На время проведения всесоюзного конкурса была создана техническая экспертная комиссия под руководством Г.Кржижановского.

В составе всей этой сложной и явно декоративной структуры отсутствовала одна инстанция, абсолютно необходимая для проведения конкурса – профессиональное жюри. Все решения принимались тремя партийными функционерами – членом Политбюро Ворошиловым, секретарем президиума ЦИК Енукидзе и председателем московского облисполкома Ухановым. То есть, лично Сталиным.

Для участников конкурса это секретом не было. Во всяком случае, возмущенные результатами всесоюзного конкурса руководители Конгресса новой архитектуры (СИАМ) пишут письма не Совету строительства Дворца, а лично Сталину. Письмо от 20 апреля 1932 г., подписанное президентом СИАМ Корнелиусом ван Еестерном и генеральным секретарем Зигфридом Гидеоном 1932 г. стоит того, чтобы привести его целиком. 

«Господин Президент.

Мы имеем честь уведомить Вас о новой ситуации, возникшей между высшими правительственными инстанциями СССР и мировой общественностью. Речь идет о событиях, которые вызвали в профессиональных кругах очень большое волнение. Однако, эти события профессионального порядка могут повлиять на общественное мнение, о чем мы считаем своим долгом Вам сообщить. 

Речь идет о недавних решениях связанных со строительством Дворца Советов.

В 1931 году правительство СССР в лице Совета Строительства Дворца Советов обратилось к мировому сообществу, объявив международный конкурс. Не было назначено никакого жюри, но нам казалось само собой разумеющимся, что решение будет следовать генеральной линии, определяемой пятилетним планом, и выразится в проекте, представляющем современное мышление. Архитектура Дворца Советов, говорящая языком, не поддающимся фальсификации, выражала бы революцию, совершенную новой цивилизацией современной эпохи.

В обращении Совета к архитекторам указывалось, что в связи с тем, что пятилетний план блестяще завершен, правительство СССР, желая увенчать его особым событием, постановляет реализовать принятое в 1922 году на заседании III Интернационала решение о строительстве Дворца Советов. Исходя из этого архитекторы всего мира представили правительству СССР плоды своей работы.

29 февраля ТАСС сообщает: «Совет строительства закончил рассмотрение представленных проектов. Проекты архитекторов Жолтовского и Иофана, так же как американского архитектора Гамильтона были признаны лучшими... Совет решил продолжить конкурс, дав возможность другим участникам так, чтобы другие проекты были переработаны с учетом лучших методов классической архитектуры и достижений современной архитектурной технологии».

Журнал «Баувельт» (№12,1932) публикует три вышеназванных проекта: проект Иофана демонстрирует в остробуржуазной форме академическое мышление. Проект Жолтовского - это копирование архитектуры итальянского ренессанса, архитектуры, которая находится в противоречии с народными массами, и полностью соответствует духу наследной власти феодальных князей. Неоспоримое совершенство этой архитектуры не может, совершенно очевидно, претендовать на то, чтобы удовлетворять потребности и решать проблемы с применением современных технологий.

Проект Гамильтона является ни чем иным, как самонадеянным воспроизведением под покровом современного декора, помпезного сооружения королевских времен, без всякой связи с органическими функциями программы Дворца.

Решение Совета строительства - это прямое оскорбление духа русской революции и реализации пятилетнего плана.

Поворачиваясь спиной к воодушевленному современному обществу, которое нашло свое первое выражение в советской России, это решение освящает пышную архитектуру монархических режимов. Проект дворца Советов, предложенный современному миру, как духовный венец огромной созидательной работы пятилетнего плана, подчиняет современную технику интересам духовной реакции. Дворец Советов воплощает в форме, которую ему хочет навязать Совет строительства, старые режимы и демонстрирует полное пренебрежение к важнейшим культурным устремлениям нашего времени. Какое трагическое предательство!

Мир, наблюдающий за творческим развитием СССР, будет потрясен.

Международный совет по решению современных архитектурных проблем (CIRPAK, представитель CIAM), созданный в 1928 году в Ла Сарразе, на своем заседании 29 мая 1932 года в Барселоне обсудил ситуацию в Москве, а также условия проведения IV конгресса по теме «Функциональный город». Он постановил обратиться в высшую политическую инстанцию СССР, чтобы указать ей на важность положения, вызванного ошибочным решением Совета. Он просит Правительство изменить решение Совета, так как этого ожидает мировая элита. В случае, если рекомендации Совета Строительства относительно строительства Дворца Советов останутся в силе, сомнительно, чтобы CIRPAK, до сих пор всегда выступавший за революционные преобразования, смог бы и дальше рассматривать СССР как страну, в которой возможно проведение плодотворного конгресса по такой бескомпромиссной теме, как “ Функциональный город”...

Предоставляя решения этого капитального вопроса на суд вашей мудрости, мы выражаем Вам, господин Президент, наше глубокое почтение.»¹⁰

Письмо дает массу поводов для размышлений. Его авторы не сомневаются, к кому следует обращаться с претензией. Им заведомо известно, что конкурс, собственно говоря, не конкурс, а политическое мероприятие, ответственность за которое несет сам вождь. Они уверены, что «новая архитектура» - официальный советский стиль. Это их вполне устраивает. Неожиданную смену стиля они воспринимают как политическое предательство и оскорбление идеалов. Они уверены, что их политические убеждения ничем не отличаются от взглядов коммунистического руководства СССР и предъявляют Сталину обвинение в измене революционным идеалам, вполне, кстати, справедливое. Именно так рассуждала уже раздавленная в тот момент, но пока еще не расстрелянная партийная оппозиция, как левая, так и правая.

13 мая 1932 года Ле Корбюзье пишет письмо председателю Ученого комитета при СНК СССР Луначарскому, находящемуся в тот момент в Швейцарии: «...Дворец Советов есть окончание пятилетнего плана. Что такое пятилетний план? Это героическая попытка и действительно героическое решение, построить новое общество, живущее в полной гармонии. Целью пятилетнего плана является идея сделать людей счастливыми. С сегодняшнего дня Советский Союз освещает весь мир блеском новой зари. Все возвышенные сердца принадлежат Вам, это победа... Архитектура выражает дух Вашей эпохи, и Дворец Советов должен исключительностью своих пропорций и законченностью форм выражать те же цели, которые Вы преследуете с 1918 года. Весь мир должен это видеть, более того, все человечество должно увидеть в архитектуре этого здания точное и безошибочное выражение народной воли...»

Далее Корбюзье выражает желание поехать вместе с Луначарским в Москву, чтобы все объяснить архитекторам и руководству: «...Народ любит королевские дворцы... однако, руководство массами это дело избранных людей... Мы ожидали от СССР мужественный жест... и если его не будет, тогда не будет больше ни Союза советских социалистических республик, ни правды, ни мистической веры!».¹¹

Адресат письма с 1929 г уже не нарком просвещения и давно растерял свое политическое влияние, но Корбюзье, видимо, этого не знает. Текст более подобострастный, чем официальное письмо СIАМ, но и в нем чувствуется угроза. У автора земля уходит из под ног и он не знает к чему прибегать, к лести или запугиваниям. Сам Корбюзье, видимо, не был готов к разрыву отношений с Советским Союзом – в Москве в этот момент остановлено на неопределенный срок строительство запроектированного им здания «Центрсоюза» (достроено в 1934 году).

***

До сих пор не опубликовано никаких документов, из которых было бы ясно как и в чьем присутствии проходили обсуждения проектов Дворца советов на всех этапах конкурса. Не известны протоколы заседания жюри (или того что его заменяло) посвященных распределению премий. Не ясно, были ли вообще такие заседания. Неизвестно какими принципами руководствовались те, кто премии распределял. Одно это поставило в тяжелое положение рецензентов, делавших обзоры проектов всесоюзного конкурса. Понять логику распределения премий было просто невозможно.

Механизм принятия решений, связанных с конкурсом на Дворец Советов в целом неизвестен, но нет оснований сомневаться, что он находился в руках Сталина, а все основные решения принимались на заседаниях Политбюро. То есть – им лично. Пятого мая 1931 г. Политбюро утвердило окончательным местом постройки Дворца Советов площадку храма Христа Спасителя. На заседании Политбюро 15 июля 1931 г. был утвержден проект текста об объявлении конкурса на составление проекта и было решено опубликовать его от имени Совета строительства.¹²

Это было правилом. Все основополагающие решения по всем государственным вопросам принимались на заседаниях Политбюро, то есть лично Сталиным, а публиковались от имени тех или иных органов, которым официально было положено такие решения принимать.

Молотов писал Енукидзе 24 августа 1931 г. «...2. Мне кажется, конкурс придется отсрочить, но не сейчас, а несколько позже, в середине сентября. Тогда можно сказать, что это делается по ходатайству ассоциаций архитекторов. 3. Согласен с Вами, что предложение Крюкова об объявлении Всемирным конкурса – не приемлимо. Это слишком нас обязывает, чего тов. Крюков не учитывает. Заказ за границу на несколько проектов дать целесообразно. По крайней мере, частично м<ожет> б<ыть> используем.»¹³

***

Третий заказной тур конкурса на Дворец советов закончился в июле 1932 г., а 31 июля отдыхающий в Сочи Сталин получает шифровку за подписями Молотова, Кагановича и Ворошилова: «Решили командировать Енукидзе в Сочи для ознакомления Вас с проектами Дворца Советов».¹⁴ Через неделю, 7 августа, Сталин пишет ответ:

«Здравствуйте, т. Ворошилов, т. Каганович и т. Молотов!

Был у меня Енукидзе. ...3. Из всех планов «Дворца Советов» план Иофана – лучший. Проект Жолтовского смахивает на «Ноев ковчег». Проект Щусева – тот же «собор Христа Спасителя», но без креста («пока что»). Возможно, что Щусев надеется «дополнить «потом» крестом. Надо бы (по моему мнению) обязать Иофана: а) не отделять малый зал от большого, а совместить их согласно задания правительства; б) верхушку Дворца оформить, продолжив ее в высь в виде высокой колонны (я имею в виду колонну такой формы, какая была у Иофана в его первом проекте); в) над колонной поставить серп и молот, освещающийся изнутри электричеством; г) если по техническим соображениям нельзя поднять колонну над «Дворцом», – поставить колонну возле (около) «Дворца», если можно, вышиной в Эйфелеву башню, или немного выше; д) перед «Дворцом» поставить три памятника (Марксу, Энгельсу, Ленину)».¹⁵

***

Это переписка очень многое разъясняет. Во-первых, ясно, что именно Сталин, а никто другой командует проектированием и принимает решения. Фраза «обязать Иофана...» означает, что свой выбор Сталин сделал и результаты конкурса, если происходящее можно назвать конкурсом, предрешены. При этом Сталин выступает даже не соавтором Иофана, а единственным автором проекта. Иофан просто выполняет его указания. Интересно презрительное отношение Сталина к двум самым титулованным советским зодчим – Щусеву и Жолтовскому. В искреннюю лояльность Щусева вождь не верит и полагает, что тот надеется на возврат старых порядков. А выражение «Ноев ковчег» , брошенное в адрес Жолтовского, по сути – обвинение в эклектике.

Сталин размышляет над проектом Дворца советов, и пока не может прийти к одному решению. Идея самой высокой башни в мире уже крутиться у него в голове, но пока не приняла конкретные формы. Интересно, что отдельно стоящая башня с фигурой Ленина появляется в проектах четвертого тура, но не у Иофана, а у Весниных. Видимо отзвуки сталинских пожеланий доходили и до других участников конкурса.

Четвертый этап конкурса длился намного дольше, чем третий (6 месяцев вместо 4). Но единственный проект, который не претерпел почти никаких изменений после третьего тура, это проект Иофана. Прямоугольный портик портала превратился в полукруглую колоннаду, а на краю крыши появилась 18.метровая (еще маленькая относительно здания) фигура «освобожденного пролетария». Видимо, идея с башней на время была Сталиным отложена, а ничего принципиально другого Иофан не осмеливался предложить сам.

Только через три месяца, 10 мая 1933 г., объявляются наконец результаты конкурса. Решение принято и Сталин впервые наконец проявляется в качестве соавтора Иофана. Вот как описывается его выступление в изданной в 1940 году книге Н. Атарова «Дворец Советов»: «На заседании Совета Строительства, руководимого В.М. Молотовым, в этот день была высказана и сформулирована плодотворная и смелая идея синтеза двух искусств - архитектуры и скульптуры. В международных рекордах советских летчиков, в борьбе за урожай на советских полях - во всем воплощена мудрость, во всем живет гений великого вождя народов - Сталина. В этом залог успеха каждого советского начинания.

Товарищ Сталин вдохновляет и коллектив строителей Дворца советов внимательным словом, мудрыми практическими указаниями.

Надо рассматривать Дворец Советов как памятник Ленину.

Поэтому не надо бояться высоты. Идти в высоту.

В высоте, верхних ярусах, Дворец должен быть круглым, а не прямоугольным, - и этим отличаться от обычных дворцовых зданий.

Надо завершить здание мощной скульптурой Ленина.

Нужно поставить над Дворцом такую статую, которая бы размерами и формой гармонировала со всем зданием, не подавляла его. Размеры статуи надо найти в союзе двух искусств. Пятьдесят метров. Семьдесят пять метров. Может быть больше...

На устоях круглых башенных ярусов, ниже статуи Ильича, нужно поставить четыре скульптурные группы - они должны выразить идеи международной солидарности пролетариата, идеи Коммунистического Интернационала.

Все эти предложения товарища Сталина были решением единственно возможным, единым и целостным. Оно вытекало из принципиальных разногласий творческого коллектива, оно снимало эти разногласия и открывало путь дальнейшим плодотворным исканиям. Как только было решено, что Дворец Советов – это памятник Ленину... творческие устремления архитекторов приобрели конкретность, цель стала понятна и ясна».¹⁶

Высказывания Сталина переданы, видимо, буквально. Его стиль, ритм. Даже чувствуется грузинский акцент коротких фраз. Отсюда вывод – идея превращения Дворца Советов в ступенчатый постамент под колоссальную фигуру Ленина (которая выросла впоследствии до 100 м), принадлежит лично Сталину. Иофан играет роль технического исполнителя. Так же как и Щуко с Гельфрейхом, которых Сталин подключил к Иофану, видимо, не надеясь на умение того придумывать красивые детали. Щуко и Гельфрейх продемонстрировали в своих проектах третьего и четвертого этапа конкурса способности к дворцовой архитектуре. Окончательный проект Иофана-Щуко-Гельфрейха, странным образом полный варварской динамики и страсти, совершенно не похож на прошлое творчество всех его официальных авторов. Потому что настоящий автор ими в действительности руководил.

***

Есть во всей истории еще одна неясность – зачем Сталину вообще понадобилось затевать всесоюзный, а по сути международный конкурс? Идея открытого, то есть демократического конкурса противоречила самой сути его режима. Не случайно Молотов возражал против объявления конкурса официально «международным» в процитированном выше письме Енукидзе. СССР пришлось бы взять на себя обязательства перед иностранными участниками, гарантировать определенную открытость работы жюри. Заказные же проекты можно было оплатить и все. А советские граждане и так были уже отучены задавать неудобные вопросы. Более того, всесоюзный конкурс тоже не был открытым. Судя по составу участников (весь цвет советской архитектуры), в нем были фактически обязаны участвовать все, кого власти решили задействовать. Отказ от участия вполне мог стать опасным для жизни.

Того же конечного эффекта Сталин мог бы добиться гораздо проще. «Победа» придворного архитектора Иофана была предрешена заранее, а узкий круг архитекторов, которых Сталин заставил в третьем и четвертом турах конкурса соревноваться за свою благосклонность, и так окружал его с самого начала. Вполне можно было бы продолжать проектирование в форме закрытого конкурса для избранных, как это было в первом туре, и придти к тем же результатам.

Видимо, была целая серия причин. И все они не имели отношения к целям, которые должен решать обычный архитектурный конкурс.

1. В преддверии глобальных художественных и культурных реформ в стране Сталин организовал для себя самого курс обучения. В кратчайший срок он получил информацию от том, что все архитекторы мира думают про его затею и получил возможность выбора. Он выбирал не проект, а направление, художественную систему, которую бы можно было использовать и разрабатывать дальше.

2. Сталин ловким приемом снизил социальный статус архитектурной профессии. Очень необычным и многозначительным было то, что на конкурс принимались наряду с профессиональными проектами и самодеятельные. Не только не было предварительного отбора по профессиональному уровню и выполнению условий программы, но, напротив творческая самодеятельность масс всячески стимулировалась и поощрялась. Возможно, иностранные участники восприняли это как чудачество, для советских это безусловно было хорошо рассчитанным оскорблением. Сталин сознательно столкнул, поставил на один уровень профессионалов, «спецов» по презрительной кличке того времени, и народные массы, «вооруженные классовым чутьем». В сочетании с даже формальным отсутствием профессионального жюри, это должно было послужить сигналом – начались новые времена. Профессиональное жюри означало бы продолжение споров о стиле. Сталин ни с кем не собирался спорить. Уже в этом смысле конкурс был обманом. Изумление иностранных участников конкурса его результатами можно объяснить только их полной неосведомленностью о характере Сталина и его целях.

3. Кроме того, Сталин решал очень важную для себя культурно- социальную проблему. Он готовился вступать в непосредственное и единоличное управление культурой. Разгон независимых художественный объединений, с заменой их едиными творческими союзами был в 1931 году уже запланирован.

С писателями и художниками эта операция особых трудностей не представляла. Идеологические критерии сортировки на своих, чужих и попутчиков были уже выработаны, надежные исполнители имелись. Детали, вроде узаконенного стиля и образцовых художественных приемов отрабатывались в процессе. К тому же, искусство, оперирующее мыслями и изображениями легко поддавалось контролю и очищению.

С архитектурой все обстояло сложнее. Понять кто есть кто неподготовленному человеку практически невозможно – один стиль и никакого идейного содержания. Партийного инструментария для оценки архитектуры нет. Борьба между различными группировками идет яростная, но проблемы какие-то абстрактные, неуловимые для партийного мышления. Ярлыки вроде «пролетарской архитектуры» или «социалистического реализма» придумать можно, но попробуй их навесь. На что? По какому принципу? Строить новое революционное общество стремятся все, от сомнительных дорежимных профессоров до еще более сомнительной левой молодежи.

Первый шаг к достижению поставленной цели – психологический шок. Надо было нарушить сложившиеся профессиональные связи, заставить почву качаться под ногами у всех. Показать, что все внутрипрофессиональные разногласия ничто перед мнением сверху. Таким образом, важнейшей задачей конкурса была воспитательная. Отсюда и массовость охвата.

Конкурсная борьба ни в коем случае не должна была представлять собой настоящее соревнование направлений. Цель Сталина – превратить советских участников в толпу одиночек, равно неуверенных в себе, полностью дезориентированных и ожидающих сигнала сверху. А у западных – навсегда отбить желание соваться в СССР. С этой точки зрения, Сталину было совершенно неважно какой стиль выбрать. Социальной цели он добивался, премировав любые, случайно выбранные проекты. Что он, собственно говоря, и сделал во втором, всесоюзном туре конкурса.

4. Еще одна важная задача – резкая, в масштабе всей страны смена приоритетов. Следовало объяснить советским архитекторам, что фантазиям о социалистических городах с массовым жильем для рабочих пришел конец.

Объявив всесоюзный конкурс, Сталин втянул всех архитекторов Советского Союза в работу над темой, которая заведомо исключала теоретические дискуссии, как на эту тему, так и на все прочие. Проектировать Дворец Советов, по существу Вавилонскую башню, символ государственного величия и главное здание страны, и параллельно продолжать дискутировать об социалистическом расселении было физически и психологически невозможно. Дворец Совет, такой каким его задумал Сталин, ни в урбанистические, ни в дезурбанистические композиции вписаться не мог. Высочайшее «внепрофессиональное духоносное» (по выражению Владимира Паперного) жюри ввело в действие новую систему приоритетов. И новую систему оценок и критериев.

Сразу после начала конкурса на Дворец Советов профессиональные дискуссии потеряли смысл потому, что победить противника профессиональными средствами – в теоретическом споре или на конкурсе стало невозможно. Не помогали ни аргументы, ни творческие удачи, ни число единомышленников. Единственная инстанция, способная такие споры разрешать – Сталин с соратниками – четко обозначила круг своих интересов и способы их удовлетворения. Власть не разрешала споры – она давала задания. Горизонтальные профессиональные связи в любой форме, дружеской или конкурентной, сменились строго вертикальными – апелляциями к вождю.

5. Еще одна проблема, которую Сталин благополучно решил с помощью конкурса – кадровая. До весны 1932 года положение советского архитекторов в профессиональной иерархии в какой-то степени определялось реальными заслугами. В частности самым знаменитым и успешным советским архитектором был Мельников. Пропуском в новую сталинскую иерархию Союза архитекторов были личное послушание и готовность менять убеждения и стиль в полном соответствии с пожеланиями высочайшего заказчика. В мучительных третьем и четвертом турах конкурса на Дворец Советов (а потом и в серии других конкурсов, например, на здание Наркомтяжпрома) советская архитектурная элита проходила проверку на служебное соответствие. Выдержали ее не все. Отсеялись Мельников, Ладовский, Леонидов... Зато сохранили свои позиции Веснины, Гинзбург и многие другие бывшие конструктивисты. Как и в работе с деятелями других областей культуры, Сталину было важно задействовать в своей системе как можно больше заслуженных в прошлом людей, но при условии абсолютного послушания.

3. Социалистическое расселение

В 1929 –1930 гг. в СССР проходила бурная дискуссия о социалистическом расселении. между урбанистами и дезурбанистами. Урбанисты предполагали дальнейший рост городов, дезурбанисты предлагали их разукрупнение. Дискуссия была оборвана постановлением июньского пленума ЦК ВКП(б) 1931 года без объявления победителей. Виноватыми оказались обе стороны.

В постановлении говорилось: «Партия будет давать решительный отпор как правым оппортунистам, тянущим нас назад и пытающимся сорвать наше строительство, так и «левым» фразерам, не учитывающим конкретных условий настоящего периода и на деле помогающим правым».¹⁷ В решение градостроительных проблем партия вмешалась раньше, чем в проблемы стиля.

В начале 1932 года во втором номере журнала «Советская архитектура» (март-апрель) в передовой редакционной статье «Маркс и проблема социалистического расселения» появляется странный абзац: «Основой социалистического расселения является крупное социалистическое производство, более или менее равномерно размещенное. Оно обуславливает и более или менее равномерное расселение человечества по стране. Социалистическому способу производства соответствует тип расселения в котором не будет места «ни деревенской заброшенности, оторванности от мира, одичалости, так и противоестественному скоплению гигантских масс в больших городах» (Ленин). Социалистические населенные пункты, созданные вокруг узлов социалистического производства, более или менее равномерно покрывающие всю страну, допускают лишь такое скопление, которое отвечает интересам развития социалистических производительных сил...»¹⁸

В этой фразе есть странности. Непрофессиональное выражение «более или менее равномерное расселение (размещение)» повторено дважды. Очевидная безграмотность: вместо распределения «населения» – распределение «человечества». Фраза похожа на скрытую цитату из живой речи, скорее всего Сталина.

Еще более интересен ее смысл – промышленные предприятия равномерно (то есть независимо от наличных ресурсов рабочей силы) покрывают страну, а население подвозится к ним в строго необходимых количествах. Это – принцип градостроительства ГУЛАГа, как раз в этот момент набиравшего экономическую мощь.

Любой другой подход к проблемам расселения был более невозможен. Летом 1933 г., после окончания третьего тура конкурса на Дворец Советов, недавний дезурбанист Моисей Гинзбург цитирует в статье «Опыт районной планировки» Кагановича, говорившего в докладе на июньском пленуме ЦК ВКП(б) 1931 года о «...планировании народного хозяйства, основанного на равномерном распределении производительных сил по стране и на максимальном использовании всех естественных богатств».¹⁹ Можно предположить, что и во фразе Кагановича содержится скрытая цитата из Сталина. Вождь не любил когда его слова свободно интерпретируют.

«Равномерное распределение по стране» - это не урбанизм и не дезурбанизм, это нечто третье. Это был новый чисто сталинский принцип градостроительства, отвечавший интересам быстрейшего создания военной промышленности, к чему собственно и сводилась шедшая полным ходом индустриализация. Новые заводы закладывались там, где это было удобно с точки зрения сырьевых ресурсов. Одна только архитектурная фирма американца Альберта Кана между 1929 и 1932 гг. спроектировала и частично построила более 500 промышленных объектов в СССР – от Ленинграда до Якутска. Стройки было необходимо в плановом порядке обеспечивать рабочей силой. Этим занимался Гулаг. Целью введения в 1933 г. паспортной системы и института прописки также было выдавливание излишков рабочей силы из городов на стройки пятилетки.

Такой способ снабжения производства рабочей силой исключал не только современное градостроительство в общепринятом виде, но и вообще проблему строительства массового жилья на минимально профессиональном уровне. Концентрационные лагеря и мало чем отличавшиеся от них по архитектуре рабочие барачные поселки строились без участия архитекторов. Высвободившиеся зодчие получили возможность заниматься чисто творческими – в новом понимании – проблемами: отдельными высокохудожественными домами и дворцовыми ансамблями.

4. Набережные, магистрали, дома...

Отдыхая летом 1932 г. в Сочи, Сталин интересовался не только проектами Дворца советов. Оставшийся в Москве на «хозяйстве» Каганович едва ли не ежедневно информирует его текущих делах, просит советов и указаний. В письме от 3 августа Каганович помимо прочего пишет: «...4) Очень прошу Вас через т. Енукидзе сказать Ваше мнение о проектах замощения набережных, либо вертикальные, либо можно наклонные, эти вторые гораздо дешевле, требуют меньше стройматериалов и, кажется, красивее. Рисунки я передал т. Енукидзе. Последнее время мне пришлось, как Вы мне советовали, ворваться в дела городского хозяйства...., в частности, собирали мы здесь совещание архитекторов, где был обмен мнениями о планировке города, я развил те соображения, о которых мы с вами не раз беседовали, о сохранении существующего города с его радиально-кольцевой системой, усовершенствуя ее, выпрямляя улицы, создавая площади и развивая новое строительство, как в центре, так и вдоль набережной, которая должна занять важное место в дальнейшем переустройстве города. Кстати, могу вам сообщить, что у Смоленского бульвара 2 дома, о которых вы говорили, чтобы сломать, уже сломаны, сейчас очищается площадь, вышло замечательно и для движения, и для украшения города».²⁰ Еще через 2 дня, в письме от 5 августа, продолжение:

«...вв) по жилстроительству мы построили за первое полугодие 90% того, что построили за весь прошлый год, всего 200 т<ыс.> кв. метров жилплощади, однако это составляет только 16% годового плана, надеемся, что подтянем во второе полугодие, главная причина – это, конечно, нехватка стройматериалов. Качество самих строек несравненно лучше, однако архитектура и значительная часть участков остались пока старыми, ибо в значительной части строек фундаменты были заложены в пошлом году. Все же в этом году мы будем иметь ряд новых домов с приличным оформлением на видных улицах на Моховой, Садовой, Тверской.

ее) в прошлом письме я Вам уже писал, что мы занялись вплотную вопросом о ген<еральном> плане Москвы и об архитектурном оформлении домов, площадей, улиц. Мне пришлось на совещании архитекторов указать на актуальность вопроса. Я напомнил, что во время выработки постановления ЦК вы, наряду с конкретными вопросами благоустройства предложили поставить задачу выработки генплана Москвы, ибо невозможно перестраивать крупнейший город и перестраивать его социалистически без единого плана организации территории, домов, транспорта и т.д. Должен сказать, что что архитекторы проявили известную ограниченность и пассивность, старые все еще под влиянием Шестаковских и Щусевских планов, а молодые витают в небесах и носятся с проектами построить рядом новую Москву, а нынешнюю оставить как музей для истории, по этой нелепой чуши пришлось ударить, одновременно резко критикуя и отвергая Шестаковщину. Москва исключительно благоприятствует перестройке и усовершенствованию с ее радиально-кольцевой системой, она несравненно легче поддается перепланировке, чем например, Париж. Кроме того, в Москве 86% домов одно и двухэтажные, и если мы только не затянем с планом, то мы можем в плановом порядке в течение определенного времени ее коренным образом преобразовать. Если же говорить о прирезках новой территории, то во 1-х не безбрежно, в во 2-х, мы вовсе не обязаны равномерно прирезать в круговую, а пойти по набережной, как это Вы раз указывали».²¹

В ответном письме от 7 августа 1932 г. Сталин, наряду с уже процитированной выше оценкой проектов третьего тура конкурса на Дворец советов, коротко пишет «Согласен с Вами, что берега Москвы-реки лучше построить наклонно».²²

***

Опубликованная в 2001 г. переписка Сталина и Кагановича – исключительно ценный. Хотя и очень неполный источник материалов о методах сталинского управления страной. Она датируется только временем отпуска Сталина, который, как правило, проводил в Сочи 2-3 месяца в году, в то время как Каганович оставался на «хозяйстве».

В письмах содержаться только отзвуки событий. Но по ним можно легко представить себе круг проблем, в которые вмешивался Сталин. Они опровергают бытующее даже среди специалистов представление о том, что Сталину было не до архитектуры. Он попросту руководил всем, что тогда происходило и очень жестко. Все самые важные события в архитектурной жизни страны, такие как идея генерального плана и всеобщая смена стиля инициированы им.

О сохранении радиально-кольцевой системы Москвы с реконструкцией магистралей и площадей, чтобы придать им парадный характер, Сталин и Каганович, как выясняется, много раз беседовали раньше. Они в курсе генпланов Москвы, разрабатывавшихся Щусевым в 1918-1923 гг. И С.Шестаковым в 1921-1925 гг. Именно в духе этих бесед были ориентированы на будущее московские архитекторы, несмотря на их сопротивление. Оба вождя с презрением относятся ко всем профессиональным вариантам развития Москвы, как к консервативным, так и к радикальным. По тем, и по другим «пришлось ударить». Этим ударом судя по всему и закончилась дискуссия о планах развития Москвы, в которой участвовали Корбюзье, Ладовский и многие другие.

Через год, в сентябре 1933 г., всех московских архитекторов объединяют в десять проектных и десять планировочных мастерских «созданных по основным магистралям города»²³ Среди руководителей мастерских и классицисты, и конструктивисты (последние теперь уже – бывшие). Особые архитектурные интересы Сталина проявились в том, что свежесозданные мастерские немедленно занялись проектированием застройки площадей и набережных, соревнуясь друг с другом в пышности.

***

Чрезвычайна важна фраза Кагановича «Качество самих строек несравненно лучше, однако архитектура и значительная часть участков остались пока старыми, ибо в значительной части строек фундаменты были заложены в пошлом году».

Она означает, что приказ резко изменить архитектурный стиль был отдан Сталиным где-то весной 1932 г., наверное, одновременно с решением о распределении премий на всесоюзном конкурсе на Дворец советов от 28 февраля 1932 г. Это решение ошеломило всех внезапной высочайшей рекомендацией использовать «как новые, так и лучшие приемы классической архитектуры» (постановление Совета строительства от 28 февраля 1932 г.). Лучшее «качество строек» означает, что дома будут более красивыми и парадными. Можно также предположить, что под домом «с приличным оформлением» на Моховой Каганович имеет в виду знаменитый Дом ИТР Жолтовского, спроектированный по мотивам Палаццо Капитано в Виченце архитектора Палладио. Он был закончен в 1934 г.

Ясно, также что приказ Сталина касался и нового подхода к подбору участков для нового строительства. Теперь строить следовало в первую очередь вдоль главных магистралей города, создавая торжественные кулисы. Новые планы строительства задерживает только то, что фундаменты большинства построек заложены в 1931 г, когда о «возрождении наследия» еще и речи не было. В условиях дикой нищеты населения и дефицита стройматериалов приказ строить дорого и красиво означал также и конец любых планов проектирования цивилизованного массового жилья для населения.

В этом же 1932 году, работавший в СССР немецкий архитектор из группы Эрнста Мая Вальтер Швагеншайдт писал о будущем советской архитектуры: «Советский Союз еще долгое время сможет строить только примитивные бараки. Материал и силы, которые у них есть, следует использовать в индустриальном строительстве».²⁴ Швагеншайдт даже сделал проект «барака с растущим благоустройством». На первой стадии это одно помещение с нарами на 222 человека. На третьей – «законченный культурный барак» с уборными, умывальниками и спальнями с кроватями на 100 человек.²⁵ Швагеншайдт исходил из заинтересованности правительства СССР в решении жилищной проблемы. Он ошибался. Ни тогда, ни после Сталин не собирался решать эту проблему цивилизованным способом.

Видимо, приказ Сталина сменить стиль автоматически распространялся на всю страну. Это подтверждается свидетельством немецкого архитектора Рудольфа Волтерса, который год (с весны 1932 г. по весну 1933 г) проработал в Новосибирске в качестве иностранного специалиста. Когда он приехал в Новосибирск, так уже был получен приказ строить в «классике». А летом 1932 г. Волтерс получил комнату в свежепостроенном по новым правилам доме – шириной три, длиной пять и высотой 4,5 метра.²⁶

В повестке дня первого после приезда Сталина в Москву заседания Политбюро от 1 сентября 1932 г. под пунктом №3 значится «О строительстве новых домов (Сталин)».²⁷ Сталин крайне редко делал сообщения на заседаниях Политбюро. Он слушал других и выносил решения. Следовательно, этот вопрос казался ему очень важным и предварительному обсуждению не подлежал.

5. Сухарева башня

В переписке между Сталиным и Кагановичем в августе-сентябре 1933 г. очень характерным образом отразилась история сноса Сухаревой башни в Москве.

Сообщение о предстоящем сносе башни было опубликовано в газете «Рабочая Москва» 17 августа 1933 г. На следующий день Сталин вместе с Ворошиловым уехал в Сочи. В конце августа 1933 г. группа архитекторов (Иван Жолтовский, Иван Фомин, И. Грабарь) обратилась к Сталину с письмом-протестом «против уничтожения высокоталантливого произведения искусства, равносильного уничтожению картины Рафаэля»²⁸ Авторы письма предлагали разработать проект реорганизации Сухаревой площади, который позволил бы и сохранить башню, и разрешить транспортные проблемы.

Сталин сначала соглашается и пишет Кагановичу 3 сентября: «...Возможно, что архитекторы правы насчет Сухаревой башни. Вопрос конкретный и решить его можно только в Москве»²⁹

Но уже от 18 сентября 1933 г. Сталин шлет Кагановичу шифровку: «Мы изучили вопрос о Сухаревой башне и пришли к тому, что ее надо обязательно снести. Предлагаем снести Сухареву башню и расширить движение. Архитектора, возражающие против сноса – слепы и бесперспективны. Сталин. Ворошилов».³⁰

Каганович отвечает 20 сентября: «О Сухаревой башне: после вашей 1-ой телеграммы я дал задание архитекторам представить проект ее перестройки (арки), чтобы облегчить движение.

Я не обещал, что мы уже отказываемся от ломки, но сказал им, что это зависит от того, насколько их проект разрешит задачу движения. Теперь я бы просил разрешить мне немного выждать, чтобы получить от них проект. Так как он, конечно, не удовлетворит нас, то мы им объявим, что Сухареву башню ломаем. Если Вы считаете, что не надо ждать, то я, конечно, организую это дело быстрее, то есть сейчас, не дожидаясь их проекта».³¹

Сталин соглашается: «Насчет Сухаревой башни я Вас торопить не собираюсь».³²

Трудно сказать, понимали ли архитекторы, что их водят за нос. Но иллюзий относительно того, кто именно принимает решение и к кому следует апеллировать, у них явно быть не могло. В этой переписке хорошо прослеживается характер взаимоотношений первого и второго человека в стране. На уровне личных писем не наблюдается и намека на коллегиальность. Это касается не только архитектуры, но и вообще всех обсуждаемых вопросов. Собственных взглядов у Кагановича нет. Он может дать совет, но с оговоркой, что выполнит и любое другое решение... Даже если оно ставит его в неудобное положение перед третьими лицами. Хотя разыграть спектакль Кагановича и Сталина побуждает, конечно, не чувство неловкости, а желание соблюсти видимость формальностей.

6. Союз Архитекторов

Постановление ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций от 23 апреля 1932 г. касалось всей художественной жизни страны. Сталин выстраивал систему управления советской культурой по тому же образцу, что и управление всеми остальными областями жизни. Первой стадией этого долгоиграющего плана было создание в 1929 г. «пролетарских художественных организаций» – РАППа, ВОПРА и пр. Их задачей было внести хаос в культурную жизнь и ликвидировать нормальную профессиональную художественную критику, подменив ее «классовой борьбой» в искусстве. Рапповцы и вопровцы ощущали себя в качестве партийных комитетов в искусстве и рассчитывали на то, что именно их партия объявит единственно правильными художественными организациями. К 1932 г, задача была выполнена, но Сталин поступил неожиданно. Запретил сразу всех и назначил в новые художественные Союзы представителей всех распущенных объединений. Единственный критерий – лояльность и послушание. Самые нахальные «комиссары» от искусства вроде Авербаха даже попали в опалу....

Термин «соцреализм» также был придуман лично Сталиным, но, конечно, вовсе не в качестве некоего художественного метода. Сталину нужен был только термин, лишенный самостоятельного смысла, который можно было наполнять любым содержанием и ассоциировать в зависимости от ситуации с любым художественным направлением.

Происходило это так. Против постановления ЦК от 23 апреля выступили рапповцы, которые требовали признать главным творческим методом советской литературы придуманный ими «диалектико-марксистский творческий метод», а для себя особых прав к новых творческих союзах. Практическую работу по реорганизации советской культуры возглавлял в тот момент сталинский выдвиженец главный редактор «Известий» и «Нового мира» Ива Гронский. Он был член специальной Комиссии Политбюро, созданной для «рассмотрения заявлений руководителей РАПП»³³ в составе Сталина, Кагановича, Постышева, Стецкого, Гронского. В начавле мая Гронский со Сталиным обсуждали методы борьбы с РАППом. Гронский предложил противопоставить рапповскому «диалектико-марксистскому творческому методу» другой, назвав его «пролетарским социалистическим реализмом» или «коммунистическим реализмом». Сталин возразил: « Но ведь мы пока не ставим в качестве практической задачи вопрос о переходе от социализма к коммунизму... Как вы отнесетесь к тому, если мы творческий метод советской литературы и искусства назовем социалистическим реализмом? Достоинством такого определения является, во-первых, краткость, во-вторых, понятность, а в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы...»³⁴

Соцреализм был придуман в первую очередь как способ укрощения литераторов, но оказался универсальным трюком, пригодным для применения во всех областях культуры именно из-за полного отсутствия конкретного содержания.

Союз советских архитекторов был официально создан в июле 1932 г.³⁵ В правление вошли представители всех архитектурных направлений. Через 2 года, в ноябре 1934 г., в избранном на Всесоюзном совещании архитекторов Оргкомитете Союза советских архитекторов уже не оказалось плохо зарекомендовавших себя в процессе перевоспитания представителей АСНОВА Н.Ладовского и В.Балихина.

Верхушка Союза архитекторов представляла из себя странную и пеструю компанию. Понятно, почему в нее попали профессиональные партийцы типа Алабяна и Мордвинова. Это организаторы и исполнители. Группа маститых эклектиков – Щусев, Жолтовский, Щуко – олицетворяла собой культурность и художественность нового стиля. Менее понятно прочное положение братьев Весниных и Гинзбурга. Конструктивизм следующие двадцать лет был ругательным словом, едва ли не синонимом троцкизма, а Веснины и Гинзбург оставались уважаемыми академиками и были практически выведены из под критики. Причем их невнятные теоретические декларации³⁶ никак не походили на покаяния за прошлые грехи. А конкурсные проекты 30-х годов (Наркомтяжпром, Правительственный центр в Киеве) демонстрировали не столько готовность сменить стиль, сколько упрямое желание сохранить хоть какие-то формальные признаки прежней архитектуры, хотя бы и ценой полной художественной деградации. И очевидное отвращение к «возрождению наследия» в щусевском канонизированном варианте.

Тем не менее, Виктор Веснин был, наверное, самым титулованным советским зодчим – председатель Оргбюро Союза архитекторов СССР с 1932 по 1939 г., первый президент Академии архитектуры СССР с 1939 по 1949 г. Объяснение этой загадке кроется, вероятно, в том, что действительно важную роль Веснины и Гинзбург играли в той сфере советской архитектурной жизни, которая совсем не афишировалась. Дело в том, что в 1934 году Виктор Веснин был назначен главным архитектором и членом совета Наркомтяжпрома. Наркомтяжпром был в это время главным наркоматом страны. Он руководил всем промышленным строительством Советского Союза. Масштабы этой работы трудно себе вообразить. Тем более, что практически вся она была засекречена. Как пишет автор книги о братья Весниных М.А. Ильин «...в руках Веснина сосредоточились нити управления почти всей промышленной архитектурой Советского Союза»³⁷ Чуть позднее Веснины и Гинзбург возглавили архитектурную мастерскую Наркомтяжпрома. Ничего конкретного о их работе в Наркомтяжпроме неизвестно. Но можно предположить что для Сталина она была никак не менее важна, чем комиссарская деятельность бывших вопровцев и дворцово-храмовое строительство, которое возглавили дореволюционные академики.

***

Первый съезд советских писателей с огромной помпой прошел в 1934 г. Он был экспериментальным и образцом для подражания. Все остальные съезды проводились по уже выработанному сценарию. О том как осуществлялась режиссура спектаклей можно судить по нескольким опубликованным постановлениям Политбюро ЦК ВКП(б).

«4 октября 1934 г.
№15. п. 113 – О всесоюзном съезде советских архитекторов
а) Согласиться с предложением партгруппы Союза советских архитекторов и Культпропа ЦК о созыве в начале 1935 года Всесоюзного съезда советских архитекторов.
б) разрешить провести 25 октября совещание по созыву съезда с представителями крупнейших архитектурных организаций Советского Союза (Москвы, Ленинграда, Украины, Закавказья, Свердловска, Горького).
в) Предложить партгруппе Союза советских архитекторов после окончания этого совещания представить на утверждение ЦК кандидатуры в состав Оргкомитета по созыву совещания съезда, повестку съезда и докладчиков на нем».³⁸

«25 сентября 1935 г. 
№33. п. 276 – О сроке созыва и докладчиках Всесоюзного съезда советских архитекторов
а) Установить срок открытия Всесоюзного съезда архитекторов 1 марта 1936 года.
б) Утвердить следующую повестку дня съезда и докладчиков:
1) Задачи советской архитектуры – докладчики: архитектор Алабян, академик Щусев, профессор Колли, архитектор Симонов (Ленинград) и содоклады представителей национальных республик;
2) Архитектурное образование и подготовка мастеров строительного дела – докладчики: академик Жолтовский, профессор Никольский, архитектор Крюков.
3) Доклад о реконструкции Москвы и о задачах в области планировки городов – докладчик профессор Чернышев.
4) Архитектура за рубежом – докладчики: архитектор Иофан, академик Щуко, профессор Аркин.
5) Устав Союза советских архитекторов СССР – докладчик т. Александров. Определить, что доклады в письменном виде должны быть готовы к 25 ноября 1935 года.
в) Подготовительную работу возложить на партгруппу Правления Союза, а наблюдение – на т. Щербакова.
г) Поручить Совнаркому Правления Союза, а наблюдение – на т. Щербакова.
д) Разрешить приглашение на съезд 25-30 иностранных архитекторов, предложив Отделу культурно-просветительной работы ЦК представить их кандидатуры в месячный срок.»³⁹

Из документов более или менее ясен механизм управления деятельностью Союза архитекторов. В руководители назначаются люди, способные написать «правильные» доклады. Абсолютно предсказуемые и управляемые. Доклады должны быть представлены на проверку более чем за три месяца до открытия съезда. Кому именно они должны быть представлены– не оговаривается специально. Отсюда следует, что скорее всего – самому Сталину. Организационную работу внутри союза проводит партгруппа Правления, которую в свою очередь контролирует зав. отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКПП(б) Щербаков.

По какой-то причине, не отраженной в опубликованных документах, съезд в установленные сроки не состоялся. Возможно это было связано с идеей Виктора Веснина создать «единое государственное руководство архитектурой» внутри Наркомтяжпрома. В январе 1935 г. Веснин подал Ордженикидзе докладную записку , в которой излагался проект подобной реорганизации Управления главного архитектора Наркомтяжпрома.⁴⁰ Видимо, крест на этих планах поставила смерть Орджоникидзе 18 февраля 1937 г. и последовавшая за ней утрата Наркомтяжпромом своего центрального значения в управлении советской экономикой.

Следующее постановление Политбюро о съезде архитекторов датировано 20 апреля 1937 г.:

«№49. п. 19 – О сроках созыва и повестке дня Всесоюзного съезда советских архитекторов...
1. Установить срок открытия Всесоюзного съезда архитекторов 15 июня 1937 г. 
Определить количество делегатов съезда в 450 чел.
2. Утвердить следующую повестку дня съезда и докладчиков:
1) Задачи советской архитектуры. Докладчики: арх<итектор> Алабян, акад. Щусев, проф. Колли; доклады представителей национальных республик; доклады об архитектуре Дворца Советов: арх<итектор> Иофан, акад. Щуко, проф. Гельфрейх.
2) О генеральном плане реконструкции Москвы и о планировке городов. Докладчие – проф. Чернышев.
3) Архитектура жилищ. Докладчики: арх<итектор> Симонов и арх<итектор> Мордвинов.
4) Архитектурное образование и подготовка мастеров строительного дела. Докладчики: арх<итектор> Крюков и акад. Жолтовский.
5) Став Союза архитекторов. Докладчики – арх<итектор> Заславский.
3. Поручить комиссии в составе тт. Стецкого, Антипова, Смирнова Г., Гинзбурга, Бермана, Булганина, Алабяна, Керженцева, Рябова и Ангарова вести дальнейшую работу по подготовке съезда и помощи докладчикам при составлении докладов»⁴¹

Бросается в глаза отличие последнего документа от постановления 1934 г. Ответственность за подготовку съезда и докладов даже формально возлагается не на верхушку Союза архитекторов, а на группу высокопоставленных партийных функционеров, среди которых только Алабян – архитектор. Правда и времени на подготовку отведено мало, только полтора месяца. В остальном изменений мало.

7. Процесс перевоспитания

Московский конгресс новой архитектуры (СИАМ), запланированный на июнь 1933 года, был отменен советским правительством за месяц до начала. Вместо того, чтобы в июне обсуждать с западными коллегами тему «Функциональный город», советские архитекторы в начале июля 1933 г. участвуют в «Творческой дискуссии Союза советских архитекторов», в первом из длинной череды предстоящих им воспитательных мероприятий.⁴²

Отдельных творческих организаций отныне не существует. Больше того, не существует и творческих направлений. Все внутригрупповые связи прерваны, по крайней мере официально. Выступающие публично бывшие лидеры направлений больше не осмеливаются говорить «мы», имея в виду творческих единомышленников. Вопрос о защите прежних принципов не ставится. С этого момента все члены единого союза архитекторов – творческие единомышленники. Задача этой и последующих дискуссий – согласовать взгляды и отшлифовать общие формулировки. Фракции внутри творческого союза невозможны так же, как внутри партии. Дискутанты выступают только от своего лица и формально выражают только собственное мнение.

Главный докладчик искусствовед Давид Аркин, недавний сторонник новой архитектуры, отмечает основные недостатки советской архитектуры – низкую художественную культуру и «отказ от всяких элементов архитектурной выразительности... сводивший все архитектурное задание к сумме «чисто функциональных» обусловленностей». Аркин не видит принципиальной разницы между произведениями лидеров новой архитектуры и массовой продукцией. Аркин критикует также «ориентировку на какой-либо один определенный стиль, принимаемый за наиболее совершенный и вечный идеал». Но под недвусмысленный запрет подпадает только новая архитектура. Все остальное разрешено к овладеванию и использованию независимо от стилей и эпох. Это разрешение сопровождается такими оговорками, которые, не устанавливая никаких правил, позволяют в любой момент подвергнуть критике все, что угодно. Перед нами чисто сталинская, лишенная всякого догматизма логическая конструкция. Ее цель –смоделировать ситуацию при которой у руководства развязаны руки , а из исполнителей никто не чувствует себя в безопасности.

В речи Моисея Гинзбурга, наверное, только одна фраза выдает его действительные чувства: «Нужно откровенно сознаться, что мы имеем сегодня колоссальную диспропорцию между грандиозными горизонтами архитектурного творчества и жалкой растерянностью большинства архитекторов».⁴³ Гинзбург фактически благодарит за разгром конструктивизма, который дал ему и его друзьям возможность разобраться в историческом наследстве прошлого. Понять смысл его высказываний невозможно, как и смысл деклараций Аркина. Но это и неважно, речь произносится только ради интонаций. Идет борьба за право и в дальнейшем произносить речи.

В мутной речи Александра Веснина почти ничего не указывает на его недавнюю роль вождя конструктивизма. Веснин призывает к пониманию сущности архитектуры, то есть организации жизненных процессов и архитектоники, к правильному разрешению проблемы формы и содержания, единства архитектуры и техники – все это разумеется в процессе изучения наследия.

Лидер АСНОВА В. Балихин - единственный, кто осмеливается оказать сопротивление. Он признает полезность изучения классики, но открыто отвергает обращение к классике и ее, классики, преимущество перед новой архитектурой. Балихин защищает формализм, продолжает бороться и с конструктивистами и эклектиками. Он не понял, что правила игры необратимо изменились и в ближайшем будущем он вылетит из советской архитектурной иерархии. Как и Ладовский, вообще не участвовавший в дискуссии.

Мероприятие, объявленное как «творческая дискуссия», совершенно очевидно не есть дискуссия. Это ритуальная акция, символизирующая верность новой теоретической догме. Никто из присутствующих не может считаться автором этой догмы и не ставит ее на обсуждение от своего имени. Автора вообще нет, точнее он не присутствует на дискуссии как физическое лицо, но все выступления адресованы именно ему. Горизонтальные связи между участниками дискуссии прерваны, они на выступления друг друга почти не реагируют. Выступления ориентированы вверх – невидимому наблюдателю. В дальнейшем все советские творческие дискуссии будут протекать именно так.

Еще год назад никто из участников и не заикался о таком символе веры, как «возрождение наследия», даже единственный среди всех прирожденный классицист Ива Фомин. Его проповедь упрощенной классики предполагает, естественно, знание истории архитектуры, но не более того. Уже через год и сам Фомин от «пролетарской классики» отходит, становится обычным, неупрощенным классицистом.

Гинзбург и Веснин больше не конструктивисты. Карен Алабян, Александр Власов, Андрей Буров за год полностью сменили стиль и взгляды, а теоретики Иван Маца и Давид Аркин – теоретические концепции. Другими словами, врут, в той или иной степени, все участники «дискуссии». Врут от ужаса. В 1933 году это нормальное состояние духа всего советского населения – сверху донизу.

Легко можно представить себе как практически выглядел механизм стилевой переориентации. Вождю устраивали просмотр проектов, он тыкал пальцем и начиналась работа по теоретическому обоснованию именно этого варианта «социалистической архитектуры».

Характерная особенность процесса сталинизации архитектуры состоит в том, что обязанность провозглашать новые идеологические тезисы была возложена не на природных неоклассиков, казалось бы близких эпохе по духу и стилю, а на недавних еретиков, вождей разгромленных направлений. Сталин в принципе (это касается всех областей культуры и политики) больше доверял не единомышленникам, а предателям, идущим за ним из страха и послушания, а не из убеждений. Его собственные поступки никогда не диктовались убеждениями, а только целесообразностью.

При изменении курса вчерашние единомышленники становились противниками, что создавало проблемы. С купленными и запуганными подчиненными этого не происходило. Жолтовский, случайно попавший в стилистическую струю и сохранивший до конца жизни долю независимости и первоначальные убеждения, несмотря на все почести, никогда не достигал того положения в административной иерархии, которого достигли бывшие конструктивисты и вопровцы.

Начиная с лета 1933 г. «творческие дискуссии» и «творческие совещания» проводились регулярно по одной и той же схеме. Все критиковали всех не дискутируя между собой.

В «дискуссиях» и в передовых статьях архитектурных журналов теоретически разрабатывались проблемы «реализма в архитектуре» и «синтеза искусств». Это были термины с положительным значением. Осуждались «упрощенчество», «мещанство», «механическое копирование», «эклектика». Это все были отрицательные явления. Только «упрощенчество» ассоциировалось с чем-то конкретным – с конструктивизмом. Все остальные понятия ни с чем не определенным не ассоциировались и поэтому могли быть приложимы к чему угодно. И постоянно прикладывались. Под критику регулярно попадали все по очереди – и Мельников, и Жолтовский, и Фомин, и Щусев. Еще недавно понятные профессиональные термины намеренно лишались смысла, превращались в абстрактные символы добра и зла.

Творческие совещания и дискуссии, (как и вообще вся сталинская теория архитектуры) были умело организованными провокациями. Цель – лишить смысла любое самостоятельное профессиональное теоретизирование. По сути дела теории сталинской архитектуры никогда в действительности не существовало. И когда в 1954 г. Хрущев начал крушить сталинский стиль, оказалось, что держаться не за что и спорить не с чем. Зато отработанные в середине тридцатых годов формулировки замечательно подходят и к пересаженному на место сталинского ампира индустриальному типовому модернизму 50– 60 годов.

Тот же фокус, что и с архитектурной теорией Сталин в это же самое время – в начале 30-х – проделал со всей ортодоксальной коммунистической идеологией. Сведя ее к нескольким мутным, лишенным содержания словосочетаниям, он развязал себе руки. Идеология зависла сама по себе и никак не влияла на конкретную экономическую, внутреннюю и внешнюю политику Сталина, которую он разрабатывал исходя из ясных, практических целей.

Так он поступил и с архитектурой. Свел профессиональное теоретизирование к нулю, а саму архитектуру уверенно сформировал исходя из собственных вкусов и предпочтений путем непосредственного руководства творчеством придворных архитекторов и отбора образцовых проектов.

Но сам Сталин при этом крайне редко засвечивался в качестве действительного участника архитектурного процесса. В режиссуру спектакля входило создание иллюзии насыщенной профессиональной жизни.

В передовой статье десятого номера «Архитектуры СССР» за 1934, посвященного предстоящему съезду архитекторов говорилось следующее: «Развертывание творческой дискуссии будет означать в то же время разработку и дальнейшее уточнение единой творческой платформы советской архитектуры... Единый творческий путь... менее всего предполагает какую-то нивелировку отдельных стилевых тенденций, - напротив он означает громадное расширение диапазона творческих исканий и творческих направлений».⁴⁴

Единство стиля при широком диапазоне направлений – типичное для сталинской демагогии соединение несовместимых компонентов. Единство стиля было реальностью, а диапазон направлений – иллюзией, в которой архитекторы нуждались для сохранения профессионального самоуважения.

О том, каким образом реализовывалось практическое партийное руководство архитектурой можно судить по эпизоду, рассказанному архитектором Александром Власовым в речи «творческой встрече архитекторов Москвы и Ленинграда», состоявшейся в апреле 1940 г.: «Когда на заседании Архплана обсуждался проект застройки... на улице Горького, трудно было сказать, хорошо это или плохо. Действительно, то что сделал т.Мордвинов, было нисколько не хуже тех фасадных разверток, которые мы обычно делаем для магистралей Москвы. Трудно было сказать хорошо это или плохо, потому что мы не знали, с каких позиций рассматривать этот материал. И вот, секретарь МК и МГК ВКП(б) т. Щербаков в своем выступлении дал нам правильный метод оценки проекта... определение т.Щербакова ул. Горького как триумфальной, дает нам возможность правильно уяснить себе и характер архитектуры этой улицы».⁴⁵ Архитекторы-профессионалы оказались не в состоянии оценить проект коллеги, пока по этому поводу не высказался партийный вождь Москвы. И – что важно – не должны были оказаться в состоянии. Это их достоинство, а не недостаток, о чем Власов говорит с гордостью. Надо учесть, что Щербаков, аппаратчик второго ранга, никакой самостоятельностью заведомо не обладал, а совершенно очевидно озвучивал высказывания Сталина.

***

К воспитательно-тренировочным мероприятиям следует отнести и целый ряд конкурсов середины тридцатых годов, из которых два самых крупных – конкурс на здание Наркомтяжпрома (1934-1936) и конкурс на проект правительственного центра в Киеве (1934-1935). В обоих конкурсах участвовала вся архитектурная элита, но премий в двух турах распределено не было. Не было победителей и не было ничего построено.

Трудно сказать, собирался ли Сталин в действительности строить на Красной площади гигантскую башню Наркомтяжпрома или просто экспериментировал – как с архитектурной идеей, так и с психикой Ясно, только, что выбор места и сама идея запроектировать в центре Москвы колоссальный комплекс зданий для главного наркомата страны исходила от него. Возможно это был такой способ поощрить наркома тяжелого машиностроения – Серго Ордженикидзе, в руках которого в тот момент сосредоточилось фактическое управление всей экономикой страны. Зная характер Сталина, можно предположить, что уже в 1934 г. судьба Орджоникидзе была предрешена. После его самоубийства (или убийства) в феврале 1937 г. от Наркомтяжпрома стали отпадать куски в виде отдельных наркоматов, а в 1939 году он был расформирован. Такие вещи Сталин просчитывал загодя.

Возможно, что Сталин уже тогда начал обдумывать идею строительства в Москве серии башен, образующих одно композиционное целое с Дворцом Советом (прообраз будущих московских небоскребов).

Несомненно воспитательное значение конкурса. В первом туре братья Веснины сделали проект при консультации Гинзбурга, а Гинзбург и Лисагор при консультации Весниных. Оба проекта почти одинаковые – четыре башни, поставленные в ряд и объединенные понизу стилобатом в несколько этажей, а поверху мостами-переходами. От конструктивизма сохранилась стилистика деталей, сплошное остекление, металлический каркас. От новой эпохи пришли – монументальность, жесткая симметрия, утяжеленность книзу, скульптуры и барельефы. Оба проекта производят впечатление сделанных формально, без надежды на выигрыш. Проект Весниных второго тура совсем безнадежен. Стоящая на стилобате тяжеловесная ступенчатая башня со звездообразным планом, вообще лишена конкретного стиля и украшена сверху нелепыми башенками и скульптурами со знаменами.

На первый тур конкурса были поданы два знаменитых проекта двух замечательных архитекторов – Мельникова и Леонидова. Проект Мельникова по-настоящему безумен. В нем есть, кажется, все требуемые эпохой качества – пафос, монументальность, нечеловеческий восторг, лестницы уходящие в небо, «синтез искусств» в виде гигантских атлантов... Но при этом остроумный план и до предела острая, ни на что не похожая композиция. У этого здания нет никаких корней в истории архитектуры, нет прошлого, но в нем нет и стилизации, которая на языке эпохе называется «освоением наследия». В нем нет похожести на уже известное. Мельников дал свой вариант тоталитарной архитектуры, первобытное варварство стиля которой в общем-то соответствовало идеологической задаче. Но этот продукт оказался несъедобным со всех точек зрения, в том числе и с начальственной.

Если в проектах Весниных и Гинзбурга чувствуется внутреннее сопротивление, то в проекте Мельникова, наоборот, налицо полная моральная отдача, готовность принять все, кроме навязываемой стилистики. Эту готовность Сталин отверг. В его системе ценностей индивидуальность стиля была грехом, не покрываемым идейной лояльностью.

Проект Леонидова – полная противоположность проекту Мельникова. Он и сегодня производит потрясающее впечатление. Три башни, собранные в пучок, не монументальны, по крайней мере, в сталинском смысле этого слова. Они стройны, устремлены вверх и, действительно, несмотря на гигантскую высоту, вписываются в силуэт Москвы. Впрочем, это здание тоже без корней, оно странное порождение именно той нечеловеческой ситуации, в которой оказался в 1934 г. Леонидов. От конструктивизма Леонидов не вполне отошел, он разбавил его пластикой, но абсолютно новой, не имеющей ничего общего с «освоением наследия». Об этом обязательном для советских архитекторов тезисе напоминают странные выросты на круглой башне, делающие ее похожей на ростральную колонну, и замечательные рисунки Леонидова, где башни служат фоном для луковиц Василия Блаженного. Он был ответ Леонидова на требование «осваивать классическое наследие». Ответ несостоятельный. Убедить Сталина, что современная архитектура вполне может сосуществовать с исторической было невозможно.

После конкурса и Леонидов, и Мельников выпадают из советской архитектурной элиты.

***

Последним предвоенным конкурсом был конкурс на здание панорамы «Штурм Перекопа. Он демонстрирует итоги 8-летней воспитательной компании. Все участники, взяли за образец римские мавзолеи или Колизей. Единство стиля исключительное. Конкурс интересен двумя моментами. Во-первых, несмотря на полное единомыслие, по словам рецензента, «ни одному из авторов не удалось найти законченный художественный образ панорамы»⁴⁶ Со времен конкурса на Дворец советов это признак воспитательного характера мероприятия. Сталин просто поручал своим архитекторам отработать новый тип здания.

Во-вторых, интересно, что за три месяца до войны, возникает «не имеющая прецедентов задача спроектировать монументальный памятник героическим победам Красной армии» (там же). Сталин ничего не делал случайно. Если ему именно весной 1941 года понадобилось разработать образец памятника в честь военных побед, значит победы были запланированы.

***

В декабре 1939 года Сталину исполнилось шестьдесят лет. Почти весь декабрьский номер “Архитектуры СССР” посвящен этому событию. Сталину присваивается звание Героя социалистического труда. Учреждаются премии и стипендии имени Сталина. Самые известные советские архитекторы рассказывают о своих встречах со Сталиным. Академик архитектуры Виктор Веснин вспоминает о выступлении Сталина 14 июля 1934 года на заседании в Кремле, посвященном планировке Москвы: «В живых, чеканных и замечательных по своей глубине и простоте словах Иосиф Виссарионович дал нам не только указания о том, как реконструировать столицу, но и о том, как вообще работать – планировать, проектировать, строить».⁴⁷

Профессор В. Гельфрейх вспоминал о том, что «Товарищ Сталин с момента возникновения идеи постройки Дворца Советов, принимал самое близкое участие во всех заседаниях совета строительства и с присущей ему простотой и гениальной прозорливостью решал все возникающие при проектировании вопросы».⁴⁸

Академик архитектуры Алексей Щусев рассказывает о выступлении Сталина весной 1935 года в Кремле на заключительном заседании по утверждению плана Москвы. «Я ясно помню его внушительную фигуру, помню как с трубкой в руке он детально разбирал проект, представленный с обширнейшей докладной запиской и чертежами... Он не только высказался по вопросу о новых границах города, ...но и детально проанализировал вопросы планировки отдельных магистралей, вопросы ширины той или иной улицы или площади... Исключительно важными были замечания товарища Сталина об общем благоустройстве города, о высоте домов на тех или иных улицах и площадях, о мостовых, о парковых зеленых насаждениях».⁴⁹

Эти наполненные казенной лестью выступления – редкие свидетельства действительного участия Сталина в проектировании ведущих сооружений эпохи.

***

Определить теоретическую основу, сложившейся в середине 30-х годов сталинской архитектуры довольно сложно. Теории как таковой нет, есть набор образцов, по которым можно судить о требованиях высочайшего заказчика. Позитивных требований к стилистике немного – следует использовать только элементы классической архитектуры, опирающейся на античность – древней Греции, Рима, итальянского Возрождения, русского ампира. В национальных республиках допустимо пользоваться также элементами местных исторических стилей.

Почти все остальные требования – негативные. Не допустимы к использованию готика и модерн – стили времен социального упадка. Нежелательно барокко. Категорически исключены западный функционализм и отечественный конструктивизм. Нежелательна последовательная принципиальная работа в любом стиле, даже в классицизме – это называется «механическим копированием». Нежелательна эклектика, хотя понять, что это такое трудно, так как свободная игра с элементами классических стилей и создание несвойственных традиционной классике композиций поощряется. В отдельных случаях можно отказаться от пользования ордерной архитектурой, работать одними объемами, но тогда композиция должна быть монументальной и ступенчатой. Монументальность и тяжеловесная уравновешенность – почти непременные качества стиля. Исключения редки.

Кроме того, архитектура должна быть ансамблевой и иерархичной. Это значит, что декор и композиция отдельного здания обязательно подчиняются композиции улицы, площади или всего города. Композиция отдельного здания как правило в миниатюре повторяет композиционные принципы ансамбля – центричность, симметрия, утяжеление книзу, устремленность вверх с помощью статуй, башен, шпилей.

Архитектура обязана быть радостной, приподнятой и ликующей, изображать восторг и величие. Обязателен «синтез искусств», то есть украшение архитектуры скульптурой и живописью.

Архитектура должна быть настолько гибкой, чтобы усвоить и переварить любое указание руководства. Следовательно, творческая принципиальность во всех вариантах противопоказана. Это главный принцип сталинской архитектуры и сталинского искусства вообще. Цель архитектора – изучить вкусы Сталина настолько, чтобы наверняка угадать правильное решение. Вкусы у Сталина оказались широкими, поэтому сталинская архитектура довольно разнообразна. Внутри жестких рамок «освоения наследия» осталось достаточно места для необязательных стилевых игр.

9. Травля Жолтовского

Сразу после войны в Московском Архитектурном институте происходит странное – забавное и одновременно жутковатое событие. В октябре 1945 г. студенты 4-5 курсов получают курсовое задание – спроектировать «Загородный дом Маршала Советского Союза». Тему предложил завкафедрой Жолтовский. Она была утверждена всем институтским начальством. Ясно, что тема – отражение военно-патриотического настроя в стране и культа маршала Жукова. В начале ноября проекты были сданы. А 2 ноября появляется приказ председателя Всесоюзного комитета по делам Высшей школы С. Кафтанова, где тема проекта названа «грубой ошибкой», институтскому начальству «указано» на нее, а студентам велено выдать новое задание, отменив старое. Одновременно Кафтанов докладывает секретарю ЦК Г. Маленкову о «грубом политическом извращении, имевшем место в Московском Архитектурном институте».⁵⁰

Из опубликованных документов совершенно не ясно, в чем именно заключалась «грубая политическая ошибка» руководства института. Очевидно только, что для многоопытных архитектурных чиновников такой поворот дела был полной неожиданностью. Непонятно также, кто был инициатором скандала. Можно предположить, что сам Маленков. Вероятно именно в октябре 1945 г. Сталин начал готовить будущую опалу Жукова (тот был понижен в должности с обвинением в «нескромности» только в сентябре 1946 г.). Первыми жертвами тактических планов Сталина оказались ничего не подозревавшие преподаватели МАИ и студенческие проекты.

Возможно также, что этот инцидент был отражением начавшихся лично у Ивана Жолтовского серьезных неприятностей. Или, что скорее, одной из их причин.

***

Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. «Об опере «Великая дружба» Вано Мурадели» послужило сигналом к началу кампании по борьбе с формализмом во всех областях культурной жизни, в том числе и в архитектуре.

Направление удара в архитектурной области было обозначено анонимной статьей в газете «Советское искусство» «Пережитки формализма в архитектуре» (6 марта 1948 г). В статье названы основные объекты критики – Ладовский, Мельников, Гинзбург (уже умерший).

В марте 1948 года с целью выявления формалистов в своей среде собирается «актив зодчих столицы». Основной докладчик, председатель комитета по делам архитектуры при Совмине СССР Г.Симонов называет и другие имена – Иофан, Бархин, Буров, Алабян. Однако больше всего места уделяется критике Ивана Жолтовского и его учеников, занимавших в это время важные места в профессиональной иерархии – «Школа Жолтовского... стоит на неверных творческих позициях в вопросе освоения нашей архитектурой классического наследия... Последователи Жолтовского питаются псевдо-научной теорией о всемогуществе пресловутого «золотого сечения», «теорией о существовании ... неких «вечных» канонов красоты и гармонии... Этой идеалистической шелухой засоряют головы нашей архитектурной молодежи».⁵¹

Никакой художественной подоплеки в этом погроме нет. Просто происходит обычная для Сталина ротация кадров. Странность в том, что в качестве главной жертвы выбран патриарх советской архитектуры Иван Жолтовский, никакой не чиновник, а преподаватель и воспитатель всех сталинских классицистов, эстет и эпигон архитектуры Возрождения. Ученики Жолтовского пострадали, кажется, мало, а над его головой тучи сгустились всерьез.

Возможно, что поводом для неприятностей послужил конфликт Жолтовского с кем-нибудь из крупных партийцев, например, с Александром Щербаковым (1901-1945), в 1938-1945 гг. первым секретарем Московского городского и областного комитетов партии. Еще до войны Жолтовскому был поручен проект реконструкции и надстройки здания Московского Совета (бывший дом московского генерал-губернатора, арх. М.Казаков, конец XVIII в.). Известно, что между 1939 и 1944 гг. Жолтовский сделал 18 вариантов проекта.⁵² Это означает, что Щербаков, (или, что вероятнее, сам Сталин) был недоволен. Существует легенда о том, что заказчик однажды сам взял карандаш и начал рисовать на чертеже Жолтовского колонны, чтобы показать как надо строить. Жолтовский якобы отказался от заказа со словами: «Я старый человек и не хочу, чтобы про меня говорили – это тот, который изуродовал дом московского генерал-губернатора». Так это было, или не так, сказать трудно, но после Жолтовского проектирование было поручено Дмитрию Чечулину, который и перестроил здание в 1947 году.

В феврале 1949 года в Центральном доме архитектора в Москве проходит обсуждение новых жилых домов, построенных в Москве. По существу это была акция, направленная против Жолтовского, так как один из трех домов –на Большой Калужской улице – выстроен им. Дом почти совсем не выделялся из общей массы советской архитектурной продукции. Но перед участниками обсуждения была поставлена ясная цель.

«Общий протест участников дискуссии вызвала новая работа И.Жолтовского... работа эта находится в непримиримом противоречии с практикой подавляющего большинства советских архитекторов, стоящих на позициях социалистического реализма. Нашлись однако и на этом совещании отдельные архитекторы, которые пытались отстаивать антинародные формалистические позиции «школы» Жолтовского. Наиболее ревностно в защиту этих вредных позиций... выступил архитектор Вайнштейн.... Недостойное и развязное выступление Вайнштейна большинством присутствующих было воспринято как порочное и демагогическое. Выступление это отразило упорное противодействие приверженцев космополитической школки Жолтовского реалистической линии в советской архитектуре, их стремление навязать нашему зодчеству чуждые ему зарубежные каноны и образцы».⁵³ На обсуждение были приглашены жильцы дома, которые, дружно ругали спроектированные Жолтовским квартиры. Один из упреков состоял в том, что семья из четырех человек не может с удобством в них жить. Это особенно забавно, если учесть, что все квартиры в доме были двухкомнатными.

К весне 1949 г. охота на ведьм постепенно стихает по всей стране и во всех областях культуры. В марте 1950 года группа советских архитекторов получает сталинские премии за 1949 год. Среди лауреатов ученики Жолтовского Г. Захаров и З. Чернышева (за станцию метро «Курская»), Л.Поляков (за станцию метро «Калужская») и сам Жолтовский – за жилой дом на Большой Калужской улице. За тот самый дом, который еще год назад дружно поносили в прессе.

Сталин очень любил такие шутки. Те люди, которые раньше по приказу свыше травили Жолтовского и его школу, теперь оказались в идиотском положении, а их бывшие жертвы торжествовали победу. Впрочем, юмор Сталина можно усмотреть и в том, что Захаров и Чернышева получили премию первой степени, а патриарх Жолтовский – только второй.

Ситуация с травлей, а потом реабилитацией Жолтовского показывает, какими качествами должна была обладать сталинская архитектурная критика. Она ни в коем случае не могла опираться на некое подобие связной теории, потому что заранее никогда нельзя было наверняка сказать, кого придется ругать и за что. Теоретические разработки не определяли художественные взгляды критиков, а сами были результатом анализа спущенных сверху, и потому безошибочных оценок. Теоретические предпосылки следовало формулировать как можно менее конкретно, по возможности вообще избегая искусствоведческих терминов и заменяя их лексикой из области марксистской философии. Например, архитектура социалистического реализма – это архитектура, в которой форма соответствует содержанию, соблюдаются национальные классические традиции, ярко выражен принцип ансамблевого градостроительства и социалистической идейности, проявляется сталинская забота о людях. Более конкретно выражаться опасно. Во-первых, это могло было быть истолковано как проявление «формализма», а во-вторых, могло оказаться, что какой-нибудь очередной, увенчанный сталинской премией шедевр не подпадает под эти критерии.

10. Монумент Победы

Мысли о реорганизации Красной площади, видимо, никогда не оставляли Сталина. Он начал с мавзолея и все последующие четверть века перебирал варианты застройки. Под угрозой сноса оказывались то храм Василия Блаженного (согласно легенде), то ГУМ, то Исторический музей.

В1947 г. была создана специальная комиссия, по подготовке к празднованию 800-летия Москвы под руководством А.Жданова. В нее входили также Л.Берия, Н.Вознесенский, Г.Маленков, А.Косыгин, Н.Власик, И.Спиридонов, А.Мордвинов, Б.Иофан, Д.Чечулин, и Г.Симонов. Первые четверо были высшим партийным начальством, последние – высшим архитектурным.

Комиссия помимо прочего обсуждала вопрос об установке на Красной площади Памятника Победы. В обсуждении участвовали также архитекторы А. Щусев, В. Гельфрейх, В.Шквариков, В. Кусаков, скульпторы С. Меркуров и В. Мухина. Председатель комитета по делам Архитектуры при Совмине СССР Г.Симонов докладывал Жданову 20 июня 1947 г. о том, что разработаны три предложения по размещению Памятника Победы на Красной площади:

«а) предложение о сооружении памятника Победы с использованием Сенатской башни как пьедестала и постановки на ней фигуры товарища Сталина, олицетворяющего победу нашей Родины в Великой отечественной войне. Трибуны перестраиваются вновь с размещением по верху их протяженного скульптурного фриза, заканчивающегося на краях двумя скульптурными группами.

б) предложение о сооружении памятника Победы у здания Гума по оси Мавзолея Ленина с коренной реконструкцией 1-й линии ГУМА и с образованием в центральной части фасада Гума большой полукруглой ниши, служащей фоном для памятника Победы. Вновь образуемая стена ГУМа и стена Красной площади используются по трибуны.

в) предложение о сооружении крупного архитектурно-скульптурного памятника Победы при въезде на Красную площадь на месте Исторического музея. В этом случае здание Исторического музея может быть передвинуто на угол Никольской улицы или снесено. Здание ГУМа может быть использовано под размещение исторического музея. 
Учитывая изложенные выше соображения и принимая во внимание большую идейно-художественную значимость сооружения памятника Победы, комиссия считает наиболее правильным размещение крупного архитектурно-скульптурного монумента Победы при въезде на Красную площадь на месте Исторического музея».⁵⁴

В августе появляется постановление Совета Министров СССР, в котором утверждается вариант со сносом Исторического музея. Трудно сказать, почему из этой затеи так ничего и не вышло. Возможно потому что строительство высотных домов, решение о котором было принято еще в январе 1947 г. больше увлекло Сталина.

Можно предположить, что все три предложенных комиссией варианта установки памятника не были ею придуманы самостоятельно, а оформляли брошенные Сталиным идеи. Предпочтение третьего варианта тоже явно опиралось на высказанное Сталиным пожелание. Трудно себе представить, чтобы кто-нибудь осмелился самостоятельно высказаться против идеи установки статуи Сталина на Сенатской башне прямо над мавзолеем. Такое решение могло исходить только от самого Сталина.

Времена изменились. На защиту Исторического музея, как 14 лет назад на защиту Сухаревой башни, никто из архитекторов выступить не мог. Это было бы самоубийством.

Где-то в архивах могли наверное сохраниться и эскизы всех трех вариантов. Статуя Сталина на кремлевской башне, осеняющая мавзолей Ленина и окруженная скульптурными группами – это должно было быть сильное зрелище. Вероятно, слишком сильное даже для Сталина.

11. Небоскребы

Строительство Дворца Советов было прервано войной. Потом идея начала чахнуть, но проектирование не прекращалось. Сталин продолжал забавляться. Иофан непрерывно переделывал проект. Он то уменьшался, то опять подрастал, то опять уменьшался. С 1947 по 1956 г. Иофан сделал шесть вариантов уменьшенного проекта.

Всерьез отнесся Сталин к другой идеи – строительству небоскребов в Москве. Она-то была реализована в фантастически короткие сроки.

Во всех публикациях того времени о проектировании и строительстве высотных домов в Москве говорится, что идея их создания принадлежит Сталину. То же самое пишет и Хрущев в своих мемуарах: «Помню как у Сталина возникла идея построить высотные здания. Мы закончили войну Победой, нас признали победителями, к нам, говорил он, станут ездить иностранцы, ходить по Москве, а в ней нет высотных зданий. Они будут сравнивать Москву с капиталистическими столицами. Мы потерпим моральный ущерб».⁵⁵

Не приходиться сомневаться, что личного творчества Сталина в высотных домах не меньше, чем во Дворце Советов.

В истории проектирования и строительства высотных домов много странного. В литературе совершенно не упоминается о том, кто и когда разработал схему размещения высотных зданий на генеральном плане Москвы. С января 1947 года, когда было принято решение о строительстве высотных зданий, по апрель 1949, когда было опубликовано сообщения о награждении всех авторов сталинскими премиями за 1948 год, в прессу не проникало никакой информации о ходе проектирования. Не было устроено никаких, даже формальных, конкурсов, Не публиковались эскизы и промежуточные результаты проектирования. Подбор архитекторов, контроль за проектированием и строительством был поручен Берии, то есть Министерству внутренних дел. Это означало, что речь идет о проекте огромной государственной важности, что он должен быть выполнен в кратчайшие сроки и что руководитель проекта имеет право неограниченного распоряжения государственными ресурсами, что в нищей и разрушенной стране имело огромное значение. Параллельно с руководством строительством высотных домов Берия тогда же курировал «атомный проект» - создание первых советских атомных и водородных бомб – с которым справился не менее блестяще.

Премии – не за постройки, а еще только за эскизные проекты - получили авторы всех восьми зданий. Ясно, что этот результат был запрограммирован заранее. Отбор авторов проектов в 1947 г. означал отбор кандидатов на сталинские премии и кандидатов в будущую архитектурную элиту. Первые лица недавней архитектурной иерархии – Алабян, Иофан, Щусев, Жолтовский, Веснины – в число авторов не попали. Из прежней элиты лауреатами стали, то есть сохранили и укрепили свое положение в иерархии – Анатолий Мордвинов, Дмитрий Чечулин, Владимир Гельфрейх. Бросается в глаза соответствие между степенью премии, размером здания и иерархическим статусом авторов.

Сталинские премии первой степени получили:
за проект 26-этажного здания МГУ (180 м) – действительные члены Академиии Архитектуры СССР Лев Руднев (руководитель) и Сергей Чернышев, архитекторы Павел Абросимов и Александр Хряков;
за проект 32-этажного административного здания в Зарядье напротив Кремля (275 м) – действительный член Академии архитектуры СССР Дмитрий Чечулин;
за проект 26-этажного здания гостиницы на Дорогомиловской набережной (170 м) - действительный член Академии архитектуры СССР Анатолий Мордвинов;
за проект 20-этажного административного здания на Смоленской площади (120 м, без надстроенного в 1951 шпиля) - действительный член Академии архитектуры СССР Владимир Гельфрейх (руководитель) и архитектор Михаил Минкус.
Сталинские премии второй степени получили:
за проект 17-этажного здания гостиницы на Каланчевской улице (гстиницы Ленинград) – член-корреспондент Академии архитектуры СССР Леонид Поляков и архитектор Александр Борецкий;
За проект 17-этажного жилого дома на Котельнической набережной (157 м) – архитектор Андрей Ростковский (руководитель Дмитрий Чечулин);
за проект 16-этажного жилого дома на площади Восстания (120 м) – архитекторы Михаил Посохин и Ашот Мдоянц;
за проект 16-этажного жилого и административного здания у Красных ворот (110 м) – архитекторы Алексей Душкин и Борис Мезенцев.

Итак, премии первой степени получили самые титулованные авторы за самые высокие и самые типологически важные дома. Менее титулованные авторы получили премии второй степени за более низкие и менее важные здания. Среди первых четырех – Университет, два административных здания (министерства), одна гостиница. Среди более низких – одна гостиница, одно административно-жилое и два жилых здания. И здесь соблюдена иерархия.

Первое место по значимости принадлежит зданию Университета Руднева. Оно не самое высокое (26 этажей,180 м, формально дом в Зарядье Чечулина выше – 32 этажа, 275 м.), но самое большое по объему и выше всех (на Ленинских горах) расположенное. Во всех списках оно идет первым. Именно Руднев перенимает у Иофана статус главного советского специалиста по небоскребам. Позже ему будет доверено строительство еще одного высотного здания – Дворца культуры и науки в Варшаве. Главный архитектор Москвы Дмитрий Чечулин становится автором сразу двух премированных небоскребов – в Зарядье и на Котельнической набережной (совместно с Ростковским). Дом в Зарядье – единственный, который Сталин не успеет построить.

Что совершенно очевидно не влияло на различия в присуждении премий – так это архитектурное качество проектов. Все проекты по стилю довольно резко отличаются от обычной архитектурной практики тех лет и поразительно похожи друг на друга. Настолько похожи, что даже хорошо их зная, в первый момент легко ошибиться и перепутать их между собой . Создается впечатление, что сделаны они одним и тем же архитектором. Или что авторские группы во время работы прошли одинаковый творческий путь и поэтому пришли к одинаковым результатам.

Высотные дома следует рассматривать не как восемь отдельных проектов, а как один единственный проект, как архитектурный ландшафт, составленный из восьми не одинаковых, но похожих элементов. Такая концепция исключала художественную конкуренцию между высотными зданиями. И она же предполагала наличие только одного автора, только одной творческой личности, принимающей решения.

Сталин не был мелочно тщеславен. Он не претендовал на официальное авторство и, видимо, запрещал предавать огласке обстоятельства своих взаимоотношений с архитекторами. Достаточно было того, что идея строительства высотных домов приписывалась ему и об этом не забывал упомянуть ни один из авторов статей о московских небоскребах.

Как протекал процесс управления проектированием, можно отчасти судить по книге Л.Варзара и Ю.Яралова «М.А. Минкус». В ней описывается работа Гельфрейха и Минкуса над проектом высотного здания на Смоленской площади. Первые эскизы здания министерства были сделаны в 1946 году, но к конкретным результатам не привели, «так как не было твердого задания и иных требований, предъявляемых к сооружению».⁵⁶ Этажность варьировалась от 9 до 40 этажей. В это время Сталин, видимо только обдумывал идею расстановки в Москве небоскребов.

После опубликования в январе 1947 года постановления о строительстве высотных домов Гельфрейх и Минкус получили задание составить три варианта здания, «которые должны были отличаться друг от друга и по композиционным приемам и по архитектурному решению. В первом форпроекте была подчеркнута идея высотности сооружения..., в третьем – тема основного объема имела ясно выраженный протяженный фронт фасада; во втором давалось компромиссное решение между ними... Не будучи убежденными в правильности той или другой композиционной системы в условиях данного участка, авторы колебались, не решаясь сделать окончательный выбор. В каждом из форпроектов можно отметить продуманное ...композиционное построение, но они все же не отвечали высокими требованиям, предъявленным к образу сооружения, к его выразительности».

Обратим внимание – два без сомнения очень способных и опытных архитектора делают три равноценных варианта здания и не в состоянии выбрать тот, который им больше нравиться. Так не бывает. Ясно, что выбор – не входит в их компетенцию. Есть некто, кто руководствуется «высокими требованиями» (какими – этого авторы книги не расшифровывают) и лично оценивает заказанные им варианты.

На следующей стадии работы авторы разрабатывают уже только два варианта: «в первом (16-этажном) подчеркнут фронт фасада – протяженность сооружения и его парадность. Основной объем расчленен на три убывающих по высоте яруса... Второй (20-этажный) представляет собой сооружение с четко выраженной устремленностью ввысь, без членений по вертикали... Эскизные проекты были представлены на рассмотрение правительства. Оба варианта получили хорошие оценки. Для дальнейшего проектирования был одобрен второй вариант».⁵⁷ Второй вариант с небольшими доработками и был в конечном счете реализован.

Публикации / Виртуальные публикации / Хмельницкий Дмитрий