Загадки Днепрогэса

Дмитрий Хмельницкий
Загадки Днепрогэса
Странная победа братьев Весниных

В первом томе замечательной книги С.О. Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда» есть загадочная тринадцатая глава. Она называется «Конкурс на проект здания турбинного зала Днепрогэса (противоборство конструктивизма и неоренессансной школы)».

Это здание, построенное, в конце концов братьями Весниными, числится в истории советской архитектуры по разряду шедевров. Во всяком случае, так объясняли студентам и писали в учебниках1.

На первый взгляд – ничего странного. Братья Веснины были авторами многих шедевров. Но на второй взгляд, внимательно брошенный на сам проект, странность обнаруживается. Во-первых, неясно с какой точки зрения это здание можно считать шедевром. По художественным критериям конструктивизма, вождями которого были (и еще оставались в тот момент – в 1930 г.) Веснины, шедевром оно считаться никак не может. По критериям последующей, неоклассической эпохи – тем более. Да и вообще непонятно, как у тонких эстетов Весниных мог получиться длинный симметричный фасад, облицованный рустованным камнем (!) и прорезанный посередине бесконечным горизонтальным окном. Тем более в качестве конкурсного проекта.

Не менее загадочна и описанная Хан-Магомедовым история конкурса. 

«Первое прямое противоборство И.Жолтовского и лидеров конструктивизма произошло в январе 1930 г. на обсуждении конкурсных проектов здания турбинного зала Днепрогэса, на котором в основном конкурировали между собой два полярных по стилистике проекта — И.Жолтовского и бригады В. Веснина (С. Андриевский, Н. Колли, Г. Орлов и П. Корчинский).

А. Веснин официально не был автором конкурсного проекта Днепрогэса. Но, как всегда, в коллективе братьев он был высшим авторитетом в художественных вопросах. Веснины (и все руководство ОСА) прекрасно понимали, что этот конкурс может явиться серьезным испытанием для творческой концепции конструктивизма. Конкурс был заказным, т. е. заранее было известно, кто в нем участвует, и проекты подавались открыто, а не под девизами. В этих условиях А. Веснин, конечно, не мог оставаться в стороне, ибо ставилась на карту судьба возглавлявшегося им творческого течения»2

Может быть, Веснины и понимали, почему этот конкурс являлся «серьезным испытанием для творческой концепции конструктивизма», но внимательному читателю трудно понять, почему из-за относительно случайного конкурса на промышленное здание (собственно даже не на само здание, а на его фасад) могла быть поставлена на карту судьба конструктивизма. В 1929 г. конструктивизм как движение находился в расцвете, а сами Веснины на вершине славы.

Обсуждение проектов проходило в декабре 1929 - январе 1930 гг., значит, сам конкурс проводился осенью 1929 г., за два с половиной года до официальной смены архитектурного стиля весной 1932 г. Вроде бы в это время конструктивизму еще ничего не угрожает. Он на коне.

Или все-таки угрожает? И если да, то откуда исходит угроза? Если судить по названию главы, то в рамках этого конкурса конструктивизму угрожала «неоренессансная школа» во главе с Жолтовским. Но в это время неоклассики не играют вообще никакой серьезной роли в архитектурной жизни страны, более того, многие из них, как Щусев, например, превратились в конструктивистов. На всех конкурсах конца двадцатых годов однозначно и заслуженно побеждают конструктивистские проекты. Совсем недавно, два года назад, заказ на здание сильно здорово упрочило положение современной архитектуры в СССР и превратило Корбюзье в кумира советской архитектурной молодежи. Угроза конструктивизму в тот момент никак не могла исходить из профессиональной среды. А если так, то источником опасности для конструктивизма могло быть только советское правительство. 

      ***      

В закрытом конкурсе, с открытой, неанонимной подачей проектов участвовали, согласно Хан-Магомедову, Веснины, Жолтовский, Щуко и Гельфрейх, Н.Гундобин, Н. Тройкий и Дубовский. В книжке А.Г. Чинякова «Братья Веснины», изданной в 1970 г., говорится еще о проекте группы американцев под руководством инженера Купера.3 Причем проект американцев обсуждался очень бурно, о чем Хан-Магомедов, к сожалению, вообще не упоминает. Возможно, были и другие участники.

Самый первый вопрос: кто и зачем объявил конкурс? Проект турбинного зала Днепрогэса выполнила в архитектурном бюро Московского представительства Днепростроя группа архитекторов в составе: В.А. Веснин (руководитель), Н.Я. Колли, Г.М. Орлов, С.Г. Андриевский, В.В. Корчинский.4 Александр Веснин формально не входил в группу, но принимал участие в работе. Совершенно ясно, что идея конкурса на фасад этого здания никак не могла исходить от Весниных. Более того, это мероприятие было, для них, по сути, оскорблением. Получалось, что всемирно известные архитекторы не могли справиться с элементарным заданием – фасадом промышленного здания, что выглядело абсурдом.

Приблизительно в такое же положение попали два года спустя молодые архитекторы Савельев и Стапран, выигравшие в 1930 г. конкурс на гостиницу Моссовета. В 1932 г. их отстранили от проектирования и заменили Щусевым якобы за неумение справится с фасадами. Фактически же – за неумение или даже нежелание (эта история пока темная и совершенно не исследована) стилизовать конструктивистские фасады под «классику». Процессом стилистической переориентации руководили с весны 1932 г. Щусев и Жолтовский. Они же и разработали первые образцы нового стиля.

В 1930 г. Весниным, однако, еще удалось отстоять свой проект, хотя и с очевидными тяжелыми потерями.

Конкурс на фасад турбинного зала не был внутренним конкурсом, который иногда объявляют для поиска лучшего решения внутри одной мастерской, где все архитекторы, как правило, единомышленники. Были приглашены к участию (кем – неизвестно!) несколько архитекторов «со стороны», занимающих на тот момент первые места в архитектурно-чиновной иерархии, то есть, наиболее близкие к правительству. При этом – идейные противники Весниных, к тому же никогда не занимавшиеся промышленным проектированием. Помимо прочего, это означало, что конкурс был дорогостоящим и проводился по согласованию с высшим начальством.

Странно и то, что поводом для искусственно созданного художественного конфликта среди советской архитектурной элиты послужил фасад промышленного здания, хоть и огромный, но практически недоступный для обозрения, разве что с очень далекого расстояния. И не играющий никакой градостроительной роли. Да и вообще, это был едва ли не последний конкурс на советское промышленное здание (если конечно, конкурс на один фасад, где конфликт развернулся исключительно вокруг декора, вообще можно считать промышленным конкурсом). 

С большой долей уверенности можно предположить, что конкурс был санкционирован на самом высоком уровне, скорее всего самим Сталиным, который по какой-то причине заинтересовался ситуацией. Возможно - случайно. Косвенное подтверждение этому то, что во главе жюри стоял близкий Сталину высокий партийный чиновник, член Президиума ЦИК СССР Авель Енукидзе. Енукидзе ни в коем случае не был самостоятельной фигурой. 

Кроме того, три проекта – Жолтовского, Щуко и Веснина – были выставлены на проходившей в декабре 1929 г. сессии ЦИК в Кремле,5 что могло быть сделано по указанию только самой высокой инстанции.

Это означало, скорее всего, что, во-первых, в задачи организаторов конкурса входило столкнуть между собой именно эти три фигуры, проекты остальных даже не рассматривались в партийных кругах, а во-вторых, что публичному обсуждению конкурсных работ в январе 1930 г. предшествовало тайное принятие решения на самом высоком партийном уровне. 

Через два с половиной года Жолтовский и Щуко стали победителями конкурса на Дворец советов (в разных турах) и тем самым ведущими советскими специалистами по части архитектурной эстетики. Веснины же, после нескольких неудачных попыток на разных конкурсах начала и середины тридцатых годов спасти хоть что-то из своих недавних художественных убеждений, ушли в тень и перестали играть какую-либо явную роль в советской архитектурной жизни, сохранив таинственным образом формально очень высокое положение в иерархии. Но в 1930 г. у них еще были непоколебленными как статус, так и репутация самых значительных советских архитекторов. Так, например, отозвался о них работавший в Москве Бруно Таут в 1932 г.,6 когда и статус, и репутация Весниных в Советском Союзе уже начали сильно колебаться.

Сам факт организации конкурса на фасад турбинного зала в 1929 г. свидетельствует о том, что подковерная борьба за стилевое влияние в узком кругу близких к Кремлю архитекторов, то есть за партийную поддержку, началась именно тогда и с подачи самой партийной верхушки. Иначе невозможно объяснить, каким образом Жолтовскому и Щуко удалось бы вмешаться в далекое от них, находившееся в ведении братьев Весниных и подконтрольное Политбюро промышленное строительство.

Конкурс совпал по времени с проектированием и строительством каменного мавзолея Ленина, чем занимался Алексей Щусев. Судя по скорости проектирования и  таинственности  процедуры утверждения щусевского проекта в 1929-30 гг,7 контролировал этот процесс лично Сталин. Мавзолей был, видимо, первым архитектурным проектом, привлекшим внимание Сталина. Можно предположить, что и конкурс на Днепрогэс он приказал организовать одновременно с проектированием мавзолея, чтобы ближе познакомиться с архитектурной проблематикой и присмотреться к ведущим архитектурным кадрам. Во всяком случае, по результатам конкурса совершенно очевидно, что склонность высшего начальства к классическому декору проявилась уже тогда.

В этом смысле конкурс на Днепрогэс можно считать прямым предшественником конкурса на Дворец советов и первым, еще не очевидным для внешнего мира шагом к смене общегосударственного стиля в 1932 г.

Хан-Магомедов рассматривает конкурс на Днепрогэс как борьбу конструктивизма с «неоренессансной школой». Но, учитывая ситуацию 1929-30 гг., когда собственно художественная полемика в архитектуре (да и во всех других областях культуры тоже) была уже полностью парализована цензурой и партийным контролем над прессой, скорее следует говорить в данном случае о борьбе нескольких высших архитектурных чиновников за власть в архитектуре, и, следовательно и за художественное влияние. О борьбе, протекавшей по инициативе и под контролем партийного верхушки. Возможно, что это был один из самых ранних открытых эпизодов такой борьбы уже в сталинское время.

Смысл этой борьбы понять довольно трудно. Хан-Магомедов пишет: «Анализ конкурсных проектов с очевидностью выявляет, что при решении фасада главное внимание все конкуренты уделили художественно-композиционным вопросам. Больше того, на общественном обсуждении проектов споры шли, прежде всего, вокруг проблем образного решения фасада».8

Следует понимать, что это не участники сами по себе решили уделить внимание «образному решению фасада», то есть, попросту говоря, декорированию фасадной стены, а их заставили это сделать; во всяком случае – Весниных. Для конструктивистов Весниных такой подход был изначально неприемлем, для классициста Жолтовского – естественен. Получается, что Весниных заставили играть (и позволили им победить!) по чужим правилам и на чужом поле.

По словам Хан-Магомедова, «...В центре внимания на обсуждении оказались два проекта — веснинский и «ренессансный» вариант Жолтовского. Веснинский проект был одобрен, причем, что важно подчеркнуть, не за его функционально-конструктивные или технико-экономические качества, а прежде всего за художественные достоинства, при этом фактически не принимались во внимание конструктивные и экономические преимущества других проектов»9. 

О том, чьи проекты обладали большими, чем проект Весниных «конструктивными и экономическими преимуществами», Хан-Магомедов не упоминает. Более того, его вывод выглядит убийственным для Весниных, как конструктивистов. Художественные принципы конструктивистов изначально исключали проектирование фасадов вне связи с решением конструктивных, функциональных и экономических проблем. Однако, Хан-Магомедов ставит проекты Жолтовского и Весниных на одну доску, причем именно с точки зрения разрыва между конструктивной основой здания и фасадным декором:

«Позднее и сами Веснины, и другие авторы, писавшие о Днепрогэсе, противопоставляя проекты Жолтовского и бригады В. Веснина, подчеркивали функционально-конструктивную целесообразность веснинского проекта и декоративную бутафорность проекта Жолтовского. Однако такая оценка во многом не соответствует действительности.

В проекте Жолтовского была неприемлема тогда, прежде всего его стилевая сторона, что же касается функционально-конструктивных вопросов, то в проекте Жолтовского они были решены на очень высоком уровне. Если отвлечься от борьбы творческих течений тех лет, а оценивать оба проекта с точки зрения соответствия фасадного решения принятой автором на функционально-конструктивной основе, то еще не известно, какой из проектов (Жолтовского или веснинский) можно было бы признать более органичным».10

Итак, оба проекта, по-мнению Хан-Магомедова (вполне обоснованному, если внимательно взглянуть на проекты) в равной степени декоративны. Это само по себе означает неудачу Весниных как конструктивистов, по существу их поражение. Однако, Хан-Магомедов подчеркивает, что конкурс был эпизодом борьбы конструктивизма с «неоренессансной школой», в которой победил конструктивизм. Странная это борьба и странная победа, если конструктивистам пришлось отказаться от главных принципов свое движения. А что же удалось сохранить?

Хан-Магомедов так описывает проект Весниных: «В веснинском проекте в данных конкретных условиях был выбран исключительно удачный художественно-композиционный прием. Вместо ритмического членения фасада была подчеркнута его монолитная крупная форма, всякий намек на ритм на фасаде был убран. Фасад решен предельно лаконично: облицованная камнем стена прорезана в нижней части горизонтальным эркером. Такое решение было подсказано авторской бригаде, возглавлявшейся В. Весниным, Александром Александровичем Весниным, который создал первоначальный эскиз на кальке, положенный затем в основу разработки конкурсного проекта».11

Возникает естественный вопрос: в чем состоит удачность этого приема? В том, что фасад лишен ритма и подчеркнута его монолитность? Совершенно неясно, почему это хорошо. Еще менее ясно, в чем удачность решения фасада как стены, облицованной рустованным камнем и прорезанной посередине горизонтальным окном во всю длину стены? Вообще-то, это довольно дикая идея, причем с точки зрения обеих, якобы противоборствующих художественных систем - и конструктивизма, и неоклассики в вариантах Жолтовского и Щуко.

Скорее всего, разгадка кроется в оговорке Хан-Магомедова: «в данных конкретных условиях был выбран исключительно удачный художественно-композиционный прием». То есть, это не вообще удачный прием, а именно в данных конкретных условиях. Веснины были вынуждены на него пойти. Александр Веснин подсказал авторской бригаде не столько удачный художественный, сколько удачный тактический прием.

О том, какой именно проект обладал большими конструктивными и экономическими достоинствами, чем веснинский, можно судить по книге Чинякова. Там описан конфликт, который Хан-Магомедов даже не упоминает, но который придает всей ситуации если не ясность, то глубину:

«В проектах, представленных крупнейшими мастерами старой „академической" школы — академиками И. В. Жолтовским и В. А. Щуко, и в проекте, выполненном американскими консультантами Днепростроя под руководством инженера Купера, получили отражение две диаметрально противоположные концепции архитектуры промышленного сооружения. В американском проекте все внимание было сосредоточено на разработке конструктивно-технической стороны сооружения и полностью игнорировались художественно-эстетические требования к его архитектуре. В проектах обоих академиков инженерное сооружение без учета системы конструкций, а иногда даже в ущерб целесообразной организации внутреннего производственного процесса было тщательно скрыто под богатой архитектурной декорацией, выполненной с большим мастерством в стиле итальянского ренессанса в проекте Жолтовского и более современного „модерна" в проекте Щуко (...)Широкое общественное обсуждение проектов, устроенное в январе 1930 г., проходило очень бурно. В ответ на заявление Купера о том, что он „лучше ляжет живым в гроб, чем увидит эту станцию выстроенной по проекту группы Веснина", М. Я. Гинзбург резко и обоснованно критиковал в своем выступлении американский проект. В то же время академик Щусев, защищая проект Жолтовского от ожесточенной критики со стороны архитектурной молодежи во главе с И. И. Леонидовым, заметил: „Если бы это было сделано пятнадцать лет тому назад, его бы за это на руках носили, а сейчас это действительно не ко времени. . . Это мастерство и мастерство высокой марки. Просто нам оно не подходит. Веснин решил лучше, а Жолтовский — хуже"»12

Стоит обратить внимание на фразу: «В американском проекте (...) игнорировались художественно-эстетические требования к его архитектуре». На языке сталинского и постсталинского архитектуроведения это означало отказ от неоклассического декорирования фасадов. Именно за «игнорирование художественно-эстетических требований к архитектуре» и поносили в 30 и 40-е годы конструктивизм. Получается, что конкурирующих сторон было не две, а три. И что, скорее всего, конструктивистские ценности – конструктивную и экономическую осмысленность – защищали не Веснины, а американцы с совершенно не известным нам проектом.

Любопытен отзыв о проекте Купера в выступлении Луначарского: «Критикуя техницизм американского проекта, он (Луначарский – Д.Х.) подчеркнул глубокую разницу между нашим, советским пониманием индустриализации и американским, „которая заключается в том, что у нас рабочий не для индустрии, а индустрия для рабочего».13

Луначарский был поверхностный болтун, но болтун дисциплинированный. Если по тому или иному поводу существовало мнение высшего начальства, он озвучивал именно его. Противопоставление красивой, заботящейся о рабочем советской архитектуры западной, которая этого не делает, было идеологически развито чуть позже, в эпоху наступившего сталинского ампира. Главной причиной якобы естественного краха конструктивизма в начале тридцатых всегда называлось в советских публикациях то, что народу стало жить лучше, веселее и потому его перестала удовлетворять аскетическая конструктивистская архитектура. То, что такого рода риторика использовалась уже в 1929 г. на обсуждениях конкурсных проектов, есть зловещий признак начала конца.

Начинает высвечиваться фантасмагорическая и малопонятная ситуация. Купер ругает Весниных, по-видимому, за конструктивную и экономическую нелогичность, то есть за отступление от конструктивистских ценностей. Конструктивист Гинзбург ругает американский проект неизвестно за что. Щусев защищает Жолтовского от конструктивистской молодежи (вполне понятным и логичным образом) и хвалит проект Весниных опять же неизвестно за что. Во всяком случае, не за отсутствующие в нем художественные достижения конструктивизма. При этом стоит вспомнить, что сам Щусев пока еще (и как минимум до середины лета 1931 г.) – конструктивист.14

Никаких деталей, которые могли бы хоть как-то прояснить ситуацию и дать представление о существе взаимных претензий конкурирующих сторон, оба автора – и Хан-Магомедов, и Чиняков – не приводят. Вероятно, некоторое представление о сути претензий Купера к Весниным можно получить по цитате из статьи инженера Дембовского в журнале «Строительная промышленность», приведенной Хан-Магомедовым: «Кто может признать удовлетворительным решение Веснина, если это сводится к следующему: стена состоит из железо-пемзо-бетона, облицованного снаружи то ли тесаным гранитом, то ли стандартными бетонными камнями, причем вся эта огромная тяжесть (на каждую колонну 120 тонн) повешена на железные опоры подкранового пути, утяжеляя их, и все это в угоду модному мотиву горизонтального окна».15

Вслед за этой цитатой следует загадочное замечание Хан-Магомедова: «Уже одна эта оценка инженера показывает, что при всех теоретических рассуждениях конструктивистов о целесообразности новой формы борьба на конкурсе шла все же вокруг творческой направленности советской архитектуры».16

Фраза нуждается в дешифровке. Возможно, имеется в виду, что, несмотря на декларации конструктивистов о принципиальной конструктивной и экономической целесообразности формообразования в конструктивизме, борьба на конкурсе шла исключительно за право на существование в СССР формальной стилистики конструктивизма. То есть, за художественную власть в стране. Если так, то это еще одно подтверждение того, что по доброй воле Веснины в такую унизительную ситуацию не попали бы.

Как далее пишет Хан-Магомедов, «именно этому, (то есть, творческой направленности советской архитектуры – ДХ) была посвящена и дискуссия при обсуждении конкурсных проектов, на которой председательствовал секретарь ВЦИК А. Енукидзе и в которой приняли участие А. Луначарский, А. Веснин, В. Веснин, Г. Красин, А. Щусев, М. Гинзбург, И. Леонидов и др.»17

Получается, что обсуждались не столько сами конкурсные проекты, сколько будущий общегосударственный советский стиль. И присутствующие понимали, что судьба этого стиля в тот момент зависела от того, чей проект победит в конкурсе на фасад турбинного зала Днепрогэса. Эта, совершенно новая для советской архитектурной жизни и оставшаяся непонятной не только современникам событий, но и нескольким поколениям их потомков, ситуация показывает, что значение конкурса на Днепрогэс действительно было в тот момент крайне велико. Но не для современной архитектуры как таковой, а для личных судеб советских архитекторов. Это была первая серьезная угроза их относительной творческой свободе 20-х годов.

Хан-Магомедов фактически подтверждает такой вывод: «В целом ситуация при обсуждении проектов здания турбинного зала Днепрогэса, как рассказывали мне участники этого заседания, была критической не только для результатов этого конкурса, но и для всей творческой направленности советской архитектуры. Обсуждение проектов было очень бурным, страсти накалились, выступления были острые и резкие. Все было на грани — вполне возможна была и победа И. Жолтовского. Ведь А. Енукидзе (от которого много зависело) был не в восторге от проекта бригады Веснина, а Луначарский в своем выступлении хвалил проект Жолтовского, но, все же, учитывая мнения других (например, проект бригады Веснина поддержал А. Щусев), высказался в пользу веснинского проекта».18

Если бы мы больше знали о характере выступлений, можно было бы судить о роли тех или иных персонажей в конфликте вокруг будущего советского стиля.

Ясно одно, по мнению и участников событий, и самого С.О. Хан-Магомедова, победа Жолтовского означала бы катастрофу советского конструктивизма еще в 1930 г., на два с половиной года раньше, чем это произошло на самом деле..

Ни Хан-Магомедов, ни Чиняков не уточняют, от кого в реальности зависело решение жюри. Возглавлял его, как уже говорилось, Енукидзе. Вторым человеком в жюри являлся, в соответствии со своим партийно-чиновным рангом, нарком просвещения Анатолий Луначарский. Енукидзе был, как мы видим, против проекта Весниных. Луначарский тоже, хотя и поддержал его, «учитывая мнение других», в частности Щусева. В последнее (то есть в учет личного мнения Щусева) верится с трудом. Накануне открытого обсуждения в январе 1930 г., проекты Весниных, Щуко и Жолтовского выставлялись в Кремле, и, скорее всего, Луначарский учитывал уже донесенное до жюри мнение более высоких персон, чем Щусев. Хотя Щусев, проектировавший в тот момент мавзолей Ленина и имевший, поэтому прямой доступ в самые высокие партийные сферы, вполне мог оказывать влияние на мнение этих неизвестных нам персон и даже, может быть, его озвучивать.

Ясно также, что Весниным, чтобы одержать победу, пришлось пойти на немыслимое унижение, отказаться от конструктивизма как такового, ввести отделку здания рустованным камнем, карнизом с кронштейнами и прочими классическими деталями, плохо видимыми на фотографиях огромного главного фасада, но совершенно ясно обнаруживающимися на фотографиях торца здания. Отстоять Весниным удалось только формальный конструктивистский прием – длинное горизонтальное окно, причем ценой утраты всякого смысла этого приема.

Похоже, на то, что спасительное решение А. Веснина, о котором пишет Хан-Магомедов, было придумано уже в процессе открытого конкурирования, когда предпочтения начальства стали ясны. Скорее всего, конкурс и организован был в два или более туров (что стало потом отличительной чертой сталинских конкурсов 30-х годов) На это указывает и то, что обсуждались два варианта проекта Жолтовского и два варианта проекта Дубовского. Возможно, и другие участники представляли несколько вариантов. Это значит, что существовал некий исходный проект группы Виктора Веснина, чисто конструктивистский, в котором не было рустованной стены, срочно придуманной А. Весниным для того, чтобы обозначить в проекте «классику». 

Чрезвычайно любопытен приведенный Хан-Магомедовым отрывок из протокола заседания жюри конкурса от 11 января 1930 г., на котором было принято окончательное решение:

«Проект Жолтовского.
Жюри находит, что проект арх. Жолтовского не приемлем по общим архитектурным формам, несоответствующим современной эпохе. Что касается фактуры стены, то она представляет определенный художественный интерес.

Проект Троцкого.
Формы, которые арх. Троцкий ввел в фасад здания Днепровской станции, недостаточно обоснованы, не вызываются функцией станции и в архитектурном отношении не представляют интереса.

Проект Щуко.
Вертикальное разрешение придает характер легкости и не дает желательного выделения гидростанции из общего комплекса сооружений.

Проект Гундобина.
Не приемлем по тем же соображениям.

Проект Дубовского.
Проект арх. Дубовского, представленный в двух вариантах, дающий горизонтальное решение, имеет значительный интерес...

Проект Веснина.
Проект группы Веснина дает горизонтальное, спокойное и монументальное решение, при котором гидростанция, выделяясь в общем комплексе сооружений..., хорошо увязана со всеми окружающими сооружениями и местностью...

Заключение
Сравнивая между собой все представленные проекты, жюри считает, что в данном случае лучшие решения задачи дают проекты Веснина и Дубовского. Так как проект Веснина более увязывается с общей композицией всех сооружений, то жюри кладет в основу архитектурного оформления Днепровской гидростанции проект архитектурной группы Днепростроя под руководством В. Веснина».19

Оценка проекта Жолтовского позволяет предположить, откуда взялась в проекте Весниных рустованная каменная стена. Прямо из проекта Жолтовского. Видимо, соглашаясь в принципе с проектом Весниных (возможно, действительно под влиянием Щусева или иных неведомых нам тактических соображений) неизвестное начальственное лицо, принимавшее окончательное решение, велело украсить его рустом, как в проекте Жолтовского.

Проект Троцкого, судя по маленькой картинке, иллюстрирующей текст Хан-Магомедова, выглядит наиболее конструктивистским из всех опубликованных, и, видимо, именно по этому отвергнут категорически.Он «не представляет интереса в архитектурном отношении», в отличие от проекта Жолтовского, где интерес представляет решение стены, то есть, рустовка.

Судя по реакции на прочие упомянутые в отрывке проекты, этому начальственному лицу, помимо склонности к русту, нравятся горизонтальные монументальные композиции и не нравятся фасады с вертикальным ритмом и вызывающие ощущение легкости.

Комплиментарная оценка проекта Весниных имеет, по существу, двусмысленный, если не оскорбительный характер. «Спокойный монументализм» - это то архитектурное качество, к которому конструктивизм – в своем естественном состоянии – стремился менее всего (и то, которое в ближайшем будущем стало нормой сталинской архитектуры). И еще имеет смысл обратить внимание на фразу из «Заключения»: «жюри кладет в основу архитектурного оформления...» Это терминология из последующей эпохи, из эпохи победившей сталинской архитектуры. Конструктивизм на то и был конструктивизмом, что занимался не «архитектурным оформлением», а более существенными вещами.

Ясно выраженные в протоколе критерии жюри никак не объяснены. Хан-Магомедов тоже оставляет их без внимания. А было бы интересно узнать, почему именно рустованная фактура стены лучше нерустованной, тяжелое монументальное горизонтальное решение фасада лучше легкого вертикального и т.п.

Лексика и обороты этого текста ясно указывают на то, что решение принималось не профессиональным жюри, состоящим из архитекторов, а неким посторонним лицом, положившим в основу решения свои личные, совершенно произвольные и при том вызывающе дилетантские вкусы. На это указывает также и вопиющий непрофессионализм самой идеи конкурса – выбор стиля для декоративного оформления фасада промышленного здания.

Хан-Магомедов так комментирует итоги конкурса: «Опыт разработки конкурсного проекта здания турбинного зала Днепрогэса показал, что при решении задачи создания монументального художественного образа конструктивизм может успешно соперничать с традиционалистскими течениями. Но этот опыт свидетельствовал и о том, что, нередко понимая функциональный метод как создание дробной объемно-пространственной композиции павильонного типа, конструктивисты часто не использовали многих художественно-образных возможностей новой архитектуры. Единый объем Днепровской станции был предопределен функцией турбинного зала и условиями конкурса. Но эти жестко заданные условия помогли Весниным понять, что именно не хватало многим их проектам второй половины 20-х годов. Им не хватало крупно решенной, легко запоминающейся выразительной композиции».20

Тут опять возникает сразу несколько вопросов. Можно ли действительно на основании результатов конкурса считать доказанным, что «при решении задачи создания монументального художественного образа конструктивизм может успешно соперничать с традиционалистскими течениями»?

Пожалуй, что нет. Веснины переиграли Жолтовского на этом конкурсе ценой отказа от главных принципов конструктивизма. При этом игра шла по непонятным внепрофессиональным правилам, и победа Весниных тоже с профессиональной точки зрения необъяснима. Ясно только, что, не приспосабливаясь к вкусам организаторов конкурса, они бы проиграли. Так что этот конкурс вообще не дает оснований судить объективно о конкурентных возможностях неоклассики и конструктивизма. Разве, что – о господствовавших на тот момент личных пристрастиях анонимного заказчика с диктаторскими полномочиями. Да и вообще, о прямой конкуренции «традиционализма» и конструктивизма на этом конкурсе речь не шла.

Далее, трудно согласиться с фразой: «нередко понимая функциональный метод как создание дробной объемно-пространственной композиции павильонного типа, конструктивисты часто не использовали многих художественно-образных возможностей новой архитектуры». 

Абсолютно невозможно всерьез обвинить Весниных, знаменитых авторов большого числа блестящих проектов 20-х годов в неиспользовании художественных возможностей новой архитектуры. Потому они и знамениты, что были в этом одними из лучших. И в любом случае, эти художественные возможности исключали тот способ их использования, к которым прибегли Веснины в конкурсном проекте Днепрогэса. Если бы они в свои более ранние проекты начали добровольно вводить массивные тяжелые симметричные объемы с рустованной каменной облицовкой, то все решили бы, что они сошли с ума.

И, наконец, вопросы вызывает фраза: «Но эти жестко заданные условия помогли Весниным понять, что именно не хватало многим их проектам второй половины 20-х годов. Им не хватало крупно решенной, легко запоминающейся выразительной композиции».

Тут необходимо уточнить, с чьей точки зрения проектам Весниных, находившихся во второй половине 20-х годов в расцвете таланта и успеха, не хватало монументализма а ля фасад Днепрогэса? С точки зрения художественных принципов конструктивизма? - Ни в коем случае. С точки зрения самих Весниных? – Полагаю, что тоже исключено. С точки зрения автора фразы, С.О. Хан-Магомедова? - Думаю, что крайне маловероятно. Так глубоко знать и так самоотверженно любить архитектуру советского авангарда, как Селим Омарович, и при этом искреннее считать, что обогащенная монументальностью она станет еще лучше – по-моему, это непредставимо.

Однако, хорошо известно, что именно невозможность создавать в рамках конструктивизма ансамблевые монументальные классические композиции всегда ставилась в вину конструктивизму в эпоху сталинского ампира. Под этим соусом конструктивизм (в широком смысле - современная архитектура) был изъят из обращения после 1932 г.

Следует понимать, что только с точки зрения высшего советского начальства конструктивизму не хватало монументальности. Судя по всему, Веснины действительно именно в 1930 г., во время конкурса на Днепрогэс, начали понимать, какую судьбу готовит Сталин возглавляемому ими движению и что надо делать, чтобы, пожертвовав художественными принципами не потерять в результате голову.

Думаю, что именно это в традиционной для советской науки завуалированной форме хотел дать понять читателю С.О.Хан-Магомедов.

И следует полагать, что такой же тайный смысл он вложил в заключительную фразу главы о конкурсе на Днепрогэс: «Этот раунд борьбы с неоренессансной школой был выигран конструктивизмом. Но Жолтовский отнюдь не считал себя побежденным, он готовился к новым творческим сражениям».21

Конструктивизм, конечно же, не выиграл «этот раунд»  в борьбе с «неоренессансеой школой». Судя по проекту Весниных, он безнадежно проиграл. Но зато сами Веснины одержали, как минимум на некоторое время, победу в подковерной борьбе за место в архитектурной иерархии и реальную чиновничью власть. Одержали победу ценой очевидной художественной деградации. Справедливости ради надо сказать, что они вели борьбу без малейшего шанса на выигрыш – в профессиональном смысле. Времена, когда в СССР была возможна настоящая честная и открытая художественная конкуренция прошли. В том же 1930 г. члены ВОПРА начали травлю любимого ученика Весниных, уже всемирно знаменитого Ивана Леонидова. И сами Веснины, как пишет Хан-Магомедов, были уже не в состоянии защитить его от поношений абсолютно бессовестных партийцев-вопровцев. Возможно, им удалось разве что спасти ему жизнь. Очень скоро Веснины и Гинзбург уже даже на словах оказались не в состоянии защищать конструктивизм, и были вынуждены в мутных выступлениях на разных «творческих совещаниях» и статьях клясться в верности новой художественной идеологии.

Вообще карьера Весниных в 30-50-х годах окружена тайной. Их проекты на конкурсах 30-х годов демонстрируют постоянную и безнадежную художественную деградацию, апофеозом которой может служить конкурсные проекты здания Наркомтяжпрома (1936 г., второй тур) , второго дома Советов (1934 г.) и правительственного центра в Киеве (1934 г). Они ничего не строят, по крайней мере, их гражданские постройки неизвестны, то есть, не опубликованы. В то же время, оба они до самой смерти занимают высшие места в советской архитектурной иерархии и выведены из-под критики. Кого угодно обвиняли в сталинское время в прошлых конструктивистских грехах, но только не Весниных.

Видимо, дело в том, что с самого конца двадцатых годов они тайно (засекречена была вся индустриализация) курировали промышленное строительство в СССР, неизмеримо более важную для Сталина область, чем любые игры в архитектуру. Тяжелая и военная промышленность были главной целью режима; декорирование центральных площадей и улиц псевдоклассикой – скорее развлечением. Братья Веснины и Гинзбург с 1934 г. возглавляли архитектурную мастерскую Наркомтяжпрома, главного наркомата страны. Как пишет Чиняков, Виктор Веснин даже разработал план подчинения их мастерской всей архитектурной деятельности страны. Реализации этого плана помешало, судя по всему, смерть Орджоникидзе в 1936 г. и последующая ликвидация Наркомтяжпрома. Надо полагать, что именно эта секретная и чрезвычайно важная деятельность Весниных, о которой почти ничего нельзя найти в книгах по истории советской архитектуры, обеспечивала непотопляемость и высокий статус братьев Весниных в сталинское время.

Парадокс в том, что они оказались на пике чиновничьей карьеры только тогда, когда прекратили свое существование в качестве знаменитых архитекторов-конструктивистов; когда слово «конструктивист» начало звучать как ругательство.

      ****

Эта статья не самостоятельное исследование истории конкурса на Днепрогэс, а попытка анализа уже известной информации, набор не подтвержденных пока догадок.

Книга бывшего сотрудника Весниных А. Г. Чинякова «Братья Веснины» вышла в 1970 г., в глухие советские годы. То, что в ней проскользнули некоторые любопытные детали, помогающие понять ситуацию, уже много.

Книга С.О. Хан-Магомедова вышла в 1996 г., когда вроде бы можно было уже ничего не скрывать. Тем не менее, ясный на самый первый взгляд рассказ о конкурсе на здание Днепрогэса при внимательном чтении превращается в набор загадок и начинает напоминать документ из рассказа Конан-Дойля «Обряд дома Месгрейвов». Там много поколений аристократической семьи заучивали наизусть текст, сочиненный их далекими предками, не понимая вложенного в него смысла и даже не задумываясь над тем, есть ли в нем смысл. Как выяснилось, там был зашифровано место, где была спрятана корона казненного английского короля Карла Первого.

Нет сомнений, что С.О. Хан-Магомедов знает о событиях начала 30-х годов, в том числе и о конкурсе на Днепрогэс, гораздо больше, чем счел нужным рассказать. Почему – неясно. Тем не менее, ценность его рассказа очевидна. За историей этого конкурса, да и за практически всеми событиями советской архитектурной истории сталинской эпохи стоят не менее захватывающие (и не менее кровавые) тайны, чем в рассказе Конан-Дойля. Осталось их только распутать.

ПРИМЕЧАНИЯ     

1 «Архитектурным событием мирового уровня стала днепровская ГЭС имени Ленина», История советской архитектуры, Москва, 1985, с.232
2 С.О. Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда», Москва 1996 г., т.1, с.559
3 «В проектах, представленных крупнейшими мастерами старой „академической" школы — академиками И. В. Жолтовским и В. А. Щуко, и в проекте, выполненном американскими консультантами Днепростроя под руководством инженера Купера, получили отражение дне диаметрально противоположные концепции архитектуры промышленного сооружения. В американском проекте все внимание было сосредоточено на разработке конструктивно-технической стороны сооружения и полностью игнорировались художественно-эстетические требования к его архитектуре. В проектах обоих академиков инженерное сооружение без учета системы конструкций, а иногда даже в ущерб целесообразной организации внутреннего производственного процесса было тщательно скрыто под богатой архитектурной декорацией, выполненной с большим мастерством в стиле итальянского ренессанса в проекте Жолтовского и более современного „модерна" в проекте Щуко. (…)Широкое общественное обсуждение проектов, устроенное в январе 1930 г., проходило очень бурно. В ответ на заявление Купера о том, что он „лучше ляжет живым в гроб, чем увидит эту станцию выстроенной по проекту группы Веснина", М. Я. Гинзбург резко и обоснованно критиковал в своем выступлении американский проект». А.Г. Чиняков, «Братья Веснины», Москва, 1970, с 117-122.
4 Игорь Казусь, ОРГАНИЗАЦИЯ АРХИТЕКТУРНО-ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ В СССР: ЭТАПЫ, ПРОБЛЕМЫ, ПРОТИВОРЕЧИЯ (1917-1933), неопубликованная диссертация, т.2, с. 496.
5 «Широкое общественное обсуждение на специальных собраниях и в печати в основном развернулось вокруг трех проектов — акад. И. В. Жолтовского, акад. В. А. Щуко и группы архитекторов под руководством В. А. Веснина. Эти три проекта были выставлены также на проходившей в декабре 1929 г. сессии ЦИК в Кремле». А.Г. Чиняков, «Братья Веснины», Москва, 1970, с 117-122.
6 Bruno Taut, Moskauer Briefe 1932 - 1933 : Sch?nheit, Sachlichkeit und Sozialismus / Bruno Taut. Hrsg. von Barbara Kreis. - Berlin : Mann [u.a.], 2006.
7 См. С.О. Хан-Магомедов. «Мавзолей Ленина». Москва, 197? г.
8 С.О. Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда», Москва 1996 г., т.1, с.561.
9 Там же.
10 Там же.
11 Там же.
12 А.Г. Чиняков, «Братья Веснины», Москва, 1970, с 122.
13 Там же.
14 На предварительный тур конкурса на Дворец Советов (июль 1931 г.) Щусев подал конструктивистский проект.
15 Дембовский А. К обсуждению проектов машинного зала Днепровской гидростанции /' Строительная промышленность.—1930.— № 4.— С. 341. Цит. По С.О. Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда», Москва 1996 г., т.1, с.562.
16 Там же.
17 Там же.
18 Там же, с.562-563.
19 Там же, с. 562 (ЦГАОР, ф 3316. оп. 23. ед хр. 442, п. 3) .
20 Там же, с.562
21 Там же., с.563