МГУ им. М.В.Ломоносова. Исторический факультет.
Кафедра истории отечественного искусства.
Дипломная работа студента 5-го курса дневного отделения Турчина Алексея Валерьевича.
Научный руководитель - доктор искусствоведения М.М. Алленов.
Москва - 1997.

Однако значение эдикулы шире, поскольку "эдикула" буквально переводится с латинского как "домик" или "комната."

Этот "домик" выступает в качестве охранного символа, оберега, охраняя находящееся в нём отверстие от "нечисти" и создавая ощущение его защищённости, и тем самым подчёркивает тот факт, что наличие этого отверстия - положительная ценность, а находящееся в нём - хорошо. Недаром в формах эдикулы (однако объёмной, а не изображённой на плоскости) трактуются троны царственных особ и реликварии для священных предметов. В нашем случае отверстие оказывается содержанием такого реликвария, то есть освящается.

Оберег вообще, в каких бы формах он не воплощался, есть, собственно, страж, охранник, а не непроницаемая стена. Он не запирает и не открывает отверстие, а дифференцирует проницаемость сквозь него. Как символический настоящий охранник, он, в образном смысле, пропускает только тех, кого надо, хороших и хорошее.

Однако церберы могут быть более и менее агрессивными: львиная маска сильнее замкового камня, а та, в свою очередь, сильнее сандрика. Но любой оберег - это не надпись "добро пожаловать". (Лев, держащий в пасти кольцо, молчит и не может укусить. Он способен только грозно урчать. Однако одновременно это - характерная трактовка дверной ручки.) Почти все декоративные элементы несут на себе разные значения оберегов. Поэтому назвать что-либо оберегом - значит ничего не сказать. Нужно уяснить их разность.

Далее, поскольку в своих формах эдикула, равно как и триумфальная арка, и проём, и образующий его ордер происходит так же и от храма, то и находящееся в ней, то есть само отверстие, - священно. Связь пространств сакрализуется.

Отверстие нарушает целостность предмета, но необходимо для его существования. Так, например, сосуд без отверстий вообще бессмыслен. Дом без окон и дверей - жилище Бабы Яги. Никаких отверстий не имеет гроб.*15

Отверстие не отрицает целостность, а утверждает её господство над миром. Данная формула лучшим образом выражает значение триумфальной арки, и применима к тем случаям, когда в той или иной степени подобно триумфальной арке трактуются другие отверстия.

Сакральная связь пространств особенно подчёркивается наличием арок в обрамлении или самой форме отверстия, обрамлённого эдикулой. Вместе с тем, тяжёлый замок арки (особенно плоской) может, наоборот, закрывать, запирать отверстие. В зависимости от характера трактовки арки, перекрывающей отверстие, связь пространств может изменяться.

Отверстия, оформлявшиеся с помощью арок и эдикул, были изначально, вообще говоря, дверьми, проходами. В связи с этим выражение "портально оформленное отверстие" (и соответствующий ему стереотип восприятия) ассоциируется в нашем сознании с дверью. Поэтому окно, трактованное с помощью арок или эдикул, уподобляется тем самым двери. В силу этого окно, с одной стороны, представляется неким несамостоятельным жанром, зависимым от двери, а во вторых, проходящие сквозь него свет и взгляд приобретают определённый антропоморфизм.

При этом происходит двойная аберрация изобразительности: окно изображается в качестве двери, в свою очередь изображающей домик. В этой ситуации окно уже вполне соответствует своему определению, ибо оформляется не сколько в соответствии со своим назначением, сколько в соответствии со своим образом - или наперекор некому стереотипу. Произойдёт это в эпоху Ренессанса.

В качестве элемента изображающей архитектуры эдикула изображает домик не таким, как мы могли бы его увидеть, а упрощая и редуцируя его черты вплоть до простых, легко опознаваемых знаков. Треугольный фронтончик над отверстием - это уже не торцовое завершение двускатной кровли. Он в свою очередь, может заменяться просто сандриком - то есть отрезком карниза, вроде как прикрывающим окно от струящейся по стене влаги дождя - но поскольку огромное число окон во все эпохи обходилось вовсе без сандриков, степень их функциональной осмысленности не ясна. Поддерживающие фронтончик колонны могут превращаться сначала в полуколонны, потом в пилястры, и затем вовсе исчезать или сливаться с другими частями наличника. Первым же начинает исчезать поддерживающий колонны "стилобат".

Итак, эдикула контаминирует в себе образы проёма, домика, храма и триумфальной арки, вычленяя из них общий знаменатель положительности, сакральности, проницаемости, защищённости.

Именно ситуация, когда отверстие трактуется как соединение, а не как разделение пространств, то есть как проём, а не как бойница, требует специальной трактовки, то есть некой искусственности, ибо именно в этом случае отверстие должно быть перевоплощено - подобно тому, как само оно потом будет перевоплощать проникающие его лучи и предметы. Наоборот, ситуация бойницы реже требует специальных подчёркиваний - исключение: окна флорентийских палаццо 15века.

В конечном счёте, эдикула изображает архитектуру как таковую: архитектоничность вообще - ибо подобное построение есть простейшая реализация ордера как системы несущих и несомых. (Отдельно стоящая колонна ещё не является примером такой системы, ибо в ней нет горизонталей, балок.) При этом, во всех почти случаях, когда эдикула оформляет отверстие, она является изображённой архитектурой, архитектурой, находящейся на стене. Она является архитектурной рамой.

Помимо эдикул, вторым основным типом оформления отверстий являются перспективные рамы. Римская архитектура приносит примеры перспективно оформленных проёмов с самых ранних времён, может быть даже раньше эдикул. (Арочные проёмы могут оформляться обоими способами.)

Они менее архитектурны, чем эдикулы, и в них меньше, если так можно выразиться, архитектурного сознания, тектоничности. Однако это тоже уже вполне осознанные в качестве предметов отверстия.

Перспективные рамы ограничивают плоскость системой архитектурных обломов, одинаковой по всему периметру и не зависимой от вертикалей и горизонталей. Они изображают отверстие как отверстие, то есть как последовательное исчезновение слоёв стены, тем самым визуализируя границы предметов.

Перспективные рамы - это, конечно, не изображения бойниц, но среди вышеперечисленных видов архитектурных проёмов они ближе всех стоят к ним. Ведь перспективная рама изображает толщу стены.

Сказанное можно повторить следующим образом. Для того, чтобы представить отверстие в качестве дырки, следовало изобразить границу, отделяющую его от стены, которую она нарушила, то есть показать факт прерывности этой стены. Граница эта изображалась с помощью подчёркивания её серией линий, то есть с помощью перспективного портала - а именно опоясывающих отверстие различным образом профилированных карнизов. Характерной чертой перспективной рамы является постоянство структуры и числа отделяющих элементов по всему периметру отверстия, вне зависимости от тектоники - соотношения горизонталей и вертикалей. То, что отверстие оформляется с помощью отграничивающих элементов, подчёркивает значение этого отверстия как преграды, то есть границы.

Сам термин "перспективная рама" связан с чисто оптическим ощущением отдаления того, что она окружает. То есть путь к этому увеличивается. В этом, видимо, один из смыслов перспективного глубокого романского портала - он означает не препятствие для входа в храм, а длину пути, этому входу предшествующему. (Однако он одновременно арочный, то есть приглашающий к входу.) Препятствие изображается не как непреодолимая стена, подобно тому как его изображает классическая решётка из вертикальных копий, а как путь, который тем или иным образом можно пройти. Перспективная рама выражает не недостижимость скрытого за ней препятствия, а дистанцию, отделяющую находящееся за ней. При этом она не отвергает наблюдателя, но увеличивает в его глазах ценность того, что находится за ней. Путь - то есть соединение через препятствие - та образная символика, которую заключают большинство проёмов. Однако трактовка этого пути может быть различна. (Так, выделенные замки арок - особенно львиными головами - несут семантику чего-то закрытого. Окно, перекрытое аркой с замком - это окно, закрытое на замок. Это касается и арок, оформленных рустом, но в меньшей степени относится к аркам, оформленным архитравом, лишённым соответственно, замкового камня.)

Однако одновременно перспективная рама ограничивает не только раму, но и стену; как мы хорошо знаем на примере картинной рамы, она не только отграничивает предмет, но и завлекает взгляд к нему. В этом смысле она выступает в роли классического оберега, дифференцирующего и перевоплощающего характер проницаемости отверстия. Она не только защищает отверстие от постороннего взгляда, но и обороняет само отверстие от стены, - чтобы стена не сомкнулась, не схлопнулась на нём - и тем самым утверждает факт существования отверстия.

Независимым способом трактовки отверстия - как заключённого в эдикулу, так и в перспективный портал - и даже вовсе лишённого наличника - является построение самой формы проёма, его размеры и пропорции.

Оформление его с помощью арки непосредственно включает круг триумфальных значений. Отверстие защищается аркой от стены - причём и в конструктивном смысле. При этом уже было не важно, существует арка на самом деле или нет. (Это как раз та ситуация, когда подчёркнутое существование вещи может обходится без самой вещи.)

Однако очень узкое, тем более завершённое небольшой аркой отверстие неизбежно приобретает черты бойницы. То же касается и маленьких отверстий "правильных" пропорций.

Разумеется, эта игра значений может не осознаваться архитектором, или воплощаться им бессознательно. Далее, в данном описании символики архитектурных форм выделялись только те ассоциации, которые находятся внутри системы архитектуры. Другие возможные значения проёма, и в частности окна, см. в разделе символика окна.

Средства, обозначающие проём, носят не только изобразительный, но и в немалой степени "знаковый" характер, - в том смысле, что некий набор архитектурных деталей воспринимается (в силу привычки, рефлекса или договорённости) как признак проёма, способ его опознания, его примета.

Это "знаковое" опознание быстро вытесняет изобразительное, сводя его роль на нет. (Разница между иконическим и условным знаком, иероглифом и буквой.) Видя сандрик над окном, мы опознаём его не как условную защиту от дождя, и не как редуцированную эдикулу или хотя бы как уменьшенный фронтон, а как признак окна, как факт присутствия наличника, как просто сандрик, наконец.

Наш логический обзор, в котором из понятия проёма были выделены понятия окна, двери и ниши, а так же были рассмотрены значения основных типов оформления отверстия - с помощью эдикулы и перспективной рамы - завершён. Продолжим наш исторический экскурс и посмотрим, как эти формы, рассмотренные нами теоретически, материализовывались в архитектуре Древнего Рима.

Одни из наиболее ранних археологически зафиксированных примеров настоящих окон приносят раскопки в Помпеях.

Однако важнейшим, можно сказать, поворотным моментом в истории окна является Колизей.

Арочные проёмы второго и третьего ярусов Колизея уже вполне могут быть названы окнами, ибо они соответствуют определению окна как архитектурно оформленного отверстия в стене, не предназначенного для прохождения сквозь него людей. Эти арочные проёмы находятся в несущей стене, к которой прислонены знаменитые полуколонны трёх ордеров, непосредственно с этими проёмами не связанные. Поэтому ярусы Колизея уже не являются просто открытыми галереями, которым до окон ещё далеко. Арки их проёмов опираются на отдельные пяты, выделяющие в стене некие пилоны, их поддерживающие, однако на самом деле реально не существующие.

Крайне характерно, что проёмы второго и третьего ярусов оформлены совершенно подобно входам нижнего яруса, и только ограничены высоким "порогом" снизу, через который нельзя перешагнуть. Итак, первое наблюдаемое римское окно трактовано как проём с порогом, через который нельзя переступить - просто потому что это опасно.

Однако вместе с тем второй и третий ярус Колизея всё же являются обходными галереями, хотя уже и несущими чисто "оконные" функции. Галерея вообще, в том числе и колоннада классического периптера - это атриум, вывернутый наизнанку. В этом один из источников его формы. В галерее, равно как и в атриуме, свет проходит сначала через проёмы между столбами, а потом в двери помещений. Помещение при этом не имеет непосредственной связи с внешним миром.

Ярусы Колизея - уже почти состоявшиеся окна, ибо - 1 - их со всех сторон окружает стена, - 2 - они архитектурно оформлены независимо от основного ордера с помощью порога и арки. Независимость эта однако ограничена тем тонким моментом, что базы полуколонн находятся не на уровне пола этажа, а на уровне нижней границы окон; тем самым то, что окно как бы "парит" в стене, скрывается, и в своей трактовки оно уподобляется входам (не дверям!) нижнего яруса.

Трудно однако сказать, в какой степени они были больше предназначены для освещения, чем для вентиляции.

Окну, чтобы стать собой, в Колизее осталось совершить один шаг - оторваться от галереи и, соответственно, соседних окон, и превратиться отверстие, непосредственно освещающее помещение. Однако именно этот шаг оказывается самым мучительным. Галерея, как способ организации окон, неистребимо присутствует во всех ярусах средневекового собора, в монастырских дворах, звонах колоколен, итд. Этот шаг окончательно совершится через полторы тысячи лет.

Именно с Римом мы можем связывать следующий шаг в развитии окна, усложнивший его образ и сделавший окно чем-то большим, чем простая архитектурная деталь. Я имею в виду застекление окна. Застеклённое отверстие - это уже точно не дверь и не отдушина, да и не бойница.

Разумеется, закрывание окна материалами разной степени проницаемости происходило и раньше. Однако именно римская эпоха приносит нам исторически значимые прецеденты. В Помпеях и в римских термах известны - археологически и по описаниям - окна, закрытые бронзовыми переплётами со стеклянными пластинами в них.

Однако вряд ли это стекло было таким прозрачным, как современное, и, если и давало достаточно света, то могло не обеспечивать точный обзор местности. Как известно, одной из причин застекления окон римских инсул стала невыносимая вонь, которая стояла на улицах города.

Таким образом, если одной стороной своего сущестовавания окно было частью архитектурной постройки, то теперь оно становилось так же и чем-то, обладающим качествами предмета мебели, то есть деталью интерьера, с элементами соответствующего масштаба - ручками, петлями итп.

Термальные окна, разумеется, были не проницаемы для взгляда, ибо из терм смотреть не на что, а заглядывать в них снаружи - и вовсе нехорошо. Кроме того, они, видимо, находились на достаточной высоте - под сводами. Поэтому настоящими окнами их назвать нельзя.

Что касается помпейских окон, то о степени архитектурной их осознанности сказать что-либо трудно, да и исторического значения они не имели, ибо могли быть обнаружены только в 18 веке, когда уже не было проблем со своими окнами.

Суммируя выше сказанное о римской архитектуре, следует сказать, что - при всём её тысячелетнем величии - она, в общем, не знала - и не хотела знать - окна в нашем значении этого слова. Её любимые формы - порталы и ниши - подымают в своей декорации всю проблематику отверстия, однако настоящим - сакральным и светоносным окном был только окулюс. (Характерен здесь даже перевод этого слова, как ока, аналогичный окно-око в русском языке. )

Окно поневоле присутствует в римской архитектуре, но чуждо его природе.

***

Античный храм не имел окон. Однако христианская церковь, как только она выходит из катакомб, сразу обзаводится окнами, как будто она истосковавшись по свету в этих подземельях.*16 На самом деле, это связано с символикой - даже не только света, но направленного светового луча. Я не буду касаться символики окна в христианской традиции, которая достаточно сложна и обладает внутренней эволюцией, но хочу отметить, что этот "поворот" значительно усложняет образ окна, увеличивает его сакральные значения.

Тысячу лет - от падения Римской империи до Брунеллески - главное развитие окна происходит в рамках культовой архитектуры.

Одновременно развивается и тема дверного портала, являющаяся, как мы пытались показать ранее, одной из главенствующих в развитии окна. Стоит вспомнить знаменитые романские перспективные порталы - их мотивы затем неизменно будут повторяться в окнах.

Главные окна средневековия - это: окна святой Софии в Константинополе, особенно те сорок арочных окно, которые отделяют купол от стен. Византийское окно, состоящее из множество близких друг к другу арочек имеет главным прообразом Ая-Софию. Отличие от французского окна, которое по форме такое же, в том, что - а) последнее не перекрыто тяжёлой аркой, б) не соединено в группу близлежащих окон, в) относительно большое г) не отделено от пола и потому от образа двери. Разницу между ними можно уподобить разнице между коллективным и индивидуальным сознанием.

Формируется характерный тип средневекового окна, распространяющийся от мусульманских стран до Франции вплоть до романской эпохи. Средневековое сакральное окно - это обязательно арочное окно. Это окно - триумфальные ворота для входящего в храм света. Однако они не предназначены для того, чтобы смотреть сквозь них наружу - как правило, они располагаются выше человеческого роста. Да и на что можно смотреть из храма? Поэтому это окно ещё не досчитает полноты нашего определения. В христианской сакральной архитектуре - от самой ранней до готики окно теряет всякую связь с образом двери.

Размеры доготического средневекового арочного окна могут колебаться, однако постепенно наблюдается тенденция к их росту. Общим их свойством на протяжении всего средневековия и во множестве отдалённых стран, принадлежащих разным конфессиям, является стремление к объединению их в цепочки, создающие своего рода несуществующие галереи - а иногда выходящие и в существующие, как в обходных галереях соборов или в монастырских клуатрах, в чём-то напоминающих римские атриумы.

Сакральность арочного окна особенно отчётливо прочитывается по контрасту с прямоугольными окнами жилых, нерепрезентативных построек, наполняющих средневековые города.

Появляются и маленькие круглые окна, предшественники роз. В их форме как бы выделено самое существенное в арочном окне - полуциркульное завершение - и доведено до предела.

Здесь нам надо коснуться такого важного момента, как климат, поскольку до того мы рассматривали исключительно ситуацию в жарких странах, в которых и зародилась цивилизация.

В Голландии, где не холодно, но мало света, предпочитают с самых ранних времён большие окна. Чисто в процентном отношении окна во Франции занимают большую площадь, чем в Италии. Б.Р. Виппер связывает с изобилием света в Италии и то, что туда не продвинулась готическая архитектура, равно как и итальянское Либерти расцветает в основном на севере страны - Турин, Милан; в Риме есть только один кварта - Копеде - который можно отнести к модерну.

Характерной чертой окон-галерей является то, что соседние арочки опираются на одну общую опору. В этом случае отдельные колонки превращаются уже в своеобразный монументальный переплёт. Идея монументального переплёта найдёт своё максимальное воплощение в эпоху готики.

Тема сопряжённых арочных окон станет крайне популярна в псевдовизантийских постройках 19 - нач. 20 в, неорусских памятниках, а так же в других вещах, отсылающих к образу средневековья вообще.

Отдельный интерес представляют окна на итальянских кампаниллах, число которых вырастает от одного внизу до целого яруса звона наверху, который является уже галереей.

И наконец возникает новая концепция окна, которую порождает готическая архитектура. Готика, как и греческая классика - это архитектурная система, в которой отдельно стоящая опора важнее стены. Однако если в античном греческом храме каждый промежуток между колоннами был проёмом вообще, то промежутки между готическими столбами являются именно окнами. Стена в готическом соборе есть, и она отделяет окно от пола снизу. Равно и готические розы со всех сторон окружены, всё-таки, стеной. Однако готические окна, в своём образе и значении, а потому и в реализации сохраняют исключительно сакральные мотивы. Готические окна имеют свои корни скорее в живописи, чем в проёмах или бойницах, как это было по отношению к другим окнам, и поэтому могут быть названы третьим источником иконографии и символики окна.

Окно впервые осмысляется как самостоятельная художественная ценность, связанная со светоносностью, а не с проходимостью (как было в портальных окнах.) В качестве такой светоносности окно впервые осознаётся как отдельное художественное произведение (об этом не забудут в модерне). Готическое окно - это и не светящаяся стена, и не икона и не дверь, а самостоятельный жанр художественной деятельности, витраж.

Важнейшее "достижение" готического окна - осмысление преплёта как самодостаточного объекта приложений художественных усилий; при этом, как правило, готические окна не имеют наличников - хотя есть ряд интересных исключений. Аналогичную картину мы наблюдаем и в окнах рубежа веков.

Готическое окно, являющееся световым экраном для изображения, делится на две зоны: нижнюю, состоящую из подымающихся вертикалей, и завершающую, где последние приходят в бурление. Однако энергия этого движения, в котором плоскость распадается на стремительно текущие капли, вся заключена в переплёте, и не выплёскивается на ещё не рождённый наличник.

Готическое окно не выражает собой некоего препятствия. Оно являет собой соединение. Но как препятствия могут иметь разные градации, так возможна и различная степень соединения. Неполное же соединение есть фильтр - в оптическом смысле - или преображение в сакральном. (Так божественный луч, проходя через окно в комнату Марии, знаменует собой боговоплощение.)

Свет, проходящий через окно, сакрализуется. Но он перевоплощается и физически: это заключается в том, что он оптически вбирает в себя окно, то есть окрашивается в цвет его стекла, обретает его форму.

Помимо стреловидных окон, самые знаменитые готические окна - это готические "розы", похожие на окулюс Пантеона, поставленный вертикально. Тип круглого окна в храме сформировался ещё в предыдущую, романскую эпоху, однако тогда это были маленькие отверстия в люнетах. В соборе в Вормсе, ещё романском по формам, мы видим большое круглое окно, оформленное переплётом с расходящимися радиусами, - характерный признак окна-розы. Интересно и само название этого типа окон. В первую очередь оно говорит нам о том, что окно осмысленно как нечто самостоятельное.

Ленточные окна горизонтальны, а готические - вертикальны. Иконографическая эволюция окна заключена между этими двумя схемами, и соответственно между двумя эпохами, одна из которых была устремлена к небу, а другая - к горизонту. Действительно - если самые совершенные творения той - соборы; то нашей - сверхзвуковые самолёты и гоночные автомобили, мосты и шоссе. Они действительно обладают гармонией - так что не добавить, ни убавить ничего без ущерба для целого нельзя.

Готические окна неотделимы от стекла и переплёта, в которых они обретают свою специфичность.

Единственное, что не позволяет назвать их настоящими окнами - это то, что они не предназначены для того, чтобы сквозь них смотреть, да неотвязное желание соединять их в галереи - на розы, впрочем, уже не распространяющееся.

Ещё в готическую эпоху, в 14-15вв. начинается секуляризация форм готического окна - пример тому палаццо в Сиене, венецианские палаццо 15 века, например Ка-д-Оро, где, наряду с ещё главенствующей готической галереей, есть и отдельное готическое окно. Оно уже вполне соответствует моментам нашего определения, однако как-то не звучит как нечто совершенно новое. Кроме того, очевидно, что оно не было - и не могло быть - прозрачно застеклено.

Но именно пятнадцатый век следует считать веком настоящего рождения окон.

Уже упоминавшиеся флорентийских палаццо 15 века, сохраняющие на себе ещё следы средневекового дома-крепости, или, вернее, изображающие их, уже несут на себе настоящие окна - арочные проёмы, стилизованные с помощью тяжёлых рустованных арок под бойницы. Внутри них бывает двухарочный переплёт с люнетом. Застекление, по всей видимости, заменялось своеобразными деревянными ставнями-жалюзи, вроде тех, что и сейчас ещё можно встретить в Италии. Они состоят из наклонных деревянных реечек, которые позволяют смотреть вниз и проходить воздуху, но защищают от палящего солнца. Интересно сравнить их со стеклом, как с другим видом полупоницаемой поверхности.

Готика не оставляет почти ничего наступающему Возрождению, кроме сакрального внимания к окнам, их трактовке и их переплёту.

Впервые мы видим новое, ренессансное окно в Воспитательном доме Брунелески, на втором этаже. Это - прямоугольное небольшое окно, трактованное как редуцированный портал. Оно обрамлено гладким треугольным фронтончиком, непосредственно опирающимся на перспективную раму отверстия, обрубленную снизу общей для всех окон тягой. Не ясно, имеет ли это окно - равно как и последующие окна 15 и 16 века - прямые античные прототипы, или возникает в результате перенесения на окна характера трактовки античных ниш и дверных порталов, однако для своего момента это был решительным нововведениям. В окнах Брунелесски полностью сформировалось всё, что мы хотим обнаружить в окне в соответствии с нашим определением. Именно поэтому эти окна ничем не удивительны для нашего взгляда.*17 (Точно так же, как было с колоннадой Лувра Перро - теперь она нам неудивительна.)

На первом этаже того же здания, в стене галереи, мы видим - почти что впервые - и другой тип окна - окна, трактованного с помощью перспективной рамы. Пары окон окружают по бокам двери, по контрасту с ними читаясь именно как окна. Рядом находятся прямоугольные окна в перспективных рамах, разделённые тягой посередине, чья ширина в полтора раза больше их высоты - явление тоже ранее невиданное.

Характерным мотивом, появляющимся в 15 веке, является крестообразный переплёт окна. Трудно поверить, после готических переплётов и при той внимательности к деталям, которая характеризовала эту достаточно скупую на декор эпоху, что форма этого переплёта как форма креста не читалась. Крест этот выступал своеобразным крёстным знамением, ещё одним оберегом и одновременно предупреждением о том, что хотя окно и трактовано подобно двери - портально - выйти через него нельзя.

Если 15 век создаёт - или возрождает - простейшую иконографию и типологию светского окна, то в 16 веке происходит усложнение его образов, создаются новые типы окон, начинается игра с прототипами.

Интересно, что в эпоху Возрождения не только "изобретается" окно, но и возникает отношение к картине как к окну, что выражается в замене её формы с формы готического стрельчатого окна на прямоугольную, однако оформленную в раму. Рамы в виде порталов восходят к разного рода дарохранительницам, и пр., которые помещались священные предметы христианского культа, однако общность эволюции картинных и оконных рам имеется. Основная разница в том, что картинная рама подчёркивает картину как вещь, отделяя её от окружающей пустоты, тогда как оконный наличник ровным счётом наоборот отделяет пустоту от тела здания, и всегда сопряжён с этим телом, из него произрастает. Он как бы вывернут в своём значении наизнанку. Кроме того, картинная рама пытается изобразить оконную, но не наоборот. Картинная рама никогда не препятствует проницаемости взгляда на картину - и на ней не увидишь тяжёлых замковых камней, львов итп. Картинная рама так же является оберегом, но значительно меньшего уровня силы, так как если оконный наличник охраняет в конечном счёте человека, то картинная рама оберегает только саму картину - или, наоборот, окружающее пространство от картины. Поэтому картинная рама, как менее серьёзный и в хорошем смысле слова вторичный жанр гораздо свободнее в своих формах.

Величайшим мастером трактовки ниш (фасад Сан-Лоренцо, гробница Медичи, библиотека Лауренциана), окон (палаццо Фарнезе, Капитолий) и проёмов (Порта-Пиа) был Микельанжело. Он в буквальном смысле "задвигает" колонны, пряча их в ниши в библиотеке Лауренциана, уделяя основное внимание оформлению отверстий - создавая воображаемые, когда ему не хватает реальных.

Его достижения не остаются забытыми.

Такие произведения, как Капитолий, фасад Лувра Перро, Зимний дворец, равно как в своё время и Колизей, - остаются в исторической памяти фасада, и проступают на гладком чертёжном листе, как невидимая координатная сетка.

Любопытно изучить мнение об окнах современника на примере трактата Палладио "Четыре книги об архитектуре."*18

Самое удивительное, что Палладио почти не уделяет окнам места в своём тексте, хотя сам разработал свой тип окна-проёма, называемый палладианским окном.

Палладио приводит в своих книгах разбор ряда обмеренных им античных памятников. Харктерно, что ни в одном из них он не упомянает об окнах. Из этого мы вправе бы сделать вывод, что в эпоху Возрождения об античных окнах ничего не было известно, и они по ассоциации стали трактоваться, как другие виды проёмов - проходы, двери и ниши. Таким образом, окно, изображающее само себя, было изобретено Возрождением.

Огромная часть книги посвящена ордеру, и только одна страница - окнам, причём для Палладио наибольшее значение имеет расположение их на стене и, в меньшей мере, пропорции. В качестве художественной трактовки он ограничивается предложением оформлять окна как проёмы вообще, так же, как оформляются двери, то есть портально, однако применяя меньший масштаб.

Окна, по Палладио, не должны быть больше необходимого для освещения, иначе будет холодно и жарко.

Палладио, как и математики того времени, не объясняет, не доказывает своих рецептов, держа кухню в тайне.

Высшие цели его - нравственность и полезность. (Очевидно, что с этой точки зрения огромное окно не только не полезно, но и безнравственно.)

Возникает развитая система типов итальянского трёхчастного окна. (Характерно вообще, что окна возникают и существуют не по-одиночке, а группами типов, соотнесённых в своих значениях и предлагающих определённый порядок их чередования - например, окна с лучковым, треугольным и горизонтальным фронтоном-сандриком.)

В эпоху позднего Ренессанса во Франции возникает такой характерный тип, как французское окно, которое представляет собой, вообще говоря, балконную дверь без балкона. Проём этого окна начинается от самого пола, то есть оно лишено всяческого порога, а в его полуциркульном завершении располагается, как правило, структура переплёта, состоящая из концентрических кругов и пересекающих их радиусов, что в целом являет нам солярный символ, который в данном контексте можно интерпретировать как обозначение установки на проницаемость данного окна, союз связываемых им пространств. Это окно происходит своими формами от застеклённого проёма арочной галереи, однако существовать без обоюдо светопроницаемого застеклённого переплёта оно не может, и в этом его кардинальное значение. Принципиальная застеклённость французского окна происходит как особенностей климата, так и от развитости идеи застеклённого готического окна-витража и связанной с ним культуры стекла вообще. Когда витраж стал прозрачен, сакральное окно стало светским.

Французские - и подобные им - окна находят применение в последующие времена для соединения эквивалентных в своём значении пространств, вне зависимости от конкретного их значения. Такими парами могут выступать дворцовый зал с партером перед ним (Царскосельский дворец) или здание государственного банка с казённым перед ним двором.

Маньеризм приносит игровой элемент в архитектуру - или скорее осознаёт скрытые в ней игровые начала, приводит их в действие. Виньола размещает прямоугольное окно внутри полуцилиндрической ниши на фасаде виллы Джулия, перекрывая эту нишу сверху раковиной, аналогично подобному завершению прясла в Архангельском соборе Московского Кремля. Отверстие как бы находится внутри раковины, и ею оберегается. Здесь же можно вспомнить о том, что раковина - это домик улитки. То есть та же тема эдикулы, домика, оберега. То есть помещения раковины над отверстием имеет значение, сходное со значениями эдикулы.*19 Цуккари строит палаццо в Риме с дверью, оформленной как пасть животного. Джулио Романо употребляет над проёмами арки, лишённые устоев, сдерживающих боковой распор, тем самым обнажая их иллюзорность.

Новое отношение к окнам, как и к отверстиям вообще, формируется в эпоху барокко. Впервые после древнего Рима портал обрамляется разорванным фронтоном.

Это разрывание границ прущими изнутри силами, выражающими преувеличенный пафос показного жизнеутверждения, становится знаменем целой эпохи, которая проводит границы только для того, чтобы разорвать их, выражая свою мощь и уверенность в обладании пространством.

Окно, реализующее любимый мотив связи двух пространств в барокко, становится предметом активного формотворчества. В наибольшей степени этот процесс затрагивает форму проёма окна, а так же декорацию наличника.

В обрамлениях возникает характерная декорация рам "с ушами", которые представляют собой усложнённые варианты трактовки углов этих самых рам, как будто линии, образующие эти рамы, не желают на этих углах кончаться и стремятся вырваться за пределы очерчиваемого ими прямоугольника. Это так же находится в русле свойственного барокко стремления разорвать границу, изобразить этот разрыв в разных стадиях. В первой стадии граница только изгибается под действием внутреней силы (лучковый фронтон, овал купола, раскреповка карниза), во второй на этой границе возникают некие новые формы, частично образуемые её изгибами (уши, декорации или скульптура), в третьей она визуально разрывается и возникает разорванный фронтон или подобное.

Примером первой стадии "прорыва" границы является взлетание сандриков и фронтончиков над окнам. Во второй разрыв между ними заполняется декорацией, равно как и поле самого фронтона. В третьей фронтон разделяется на части.

Характерно типичное завершения наличника в нарышкинском барокко в России в конце 17 века, где верхушка фронтона взлетает вверх, отделяясь от основной его части, на некой выходящей из внутренней плоскости фронтона "пяте".

В барокко окно обретает главенствующее значение как элемент декорации. Разнообразные окна могут стать главным украшением постройки, они становятся зонами притяжения скульптурного декора в виде путти, масок, гирлянд, цветов и прочего. Конструктивное значение ордера, в отличие от эпохи Ренессанса, уменьшается. Грань окна и ниши имеет тенденцию стираться. Ниша становится более похожа на окно, чем на дверь.

Возникают, развиваются и включаются в эстетическую сферу новые типы окон, особенно окна, находящиеся на крышах: люкарны и мансардные окна. Возникает тип овального окна, вертикального или положенного на бок - бычий глаз.

Проявляются окна более сложных криволинейных очертаний, сочетающие полуциркульные и прямоугольные элементы.

Историю развития классицизма от его ранних форм к более зрелым можно представить как историю вытеснению декорации, построенной на окнах, декорацией, основанной на ордерных элементах. В этом смысле классицизм проходит эволюцию окна в обратном порядке.

Чем менее классична архитектура, тем менее окно трактуется в ней подобно двери.

Если бы можно было сравнить эпохальные стили и архитектурные ордера, то классицизм следовало бы уподобить дорике.

Характерное для зрелого классицизма тенденцию к минимальному числу деталей и чётким, ничем не выделенным границам находит своё максимальное выражение в класицистическом окне. Это прямоугольное окно без наличника с переплётом из одной вертикали и двух или трёх горизонталей, разделяющих его совершенно равномерно. В этом переплёте уже не читается ни солярного знака, ни креста, а только холод преграды, в чём-то напоминающей решётку. (В данном случае я не пытаюсь дифференцировать особенности применения окон в ампире, московском классицизме, палладианстве и других направлениях.)

Этим прямоугольным окнам, составляющим основную количественную "массу", противостоят отдельные, активно выделенные окна, выражающие своими формами проницаемость. Эти окна связаны с центрами здания или ризалитов, другими композиционно важными осями, с большими залами и т. п. Это - различные комбинации трёхчатных и полуциркульных окон, в том числе термальные окна и палладиево окно, а также французские окна. Для них характерны переплёты с расходящимися радиусами и концентрическими кругами, определённые уже нами как солярные символы. Таким образом, эти окна, по контрасту с основной массой прямоугольных, символизируют собой проницаемость.

В качестве "главного", солирующего окна может выступать и прямоугольное окно, окружённое эдикулой, рельефами и масками.

Игра на контрасте главных, проницаемых окон-врат и множества отрицающих проницаемость окон-бойниц создаёт эффект многих зданий классицизма, тогда как в барочном фасаде, например, в Зимнем Дворце Растрелли, все окна выражают проницаемость, но по-разному, улыбаясь каждое своей улыбкой, как головки Ротари. Это противопоставление главных, ярко трактованных окон и основной невыразительной массы станет затем важным приёмом разыгрывания фасада в доходном доме модерна.

На этом я завершаю свой "логико-исторический трактат" об окнах. Особенности развития окна при переходе от классицизма к эклектике будут рассмотрены в главе "Эклектика и её окна."

2.3 Типология.

Настоящий раздел, носящий перечислительный характер и содержащий много иллюстраций, вынесен в конец работы в качестве дополнения, чтобы не нарушать цельность текста.

2.4. Эстетика.

В данной главе я повторяю в некоторых пунктах сказанное в предыдущих и последующих главах, ради того, чтобы не нарушить целостности и непрерывности изложения специфического материала эстетической феноменологии. По этой причине глава может рассматриваться в качестве завершённого в себе целого. Однако она необходима для всего текста, поскольку содержит ряд моментов, непосредственно объясняющих некоторые особенности окон эклектики и модерна.

В настоящей главе я хочу изучить эстетику окна самого по себе, некие "общие условия оконности", если мне будет позволено выразиться так - взяв их вне искусства. Ибо окно принадлежит к небольшому числу вещей, эстетичных до всякого искусства, наравне со звёздами, солнцем, небесными явлениями, морем, красотой человеческого тела и снами, эстетичных для всякого, даже для человека, ничего об эстетике не ведающего. И именно эта его изначальная эстетичность делает его естественным предметом приложения художественных усилий - использующих его для метафор или наоборот, метафорически трактующих его реальные формы.

Узнав эту эстетику, мы сможем стараться понять, какие её элементы художественно выделялись в разные эпохи, а какие затушёвывались.

Типология окон необозрима. Но при всём бесконечном разнообразии форм окон - Окно для нас одно. Это естественнейший и глубочайший архетип нашего сознания. Как перекрещенный двумя линиями квадратик, оно появляется в первом же детском рисунке домика. Во всяком помещении наш взгляд первым делом притягивается к окну, находя в нём зрительную опору. В момент задумчивости взор устремляется за пределы комнаты в пространства за ним. Не даром в советское время комната, лишённая окна, не считалась жилой.

Оно - единственная отрада для взгляда, уставшего в интерьере. Окно выступает собеседником человека, находящегося в комнате в одиночестве. Через окно первый предутренний свет проникает в комнату, делая голубоватыми все предметы, но через окно в комнату входит и ночь. Днём окно служит для освещения интерьера, а ночью само окно становится источником света для человека на улице, этаким китайским фонариком, висящим на тьме стены (или стене тьмы). Для сидящего внутри человека окно есть некий оптический прибор для взгляда на мир, своего рода личный телескоп, а для постороннего наружного наблюдателя то же окно превращается в микроскоп, позволяющий заглянуть в тайны чужой жизни, где другие, трансцендентные нам люди безмолвно и таинственно перемещаются, как рыбки в аквариуме.

Можно вспомнить ХХХV стихотворение в прозе Бодлера "Окна": "Кто глядит снаружи в открытое окно, никогда не увидит там всего того, что видит тот, кто смотрит сквозь закрытое окно. Нет ничего глубже, таинственнее, плодотворнее, мрачнее и ослепительнее окна, освящённого изнутри свечой. То, что можно видеть на солнце, всегда гораздо менее интересно, чем то, что твориться за оконным стеклом. За этой чёрной или освещённой дырой живёт жизнь, грезить жизнь, страдает жизнь. ..."*20

"Мистика окна" начинается с материала, для которого рама, переплёт, наличник и остальное есть только увертюра, рама в картинном смысле слова - а именно, со стекла.

Стекло есть материал небытия, ибо оно есть небытиё важнейшего свойства чувственного воспринимаемого мира - цвета (вспомним о хрустальных гробах царевен). Стекло в своей хрупкой твёрдости заключает - и изображает - возможность внезапного несчастия; хрупкостью своей грани оно напоминает тонкий лёд, могущий внезапно провалиться под ногами. Через физическое сходство со льдом буквализуется чрезвычайно симптоматичная метафорическая связь стекла с родственным ему миром воды. Родственным той же абстрактностью, световой игрой, полиморфичностью, отсылкой к необыкновенному, чудесному и потенциальной опасностью, всегда заключённой в ней. Здесь можно вспомнить все атмосферные явления, соединяющиеся со стеклом, его запотевание, ледяные узоры итп. Связь стекла и воды материализуется так же в теме аквариума в модерне.

Через стекло мы видим мир таким же, каким мы мыслим его себе после смерти - то есть как некое пространство, куда может проникнуть взгляд, но не тело.

Сверкание стекла - всегда холодное, абсолютное, абстрактное, абстрагирующее - в отличие от теплоты рефлекса на непрозрачном материале. (Поэтому любовь к стеклу свойственна мыслящим абстрактно умам, а расцвет стремления к стеклянной архитектуре совпадает с развитием абстрактной живописи.) Стекло постоянно напоминает нам об опасности потенциально заключённых в нём острых осколков - и поэтому ассоциируется с такими понятиями, как колючесть, холодность - физическая и душевная (не даром говорят: "меня отделяет от него стеклянная грань"). Стекло отрезает звуки и запахи реального мира, превращая его в своего рода немое кино, в которое мы не можем вмешаться; навевает на нас состояние безучастности. Мир за окном можно только созерцать, но в нём нельзя действовать, в нём нельзя ничего изменить, мы - отстранены.

Стекло одвухмеризует мир, ибо он проецируется на него. Мир за окном поэтому - как декорация; он уже декоративен. Стекло отрезает нас от внешнего мира с той же лёгкостью, с какой его осколок ранит кожу.

Однако именно благодаря стеклу разрешаются противоречия функции окна: свет отделяется от воздуха, от шума, от холода, от всего реального, собственно говоря.

Но в эстетике стекла есть и другой момент, который со второй половины 19 века начинает приобретать всё большее значение, но всегда присутствовал в нём. Это символика рая. Ямпольский в своей статье "Мифология стекла в новой европейской культуре. "*21 подробно показывает развитие этой мифологемы, её отражение в литературе рубежа веков: символика рая происходит от огромных оранжерей, распространяющихся в первой половине 19 века и непосредственно ассоциировавшихся с идеей райского сада, поскольку в них росли необыкновенные тропические растения; затем идея роста перешла на само стекло, произошло отождествление растущих, подобно кристаллу в питательном растворе, стеклянных построек с райским городом. Это выразилось в Хрустальном дворце 1851-го года, в любви к большим стёклам, которые, к тому времени, благодаря развитию технологии, стали возможны, в проектах стеклянных городов будущего. Далее Ямпольский пишет о "демиургизме стекла и оживлении мёртвой материи" в модерне, о том, что стекло становится неким "медиумом между живым и мёртвым миром", являя собой некий фильтр, отсеивающий всё мирское.*22

Это символика рая обусловлена тем, что окно, пропуская свет, очищает его от всего остального, и поэтому непосредственно ассоциируется с источником света - солнцем, которое, в свою очередь, ассоциируется с главным божеством эпохи - Господом Богом или прогрессом.

Но простая абстрактность стекла как материализованной в воздухе границы нарушается многообразностью световой игры преломлений на нём. Главной цветовой характеристикой стекла является его зеркальность, однако именно она позволяет нам его видеть. Ведь только очень редко даже самое прозрачное стекло совершенно невидимо.

Поэтому днём стёкла прекрасно защищают окно от взглядов снаружи. Застеклённые окна кажутся нам имеющими цвет - цвет неба, но поскольку оно может быть различным, то это цвет света - то есть сам факт отблёскивания, уже не важно чего. (На ярком свету стекло так же рассеивает свет, поэтому, что бы стекло ни отражало, мы всегда опознаём его как стекло по какому-то особенному блеску.)

Всем нам знакомы пляшущие по комнате солнечные зайчики, неожиданные отблески солнца от открывшегося окна в соседнем доме, сияющие блики на стене в ясный солнечный день. Всем нам известно, насколько чистота свежевымытых стёкл создаёт атмосферу праздничности и сияния. Нельзя забыть отражение облаков в окнах верхних этажей домов в погожий день. В сумерках стекло преобразует мир за окном в магический синеющий кристалл.

Ночь превращает окно в многочастное зеркало. Отражение расслаивается в параллельных стёклах. Разница только в том, что на отражение человека накладываются проблески реального мира. (Окно может вобрать в себя функцию зеркала - обратное же возможно только в сказке.) Когда же человек гасит свет, тьма входит в окно - и равновесие восстанавливается целиком. Граница исчезает.

Превращение окна в зеркало симптоматично - между ними существует связь и подобие. Зеркало, находясь в комнате, выступает как окно в самого себя, только вывернутого наоборот. Характерна любовь к трёхчастным и кругообразным зеркалам-трельяжам в модерне, аналогичная любви к подобным формам окон. Зеркало может заменить модерновое окно в той комнате, где его нет. Но после указания этого подобия, для нас существенна разница, ибо зеркальная, равно как и картинная рама, не может заменить наличник и раму настоящего окна. Хотя формы их подобны, они всегда различаются своими пропорциями.

Между тем чрезвычайно интересно существование цветных стёкол. Упомянем, но не будем здесь её касаться, тему витража. Отметим, что даже чистое стекло не всегда оптически нейтрально, оно может обладать некоторым оттенком и имеет определённую толщину и коэффициент рассеивания. Вспомним о волнистой, в силу особенности его технологии, поверхности старого стекла и о таких плодах современной цивилизации, как зеркальное цветное стекло. Укажем на существование матовых стёкл, выделим разницу между цветным стеклом, сквозь которое мир виден в одном тоне, и окрашенным, которое непрозрачно и воспринимается как светящаяся поверхность. Вспомним о старении стекла, о свойственным старым домам стёклам с фасцетом.

Обратимся теперь к эстетике оконного переплёта. Во-первых, он выступает как рама или оправа для магического кристалла стекла. Во-вторых, вместе со стеклом, он образует систему, с помощью которой человек глядит на мир. В третьих, он подобен решётке.

Эта система подобна прицелу винтовки, где переплёт есть его перекрестие: он накладывается на окружающее, как некая сетка, разрезая, разграфляя его на части. Таким образом, вместе с фигурой проёма, он образует форму видения мира. Множества повторяющихся окон, свойственных той или иной эпохе, дают стандартный "разрез мира", который впитывается в человеческий глаз и приучает его видеть определённым образом. Можно сказать, что окно есть очки, данные нам цивилизацией. Но от формы видения и есть мировоззрение.

Самой значительной из таких форм видения является прямоугольное окно с крестообразным, почти как распятие, переплётом. Именно его представляем себе мы, когда думаем об окне вообще, именно оно есть та архетипическая формула окна, о которой шла речь выше. Это окно присутствует в постройках всех стилей и эпох нового времени, если не на первом, то на втором плане, во дворах, дешёвых домах итд. Видимо, полагается, что оно является наиболее функциональным и экономичным, но не это волнует нас сейчас. (Существует определённый минимум между стоимостью большого стекла и стоимостью большого числа разделительных реек, с течением эпох менявшийся в сторону роста размеров стёкл.) Важно другое. Своей структурой оно утверждает "прямоугольный" взгляд на мир; прямоугольное окно проецирует свою архитектурность и перспективность на окружающую реальность - но и она, в лице городского пейзажа, архитектурного, прямоугольного и перспективного, идёт ему на встречу. (Трудно забыть поразительное ощущение от случайного взгляда на улицу через окно круглой формы - это совсем другая реальность.) Отсылая нас к прямоугольной картинной раме, оно связывается, таким образом, с идеей линейной перспективы; кроме того, прямизной своих линий оно образно выражает сам факт прозрачности стекла. Прямоугольное окно - наиболее тектоничная форма окна, поэтому оно в наибольшей степени упорядочивает мир.

Однако даже такое, лишённое всякого декора, наличников и исхищрений окно может (и должно) являться предметом искусства, ибо оно имеет определённые пропорции, той или иной степени продуманные и выражающие определённое настроение и значение. (Золотое сечение, соразмерность человеку, взаимная рифмовка и субординация, соотношение с пропорциями других частей здания, в том числе высотой этажа, объёмные параметры комнаты.)

Устройство переплёта характеризуется в первую очередь количеством вертикальных и горизонтальных рядов стёкол в нём.

Неизбежной функциональной особенностью рам является большое количество профилей, необходимое для плотной стыковки всех элементов окна, что может в той или иной степени художественно обыгрываться, выявляться (что отсылает нас к теме границы, разлагающейся на множество составляющих её линий). Переплёт может включать в себя массивные изобразительно-декоративные части, как правило, обращённые наружу.

Градация толщины линий переплёта весьма значительна - в пределах от тоненькой реички до целого простенка между сближенными окнами, но определяющая его особенность сохраняется - это непрозрачное между прозрачным. Между деталями переплёта имеется иерархия несущих и несомых частей, главных опор и заполнения. Линии переплёта различной толщины делят окно на неравнозначные участки, вырезая иногда своего рода окно в окне.

Имеют значение так же порода дерева (или наличие другого материала для рамы, например, чугуна) и его окраска или тон лакировки. Вместе с занавесками и ближайшими к окну предметами она сообщает цветовую окраску свету, поступающему извне, и ключевой тон самому миру в силу закона цветового контраста, то есть по принципу дополнительных цветов. Применение металла усиливает ощущение каркасности строения в целом, его стремление "заштопать" образовавшееся отверстие.

Чем наряднее переплёт, тем больше он приукрашает картину мира за ним, буквально - превращает его в картину. (По крайней мере от любого пейзажа в конце концов можно устать, особенно если смотреть на него через скучное окно.) Ведь только в очень редких случаях строительства больших ансамблей архитектор имеет возможность запроектировать вид из окна. (Версаль.) В большинстве же случаев нет возможности избежать той панорамы, которая есть. Трагедия окна в том, что оно есть фиксированная точка зрения. Окно можно сравнить с книгой, страницы которой медленно листает время - эти страницы суть пейзажи, с годами сменяющиеся перед ним. Их будущее предугадать нельзя: там, где вчера открывался красивый вид, завтра появится сташный небоскрёб. Поэтому окно, как Гамлет, должно "быть готово" ко всему.

Итак, мы уже сказали, что окно подобно оптическому прицелу на пространство супротив него. Тем не менее, при выборе его возможна серия вариаций, связанных, в основном, с посадкой окна в пределах стены.

Высота постановки окна в стене определяет соотношение количества земли и неба, видимого в него, то есть тот уровень, на котором его сечёт горизонт. Одни окна смотрят в небо, другие глядят к земле. Это соотношение двух стихий меняется в зависимости от позы наблюдателя - сидит он или стоит.

Соотношение ширины окна и толщины стены, далее, определяют "угловые секторы обстрела", которое даёт окно на пространство напротив. Чем толще стена, чем уже проём, чем чаще расстекловка, тем ближе окно к бойнице и тем направленнее на некий конкретный кусок мира. (В этом участвуют и пропорции комнаты: чем больше она вытянута от окна, тем в большей мере окно вырезает один, фронтально противостоящий ему фрагмент действительности, не оставляя взгляду возможности выбора сюжета.) Наоборот, широкие окна с вытянутыми вдоль них комнатами имеют "панорамный" характер, предоставляя нам свободу в созерцании мира. Высшим воплощением идеи свободного взгляда на мир под любым углом к стене является эркер.

Значение горизонтального плана оконного проёма в плане очень велико. Ступенчато изменяясь, он может камуфлировать или подчёркивать истинную толщину стены; в зависимости от глубины залегания в нём рамы, окно может выглядеть (снаружи) подобно запавшим глазам интроверта или приветственно вырываться вперёд. Степень "выпуклости" линий переплёта, расстояние между парой параллельных стёкол также играют здесь свою роль.

Архитектурным выражением обзорной функции окна являются внешние и внутренние откосы проёма, характерным примером чему являются окна Кремлёвского Арсенала, которые, с одной стороны, изображают бойницы (а может быть, и должны были служить ими в случае осады), что ясно при сопоставлении их с крепостной стеной под ними. Очевидно, что бойницы должны были давать как можно более широкий обзор при узости самой щели. Однако эти же наружные откосы служат для увеличения освещённости внутренних помещений. Это особенно актуально для бойниц, пусть даже и не настоящих, света в которые проникает мало. Эта функциональная деталь, предназначенная для светоулавливания, одновременно образно выражает саму себя. Окна Арсенала - один из замечательных примеров тождества функции и художественного образа окна.

По советским законам времён развитого сталинизма отношение площади окна к площади пола регламентировалось, и должно было составлять не менее 1/8.*23 Таким образом, пропорции окна непосредственно связаны с пропорциями комнаты; в известной мере окно символически отражает форму комнаты, скрывающейся за ним (отсюда стремление заложить ленточные окна).*24

Существеннейшую роль в эстетике окна играет его ориентация на какую-либо сторону света. Ведь это вопрос тепла и освещения, господствующих направлений ветров, возможности видеть восходы или закаты. Это есть первое, после открывающегося пейзажа, о чём задумывается человек, разглядывая предоставившееся ему окно. (Если сравнивать окно с картиной, то для находящегося внутри это всегда пейзаж, а для находящегося снаружи - жанр; тот и другой начинают развиваться примерно с того же времени, как формируется современный, ренессансный тип окна.)

Следующим важнейшим моментом является высота расположения окна над уровнем земли. Этот фактор начинает приобретать всё большее значение со второй половины 19 века, когда отменяются высотные ограничения и начинают развиваться многоэтажные жилые дома - когда высота действительно становится высотой. Человек волей- неволей становится обитателем башни. Это отразилось в разных моментах архитектурной организации пространства. Но в эстетику окна это сразу привносит новый момент. Человек оказывается вознесённым над миром, люди кажутся ему съёжившимися в ракурсе букашками, они лишена теперь возможности заглядывать в его жизнь - но и мир предстаёт перед ним новой опасностью - падения. (Обратный эффект происходит во внешнем бытии окна - оно само съёживается из-за ракурса и расстояния, но зато являет собой опасность выброшенной ненароком бутылки.) Чем выше окно, тем больше от него чувствуется веяние неба и небытия. Вместе с тем, чем выше окно, тем больше оно даёт ощущения власти над пространством.

"Моральное окно" моральной эпохи должно делить подоконником стоящего человека по пояс. Этот уровень является доминантным в вертикальной структуре комнаты, ибо он есть уровень стола, как основной рабочей поверхности европейского человека. Между окном же и основной рабочей поверхностью имеется та существенная связь, что первое должно оптимально освещать вторую.*25

От связи стола и окна естественно перейти к подоконнику, как своего рода столу, к окну приписанному. Заставленный комнатными цветами, он выступает как своего рода маленький садик или личная оранжерея, включаясь в число предметов, опосредующих окно и человека, а зрителю снаружи предстаёт как небольшой натюрморт, преддверие(!) интерьера. Но в формальной своей структуре подоконник, вместе с простенком под ним, является ничем иным, как безмерно разросшимся порогом двери - таким порогом, через который перешагнуть нельзя. Чем шире подоконник, тем дружественнее окно интерьеру и тем проницаемее оно в своей структуре.

Окно должно быть соразмерно человеку - он должен быть в силах его открыть. Степень этой соотнесённости, человечности окна выражается в его фурнитуре - ручках, задвижках, щеколдах итд. (Гигантские дверные ручки сталинских домов, рассчитанные на огромную руку десятиметрового пролетария - или соразмерные памятнику Ленину напротив. Втекающие в руку рукоятки модерна.)

Следующим предметом, соотносящим окно с человеком и интерьером, являются занавеси, шторы, ламбрекены итд. - как своеобразная форма "невиденья" мира, закрытия от него и уединения. Тонкие занавески колышущимися витражами льют в интерьер цветной свет, заслоняясь от мира прелестью лёгких узоров. Задёргивая на ночь тяжёлые шторы, человек, как ракушка, прячется в своей улитке. Тонкий, колышущийся от сквозняка, прозрачный тюль только слегка рассеивает картину мира, избавляя глаз от ядовитых деталей и разукрашивает её вьющимся по нему узором. Граница занавесок часто выделяется бахромой, заменяя линейную границу множеством одномерных - точек.

Каждая занавеска светится вечером во вне своим светом (создающимся так же и из цветов абажуров в комнате, и общего тона интерьера), превращая дом в скопище разноцветных фонариков - и выражая через это индивидуальность владельца окна, может быть даже и против его воли; будучи гостеприимно распахнутой, полузашторенной или задёрнутой наглухо, она отражает его конкретные состояния.

Так мы естественно переходим к анализу "внешней" эстетики окна. В ней главенствующую роль играет такая архитектурная "деталь", как наличник.

Задумаемся о смысле этого феномена, не вдаваясь пока в конкретный анализ. Окно есть, вообще говоря, дыра в стене. Вокруг этой дыры, причём именно почему-то снаружи, и в гораздо меньшей степени изнутри, возникает некое образование, в которое как бы оформились клочья стены от некого вылетевшего изнутри снаряда, эту дыру образовавшего. Таково впечатление от наличников, знаменующих скопление массы вокруг отверстия окна. Другие напоминают целые системы, для поддерживания окна, чтобы оно "не упало", третьи, наоборот, распирают массу стены, чтобы она не могла "схлопнуться", поглотить в себе окно.

Происходит это от двойственности восприятия окна, о которой пишет Арнгейм в своей книге "Психология зрительного восприятия" - с одной стороны, как меньший предмет на большем, оно кажется лежащим сверху него и могущим, значит, упасть, с другой - является, на самом деле, отверстием. Дыра, далее, кругла в своей идее, и своей нарочитой прямоугольностью окно старается преодолеть это представление.

Благодаря наличнику, окно превращается в маленький домик, висящий на плоскости со своим крыльцом, стенами итд - кроме такого важного элемента, как само окно. *26

Наконец, в наличнике очень часты различные изобразительные мотивы, маскароны, маски богинь или животных (при том, что само окно является маской его владельца - см. главу об эклектике). Своим взглядом, то сверлящим, то растекающимся по поверхности мира, они выражают эстетическую трактовку окна как ока, избегая буквализации, воплощают эту эстетическую функцию глядения.*27 Растительный орнамент можно рассматривать в качестве отвлекающего манёвра, захватывающего в силки внимание зрителя, чтобы он не слишком интересовался происходящим внутри. (Такова же, во многом, эстетическая функция пышных решёток.)

Филёнки под окном являются логическим продолжением темы подставки для окна.

Здесь мы отвлекаемся от роли архитектурных деталей как связующих между окнами, как нитей, из которых плетётся ткань фасада, как элементов ритмической игры и т. д. - нас интересуют только окна сами по себе. Это вполне закономерно в эклектике, как в архитектуре равномерно ритмизованной, то есть архитектуре повторений, где главным повторяющимся элементом является окно - которое, следовательно, проектировалось отдельно само по себе и было целокупным произведением архитектора, а не просто деталью.

В соответствии с двойственностью окна, и наличник может восприниматься, вне зависимости от своего стиля, как распахивающийся и захлопывающийся, разворачивающий окно к миру и обороняющий его от него. Можно проводить параллели между наличником и рамочками для фотографий, картинными рамами и обрамлениями зеркал. Однако последние, как правило, вторичны по отношению к окну, которое они часто стилизуют в своих формах. С другой стороны, нельзя помыслить картинную раму на месте наличника и наоборот - хотя бы в силу разницы материала и пропорций.

Тем не менее чисто эстетически наличник являет собой раму к живущему внутри человеку. (Можно вспомнить давно установленной историками искусства тождество рамы и пьедестала.) Здесь можно вспомнить такие функции картинной рамы, как то, что она делает содержимое более ценным предметом (возвышает его, не чураясь для этого секуляризации форм религиозного искусства), нежели он, возможно, есть в действительности. Кроме того, человек сам старается индивидуализировать*28 облик своего окна занавесками, домашними растениями, наклейками, даже цветом внутреннего освещения и видимым куском интерьера. Вместе с тем окно работает и в такой непосредственной знаковой системе, как сигнализация присутствия: свет горит - значит, я дома, я жду; темно - меня нет, или я уже сплю. То есть окно обладает коммуникативными функциями.

Это важно даже не для простого любопытного прохожего, любящего заглядывать в чужие окна, а для самого обитателя помещения, в связи с его желанием являться миру в неком образе.

Так же, как переплёт даёт впитавшуюся в глаз формулу видения мира, так и наличник может входить в сознание человека как его представление о самом себе (в первую очередь речь идёт о заказчике; в этом вопросе всегда остаётся больше свободы, так как это уже область рефлексии). Живой иллюстрацией этому является желание иметь окна в "исторических" стилях, изображающий некий ирреальный социальный статус их обитателей. (Подробнее см. главу об окнах в эклектике.)

Можно было бы образно сказать, что энергия прорыва стены застывает вокруг окна в виде наличника, в котором, как в каменной летописи геологических слоёв, сохраняется запись, описание процесса выхода наружу, его фазы, значение и восприятие. В этом смысле он подобен распахнутым ставням (разрисованные окружения балконных окон в некоторых современных домах тоже на них похожи).

С другой стороны, наличник является физической границей окна. Таким образом, естественной можно считать нашу попытку, которую мы намереваемся предпринять в дальнейшем, - прочитать окно как границу в границах окна.

Всё, что архитектор думает об окне, он высказывает в его наличнике - как границе окна. И с этой точки зрения наличник можно пытаться прочесть. Однако наличник есть маска окна, ибо по сути он нужен для того, чтобы нас обмануть - и ему нельзя до конца верить.

Итак, окно. Двуединое по своей природе, оно стоит на границе домашнего и внешнего мира. Через окно влетает пуля, но через окно же входит благовествующий луч. Окно притягивает к себе постоять, помечтать - и одновременно выпрыгнуть вон - навсегда из этого мира. Оно ласково, приглашающе улыбается уголками оттянутых штор, и одновременно может глухо молчать, закрывшись тяжёлыми гардинами в недостижимой высоте.

Квадратность, или какая-то не пропорциональная прямоугольность, официальных окон всегда наводила на меня ужас. Лишённые наличников, а зачастую, и переплётов, эти тиражированные окна советских многоэтажек и контор производят впечатление мертвецов - ибо противоречат вековому архетипу нашего сознания. (То же мёртвое впечатление производят дома с пустыми глазницами проёмов - выбитыми стёклами, выпавшими переплётами.) Значит, нам всё же нужен некий переплёт, чтобы держать мир в каких-либо рамках и наличник, чтобы здание не разваливалось у нас на глазах. Но сознание меняется, и мы всё же привыкаем к стеклянным стенам (ледяным и нефункциональным), тем самым забывая, что же такое окно.

Итак, очевидно, что эстетическая феноменология окна крайне богата, и гораздо обширнее, чем аналогичная в отношении дверей, шкафов, стульев, множества других предметов, и может быть сопоставлена по величине (но и не только) лишь с эстетической феноменологией человеческого тела, жизнью солнца и неба, дома в целом.

Поговорим теперь о феноменологии окна в отношении граничности и проницаемости. Если мысленно перебрать весь круг значений, связанных с окном, то именно они оказываются тем общим знаменателем, который связывает все возможные моменты функционирования и образного истолкования окна.

Во-первых, это граница пространства, доступного для перемещения; во-вторых, это граница двух сущностно различных типов пространства - ограниченного и бесконечного, внутреннего и внешнего, естественного и искусственного; в-третьих, это граница собственности - своё/чужое.

Окно есть "порог", перешагнуть который можно только однажды. Человек выходит в окно только в экстремальных ситуациях - пожара, ограбления, самоубийства; через окно же, мифопоэтически, пробирается и любовник. При этом мы должны помнить, что окно - оптический прибор, и неоптические события, происходящие в нём - экстроординарны.

Слишком буквальная граничная роль двери, с её запертостью, звонками, замками отталкивает от метафорических интерпретаций. Коль скоро дверь есть вход для тела, окно становится выходом для души. Чисто физически окно есть дверь с невероятно высоким порогом - через который нельзя перешагнуть. (В худшем случае перекинуть ноги.) Подобно решётке, окно должно, по своей природе, пропускать только "нематериальные" "предметы" - в первую очередь, - это взгляд и свет. Так же - воздух, звуки, холод - которые тоже трудно назвать материальными.

Окно является очевидным и вполне преодолимым порогом для света, который, преломляясь на его стеклянной грани, превращается из абстрактного освещения в луч, имеющий конкретную форму.

То же происходит и с преодоляющим окно взглядом. Он приобретает некоторые специфические черты оконности и переносит их на созерцаемые предметы, возвращая их образы уже с этим специфическим качеством. И разве не готическим кажется мир через готическое окно? Не приобретает ли он архаические черты при взгляде на него через древнерусское?

Окно действует для луча подобно обыкновенной двери для материального тела, могущей быть запертой, полуоткрытой итд. (Тонкий лучик света можно уподобить просунутой под дверь записке.) Но сквозь окно проходит не только свет - через него входит и ночь - а это, метафорически, время любви, сна и смерти.

Окно таким же образом действует и в отношении взгляда, который есть свет наоборот. Оно может быть открыто для него, может быть закрыто. Но взгляд всегда спотыкается на окне; преодолевая некий порог, он делает шаг, чтобы перефокусироваться с рамы и мутного стекла или отражения наружу.

Чем обыкновеннее окно, тем менее оно фиксирует взгляд на самом себе - и тем обыкновеннее оно представляет мир за собой.

Необыкновенное окно, допустим, в модерне, одухотворяет мир. Но мир остаётся всё тем же, а окно отвлекает больше внимания взгляда на себя. Тем самым окно подсказывает нам, что оно на самом деле предназначено для того, чтобы видеть иное - иной мир - или быть чем-то иным, чем просто окно. Наш взгляд спотыкается об окно, и у него возникает альтернатива - или просто уйти дальше, к прохожим и пролёткам, или свернуть куда-то, может быть, просто перенастроиться и иначе взглянуть на пейзаж за окном, обновлено и радостно, а может - ... Спотыкаясь на окне, взгляд может отскочить или обратно в комнату, или остановиться на самом стекле, его зеркальности, мутности, окрашенности - или же наконец трансцендировать в запредельную область.

Однако чем более окно проницаемо, тем менее оно является границей, тем ниже порог к тому, к чему оно ведёт, и тем меньше, соответственно это является возвышенным и трансцендентным.

Пороговые свойства окна выявляются и на его отношении к реальным дверям. Когда окно является частью двери или наоборот, оно не приобретает от двери никаких свойств, ибо последняя обозначает сама себя и сама выполняет свою функцию. То же и в случае, когда окно и дверь лежат в одной стене, ибо они ведут в одно пространство. Наибольшее перенесение свойства проницаемости происходит при оппозиции окна и двери в помещении, ибо создаваемый дверью вектор движения упирается прямо в окно. (Например, анфилада залов, завершаемая окном - мало вероятно, что оно будет трактоваться в качестве зарешётчатой бойницы.)

Поницаемость окна не может быть измерена каким-либо числом. Она вообще есть величина чисто сравнительная. Трёхчастное окно проницаемее двухчастного. Арочное - прямоугольного. Большее - меньшего. Однако бессмысленно сравнивать по проницаемости окна исторически и физически удалённые друг от друга. Не удастся и составить таблицу, сопоставляющую формы окон и их проницаемости. Что проницаемее: окна Арсенала или окна Исторического музея? Для своего времени окна Арсенала могли казаться весьма большими, а нам они кажутся разросшимися бойницами. Увеличение среднего размера окон с течением исторических эпох приводит к девальвации величины проницаемости, которую мы связываем с окнами того или иного размера. Каждое окно создаёт свой образ проницаемости, и через этот образ мы познаём, на какую, собственно, проницаемость оно рассчитано.

2.5. Символика.

Эстетическая феноменология окна сразу и непосредственно запечатлевается в мифологии окружающей его культуры, а затем и его искусстве. При этом она проходит определённый отбор и структуризацию, кристаллизуясь в неком архетипическом образе, который начинает оказывать обратное влияние на характер эстетического восприятия окон (а затем и их архитектурной трактовки), мифологизируя его. Восприятие просто красивого предмета отличается от восприятия такового же, образ которого уже "нагружен" некоторыми предзаданными значениями, то есть является значимым архетипом. Любой предмет, обладающий для нас архетипическим значением, уже настраивает на священное отношение к нему, настраивает на ритуальность действования, с ним связанным. С другой стороны, процесс архетипизации нового предмета в культуре происходит достаточно быстро (у нас уже есть архетип телевизора), и поэтому подавляющее большинство значимых и важных предметов, с которыми мы сталкиваемся в жизни, уже определённым способом "архетипизовано". Мир предстаёт перед нами не в своём естественном облике, а окультуренным. Опознавая предмет, например, выходя на балкон и говоря "Горы", мы сразу подключаем связанный с ним архетип, под которым я понимаю содержание понятие о предмете в самом расширенном смысле слова, то есть - и это особенно важно - со всем набором метафор, которые включает в себя это понятие, и всем набором действий, которые считаются возможными в отношении предмета данного понятия. Разница между понятиями "архетипа" и "понятия", как я буду её понимать здесь, заключается в том, что архетипическое понятие содержит в себе набор метафорических и модальных моментов, устоявшийся в определённом обществе или группе, тогда как просто понятие не имеет их, или они не обладают в нём твёрдостью некой нормы.

В силу сказанного выше (прямой и обратной связи) эстетическая феноменология окна во многом изоморфна его архетипическому образу, а тот, в свою очередь, тем символическим значениям, которые окно актуализирует - или приобретает - при употреблении его образа в контексте художественного произведения - живописи, литературы или архитектуры.

Следовательно, основные моменты символики окна уже были проговорены нами в предыдущей главе, и нам следует рассказать то же самое, но с другой стороны - со стороны метафорического соединения образа окна с другими архетипами и с действиями.

Начнём с метафор.

Сквозь "окно" проходит крайне важная метафорическая ось, связующая ряд важнейших культурных понятий и соответствующих им моментов человеческого существования.

Эта ось выглядит так: окно - око - светило - небо. (Связующем в ней является свет.) Эти понятия метафорически параллельны, то есть каждое из них взаимообратно символизируется другим; окно связано также с рядом важнейших понятий и "однонаправленными" метафорами, в некоторых случаях могущими становится обоюдными. (Характерно, что названные понятия все сами по себе обладают эстетичностью до искусства, более того, являются основными её предметами - наряду с цветами, морем, человеческим теплом и лицом и рядом других природных явлений.)

Среди однонаправленных метафор следует назвать "vulva", "дом" "источник", "колодец", "водоём," "зеркало".

(Если первая группа метафор непосредственно связана с основной функцией окна, то вторую группу можно уподобить группе дополнительных его функций. )?

Разберём эти ассоциации по порядку. (Широта метафорических связей и возможных интерпретаций образа окна связана с его многосторонней противоречивостью и с тем, что свет и взгляд в окне претерпевают перевоплощение, то есть провоцируют на метафорический взгляд на мир, а следовательно, и на само окно.)

Связь окна и ока очевидна, особенно в русском языке. В этом смысле интересно обратить внимание на этимологию слова "окно" в других языках. Так, в древнегреческом окно обозначается как "дверца" (Топоров, 164) - это соответствует неразвитости окна в греческой архитектуре. "По-болгарски "прозорец" - окно, при русском зоркий, зреть" (Топоров, 167); английское window означает в своём первоисточнике "ветровой глаз" - то есть, вообще говоря, отдушину, что соответствует архитектурным формам времени формирования языка. (Топоров, 169.) Люнет от французского "lunette" - круглое окошко, глазок, но одновременно - луна.

Сологуб Ф.: "...эти окна в слишком толстых стенах, то чрезмерно узкие, то непомерно высоко пробитые, как совиные очи... - всё это, по моему, слишком романтично для нашего рассчётливого, практичного и элегантного века."*29 Возможно множество других литературных примеров. (См. Топорова, и его подборку цитат из Блока об окне.) Отсылка к совиным очам очень характрена и значима для эпохи. В некоторых постройках чувствуется развёрнутость метафоры: коль скоро окно - это глаз, то фасад - это лицо, но это вовсе не лицо человека. Более того, это настолько непонятно, чьё лицо, что оно как лицо почти не ощутимо, разумеется, если бы не это почти, огромный фасад-лицо превратился бы в чудовищную пошлятину. Здесь же ответственность за догадку, а значит и за саму метафору лежит целиком на нас, а архитектор как бы не причём.

Можно вспомнить о категории "слепоты", в разных обстоятельствах применяемых к окнам. Во всех случаях речь идёт об образном осознании функции окна как источника для взгляда.

Уже говорилось о физическое подобие окна глазу с его прозрачными поверхностями, веками-шторами, решётками-ресницами.

(прим. Однако окно может выступать и в качестве уха. Речь здесь идёт не о нарушении нашей схемы, а о замене взгляда на звук, в определённых смыслах ему изоморфный. В этой ситуации, например, слуховое окно становится и источником информации об окружающем мире, но может и выдавать замыслы обитателей наружу - подслушивающий Печорин. Однако звук не тождественен свету, так как лишён его полезности и приятности, и уподобление получается половинчатым, а образ окна-уха - не столь противоречивым и напряжённым, а потому и не столь значимым. Но - оформление некоторых окон раковиной. Ср. у Топорова: "Можно, видимо, утверждать, что, хотя окно располагает именно к зрению, отрицательные персонажи, хтонические существа и т. д., оказавшись у окна или под окном, прежде всего слушают (что в большой степени соответствует их природе; ср. мотив "слушания бездны")." (Топоров, С.175.) Здесь можно опять вспомнить о совах около окон модерна. Ведь совы - одна из редчайших пород птиц, имеющих уши.

Топоров: "К параллелизму окна-солнца-неба-глаз нужно, конечно, помнить об обозначении солнца и/или неба через глаз, видение в самой языковой мифологии. Так, уже в древнеегипетских "Текстах пирамид" слово небо является производным от глагола ptr "смотреть" (как показывает детерминатив, - двумя глазами; ср. солнце и луну как два небесных глаза (полтора - А.Т.)) и, следовательно, понимается, как "смотрящее"" стр. 173.

Очевидно и связь окна с источниками света вообще, в частности с фонарями, но в первую очередь с солнцем. (Светящееся наружу окно подобно фонарю, лампе в абажуре и т. п.), а так же с небом, как окном для солнца, которое выступает в этот момент в качестве глаза, то есть субъекта, человека в окне.

Топоров: "Бог открывает небесное окно для солнца или дождя (ср. библейский образ небесных окон: "в сей день разверзлись все источники великой бездны, и окна небесные растворились". Бытие 7,11)..." стр. 173.

Коль скоро колонна является фаллическим символом, то окно можно интерпретировать в качестве вагинального. (Через это подключаются темы жизни и смерти.)

Дабы не быть голословными в таком важном моменте, процитируем опять основополагающую работу Топорова:

"Вообще, окно - одно из важных условий любовного свидания, демонстрации женщиной своих прелестей. (...) Через окно видят девицу или женщину, влюбляются в неё, умоляют о любви. Но и женщина нередко видит впервые своего избранника через окно (...) или сама "показывает" себя в окно. (...). Ср. так же ритуальное сиденье невест у окна, нередко с зеркальцем. Приход влюблённого к дому любимой, под её окно, серенада под окном, разговор с возлюбленной у окна или через окно, условный стук в окно; окно как тайный вход в дом любимой (путь у блаженству); голуби, воркующие за окном (...), как образ любви и согласия и т. д. - все эти мотивы "разыгрывают" тему окна - последней грани, отделяющей возлюбленных от соединения. Типология окна в этой функции достаточно многообразна. Достаточно обозначить лишь некоторые её варианты - Зевс у окна Алкмены, Дионис у окна Алфеи, Франческо и Паоло, читающие книгу у окна, женщина, у открытого окна, воздевающая руки навстречу солнцу или возлюбленному, наконец, гетера, заманивающая из окна прохожего (ср. оконную раму как эмблему женщины лёгкого поведения). О.М Фрейденберг возводила все эти мотивы к теме рождающей матери-богини, которая оформляется как открывание окна, двери, врат. (Далее цитата из Фрейденберг в примечании: "В земледельческий период "двери", "ворота" означают материнскую утробу и вульву... Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении ярма и образов прохождения через него как через простейший вид арки." Ср. Целое, неразбитое стекло как символ девственности. (А.Т.: Здесь можно вспомнить ритуал битья стёкл в заброшенном доме и связанное с битьём стёкл вообще удовольствие.))" (Топоров,С. 175-176.)

Далее: "Ср. мотив Нут, рождающей из vulva солнце, vulva - окно для солнца при другом уравнении - vulva - окно в бездну. Во всяком случае, особенно интимная связь образа окна именно с женщиной не вызывает сомнения, как и то, что мотив-мифологема женщины у открытого окна акцентирует какой-то ключевой момент, символизирующий мистерию (таинство), носительницей и преимущественной участницей которого выступает женщина." (Топоров Стр. 176.) (Однако подобие окна и глаза очевидно, значительнее, чем сходство его с vulva, так как последнее распространяется на отверстия вообще и не обладает метафорическим параллелизмом.)

Для модерна, как для искусства, безусловно внимательного к эротической стороне бытия, данная трактовка могла иметь архитектурное значение - разумеется, вне сознания архитектора. С этим можно связать распространение округлых окон, женственность которых несомненна.

О колодце: "Интересно, что в хеттском названия ока (...) и источника (...) передаются словами одного корня. Ещё поразительнее русские примеры, в которых окно, глаз и источник (водный глазок в болоте, иногда толкуемый, как окно в иной мир, ср. сходную интерпретацию колодца, ямы, апсу и т. д.) передаются однокоренными элементами - соответственно окно, око, окно/око." (Топоров, С. 174-175.) Этот мотив крайне важен в модерне, равно как и следующий.

О зеркале: "Ср. переклички и отталкивания образа окна и зеркала: оба они открывают путь в другой мир - вовнутрь или вовне; с помощью окна Я видит других или другие видят Я, в зеркало же Я видит себя (самозамыкание), ср. глаза как "зеркало души" при око: окно." (Топоров, С. 175.)

С окном связан ряд действий и состояний, привычек и ритуалов, также входящих в его образ.

Действия и ритуалы в отношении окна делятся на три основных группы в соответствии с функцией окна: на действия, связанные со смотрением сквозь окно, затем с освещением, и наконец с побочными элементами функции.

Важнейшим из них является смотрение в окно. Поскольку окно - это символическое око, то смотрение через окно аналогично смотрению вообще. То есть, глядя в окно, мы подчёркнуто занимаемся чистым глядением. (Так и картинная рама, уподобляясь оконной, символизирует факт необходимости глядения.) Ведь так часто мы смотрим в окно не на что-либо, а вообще. Переход в глядение-вообще есть желание абстрагироваться от всех прочих видов деятельности. Поэтому, войдя в это состояние, мы в него западаем, оно нас парализует. От окна нелегко оторваться.

С окном неразрывно связана эстетика подглядывания, слежения (Герои Достоевского (Идиот, Вечный муж)) - равно как и созерцательного спокойствия. (В живописи.) Окну сопоставимо и состояние "высунотости" - как расширенной формы глядения, предполагающей возможность активного контакта с миром, хотя бы на уровне речи (ср. "Девушки у окна" Мурильо).

Нахождение у окна внушает нам чувство безопасности, так как нам кажется, что мы можем контролировать угрозы, исходящие из внешнего мира.

"Другие способы уменьшения или предотвращения опасности заключаются в выборе скрытой позиции у окна (смотрение из-за шторы, через отверстие в ставнях, стоя сбоку, чтобы остаться скрытым от взгляда извне, и т. п.), в маскировке окна (скрытые, тайные окна или даже направление потенциального "вредителя" по неверному пути - ложные окна.)..." (Топоров, С. 169.)

"В этом смысле (тождества окна и неба - А.Т.) обычай открывать окно (при восходе солнца или когда оно достаточно высоко) в мифопоэтических традициях с соответствующими погодно-климатическими условиями аналогичен божественному акту выпускания солнца из небесного окна..." (Топоров, С.173.)

Для Топорова характерна архаизация образа окна, связанная с его обращённостью к древним и примитивным культурам, поэтому он никак не останавливается на моменте окон как слияния двух пространств, характерного уже для барокко. С учётом сказанного следует рассматривать следующий пассаж, крайне, однако, для нас важный:

"Говоря в общем, мифопоэтическая семантика окна двойственна, как двойственна стратегия человека, находящегося в центре, внутри, в доме как внутреннем укрытии по отношению к тому, что находится (или может находиться) вокруг этого центра-дома, снаружи, вовне. (Ещё одна двойственность окна, правда, вся в рамках темы бойницы. - А.Т.) Одна стратегия рассчитана на максимальное укрытие в центре, предельную изоляцию от всего, что может находиться вовне, надёжность прежде всего (главное, чтобы героя, "меня", находящегося в центре и внутри, не видел никто извне; то, что герой тем самым лишается обзора вовне, в данном случае менее существенно). Другая стратегия полностью противоположна первой. Она связана с поиском шанса, с определённым риском. Главное в ней - максимальная просматриваемость всего, что вовне, полный обзор всего пространства вокруг и заблаговременное знание об опасности (ср. внутреннюю форму такого обозначения форточки, как нем. Was ist das)." (Топоров, С.168.)

Крайне важна связь окна и смерти; об этой же связи, но в другом аспекте мы говорили в связи со стеклом. (Топоров приходит к выводу, что символика окна мало изменялась в течение его истории, только несколько усложнялась. Этот вывод определяет и его метод, в котором для подтверждения тех или иных положений используются самые разновременные источники. Поэтому уловить специфику образа окна в интересующую нас эпоху из его работы трудно, хотя материал для этого в ней имеется.)

"Эта внешняя опасность может обернуться смертью и для того, кто внутри, кто, отворив окно, впускает её в дом: "А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно, что жилы отворить" (Пастернак). Окно, как нерегламентированный вход в дом, согласно мифопоэтическим представлениям, используется нечистой силой, ведьмами духами, джинами, самой смертью и её посланцами вместо двери. ... Особая тема - окно и смерть, в частности роль окна в погребальных обрядах." (Топоров, С. 170.)

Далее: "Но окну как отрицательному нерегламентированому входу противопоставлено окно, как образ света, ясности, сверхвидимости, понимаемой как высшее знание, мудрость, которые позволяют установить связь Я, человека, его души с солнцем, небесными светилами, пантеистическими началами мироздания, природы, с богом. ... При таких контактах окно выступает как посредник, у окна происходит очищение человека, восхождение духа, открытие души высшим силам, просветление, экстаз." (Топоров С. 171.) Затем Топоров приводит известный отрывок из "Войны и мира" Л.Толстого о князе Андрее, слышащим через окно разговор Наташи с Соней.

И, продолжая тему мистической символики окна: "Окно вообще одно из типичнейших мест эпифании: бог, божества, цари, герои, их дальнейшие трансформации и воплощения вплоть до театральных персонажей, марионеток, кукол, теней часто выступают именно в окне или у окна." (Топоров, С. 178.) Подобие окна и театральной сцены.

И, развивая тему: "Уместно напомнить, что украшение окон извне, включая колонны, столбики по бокам окон, навесы, навершия над окнами, включение антропоморфных и зооморфных мотивов (...) и др. ещё теснее связывают окно с таким сакрально и мифологически отмеченными местами, как трон или царское место (например, под балдахином; ср. карету с отмеченным ритуально окном), епископская кафедра, эдикул, ложа и т. п." (Топоров, С.179.) Все они предназначены, чтобы являть наружу содержащуюся в них ценность.

Обобщением соотношения окна и действия, окна и видения могут служить слова Топорова о том, что через окно реализуются наиболее общие формы взаимоотношения человек-мир, в частности, такие противопоставления, как "внешний-внутрений", "видимый-невидимый", "открытость-закрытость", "опасность-безопасность", которые, собственно, и служат и для описания в самых общих чертах отношения человека и мира.

Окно связанно рядом "онтологических метафор" с другими, крайне важными, краеугольными для культуры понятиями. Но эта связь имеет смысл только как метафора. (Неудача изображений глаз вместо окна.) Отождествить окно с чем-то другим, значит не понять, что оно есть само. Оно - такой же важный самостоятельный архетип культуры, как колонна, дом, очаг, дверь, граница.

Интересно, что символический образ формы окна гораздо уже трактовок реальных окон в архитектуре. (О чём свидетельствует, например, словарь символов, где окно показано символизирующимся исключительно прямоугольником.) Это - прямоугольное окно, которое если и имеет переплёт, то крестообразный. Таким дети рисуют окно на домике вообще. Таким представляем его мы, если нам неизвестно о нём ничего дополнительно.

Это доказывает, что реальное окно в реальном архитектурном сооружении обыгрывается, - разумеется, усилиями архитектора, - отталкиваясь от этого символического образа, но имея его, однако, под ногами, как почву, и создаёт некие вариации, в которых этот образ окна трансформирует, либо обостряя его, либо пытаясь преодолеть. Поэтому реальное окно редко уходит далеко от образа прямоугольного окна, всегда сохраняет память о нём, хотя бы в виде симметрии.

Окно связано мифо-символически с огромным числом вещей, но ни в одном отношении не является конечным пунктом ассоциаций. (В отличии от женственности, солнца, даже взгляда.) В этой своей преломляющей способности оно гораздо сложнее. И в архитектуре трактовка окна поразительно сложнее и разнообразнее, чем трактовка того же ордера. Собственная символика и эстетика окна гораздо богаче, чем то же в отношении колонны.

Завершая свою работу, Топоров приходит к следующим выводам: "Несомненно, что образ окна в мифопоэтических представлениях, связанный с исторически хорошо прослеживаемой и не очень древней реалией из строительно- архитектурной сферы, оказался тем не менее той "чистой" формой, через которую уже в относительно позднее время была репродуцирована одна из ведущих архетипических схем. (Какая - не ясно.) В этом смысле конкретный образ окна помогает проникнуть в область бессознательного (образ окна становится окном в бессознательное - А.Т.), во-первых, и упорядочить непрерывные и часто хаотические психофизиологические комплексы, переводя их (редуцируя) на язык дискретной логики. Не случайно поэтому, что образ окна обладает исключительной суггесивностью и символообразующими потенциями. Столь же закономерно распространение этого образа в тех сферах, где бессознательное выходит наружу с наибольшей лёгкостью. Речь идёт о развитой символике окна в сновидениях (...); особое значение связывается с подоконником, играющим весьма заметную роль и в ритуале (ср. разведение на подоконниках так называемых "садов Адониса"(?) и т.п.), в частности в ситуации, когда в доме есть покойник; о роли образа окна в патологии (..., оконные фобии, ср. окно как последнее решение вопроса (!)); наконец, о символике окна в художественной литературе и в изобразительном искусстве." (Топоров, С.179-180.)

Часть 3. Окно в эклектике и модерне.

3.1. К проблеме стиля в связи с эклектикой и модерном.

Употребив в названии нашей работы термины "эклектика и модерн", мы имели в виду, что речь идёт о двух художественных стилях. Хотя эти термины нам более или менее интуитивно понятны, само по себе определение их как стилей не столь очевидно. Эклектику мы часто вовсе не считаем стилем, а в отношении модерна проблема стиля является центральной.

Для удобства дальнейшей работы нам надо условиться о том, что мы будем понимать под понятием стиля, и, применив это понимание к двум названным категориям, получить надёжный инструмент отбора и анализа памятников.

Стиль - это общность, наличие которой очевидно, а содержание непонятно.

С этим определением трудно не согласиться - в качестве точки отсчёта. В нём важно следующее. Во-первых, стиль - это общность. То есть это категория, объединяющая множество предметов, а не дифференцирующая качества одного предмета.

Во-вторых, общность эта очевидна. Она узнаётся нами сразу и непосредственно, будучи неким инвариант изменчивости. Фокус заключается в том, что если некие предметы имеют очевидную общность, то это явный признак того, что они обладают единым стилем - однако вовсе не доказательство того. Все жёлтые дома не образую единый стиль, хотя общность их очевидна. Однако трудно объединить под крышу одного стиля предметы, не имеющие очевидной общности.

Поэтому стиль, давая нам очевидную общность предметов, даёт нам, таким образом, способ узнавания и опознавания этих предметов как принадлежащих к одной общности - исторической, скажем, или географической. Поэтому любимое наше искусствоведческое занятие - узнавать по стилю предмета время его создания. (При этом в случае с эклектикой мы прямо попадаем на удочку её творцов: опознавая её в качестве эклектики того или иного стиля, мы совершаем именно то мыслительное движение, для которого она была предназначена.) Однако понятно, что большинство стилей было создано вовсе не для того (хотя и поэтому).

Можно сказать и по-другому: стиль - это опознаваемость формы в качестве принадлежащей некой общности. Здесь не имеется в виду ситуация, когда у этой формы имеется некий знак, удостоверяющий эту общность - например, подпись Рокотова на портрете. Ведь любой знак можно мысленно отчленить от формы, и тем не менее она будет узнаваема как принадлежащая, скажем, кисти Рокотова. Эта опознаваемость растворена в форме - и поэтому мы можем опознать портрет Рокотова по детали. И так же по кусочку декора мы можем отделить модерн от эклектики, и даже указать время эклектики и направление модерна.

Далее, стиль, как нечто очевидное, предшествует логическому пониманию. Очевидность его интуитивна. Так же интуитивны и причины, его создавшие. (И как раз интуитивность, непосредственность его узнавания имеет, возможно, главной причиной интуитивность, допонятийность, непосредственность при его создании.) Поэтому попытки его понять, разложить по полочкам понятий никогда не приносят удовлетворения. Нам всё время кажется, что остаётся что-то ещё недосказанное. (Это подобно аппории Зенона об Ахилесе и черепахе.) Потому снова и снова исследователи пытаются дать определения барокко, модерна, эклектики и так далее. И далее, именно в силу присущего ему момента невыразимости понятие стиля становится ключевым в эпоху модерна.

Начиная с определённого исторического момента рассмотрение стиля как субъекта действия вполне законно. Мы получаем возможность говорить "модерн хочет", "классицизм ищет" и т. п. - то есть наделить его волей. Это происходит, когда реальность стиля начинает теоретически осознаваться современниками, и они начинают говорить - и действовать - от имени своего стиля. С другой стороны, именно этот момент - 18 век - становится началом разложения истории искусства как истории стилей - и началом науки о ней.

То есть говорить о стиле мы получаем возможность потому, что о нём говорят - современники. Но говорить о нём мы собираемся вовсе не то, что говорили они.

Проблема понятия "стиль" очень сложна. О ней написаны целые книги. Однако особенность нашего сознания состоит в том, что ясное понимание некоторого понятия может возникнуть только в случае достаточно краткого его описания и определения. Кроме того, изучение проблемы стиля выходит за рамки настоящей работы. Поэтому я хочу ограничиться здесь достаточно обобщённым - и огрублённым - определением понятия стиля, не пускаясь во все тонкости и хитрости, с ним связанные, но отдавая себе отчёт в том, что они есть.

Примем в качестве определения стиля приблизительно то, что мы сказали в самом начале: Стиль - это общность каких-либо предметов, наличие которой очевидно, но опознание которой не связано с какими-либо обусловленными её знаками. Это определение несовершенно, ибо ничего не объясняет, но представляется бесспорным, и потому может служить инструментом для дальнейшей работы.

В силу приведенного определения эклектика является стилем, так как узнаваема не зависимо от тех конкретных "стилей" в одежды которых она рядится. В силу этого мы имеем право формулировать о ней обобщающие суждения как о некой общности.

Так же узнаваем и модерн.

При этом я оставляю у себя за спиной следующий парадокс. Принадлежность окна (или любой другой детали) стилю модерн не детерминируется однозначно датой, страной, автором или одной какой-то характерной деталью либо техническим приёмом, а окончательно определяется только стилевыми признаками её, так, как их понимает исследователь. Получается, что стиль определяется из стиля! Но затем этот же стиль исследователь и анализирует, перебирая отобранные им на основании его представления о стиле экземпляры. Таким образом, он анализирует не объективное явление, а собственное понимание стиля. В зависимости от личного предрасположения отбору памятников может быть дан тот или иной наклон и те или иные черты окажутся характерными. Вышесказанное особенно актуально для модерна. Дело в том, что подавляющее большинство памятников 40-80-х годов 19 века безоговорочно принадлежат эклектики (по крайней мере, полагаются нами в качестве таковых; всеохватность эклектики поистине удивительна. Исключения из неё слишком очевидны: Пакстон, Гауди, провинциальный классицизм и т. д.). Однако далеко не все произведения 1890-1910-х годов можно отнести к модерну. Поэтому критерий даты здесь не подходит. Далее, значение различных направлений внутри модерна гораздо значительнее различия направлений внутри эклектики. Именно поэтому в определениях модерна момент неоднозначности и субъективности очень велик. Мы не можем разрешить этого парадокса, но должны иметь его в виду.

3.2. Эклектика и её окна.

Начнём разговор об эклектике и её окнах с анализа одного частного, но весьма поучительного примера - окон Исторического музея.

Лучшая точка зрения на Исторический музей открывается с угла, от простой, прорезанной редкими бойницами башни Московского Кремля. С этой точки музей в наибольшей мере кажется тем, чем он задумывался своим автором: живописной композицией свободных объёмов, а не запихнутой в неправильный четырёхугольник прямоугольной массой, каковой он предстаёт при рассмотрении со стороны любого из торцовых фасадов, выходящих на Манежную и Красные площади и поражённых такой степенью симметрии, что всякое разнообразие не читается.

Симметрия - подлинный бич архитектуры второй половины 19 века - была практически неистребима. Даже Гартмановский павильон на Всемирной выставке в Париже 1878 года, нарочито асимметричный, выдаёт подспудно живущую в нём симметрию в одинаковой трактовке деталей, даже целых блоков и компартиментов. С трудом будет изживать симметрию и модерн, в котором едва найдётся несколько примеров несимметричных окон (особняк Рябушинского), и то только в выдающихся памятников. Однако проблема симметрии окон в модерне будет затронута нами позже.

Итак, пышные, соразмерные кремлевским по размеру башни Исторического музея не идут ни в какое сравнение по своему эстетическому масштабу со своими неприступными соседками.

"Неприступными" - сказали мы - и это очень важно. В соответствии с логикой построения музея весь фасад Исторического покрыт большим числом огромных светопроницаемых окон, и взять его на приступ совсем не сложно.

Огромное здание, всё покрытое окнами, не кажется нам таким значительным, как постройка, окон практически лишённая. (У египетской пирамиды вовсе нет окон; да и отверстия в наружном теле Пантеона нельзя счесть иначе чем за световые щели.) Частично это связанно с нашим историческим сознанием, по размерам окон вычисляющим древность здания, частично - с архетипом убежища.

Кстати, об историческом сознании - а не его ли должен воплощать Исторический Музей?

Каково было историческое сознание эпохи, построившей такую орясину на главной площади древней столицы?

Многое в кирпичной громаде музея заставляет задуматься: и симметрично-асимметричная композиция, и узорная декорация стены. Однако трудно воспринять в качестве настоящей стену, прорезанную таким количеством окон.

Поэтому резонно посмотреть на сами эти окна и узнать у них, что они думают об исторической миссии такого важного здания.

Окна Исторического музея, взятые сами по себе, производят сильное, но довольно странное впечатление. Мы редко специально сосредотачиваем на них свой взор, ибо слишком привыкли к этой постройке, примелькавшийся в качестве фона парадов на Красной площади, и поэтому, видя её, заменяем реакцию разглядывания реакцией опознования.

И напрасно. Окна Исторического музея столь же разнообразны, как окна дворца Растрелли.*1

Однако первый же внимательный на них взгляд оставляет ощущение недоумения - если не сказать сильнее - абсурда.

Разглядим внимательно гигантское окно, по форме проёма напоминающее французское и находящееся на угловой башне (сик!) замка-музея. Само его расположение вопиюще: коль скоро постройка Шервуда стилизованна под средневековую крепость - особенно ясно воспринимаемую таковой в силу близости Кремля и Китай-городской стены, которые она непосредственно связывает, являясь как бы звеном укреплений города, то расположить огромное окно с самой уязвимой стороны здания - с наружного угла, обращённого к Тверской - не просто ошибка. Это - государственное преступление, предательство. (В одной из угловых башен находится отдел драгоценных металлов музея.)

Однако предположим, что сей круг значений как-то не осознавался или обходился вниманием автора и заслуженной отборочной комиссии, - тем более, что, помимо замковых, всё здание перенасыщено элементами церковного зодчества, - и посмотрим, на то, что же делается в самом окне. (Этот синтез крепостного и сакрального уже символичен сам по себе. В нём - хотя и запоздало - выражается идея единства государственной власти и религии; не хватает только народности. (Она есть в народности кирпичных рубашек - или в гопаке ромбиков в других окнах.) В Кремле те же значения исторически выражались хотя бы в разных зданиях - крепостных сооружениях и соборах, из смеси которых, собственно, и состоял древний Кремль.)

Итак, мы видим, что окно это переплетено (хорошее слово!) огромным деревянным переплётом, который так и хочется прочесть как некую историческую программу. Наличника у него то ли вовсе нет, то ли он не читается на фоне равномерно взрыхлённой красной стены.

Нижняя, прямоугольная часть окна разделена вертикальными тягам снизу до верху, которые делятся короткими горизонтальными сочленениями на прямоугольные же компартименты, соответственно застеклённые. Это вполне конструктивно логично и не значит ровным счётом ничего.

Однако в самом низу прямоугольные компартименты стёкл пересечены крестообразно диагональными реечками, которые хочется понять как заявление: "Стёкол не бить, государственное имущество." Тут же мы вспоминаем, что дробное расчленение низа окон было очень распространено в эпоху поздней эклектики и модерна, и практически могло быть объяснено тем, что низ - это самая легко разбиваемая часть окна - например, цветочным горшком. Однако обычно это членение производилось на более маленькие прямоугольнички, и никаких Х-образных форм там не возникало.

Более же общее объяснение можно увидеть в том, что внимание в эпоху поздней эклектики начинает переключаться с декора ордера, стены и наличника на само устройство окна, и тогда окно начинает трактоваться подобно колонне: то есть активно выделяются расстекловкой низ и верх, тогда как основная масса остаётся гладкой, подобно фусту. Однако этот же конкретный мотив Х-образных перекрестий отсылает нас к характерной теме решётки вообще и классицистической решётки в частности.

Застеклённые прясла, образуемые вертикальными тягами, завершаются на уровне конца прямоугольной части оконного проёма мотивом и вовсе невиданным: а именно, самыми натуральными закомарами, или даже стилизованными луковичными церковными главками, заботливо выточенными из дерева. Идея представить окно в виде фасада древнерусского храма красива и оригинальна. Однако она начисто не стыкуется класицистически-запретительным мотивом Х-образных перекрестий внизу!

Переход вертикальных несущих переплёта окна в систему кривых линий в завершающей его части сам по себе не оригинален - более того, это основной приём трактовки готического окна. Однако здесь нам предлагается сложная иконографическая новация: верхняя зона окна, благодаря перекочевавшим в неё куполам древних храмов, сама приобретает характер купола, свода, крыши!

Вряд ли Шервуд знал, что почти в то же самое время, пока строился его музей, Ф.М. Достоевский писал роман "Бесы" и, размышляя над текстом, рисовал на полях рукописи фантастические готические окна, интереснейшим нововведением в которых было завершение их луковичками русских храмов.*2

Сказанного об угловом окне Исторического музея уже не мало, однако его создатель не скупился. Выше уровня церковных маковичек восходит изображённое в переплёте огромное, сияющее солнце, заполняющее весь верхний полукруг этого "французского" окна, как, собственно, во французском окне и должно быть. С одной стороны, в этом можно увидеть воплощённый в архитектуре пейзаж - редчайшее в своём роде явление. С другой стороны, во всём окне можно увидеть три уровня, отсылающих к трём различным эпохам и трём разным значениям, могущим быть в совокупности прочитанным как некая программа.

Программа эта могла бы прозвучать так: государство, олицетворяемое классицистическим мотивом, над ним церковь, натурально изображённая, и над ней божество, представленное солярным знаком, - и всё это вместе является источником света для экспозиции Исторического музея - то есть для истории России.

Данный тип окна многократно повторяется в разных вариантах по всему периметру всефасадного здания. В нём обнаруживается ряд вариаций, не сколько значительных, сколько забавных.

Во-первых, в некоторых окнах торжественный и даже угрожающий ритм перекрестий внизу заменяется цепочкой этаких ромбиков, поставленных на угол и образованных теми же самыми диагоналями прямоугольных компартиментов, расставленными в другом порядке. Эти ромбики - любимый мотив застекления террас распространяющихся как раз в это время дач, и выражают собой проницаемость в той же мере, в какой Х-образные формы её отрицают.

Во-вторых, архитектор закладывает в структуру фасада двухарочные огромные окна с гирькой посередине. Удивительным образом каждое из полукружий оформляется отдельным солнышком. Такая контаминация абсурдна с точки зрения любой из эпох, породивших два прообраза этой схемы - русского позднего средневековья и французского позднего же ренессанса.

Воистину удивительно явное отсутствие у строителей Исторического музея исторического чувства, хотя где, как не здесь, оно должно было проявиться. Оно декларировано в самой программе и пафосе сооружения. Эта неисторичность столь вопиюща, что выходит за грань чего-то просто неэстетичного, в которую мы обычно пытаемся вписать архитектуру эклектики.

Сказать, что архитектура историзма - это архитектура, лишённая исторического чувства, значит не просто опрокинуть её навзничь, это значит лишить самих себя точки зрения на эту архитектуру. Это подобно тому, как если бы чисто утилитарное здание оказалось совершенно бесполезно, или самый главный храм отрицал своими формами догматы религии.

Одно дело реконструкция тех или иных памятников или игра в кубики архитектурных элементов, а другое - нарочитое соединение нестыкующихся первоисточников.

Можно сказать - это уже не искусство - это симптом. Чего?

Подобный вопрос требует, скорее, некого клинического исследования. Для того, чтобы получить на него рациональный ответ, надо осмыслить наше состояние вопросительности (не берусь сказать - удивления) в ряд рациональных вопросов. Они таковы:

В чём причина узнаваемости эклектики независимо от цитируемых прообразов? Каковы формально-вёльфлиновские характеристики эклектики как стиля?*3

Почему эклектика как художественная система существовала так долго - около 60 лет - в условиях ускоренного темпа развития в новое время? То есть в чём причины её устойчивости как художественной системы?

Почему в середине 19 века её распространённость в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве была столь всеохватной? Действительно это так или только нам кажется? Может быть, была какая-то "хорошая" эклектика, которую мы не замечаем?

Почему потерпели поражения несколько раз предпринимавшиеся попытки выстроить новый архитектурный стиль, предпринимавшиеся внутри эклектики?

Почему архитектурная система, вызывающая у нас абсолютно очевидное чувство эстетического неприятия, могла кому-то нравится - и тем более так долго и устойчиво? Кто ослеп - мы или её творцы?

Почему теоретические взгляды архитекторов и апологетов эклектики находятся в разительном противоречии с их творчеством - чему пример тот же Шервуд?

Хотя значение, всеобщность и особенности принципа равнозначности в эклектики изучены, однако причины столь усиленного стремления к ней не вполне понятны. В чём причины её равнозначности?

Почему сохраняет единство архитектурная система, начало которой принадлежит - во многом - романтизму, середина - реализму, а конец приходится на расцвет символизма? То есть почему эклектика прямо не связана с переломами в мировоззрении?

Почему, наконец, программно историческая архитектура создаёт произведения, более всего упрекаемые нами за отсутствие исторического чувства, абсурдные с его точки зрения?

Круг этих вопросов, актуализирующихся при анализе окон Исторического Музея мог бы быть поднят и на другом материале, а поэтому выходит за пределы поставленной темы. Вопросы эти, в общем, не новы; в той или иной форме они формулировались в научной литературе.

Единственный вопрос, имеющий непосредственное значение для темы окон - это вопрос об особенностях эстетического восприятия эклектических сооружений, прямо связанный с эволюцией видения и эволюцией окон, могущих к первой эволюции отношение иметь (что для конкретной эпохи надо доказывать).

Мы не понимаем эклектику и поэтому её разрушаем - таково в самых общих чертах отношение ХХ века к этому стилю. Наше непонимание эклектики заставляет нас давать ей отрицательную эстетическую оценку, что означает в современных условиях смертный приговор для конкретных зданий. Именно поэтому мы с особой ответственностью должны отнестись к нашим мыслям о ней, со всей серьёзностью постараться понять то, что она хочет нам сказать.

На следующих десяти страницах предпринимается попытка дать некоторые моменты общего толкования эклектики. Всё сказанное на них следует рассматривать на правах гипотезы, нуждающейся в дальнейшем изучении. Это даже цепь гипотез, намечающих пунктиром пути возможного объяснения феномена эклектики. В настоящий момент дать убедительное их доказательство я не могу. Однако в них, как мне кажется, намечаются важные подходы к пониманию окон в эклектике. (К сожалению, в силу своей равнозначности, эклектика провоцирует нас на то, чтобы давать её феномену множество равнозначных объяснений. Может быть, это в какой-то мере и адекватно её природе, но говорит о том, что автор по-своему попал под её влияние.)

Термины "эклектика" и "историзм" взаимодополняют друг друга, ибо подчёркивают две стороны одного явления.*4

Во все времена архитектура ориентировалась на некоторые исторические прообразы, которые должны были опознаваться в создаваемых памятниках. (Так русское зодчество 16 века неизменно возвращается к формам соборов Московского Кремля.) Однако только в 19 веке сам факт цитирования впервые оказался значительнее предмета цитирования. Было запрограммировано обращение к истории вообще, а не к конкретным историческим прототипам.

Понятие "эклектика" неравносильно само по себе понятию "историзма", хотя любая эклектика возможна только на почве уже свершившихся фактов. Эклектика как художественный приём, как идея "взять колорит Тициана и рисунок Микеланджело" существует с самых давних времён, и в качестве такового художественного приёма может быть применяема более или менее удачно. Основной упрёк этому художественному приёму заключается в том, что он пытается соединить вершины творчества разнородных художественных систем - исторических или личных, не важно - тем самым выражая непонимание их внутренней природы и отрицая их индивидуальность. Колорит Тициана именно потому был столь совершенен, что его создатель не увлекался в такой степени рисунком. Представить себе нарисованную Микеланджело фигуру раскрашенной Тицианом - абсурдно, нелепо. Колорит Тициана, его живописная система отрицают ограничение форм с помощью линий.

Нам трудно привести пример удачного эклектизма - и это очень знаменательно. Удачный эклектизм невидим. Удача его в том, что первоисточники скрыты, а заимствованные приёмы синтезированы органично. В действительности любой удачный творческий акт, в котором участвует художественный опыт мастера, есть пример удачного эклектизма.

Эклектизм, как художественный приём, подразумевает соединение обязательно нескольких начал. Поэтому он есть принцип накопления и экстенсивного освоения материала.

Обращение к истории само по себе соединения нескольких начал не означает. Псевдоготика была обращением к историческом опыту средневековья из системы классицизма, взглядом на неё с этой точки зрения.

Однако именно в архитектуре 19 века понятия историзма и эклектики оказываются подобными.

Поскольку в историзме 19 века центр тяжести переносится с конкретного прототипа на сам факт обращения, для зрителя приобретает важность не сам факт сходства чего-то с чем-то, а его, зрителя, способность это сходство опознать. Зритель тоже чувствует себя историком. Опознаваемость памятника приносит удовлетворение. Чем больше прототипов у некой постройки, тем больше такого удовлетворения она может принести. Поэтому историзм обращается к тому же принципу суммирования, к которому зовёт и эклектика, и в этом с ней совпадает. Этот принцип суммирования находит своё формальное воплощение в регулярности, повторяемости эклектических фасадов, которые можно было бы охарактеризовать следующим выражением: на них ничего не происходит. (По контрасту с бурной жизнью настоящего барокко.)

Одно из основных эстетических чувств, которые вызывает у нас архитектура историзма, это ирония.

Мы можем усомниться в законности этого ощущения, ибо хотим испытывать те чувства, которые памятники должны вызывать, и быть, таким образом, адекватными их замыслу, однако, я думаю, как раз это чувство вполне адекватно методу историзма.

Действительно, историзм в определённой своей форме восходит к методу романтической иронии, которая позволяет нам вживаться в некие исторические прообразы, сохраняя дистанцию и не лишаясь своей всеобщности.*5

Сказать, что некая архитектура исторична - это значит никак не охарактеризовать её с точки зрения формы. Любой исторический источник определённым образом интерпретируется. Его исходные формы в ту или иную сторону изменяются. Вне зависимости от желания интерпретаторов создаётся некая карикатура, которая с определённой точки зрения может показаться смешной - и в любом случае является актом иронии по отношению к первоисточнику, ибо хронологическая дистанция реально непреодолима. В этом смысле наша ирония над этим актом иронии - когда мы получаем удовольствие от сопоставления оригинала и интерпретации, причём по определению не в пользу интерпретации - вполне ему адекватна по своей направленности, хотя может иметь противоположный знак оценки. Так, то, что создавалось преувеличенно серьёзным, кажется нам смешным или, скорее, нелепым. (Храм Христа Спасителя.) Разумеется, никто не хотел создавать карикатуры в архитектуре. Но от стилизации до пародии - один, и кому-то невидимый, шаг.

Далее, только историзирующие стили провоцируют нас на иронию: панельный дом удручает (он может рассмешить, только если ему придумать некую аналогию, то есть навязать момент сходства искусственно); конструктивизм может не нравится - когда архитектура не играет значащими формами, в ней не может быть ничего смешного. По этой же причине нам смешон любой провинциализм в архитектуре - ибо есть обыгрывание неких столичных образцов. Он даже смешнее и живее историзма, ибо содержит больше ошибок. (Историзм 19 века предпочитал беспроигрышные решения. Поэтому одноэтажная московская эклектика живее доходных домов.)

Итак, ирония - правильный способ эстетического переживания архитектуры историзма 19 века, однако не принадлежит исключительно ей, точно так же, как переживание борьбы пространств и масс не принадлежит только барокко. Более того, ирония над памятниками правильной эклектики - далеко не самый яркий из возможных видов иронии, хотя и одно из самых ярких чувств, которые она способна вызвать.

Интересно, что апологетом эклектики становится именно Гоголь - один из крупнейших мастеров иронии в русской литературе. По видимому, прогулка по эклектической улице представлялась Гоголю чем-то столь же занимательным, как поездка Чичикова от одного персонажа к другому в 1-ой части "Мёртвых душ."

Ирония возникает, далее, не только от сопоставления оригинала и подобия, но от контраста различных по архитектурному стилю творений, сопоставляющихся в едином визуальном опыте. Так мыслил себе улицы нового города Гоголь. Всем нам знакомо удовольствие от контраста и смешения. (Его мы получаем, например, от "рождественнской ёлки" (определение из песни Б.Окуджава) Спаса на Крови Парланда, появляющегося внезапно в перспективе классической улицы, - не говоря о массе примеров не из архитектурной сферы.) Мы иронизируем над открытыми несуразностями эклектики, и хотя, как правило, эта ирония служит затем основанием для отрицательной эстетической оценки, сам момент её переживания приятен. (Приятность эта заключается, правда, частично в том, что мы чувствуем себя умнее архитектора, который, следовательно, как бы придуривается перед нами.) Мы уже говорили, что удачный эклектизм невидим. В 19 веке мы наблюдаем в отношении эклектики своего рода "обнажение приёма." *6

Другим же чувством, которое часто вызывает историзм, является скука. На фасадах этого стиля "ничего не происходит" - то есть происходит столько, что ни одно событие не может выделиться. Однако это чувство так же имеет своё оправдание. Ведь основной принцип формообразования этой архитектуры - принцип равномерного украшения. Этот принцип в своём временном существовании шире историзма. Так, Эйфелева башня программно не апеллирует ни к какому историческому аналогу, но в деталях своей декорации - цепочки металлических арочек - вполне опознаваема как принадлежащая этой общности. Так же и гартмановские фасады, состоящие в основе своего декора из одной деревенской одежды и подобного - ни эклектичны, ни историчны - ведь цитируются современные прообразы, да и источник, собственно, один. В другую эпоху это бы вылилось в некий вариант шинуазри или рюсери, находящийся вполне в рамках своего рококо, здесь же это нами безотчётно включается в эклектику. То же касается и "кирпичного стиля".

Правильное чтение эклектического фасада - это правильное опознание его первообразов. Удовольствие происходит не от переживания действительной красоты форм, а от опознания форм в качестве красивых, или просто опознания их в качестве них самих. Это - ни что иное, как научное удовольствие, удовольствие классификатора, может быть удовольствие Менделеева, наблюдающего во всех молекулах сочетания одних и тех же атомов, властью над которыми - в форме знания их таблицы - он обладает. (Характерно, что в ХХ веке открывают новые элементы.)

Когда красота заменяется обозначением красоты, то лучшим её достоинством оказывается удобочитаемость. В связи с этим вспоминается общеизвестная ориентация архитектуры 19 века на литературу. Фасад сознательно уподобляется тексту, причём среди множества возможных жанров - поэмы, романа, анекдота и т. п. - выбираются жанры манифеста, научной статьи, отчёта и подобных. В связи с этим можно сказать следующее.

Историческое сознание - не долженствовательное, и потому оно безвольно. Историческое сознание не может выбрать, решиться, стать чем-то, создать целостную композицию. Поскольку это - определяющая черта, то всё, его отрицающее, будет объединено противоположным - волей. Именно идеи, связанные с кругом понятия о воле, лежат в основе модерна. (Рождается, в том числе, понятие о кунстволен.)*7

Отсутствие воли связывается с ключевым для эклектики понятием страха. (Теперь мы ведём речь не о чувствах, которые мы испытываем и которые выражали творцы эклектики, а интенциях, которые подспудно побуждали их выражать описанные выше чувства.)

Если классицизм - архитектура героическая и отважная, то к эклектике можно обнаружить некое скрытое в ней чувство страха, - термин, который к предшествующему периоду применить никак нельзя. Это ощущение не связано с конкретными политическими моментами жизни нашей страны, поскольку шире их географических и временных рамок; зависимость здесь, скорее, обратная. Симптомами этого страха является следующее: повсеместное распространение элементов декорации, изображающих отделяющие, граничные элементы (прим. являющихся, однако, именно декоративными элементами, так как ничего ни от чего в конструктивном смысле не отделяющие; можно вспомнить ноздрёвскую границу, которая ничего и ни от чего не ограничивает, очень характерно, что появляется у Гоголя - апологета эклектики; впрочем, поскольку статья Гоголя*8 написана в 1834 году, то есть предшествует эклектике, то он, скорее, не апологет её, а мечтатель о ней. В ряде моментов его описание эклектического города сильно отличается от картины Невского проспекта конца века. Гоголевская эклектика - это программа романтической архитектуры в чистом виде, и в сравнении с этой утопией видно, насколько эклектика не есть архитекрура романтизма, хотя и прямо связана с рядом его идей.); равномерное покрытие плоскостей этими элементами, напоминающее "звериный стиль" и его боязнь пустого пространства, вообще, сама равномерность эклектики, если её понимать как страх выделится, наконец, преувеличенная бравурность архитектуры и окружающих её высказываний, вплоть до знаменитой фразы Бенкендорфа о прошлом, настоящем и будущем России. В этот оптимизм более чем трудно поверить. Эта тревога разлита и в дробности, засушенности эклектического строения формы. Трудно сказать, что было предметом этого страха. Как всякий безотчётный страх, он, вообще говоря, беспредметен. Он не имеет предмета, но имеет причины, которые подчас множествены и противоречивы. (Поэтому эклектическая архитектура, могущая в первый момент заразить своим бравурным пафосом, затем вызывает уныние; может довести до достоевщины.) Это не был страх репрессии, наглядно воплощаемый архитектурой тоталитатаризма ("репрессанса") (разумеется, наряду с другими значениями). Это скорее подобно состоянию "твари дрожащей", которая, однако, "право имеет". Некоторые источники этого страха очевидны: распространение позитивизма разрушает основания религии, сводя её к статусу государственно-охранительной доктрины. В качестве такой доктрины, она, однако, не может приносить метафизического утешения, но вместе с тем не позволят ставить вопросы проблематики смерти и теодицеи открыто, отправляет их в бессознательное. Служение народу, государству или другой идее не позволяет задумываться о личной смертности, и это объединяет представителей разных направлений. Только у отдельных мыслителей эта пелена вытеснения прорывается, и мы слышим глухой подземный рёв накопившихся там сил. (Характерно в этом смысле описание смерти Николая Левина у Толстого в "Анне Карениной", напоминающее фрагмент из какого-нибудь романа Достоевского, у которого эти тенденции достигают наибольшего выражения.) В качестве другой из причин можно предположить страх надвигающихся перемен.

В этом смысле можно понять и историзм. Стремление иметь окно "как у голоштанного дожа", иметь фасад в стиле чужой эпохи - буквально есть желание скрыться за некой маской, личиной. Окно в этом "маскараде", очевидно, важнейший элемент - это ещё раз вся маска фасада, повторенная в уменьшенном виде, лежащая ближе к телу. Если фасад скрывает владельца здания, то окно - конкретного человека, который за ним живёт. В этом смысле становится понятной любовь к маскам-рельефам в замковых камнях окна (в месте, которое всё окно держит и поэтому выражает его сущность). Наличие этих масок буквально изображает то, что окно есть маска.

Окно можно интерпретировать фасад в миниатюре; недаром типичное окно эпохи можно уподобить схематическому изображению человеческого лица. (Форточки, как глаза, верхний прямоугольник - лоб, стойка по середине - нос; рот, очевидно, окну не нужен.) Тогда маска над окном оказывается буквально надетой на окно-лик.

Этот страх быть опознанным, страх стать чем-то, заставляет архитектуру одеваться в чужие одежды, одежды "исторически оправданных" стилей, искать очевидно беспроигрышных решений, заставляет надевать на себя маску в стремлении оказаться другим. Из этого страха проистекает и мелкий, дробный ритм эклектических фасадов, убегающих от нас трусцой, и общая, всеми отмеченная равномерность, равнозначность, господствующая в историзме.

"Историзм" ни в коей мере не выражает чувство страха - он заклинает его, стремится его скрыть. Оживляя умершие исторические стили, он тем самым стремиться преодолеть страх собственной смерти, тем не менее неизбежной.

Выбираемые в историзме цитаты суть детали (только иногда - реконструкции). В эклектике, поскольку деталь извлекается откуда-то как деталь, то и употребляется, и видится она как деталь - то есть так, что её можно снова вытащить и ещё куда-то применить. Эклектика представляет нам историю архитектуры как детский конструктор, предлагая нам играть в его кубики. Дом стремиться предстать нам как замечательный набор деталей, чем больше которых, тем лучше. Этот принцип "историзма" звучит: "И ещё, и ещё", напоминая нам чем-то картину Федотова с подобным названием - и роднясь с ней существеннейшим чувством подспудного, запрятанного страха.

Эклектика была архитектурой свободы только в отношении заказчика; на формы же распространялось крепостное право, рабство. Эволюция эклектики связывается с убавлявшимся в начале и возраставшем в конце чувством свободы в архитектуре. Характерно, что в зрелой эклектике мало архитектуры, похожей на игрушку, на замок, построенный из детских кубиков - хотя такие игрушки создавались и в начале 19 века (в Царском селе) и в конце. Эта преувеличенная серьёзность в употреблении исторических форм есть как раз то, что мы связываем с конгломератом чувств "антииронии", "страха" и "рабства". (Любая маска - особенно если выражение её совершенно серьёзно - предполагает страх быть разоблачённым и вместе с тем даёт установку на опознаваемость - в некотором другом роде. Разумеется, всякая маска есть раб её владельца, хотя иногда бывает и наоборот. При этом любая маска есть карикатура на некий прообраз - могущая быть не смешной. Точно так же в эклектике соединяются ирония, рабство и страх. Можно добавить, что маска подразумевает как стремление отличаться от окружающих, так и стремление среди них затеряться. Наконец, всякая маска есть нечто плоское - как эклектический фасад.)

Маскарадность важна и в другом плане - именно в рассматриваемый период в наибольшей мере архитектура понимается как одежда здания, вплоть до буквального использования мотивов из одежды в архитектуре гартмано-ропетовского направления.

В "некрофилии" модерна, в его слабости ко всем подобным сюжетам можно видеть продолжение данного чувства, взятое, однако, с противоположным знаком.

Вместе с тем мы должны понимать, что, как бы нам этого не хотелось, нельзя описать историю длительнейшего явления только через одно понятие, будь то страх, равнозначность и т. п. Все эти глобалитеты оказываются в конце инструментами, позволяющими препарировать реальность.

По всей видимости, эклектика была рассчитана на прогулочный тип миросозерцания. (Что было подготовленно горизонтальной динамикой ампира.) Отсюда стремление к развёртыванию по горизонтали. Прогулка по бульвару давала вполне достаточно времени, чтобы охватить взглядом здание и опознать его стиль, а так же некоторые детали, но сам характер наблюдения, между светской беседой и заглядыванием в витрины магазинов, исключал более вдумчивое восприятие. (В этом смысле архитектуру ХХ века следует воспринимать, двигаясь на автомобиле, когда в глаза бросаются только общие очертания, а на детали вовсе времени нет.)

Прогулка по эклектическому городу представлялась прогулкой по всей истории искусства, со всей необязательностью и поверхностностью - во всех смыслах - такого созерцания. В этом был и демократизм, и вседоступность всего всем: готика, Египет, Византия принадлежали современному человеку, который овладел ими с помощью науки. Эта прогулка подобна пролистыванию журнала, со всей её необязательностью, равномерностью - и опознавательностью как способом реакции на встречаемые в нём картинки.

Причины, которые побуждали архитектора-эклектика выбрать-таки ту или иную деталь из множество возможных, остаются вне понимания метода исследования эклектики как целого, как стиля, как исторического явления. Они неразрывно связаны с конкретностью исторического существования данного памятника. В силу изначальной литературности, они не могут быть поняты без некоторого текстуального комментария, могущего существовать хотя бы в виде устных требований заказчика к архитектору.

Поэтому пытаться вычитать эти значения из зрительного ряда невозможно, а следовательно, и не нужно, поскольку, даже будучи обнаружены, они никакого отношения к жизни форм иметь не будут.

Круг возможных комбинаций деталей оформеления окна, приводящий к всё новым вариантам наличников в эклектике - крайне широк. Профессиональный архитектор-эклектик должен был ориентироваться во всё этом море - ибо оно составляло существо его занятия - и мочь отличать новые варианты комбинации этих форм от тех, что уже использованы его современниками, и одновременно точно вычислять исторические прообразы заимствований.

Культивируемая наблюдательность к новым мотивам становится первейшим достоинством архитектора-эклектика: создаваемое им произведение только демонстрирует его находки - в стиле шпалерной развески.

Эклектика не даёт способов отличить размер скопированного мотива. Поэтому ничто не может доказать, что данное окно не является копией некоторого прообраза. (А не составлено из элементов нескольких прообразов, в силу чего его можно было бы рассматривать как некое новое высказывание.) Поэтому все те значения, которые заключены в его наличники, не могут быть нами отнесены к самому окну, ибо они могли быть скопированы случайно, не опознаваясь. Реальным содержанием его становятся только те значения, которые могли быть прочитаны в данную эпоху. Необходимость не верить научному анализу научной эклектики ставит в тупик её исследование.

О генезисе эклектики из классицизма сказано немало*9, однако здесь надо отметить следующий момент.

Окно, точнее стремление к увеличению определённых его типов, стало одним из факторов, взорвавших структуру классицистического фасада. В России дело обстояло следующим образом.

С 30-х годов 19 века в Петербурге возникает насущная проблема увеличения торговых площадей, и с этой целью нижние окна домов растёсываются, заменяясь витринами. Эти витрины перекрываются стальными балками, принимающими на себя вес находящейся сверху стены. Таким образом разрушается архитектоническая структура класицистического фасада, в котором нижний этаж трактовался как несущая основа для всей конструкции, в частности, с помощью руста. Теперь, наоборот, он оказывается самым лёгким! Противоречие это будет радикально разрешено только в эпоху модерна, когда тектоника фасада будет буквально опрокинута навзничь.

"Больше света" - завещание Гёте, программное для всей эпохи, понималось постепенно развивашимися позитивизмом и рационализмом в буквальном смысле слова. Коль скоро окно должно освещать, то путь оно освещает больше и лучше!

Свет сам по себе нейтрален, но крайне семантически ёмок для любой эпохи. Это может быть и прозаическое свечение облачного дня, и солнечный свет, и последний луч заката. Свет можно интерпретировать по-всякому; но чтобы интерпретировать его, нужно, чтобы он был. Поэтому стремление к увеличению количества света остаётся инваринтом в перипетиях развития мировоззрения в 19 веке, хотя значение его меняется. Причины увеличения потребности в свете многообразны; для нас важнее само наличие этой тенденции.

В связи с этим возникает стремление к увеличению окон. Однако радикальный скачок в этом отношении сдерживается не только и сколько отсутствием соответствующих технических конструкций (они уже были), а тем, что можно было бы назвать традицией, но вернее именовать неизжитым древним страхом перед окном, действительностью его прежнего архетипа, образа.

Окно всё ещё рассматривается не только как источник света, но и как хранитель тепла, то есть хранитель домашнего очага. Постепенно распространившееся размещение радиаторов парового отопления под окнами уничтожило неравномерность тепла в комнате, где полюсом тепла была печь, а окно - источником холода, и тем самым сняло оппозицию очага и источника света, контаминировав их в одно целое (и парадоксальным образом их вернув к единству, которым они обладали во времена атриума.)

Возникает конфликт между стремлением к увеличению количества света и другими моментами функции окна.

Развивавшееся одновременно (газовое в 19в) искусственное освещение не уничтожает необходимость в больших окнах, даже и в эпоху модерна. И дело было не только в том, что естественный свет ярче и экономичнее искусственного. Для реалиста естественный свет - это правда, для архитектора модерна - ещё один естественный материал, который осваивается им - подобно необработанному граниту. (Если дом - машина для жилья, то окно - это машина для обработки света.) Искусственное освещение в ХХ веке сможет по силе заменить натуральное. Но натуральное будет всё равно предпочитаться - по соображениям, подобным экологическим. При этом общей тенденцией, вплоть до нашей современной архитектуры стало то, что освещённость стала предпочитаться утеплённости.

Стремление к увеличению распространяется сначала далеко не на все виды окон. В первую очередь это касается, обощая, учреждений. Всё многообразие новых архитектурных типов может быть объединено в эту общность. (Магазины, пассажи, заводы, больницы, библиотеки, вокзалы, музеи, собственно конторы.) Учреждения начинают занимать всё большую долю в застройке центров городов (предшествуя феномену делового сити). Назначению большинства сооружений (кроме разных военных министерств и т. п.) соответствовала открытость внешней среде; внешнее и внутреннее их пространство был по природе подобны: те и другие были лишены всякой сакральности, интимности, приватности и т. п. В этих условиях решающее значение приобретала светопроницаемость. Взглядопроницаемость - например, в витринах, - понималась подобно ей, то есть как явленность свету. Витрина вообще интересна тем, что функция освещения (пространства внутри, но не выставленных предметов) в ней не важна, а вся она рассчитана на обратную взглядопроницаемость - то есть на взгляд снаружи. Ранее это никогда в положительном смысле в трактовке функции не принималось.

При этом можно сказать, что увеличение окон воплощало экстенсивную идею прогресса. Наоборот, идея интенсивного прогресса требует - не усложнения даже - а обострения образно-функциональной характеристики окна.

В рамках жилого строительства новым типом становится доходный дом. Важнейшая его социальная особенность - это "ротация" жильцов, которые не владели, а арендовали площадь. Заказчик и непосредственный пользователь не совпадали. Имело место классическое "отчуждение". (Максимального выражения эта схема пользования достигнет в гостиницах, которые к середине ХХ века станут важнейшим, формообразующим жанром архитектуры.)

Возможно, что именно распространение витрин в это время усиливает желание людей не превращать свои окна в витрины, о которых уже было сказано, что это - декольте интерьера. При этом надо учитывать масштабы города середины 19 века, где дома - в Петербурге - не превосходили четырёх этажей; на высоте современного небоскрёба - и при степени его отстояния от другой соседней башни - даже самое большое окно не кажется витриной.

Как бы то ни было, на первых порах в жилом строительстве - при сопоставлении его с дворцами и поместьями предшествующей эпохи, - наблюдается тенденция к уменьшению размеров проёмов окон - при том, что размеры их наличников существенно возрастают. (Окна типовых домов эпохи классицизма так же воспринимались маленькими. Гоголь: "Дома стали делать как можно более похожими один на другой; но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на весёлые (! - А.Т.) жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не приобретала живости от маленьких окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза."*10 Это можно связать с общим ослаблением стремления к открытости в обществе. (См. главу о модерне, раздел о Val Clery.)

При этом фактическая площадь окон возрастала, но зрительно они казались меньшими, как за счёт контраста с развитыми наличниками, так и за счёт увеличения этажности домов, в силу которой окна зрительно мельчали; экономия места приводила к тому, что их стремились располагать на фасаде чаще; кроме того, меняется пропорция окон в сторону сокращения их высоты и увеличения ширины - окно "оквадрачивается". То есть окон стало функциональнее - оно приносило больше света, но в художественной трактовке стало являться более маленьким, закрытым.

Проблема этажности игрет решающую роль как для развития окна, так и ордера. Во-первых, известно, что повышенная этажность домов требовала либо гипертрофии ордерных форм, в силу чего они теряли связь с человеком, либо их измельчения, когда множество их оказывалось одно над другим. (Эклектика предпочитает второй вариант.) Историческая память ордера ограничивала композиции последнего типа трёхярусным строением, воплотившимся в Колизее и затем неоднократно повторявшимся. К нему мог добывляться цоколь, аттик - и всё. Дальнейшее увеличение этажности, становящееся актуальным в России со второй половины 19 века, не укладывалось в эту схему и её разрушало. Окно оказалось лучше приспособлено для заполнения плоскостей многоэтажных фасадов, так как никак непосредственно с этажом связано не было, поскольку не являлось элементом, включённым в тектоническую структуру здания: на окно ничего не опирается. Но поэтому же из одних только окон нельзя составить тектонически логичное, то есть архитектурное здание. Это - путь к модерну, когда фасад опрокидывается и проблемы тектоники снимаются.*11

Обощая, можно сказать, что основой выразительности фасадов классицизма были колонны, а модерна - окна. Эклектика пыталась соединить то и другое. Однако на этом пути её подстерегал ряд противоречий.

Когда между колоннами оказывается несколько окон, возникает диссонанс между проёмом, которые эти колонн обозначают, и окнами, которые этот проём воплощают. В случае расположения нескольких окон по горизонтали (между парой колонн) вертикальные полосы стены между парами окон (и между колоннами и окнами) оказывается не простым фоном, как то хотят представить нам колонны, а реальной несущей, как оно есть на самом деле, - обессмысливая потому колонны. Горизонтальные перемычки стены между вертикальными рядами окон так же показывают нам ложность колонн, которые, оказывается, не несут межэтажные перекрытия, которые, следовательно несёт что-то другое. Наконец, если пара колонн обрамляет только одно окно, но это окно имеет архитектурный наличник, то происходит своего рода удвоение эдикулы, по-своему абсурдное. При этом от стены не остаётся ничего. (Стена - наиболее "страдающий" архитектурный элемент в эклектике, а так же в архитектуре ХХ века. Сначала окна и колонны, соревнуясь друг с другом "поедают" её, покрывая относящимся к ним декором. "Личные" украшения стены, такие, как отдельные рельефные вставки, гирлянды и т. п. - и главное её украшение - гладкая пустота - уходят. См. статью Г.И. Ревзина о формообразовании в эклектике (39) в этой связи. Стену научаются заменять оболочкой, плавно переходящей в крышу - в оранжереях. На рубеже 19 и 20 веков, как в модерне, так и в неоклассике, происходит определённая реабилитация стены. Однако затем создаётся подвесная стена, у стены отнимается качество несущего, в качестве материала для стены приходит стекло. О дематериализации стены в ХХ веке см. диссертацию Д.Бернштейна (8).) Возможно множество вариантов решения данных проблем. В 19 веке их предпочитали решать за счёт измельчения ордера и конструирования дома из архитектурных клеточек окон. Однако чем выше находились окна, тем менее была различима их архитектурная декорация. Разнообразные наличники окон не имеют смысла на высотах выше десятого - а, пожалуй, даже и пятого - этажа. (Параллельно этому внешний вид интерьера их комнат через окна имеет значение для жителей только первых этажей - если не брать в рассчёт рядом стоящие дома . прим цит.тур.)

В тоталитарной неоклассической архитектуре ХХ века, сталкивающейся с подобными проблемами, предпочитали гигантский ордер. Невесомая стеклянная архитектура ХХ века снимала эту проблему, так как позволяла сколько угодно наращивать этажность.

Именно количество окон и этажность превращает столичный дом из дворца в декорацию. По окнам мы опознаём небольшие размеры внутренних помещений, не соответствующие крупной ордерной декорации снаружи, то есть явное отсутствие нутра, сопоставимого дому. (Противоположный пример - Царскосельский дворец Растрелли)

В ранней эклектике пытаются найти компромиссный вариант стремления к увеличению окна и страха его разрушить благодаря использованию эркера с окнами в наличниках на каждой из его граней, позволяющего разместить большее число окон на той же площади фасада, сохраняя однако, окно в качестве окна и увеличивать за счёт этого освещение. Введение металлических конструкций позволило создавать эркеры без опоры, что, однако ещё больше разрушило тектонику классического фасада.

Начиная с этого момента и вплоть до Ле Корбюзье историю окна можно описать чисто экстенсивно - а именно как историю о борьбе окна за увеличение, преодоление сдерживающих его предрассудков, достижение максимально возможных размеров в качестве прозрачной стены. (И при этом как возвращение к своему первоисточнику - проёму вообще, но в новом смысле - он становится непроходимым.) Сделав определённую подборку памятников, можно было бы показать последовательные этапы этого увеличения. Подобные подборки приводятся в первых главах книг, посвящённых истории архитектуры ХХ века.

Однако интересно и характерно, что история окна - как окна, а не стеклянной стены, - сложна и разнообразна. Увеличение окна - только общая тенденция, в рамках которой происходит сложнейшая жизнь форм, далеко этим простым стремлением к увеличению не исчерпывающаяся.

В желании иметь окно как у венецианского дожа (прим. "Дожевское-то окно ты мне братец поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну а пять-то этажей ты мне всё-таки выведи жильцов пускать; окно окном, а этажи чтобы этажами; не могу же я из-за этих игрушек всего нашего капитала решиться." *12 При этом очевидно, что квартира хозяина находится в самом доходным доме, являясь лучшей и обладая выделенным окном на фасаде;) важно отметить ещё один момент. Субъект этого желания отчётливо проговаривается, что он отждествляет своё владение не только с домом в целом, но и с отдельным окном - окном его собственной комнаты*13. Таким образом, фасад доходного дома оказывается своего рода "деревней", развёренутой по вертикали, в которой каждая клеточка принадлежит своему хозяину. (Разумеется, каждый человек знает своё окно и, подходя к дому, на него смотрит, и это одно из приятнейших занятий в эстетической феноменологии окна. В модерне эгалитаризм этажности был преодолён, и человек в большей мере отождествлял себя со своим домом, чем со своим окном. То есть антиномия "мой дом" или "моё окно", порождённая множественностью владений внутри одного дома, разрешалась в сторону первого варианта, в отличии от эклектики. Большое красивое окно в доме модерна принадлежало всем. Именно поэтому выделенные окна в них - это или окна лестничных клеток - что снимает проблему собственности, - или окна по центру фасада или над подъездами, контрастирующие с основной массой более или менее простых окон и в силу своего особого положения отчуждённых от конкретного владельца - или кажущиеся элементами несуществующей лестничной клетки.) Отсюда понятно и то, почему окно "задавливает" стену в эклектике: выигрышность форм отдельно взятого окна волнует более, чем выигрышность форм дома в целом. В этой ситуации эдикула - и другие типы наличников - возвращались к своему старому архитектурному значению домика. Окно со своим наличником превращалось в самодовлеющий фасад.

Окно так же было типовым элементом сознательного проектирования, который затем повторялся по плоскости фасада и, плюс к тому, был одним из наиболее частых элементов заимстования. Именно окно лучше всего подходит на роль исторической маски. То есть окно, дырка, ничто, оказывается наилучшей маской в эклектическом маскараде. В этом и есть один из смыслов маски - она подразумевает ничто находящегося за ней лица, его небытиё. Г.И. Ревзин(39) показал, правда, несколько другим путём, что это самое ничто является той "неоформой" эклектики, которая добавляется к заимствуемым формам. В этом видится причина "долговечности" эклектики - "ничто" нельзя уничтожить. И, возможно сопоставить это ничто со страхом, пронизывающзем эклектику. Сложнейшие наличники окон - один из наиболее содержательных моментов архитектурного творчества эклектики.

Из всего сказанного в двух последних абзацах следует, что изучение окон имеет крайне важное значение для понимания эклектики. Опишем несколько конкретных окон, чтобы выяснить, какой способ их понимания является наиболее адекватным.

Рассмотрим окно одного дома на Неглинной улице в Москве (1895г., арх. Фрейденберг, воспроизведено у Кириченко, стр. 78.) Это окно, заключает в себе почти всё, что может быть в окне, рождённом в рамках академической традиции. Это - балконное окно второго этажа, выходящее на саму Неглинную улицу. Его прямоугольно-арочный проём обрамлён в перспективную раму с ушами, в верхнее полукружье которого вставлен небольшой замковый камень. От этих ушей поднимаются вверх две волюты, на которые, как на кронштейны, опирается достаточно массивный треугольный фронтон. Присутствие барочных элементов (ушей, волют) напоминает об этом стиле и его любви к преодолению границ; объективно-дверные свойства этого окна утверждают его проницаемость; о том же говорит арочный проём. Только небольшой замковый камень и треугольный наличник слегка "подзапирают" его. Однако очевидно, что данный наличник рисует нам образ окна, предназначенного для проницаемости, для выхождения на него в одинчестве или вдвоём (балкон невелик), то есть для интимной и нежной близости внутреннего и внешнего пространства. (Если бы наличник был пышнее, он предназначался бы для выхода короля; этот не столь декоративно обилен, и поэтому подходит для графа.) Находящееся над ним окно меньше, но повторяет в своём наличнике элементы нижнего: уши, замковый камень - который, однако, тяжелее, что более запирает окно, что подчёркивает его предназначенность для глядения. Это подчёркивается и тем, что верхнее окно кажется шире нижнего (чем ближе окно по пропорциям к двери (которые всегда вертикальные), тем более оно приобретает дверные свойства, то есть проходимость вместо свето-взглядо проницаемости).

Осталось добавить, что это окна корпуса магазинов Сандуновских бань. И тут же становится понятно, что в эти окно не может выглядывать по утрам, просыпаясь, граф, что никто не выходит посидеть на этот балкончик полюбоваться на шумную и грязную улицу - потому что баням вообще не нужны окна, они противоречат идее их назначения, а магазинам при банях - абсурдно само их соединение - не нужны окна с интимными балкончиками. Эти окна, очевидно, ведут в какие-то служебные помещения - назначение которых для нас не важно. Миф об употреблении в зданиях стилей, соответствующих их назначениям, полностью разрушен.

Вместе с тем, если отвлечься от назначения этого здания, а следовательно, и от смысла его окон как средств связи внутреннего и внешнего пространства, то мы обнаружим, что его окна крайне интересны, новы и оригинальны, что оно представляет одну из своеобразных "выставок окон", распространившихся к концу века. Однако эти окна следует рассматривать только со стороны их наличного бытия, как архитектурные картины - подобно самим фасадам эклектики. В здании Сандуновских бань чувствуется явное "потепление", "оживление" архитектура, свойственной концу века и воплощающемся даже в эклектике в каком-то малоуловимом изменении трактовки тех же исторических форм. Крайне интересны огромные, максимально упрощённые арочные переплёты окон среднего, второго этажа флигелей фасада бань. Полукруглое окно над центральным въездом, в середине которого находится своебразная каменная эдикула с круглым окном в центре, в трёхчастном переплёте которого изображено маленькое прямоугольное окно, с самой настоящей в нём форточкой представляется иконографичесим шедевром - то есть превосходным по оригинальности и невероятности соединением разнородных деталей. (Я уж не говорю о всех волютах, масках, замковых камнях и гирляндах, которые его окружают.)

Если рассматривать наличник окна как архитектурное целое, то к нему применимы все интегральные характеристики архитектуры (или, точнее, архитектурной картины - поскольку в нём нет внутреннего пространства, в которое можно войти иначе, чем взглядом) поскольку он выступает в своём наружном бытии в старом значении эдикулы как "домика" - это характеристики лёгкости, нежности, стройности, массивности, пропорциональности, изящества, устойчивости, экспрессии, конструктивности, функциональности и т д. - почти все из которых есть характеристики чувств, которые они вызывают - или могут(!) вызвать - у нас. С этой точки зрения окна эклектики оказываются выразительнее её домов - в них нет этой удручающей повторяемости, ибо повторяются в домах как раз сами окна.

Рассмотрим другое окно - окно доходного дома Ностица на Б.Дмитровке, построенного в 1898-1905 году архитектором А.Ф.Мейснером. (воспроизведено у Кириченко, стр. 47.) Оно представляет развитую во всех отношениях эдикула с разорванным фронтоном, значительно превосходящую по размерам весьма редуцированные эдикулы соседних окон. В разорванном фронтоне находится некий барочных очертаний щит, на котором, однако, никакого изображения не видно. Под тяжёлым треугольным фронтоном с сухариками находится своего рода антаблемент с фризом, в центре которого помещён прямоугольный картуш, так же лишённый изображения. Мощные коринфские колонны, примыкающие сзади к пилястрам украшены снизу аканфным плетением. Всё это опирается на сложно разработанный карниз на консолях с гирляндами. Правда, почему-то всё это окно опирается - зрительно - на примостившееся под ним маленькое оконце в раме с четырьмя "ушами" и мужской маской вместо замкового камня несуществующей плоской арки. Верхнее, большое окно разделено переплётом на три компартимента, что так же утверждает его значительность. В такое окно мог бы появиться на минуту король перед собравшейся внизу публикой; тогда маленькое окно под ним с человеческой маской символизировало бы его власть, а отсутствие знаков проницаемости (если не считать разорванного фронтона) на верхнем окне - недостижимость короля.

Однако это окно третьего этажа - не богатой даже квартиры - а лестничной клетки, что очевидно видно по расположению этого окна над подъездом и сдвинутостью его на полэтажа по отношению к другим окнам. При этом маленькое окно под ним освещает компартимент лестницы, соответствующий второму этажу.

Окно эклектики может быть интересно только с точки зрения иконграфической новизны соединения мотивов и тех чувств, которые оно может вызывать у нас как отдельное окно, взятое само по себе и только силой нашего воображения наделённое какими-то действительными значениями. Переживание иконгорафической новизны (которая, даже в христианском искусстве обычно выражается в новом соединении известных элементов) вполне адекватно воплощается в чувстве иронии (в которое я не вкладываю никакой долженствовательной оценки), о значении которого для архитектуры эклектики говорилось выше. Да и как иначе можно чувственно пережить иконографическую новизну? (Всем нам знакомо удовольствие от смешения разнородных сущностей, удовольствие от контраста.)

Итак, наши попытки интерпретировать окна эклектики с помощью средств разработанного нами метода анализа проницаемости выглядят смешно. Попытки осмыслить эти формы приводят к очевидной бессмыслице. (Подобные процессы можно отметить уже в позднем классицизме, например, Стасовские конюшни, трактованные в ордерных, дворцовых формах. Однако здесь есть существенная разница.)

Г.И Ревзин(40) пишет о девальвации значения арки как граничного (прим. граница Г.И Ревзиным понимается как то, что соединяет, а не то, что разделяет две сущности, два мира; именно в этом смысле границей внутреннего и внешнего пространства крепости, идеального города оказывается арка, а не крепостная стена; диалектичность понятия границы отчётливо осознана уже Гегелем.) элемента в течении тысячелетия. Подобная девальвация значения, распространяется на все традиционные формы наличников, в том числе и в связи с аркой, являющейся важным их элементом. Значащая интерпретация этих форм могла возникнуть только в пылком воображении архитектора и заказчика, для которых конкретные формы представляли специальный интерес, были важны лично. Человек мог сознательными - и бессознательными - усилиями насытить образ своего окна какими угодно значениями (мифологизировать его, доведя до окна венецианского дожа), в отношении которых его реальная архитектура представляла как бы ненакаченный, съёжившийся воздушный шарик, ненадетую маску могущий эти значения на себя принять - но вовсе не имеющий их на взгляд стороннего наблюдателя.

По этой причине мы можем отличать только типы этих "ненадетых масок", но попытки представить себе реальными те значения, которые они могли бы нести, попытки прочитать их слово в слово, приводят нас к научной катастрофе, нонсенсу, абсурду.

Ситуация, когда знаки некой знаковой системы не несут тех значений, которые им предписаны - поскольку попытка прочитать их в соответствии с этими значениями приводит к нелепым высказываниям - и когда, следовательно, их никто давно никто не читает, является для данной системы катастрофической, и она не может не рухнуть. Если же система претендовала на глобальный охват всех возможных знаков, то её крах означает девальвацию ценности знаков вообще. В силу этого на смену ей приходит система, выразительность которой не основана на употреблении знаков с однозначным набором значений. Такой системой стал опирающейся на эстетику символизма модерн. Может показаться, что целью эклектики было девальвировать значение всяких знаков путём их "шумового" употребления.

По той же причине не нужно пытаться проводить сложного анализа эклектических окон, разбирать все значимые примеры и т. п. - ибо это будет стрельба холостыми. Результат будет один: вывод будет противоречить здравому смыслу. Чем сложнее будет наш анализ, тем больше он будет приводить нас к элементарным выводам о девальвации знаков в эклектике, их равнозначности - когда любой знак означает одно и тоже - просто украшенность или значительность - в смысле насыщенности знаками, всё равно, какими. (Так новоиспечёному дворянину всё равно, каким именно он будет бароном.)

Окна эклектики можно изучать только или как иконографические новшества, или с точки зрения их картинной архитектурности, то есть архитектурной декоративности = формы архитектурного орнамента. То и другое исследование представляются крайне сложными и объёмными, хотя значение их велико. Автор не рискует в настоящей работе попытаться раскрыть полноту этих вопросов, и поэтому удовлетворяется тем, что найдены общие подходы к тому, что в окнах эклектики, собственно, должно изучаться, то есть найден способ их понимания. Эти исследования, далее, выходят за рамки поставленной проблемы - а именно исследования причин и характера перелома способов художественной трактовки окон в конце 19 - начале 20 века.

Поэтому я ограничусь описанием общих закономерностей типологии и эволюции окон в эклектике, сосредоточившись на процессах видоизменения окна, имеющих внутреннюю логику.

Развитие окна в 19 веке можно проследить по трём доминирующим формам типового окна. В первой трети века, то есть в классицизме - это окно-лесенка. В арочных окнах ему соответствуют окна с солнцем наверху. Во второй трети века это окно с крестообразным или т-образным переплётом. В арочных формах ему соответствуют переплёты без солнца наверху. Начиная с семидесятых годов (Политехнический музей - 1875-1877гг., арх. Монигетти и Шохин, и другие постройки) распространяется тип окна с мелкой расстекловкой низа и "верхнего света", ставший так же типовым в домах модерна (правда, не вытесняющий количественно окон с крестообразным переплётом, так как на их стороне были экономность и архетип.) Нижняя расстекловка в окнах кажется, существует для того, чтобы не разбивать большие стёкла цветочными горшками; так это или нет, но в ней чувствуется "понежнение", раскрепощение воплощённого образа окна. (Многие наличники уже не закрывают окно, а подобно ушным раковинам улавливают свет и транслируют его вовнутрь, что можно представить как параллельную импрессионизму любовь к свету в архитектуре.)

Подобно декорации из глазурованного кирпича, этот приём зарождается до модерна, но органично впитывается им.

Одновременно с эволюцией типового окна в 19 веке происходит усложнение типологии окон за счёт того, что "основного окна" отпочковываются новые типы окон, рассчитанные на усиленную проницаемость. Первыми распространяются витрины.

Затем наступает черёд окон учреждений, рассчитанных на скопление большого количества народа (больниц, вокзалов, музеев и т. д.) В них количество народа воплощается в размере, так сказать, коллективных окон.

Далее, распространяются стеклянные стены, спокойно переходящие в стеклянные крыши - в оранжереях, вокзалах, пассажах.

В поздней эклектике наблюдается распространение прямоугольного трёхчастного окна, характерного так же и для модерна.

Начинают развиваться варианты усложнённых оригинальных окон, претендующих на роль отдельных объектов эстетического восприятия, а значит и роль самостоятельных художественных произведений. В их число входят окна Исторического Музея, ряд окон других памятников в русском стиле - их окна априорно беспрецедентны, поскольку для них не может быть прообразов. (Политехнический музей, дом на против "Библиоглобуса") В них достигает предела тенденция к перенесению если не декоративных, то изобразительных деталей на элементы переплёта. Как правило, речь идёт о трактовке его стоек в виде колонок с гирьками, балясинками и т. д. В других "стилях" эклектики появляется трактовка этих стоек в виде колонок классических ордеров - что для самого классицизма была несвойственно. Причина тому - общая тенденция к измельчению ордера.

Широко распространяется тип уникального (в пределах данного здания) окна, проницаемость которого непосредственно выражается наличием в нём балконной двери. Часто это пятичастные арочные окна. (Банк на Кузнецком мосту; также, угловое окно дома в начале Никольской улицы.)

Развитие окна различается в четырёх основных направлениях эклектики: академическом, готико-романтическом, русском (национальном) и рациональном. (Очевидно подобие этих направлениям основным направлениям модерна, о которых см. далее.)

Наиболее сложных форм достигают наличники окон в "академическом" направлении эклектики - то есть в направлении, оперирующем элементами стилей, развивавшихся с эпохи Возрождения. Это понятно - именно в это время наличник окна развивается и оформляется как художественный тип. Формы средневековых стилей менее подходят для создания наличников, так как не имеют на то собственных средств. Именно этот интернациональный вариант эклектики уделяет наибольшее внимание окнам - оформление окон - основа его узнаваемости и выразительности. При этом наличники только зрительно являются украшением и частью окон, тогда как на самом деле относятся к стене. Выразительность форм переплёта для академического направления непринципиальна.

Неорусское, готическое-романтическое и рациональные направления эклектики основой выразительности своих окон имеют особенности формы их проёма и переплёта. Однако выразительность этих форм была не велика, в отличии от последующей эпохи, так как в этих направлениях эклектики "оконная" выразительность находится на втором плане.

Окна в русском стиле, как правило, больше своих прототипов или имеют прототипами проёмы крылец, галерей и т. п. Однако само обращение к подобным источником служит оживлению форм окна, появления окон беспрецендентных форм. Такое окно острее воспринимается во всех своих значениях, ибо менее привычно, менее стало клише. Однако, чем пряничнее становилась архитектура, тем меньше в ней оставалось архитектурности, то есть весомости.

Наоборот, в "ковровой" концепции фасада, свойственной кирпичному стилю и отчасти "ропетовщине" (да и эклектике в целом), окно отрицается в своей природе, так как эту самую "ковровость" отрицает. Поэтому чем равномернее ритм окон, чем одинаковее они и чем меньше, тем легче они зрительно выпадают из ковра, отделяются от него, не мешают ему.

Итак, светская проницаемость окна в эклектике достаточно отчётливо выражается имеющимися у неё средствами. С метафизикой получается хуже. Заимствуя готическое окно, стиль середины прошлого века видит его как исторически-социальный, но не метафизический знак. Между тем, любое окно может быть прочтено "метафизически". И когда подобный взгляд на вещи развивается к концу века, он приходит в ужас от этих окон. Ибо врата в рай мещанского пошиба при восприятии их "трансцендентально" настроенными глазами оборачиваются входом в ад.

Поскольку в эклектике проблема, каким будет видится мир через окно, отступает на второй план перед вопросом, кем будет мысленно видеть себя человек в этом окне (при этом окно оказывается неким зеркалом самомнения человека), то проблема качества начинает отступать. (О проблеме качества пишет Г.И.Ревзин в своей статье о формообразующем принципе в эклектике (39).) В эклектике окно живёт как бы "на автопилоте". Общую установку на непроницаемость, подозрительное и пугливое отношение к миру окна жилых зданий выражают с помощью особенностей своей внесемантической трактовки (сухости, дробности, сжатости, ошибочного масштаба); наоборот, формы-знаки, - наличники - окружающие окна, крайне пышны и разнообразны, однако проницаемость, ими выражаема - ложная. Функция и образ соположены - отдельно. Она не соответствует действительной проницаемости окна. Употребление этих форм актуализирует связанные с ними значения, однако как-то вяло, что в духе эклектики.

3.3. Модерн. Пролегомены.

Принято говорить о двойственности модерна. Двойственность эта вполне определённого свойства. Она, во-первых, не всегда распространяется на отдельные памятники, в некоторых из которых была усматривается высокая степень единства. Во-вторых, эта двойственность не означает "вседозволенности", то есть существования всего, чего угодно. Смысл её в том, что в качестве некой стилевой общности - в соответствии с данным нами определением стиля - ощущается множество памятников, противоположных по своим формальным характеристикам.*14

Итак, модерн - двойственный стиль, но двойственный в определённых пределах, благодаря чему он узнаваем. Двойственность эта, далее, может быть разделена между разными памятниками. Отсюда можно заключить о наличии нескольких линий в развитии модерна.

В силу этой двойственности о модерне легко формулировать "верные высказывания" - обязательно куда-нибудь попадёшь - и тем ценнее становятся отрицательные суждения о нём. Я не намереваюсь создать сумму известных истин о модерне (что само по себе могло бы быть очень интересно), а намечу только некоторые пункты, важные для понимания моего понимания модерна - и в дальнейшем - особенностей его окон.

Как справедливо подчёркнуто в одной из книг*15, общность различных направлений модерна происходит из общности их антиэклектического прошлого. Одной из основных черт этой общности является стремление к стилю. Стиль мыслился через термины "синтеза", "организма", "жизни". Логическую классификацию направлений модерна можно представить следующим образом:

Национально-романтическое

Иррациональное (интернациональное) (символическое)

Классическое (эстетико-рациональное)

Рациональное

Особенностью этой схемы является построение на четырёх оппозициях: классическое - романтическое, национальное - интернациональное, рациональное - иррациональное, прекрасное (классическое) - утилитарное (рациональное.)

Национально-романтическое направление зарождается в разных странах ещё в 70-80 годы в виде культивируемых кустарных промыслов. Однако подлинное его развитие начинается позже, когда оно проникается эстетикой символизма и витализма. Поэтому, как бы мы не сужали понятия "модерн", в нём всегда окажется иррационально-симовлически-виталистический комплекс, связанный с некими новыми декоративными формами.

История модерне вполне совпадает с историей декоративных форм модерна. Эти формы проникают во все направления стиля, в живопись, плакат, книжную графику, шрифты, утварь и мебель, проникают даже в эклектические по духу постройки, однако исчезают существенно раньше, чем сам стиль - переломным в этом смысле оказывается момент выхода статьи Лооса "Смерть орнамента" - 1908 год.

Одной из самых общих черт модерна является то, что он апеллирует не к эмпирически-конкретному явлению, а к его первообразу, не к результату действия, а к силе, его вызывающей, не к воплотившейся реальности, а к напряжённой потенциальности (аналогия с линиями магнитного поля), не к статике, а к творческой изменчивости. Это проявляется и в том, что от знака он отходит вглубь, к символу, и в том, как он стилизует те орнаментальные мотивы, которые заимствует из исторических стилей и природы - вбирая в себя не конкретные изображения, а творческий принцип.

Орнамент модерна преимущественно линейный. "...Сама линия, в отличие от трёхмерной иллюзорной формы, уже абстракция, отвлечение, символ, поскольку контурная линия есть наиболее абстрагирующий метод изображения реальных форм. Модерн, стремившийся к обобщению понятий и обобщённости форм, к декоративизму, не мог не обратиться к линии." *16 Но сказать, что линия управляет движением глаза было бы упрощением. Скорее, линия управляет вниманием. Движения глаз и созерцательного внимания могут не совпадать.

Линия в орнаменте модерна "течёт". Но на самом деле течёт не сама линия, а наше внимание по её руслу. Узор модерна всячески "потакает" этому течению. Он не слишком сложен и запутан, чтобы превратиться в требующую усиленного-сосредоточенного внимания задачу, подобную арабеске - его можно обежать глазами, остановившись на минуту - другую.

Решётка или виньетка модерна не обманывает внимания, не удивляет его своей хитростью, не возбуждает изломанными контурами. Острые углы отсутствуют и не прерывают течение внимания по линии, не обращают его к плоскостно-геометрическому созерцанию. Разнообразие не даёт соскучится; крутые виражи воодушевляют; линии не обрываются в пространство, а примыкают одна к другой, не давая вниманию соскользнуть с узора.

Не анализируя орнамент в целом, отмечу характерную для модерна "пучковость" линий (аналогичную в чём-то готическим пучкам.) Пучки пересекаются, обмениваются между собой линиями, рассеиваются стрелами отдельных лучей или взрываются россыпями цветов. Это своего рода "гоночные треки" для глаз. Орнамент модерна похож, бывает, на траекторию движения массивного тела в сложных гравитационных полях. Кириллов пишет: "Именно здесь, по контуру проёмов, создаётся наибольшее напряжение материальной оболочки, энергийного силового потока, искривляющего их очертания. Но этот прорыв и наступившее расслабление - только мгновенное состояние системы, после которых снова начинается схватка массы и пространства. Масса стремится тут же залатать образовавшееся отверстие, перекидывая силовые нити, создаваемые тянущейся вязью оконных переплётов и решёток, образующих своего рода штопку с одного края проёма на другой."*17 А про особняк Рябушинского он пишет: "Переплёты оконных рам и решёток своими причудливыми изогнутыми очертаниями иллюстрируют силовые линии, потоки внутренней энергии, заключённой в массах." *18

Движение линий модерна замкнуто внутри целого. Это - не выплёскивающееся наружу внутреннее кипение. Поэтому вещь остаётся целой. Углы "замазаны". (Туалетный столик Панкока, 1900-е.) Каждая часть слита с целым. Вещь более едина, чем в эклектике или классицизме. Любой оторванный от неё кусок уже не будет вещью. (Это и есть организмичность - а не сходство с кишками.)

Остановимся на источниках орнаментальных форм в живой природы. Модерн подражает не только и не буквально самим живым существам (хотя и не без того), ибо если продлить аналогию конструкция = скелет, то комната окажется желудком, а он воплощает творческую силу и витальную энергию, породившую их и присущую так же человеку. Я не хочу сказать, что орнамент модерна есть только выражение жизненной силы. Но и к увяданию он приходит через неё - в тот момент, когда ветер затихает и распушённые волосы кольцами опадают. Ван де Вельде: "Жизнь рождается от того, что линия силуэта заставляет глаза скользить вокруг предметов, зданий, которые она охватывает, а так же из всех ощущений, возникающих у нас, когда мы видим изгибы различных линий, преобразующих материал, выдалбливающих его, увеличивающих и сжимающих".*19

Идея сделать формы не просто кривыми, а соразмерными витальному ритму человеческого организма, принадлежит эпохе модерна. Один из конкретных путей - прямое уподобление формам живых существ. Но уподобить не так, как уподобляли ножку стола львиной лапе в прежнюю эпоху, а ненавязчиво, намекающе, так чтобы мы сами были вольны представить, какого зверя напоминает, скажем, комод - или, скорее, какое растение. Обращение к растительным прообразам особенно характерно: они мягче и ненавязчивей, нежели животные. Они хотя и живые, но никогда не прийдут в независимое от нас движение.

Искусство модерна завершает длительный период господства "зверья", и открывает заново царство растений. Растительные орнаменты присутствовали в искусстве и раньше (аканф, виноградные листья, плоды и т. п.), но ради того, чтобы подчеркнуть свою новизну, модерн полностью сменяет арсенал изображаемых и стилизуемых растительных форм. Среди растений выбираются наиболее нежные, мягкие и текучие - в том числе текучие в буквальном смысле слова: то есть обитающие в воде (водоросли, лилии) или в своём движении уподобляющиеся струящемуся водному потоку (лианы, плющи).

Характерно - в смысле свойственного модерну движению к первообразу, прафеномену (Гёте) - обращение в стилизуемых мотивах исключительно к низшим царствам животного и растительного мира: простейшим, медузам, лианам и.т.п. Млекопитающие почти совсем исключены.

Интересно, что изображение плодов в модерне сменяется изображением цветов, а среди цветов предпочитаются бутоны или, наоборот, вянущие. (То же стремление к первообразу - или производной.)

Если говорится, что решётка или книжная виньетка красива ассоциацией с морской волной, хоботом бабочки, стеблем цветка, то здесь нет ответа на вопрос, что же именно нравится в этих линиях; он переадресовывается несуществующей науке об особенностях эстетического восприятия цветов, волн, холмов и т. п. Если же мы будем пытаться объяснить красоту природных линий их сходством ещё с каким-нибудь явлением, то получим потенциально бесконечный ряд, завершить который может только какое-нибудь фрейдистское откровение, в котором, однако, о красоте зрительного образа уже не будет говориться ничего. Таким образом орнамент, как комбинация пятен и линий, может быть красив независимо от его сходства с другими изящными предметами; более того, - часто вопреки ему (змеи, медузы, пауки, водоросли).

Как бы то ни было, существуют комбинации линий, непосредственно ласкающие наш взор, и искусство, начавшее их поиск, неважно, путём стилизации или простого перебора вариантов, должно было рано или поздно получить целый набор таких элементов, из которых оно могло бы начать изготовлять свои собственные продукты "приятного вкуса".

Однако для модерна, как искусства символического круга, сам факт неуловимой похожести его форм на что-либо очень важен. Точно так же, как для эклектики процесс цитирования важнее объекта цитирования, для модерна идея сходства важнее предмета сходства. Но если в эклектики цитирование имело дифференцированный характер, то есть каждая деталь имела свой конкретный прообраз, то в модерне, наоборот, каждая деталь обращается к возможно более широкому кругу прообразов, предоставляя нам свободу и удовольствие выбирать среди них.

Модерн предложил новую концепцию "приятности" формы по сравнению с эклектикой. Если эклектическая форма хочет нравится нам через ассоциации с некими другими формами, относительно которых известно, что они приятны - то есть обозначение приятности подменяет приятность, - то модерн создаёт свои формы по аналогии с реальными приятными формами - цветов, растений, воды, - так, чтобы они были новыми приятными формами сами по себе. Если эклектическая деталь вызывает одну твёрдую историческую ассоциацию, то орнамент модерн вызывает свободный бег ассоциаций, в которые мы вольны играть по собственному выбору - и ничто не заставляет нас остановиться на какой-то одной.

Поэтому если в эклектике мы получаем удовольствие от того, что предшествующая архитектура равномерно освещена и "выстроена" в познавательных диспозициях то есть удовольствие от осознания нашей власти над ней; мы как бы заставляем её встать перед нами во фрунт для дальнейшего опознания ("Рядовой Барокко" - "Я"!), то в модерне удовольствие связанно с ощущением нашей - и искусства - свободы.

Нет сомнения, что поиск непосредственно красивых форм - без конкретных, однозначных ассоциаций - был целью раннего модерна - это ясно, если взглянуть на него сквозь призму воззрений, например, английского эстетизма конца века в духе Оскара Уайльда.

В прекрасных формах есть нечто невыразимое - поскольку мы никак не можем объяснить удовольствие, которое они вызывают.

В силу этого непосредственная красота каких-либо форм намекает на заключённую в них невыразимость. Стремясь к "непосредственно красивому", модерн намекает на наличие невыразимого в вещах. Невыразимое, как известно, есть содержание символа в эстетике символизма.

Таким образом, непосредственная красота форм "символизирует" то, что они могут иметь некое более глубокое содержание - которое, однако, тоже невыразимо.*20

Пытаться расшифровывать символы модерна бессмысленно, так как в той мере, в какой это нам удаётся, мы отрицаем их как нечто невыразимое, то есть рассматриваем их не в качестве символов эпохи символизма, а в качестве эстетических знаков, аналогичных эмблемам, аллегориям и т. п. (Что было свойственно прошлой эпохе.)

Мы можем давать интерпретации символам только в тот момент, когда они уже перестали быть таковыми и выродились в знаки.

Имея вид легкомысленных непринуждённых блужданий в мире эйдетических "припоминаний" - и являясь таковыми в широком круге своих проявлений - орнаментика модерна соотносится с чем-то большим, ибо, как вид неизобразительного, абстрактного искусства, она не может быть сопоставлена непосредственно с реальностью и интерпретирована предметно-однозначно, а потому всегда оставляет чувство недосказанности и возможности любого "метафизического прорыва". Подобно христианской мозаике, на самом деле состоящей из красиво подобранных цветовых сочетаний блестящих камней, а на самом-то деле пресуществляющей величественную всечеловеческую мистерию, приятность модерна распространяется только на акт восприятия, но не на процесс последующего осмысления его.

Как бы то ни было, установка на изначальную приятность "сработала", и были найдены импонирующие свободой ассоциативной игры, которые быстро распространились по миру, разнося все остальные, может быть, не столь броские элементы нового искусства; формы, настолько приятственно-красивые, что легко вызывали пресыщение и отвращение, предопределяя наступление неоклассицизма и рационализма.

Связь между красивостью форм и "метафизическим подтекстом" не была необходимой и легко распадалась, что было одним из противоречий, погубивших модерн. В силу изначальной установки на прекрасное и новизну, модерн не имел внутри себя никакой внутренней преграды опошлению форм, преграды, которая присутствует в классицизирующей архитектуре в вид ордера. С другой стороны, несмотря на кажущуюся вседозволенность в модерне, он распространялся в ещё достаточно структурированном и настроенным на определённые архитектурные ожидания обществе, которое не могло отказаться сразу от концепции значащей, говорящей архитектуры, - поэтому, по мере его распространения в ширь - от европейских центров в соседние страны, от российских столиц в провинции, - в нём вырабатываются определённые закономерности употребления форм, свой словарь, свои характерные приёмы и штампы.

Этот набор знаков, условностей и фигур умолчания формируется в Европе, по-видимому, где-то к 1900 году, а именно к моменту массового прихода стиля в Россию. То есть в Россию проникают не только образцы неких оригинальных творений, но уже и устоявшиеся способы их интерпретации, не только цельные архитектурные образы, но и отдельные формы, снабжённые правилами их употребления. Разумеется, так они проникают не сами по себе, а таково их восприятие поколением "эклектически" воспитанных архитекторов.

Для эволюции окон формирование "архитектурного языка" - то есть этой самой системы употребления форм - имеет первостепенное значение. (Понятно, что возникновение набора форм с устоявшимися значениями - что вовсе не эквивалентно единству стиля, хотя и может выглядеть в качестве такового - противоречило первоначальным устремлениям отцов модерна, но было неизбежно в обществе, воспитанном на эклектике.)

Образ и функция окна не принадлежат и не могут принадлежать гению-одиночке. Они есть архетипы, принадлежащие "коллективному бессознательному" и в этом смысле "растворённые" в обществе. Любое окно воспринимается и может быть использовано широким кругом людей, независимых от его автора. Никакое одно окно не в силах изменить сложившиеся представления о его образе и функции - до тех пор, пока не будет растиражировано во множестве экземпляров.

Итак, эволюция окна происходит внутри сложения и развития системы употребления форм в модерне, системы, вообще говоря, отрицающей природу модерна, и в конечном счёте отрицаемой и самими создателями модерна. ("Смерть орнамента" Лооса и др.) В силу этого наше внимание должно быть обращено на круг вторичных памятников, а первичные должны рассматриваться лишь как их иконографические прообразы. (Для модерна, в понимании его творцов, нет ничего более чуждого, чем иконография.) В этом широком круге памятников утверждается новое понимание окна, которое затем возвратным движением проникает обратно в новые выдающиеся творения.

Стиль есть способность подражать самому себе. Что касается эпохи, она всегда эклектична по отношению к себе самой и всегда подражательна.

В тылу модерна продолжает бытовать арсенал средств и деталей, накопленных эклектикой: измельчённых ордерных элементов, барочных деталек и т. д. Вместо нового формообразования зачастую происходит цитирование новых форм, широкими кругами распространяющееся по городам и весям.

Модерн представлял собой лучший пример "заражения" искусством как его описывал Л.Толстой. Распространение стиля происходило в условиях совершенной новой информационной ситуации в обществе, обмен в котором достиг небывалой ранее интенсивности.

Особенность модерна не только в том, что он единственный состоявшийся стиль, нарочно придуманный как таковой. Особенность его в том, что он - единственный всеобщий стиль, развившийся в условиях изменившейся информационной среды, возможно, своим распространением (не появлением) обязанный уникальности состояния этой информационной среды - позже, в силу увеличения проницаемости, в ней стала возможно только мода - как утрированная формула стиля - или некое бессознательное единство, которое проявляет себя на уровне опознаваемости, но не имеет программного обоснования.

При этом следует вспомнить, что распространение эклектики не сопровождалось непосредственным распространением новых форм - все они уже были на месте в виде разных трактатов по архитектуре и исторических исследований, а так же национальных памятников.

Важнейшей чертой модерна является то, что можно было бы назвать "принципом левитации" или программной атектоничностью модерна. Одной из основных её черт является вытеснение несущих элементов из средств архитектурной декорации (что вовсе не одно и то же с отказом от ордера, как от способа конкретной трактовки форм, в том числе и несущих, хотя исходит из одного источника.) Если несущие и используются, то применяется то, что можно было бы назвать "подвесным ордером", где орнаментальные мотивы стекают сверху вниз, а сама "капитель" не поддерживает несомое снизу, а накладывается на него сбоку - то есть сверху, исходя из опрокинутости фасадов модерна. (Форма, происходящая из венского модерна; характерное её упрощение - декоративный элемент в виде первого спутника - круга с трёмя отходящими от него вниз линиями - очень распространённый в подражательных памятниках и являющийся обозначением модерна там, где он, вообще говоря, отсутствует.)

Эта опрокинутость - есть основная черта трактовки фасадов модерна. Они изображаются не в виде вертикальных, а виде горизонтальных, лежащих плоскостей. Эти плоскости, по всей видимости, ассоциируются с плоскостями водоёмов. Волосы вокруг масок над окнами кажутся стелющимися по поверхности воды. В силу того, что фасад - водная поверхность, то, что находится за ним, оказывается в глубинах водного царства, в недрах аквариума. Это находит непосредственное подтверждение в трактовке некоторых интерьеров - например, особняка Рябушинского. Соблюдение обыкновенной фасадной тектоники оказывается вовсе не обязательным. Поэтому оказывается возможным размещение огромных окон-витрин снизу и оптически тяжёлых декоративных панно или скульптуры вверху.

Вещи сохраняют массу, вещественность, но не обладают тяжестью - что мы как раз наблюдаем в подводном мире. Более тяжёлое может находиться над более лёгким; его тяжесть выражается только в том, что его трудно сдвинуть. *21

Каждая эпоха характеризуется своим отношениям к границам. Модерн сам был пограничной эпохой - недаром мы говорим "искусство рубежа веков". Граница старого и нового была одним из самых острых переживаний времени. Точно так же, как нам свойственно относить 2000-ный год к третьему тысячелетию, хотя календарно он ещё принадлежит второму, так и ХХ век представлялся чем-то кардинально отличным от прошлого. И он не обманул этих ожиданий.

Модерн сознавал себя преодолевающим эту границу. Поэтому категории проницаемости, движения, преодоления для него важнее, чем категории границы, стены, порога.*22

Переживание преодоления границы воплотилось в разных формах - в обращении к опыту барокко, с его разорванными границами предметов, в пассеистических устремлениях "Мира искусства" итп.

Соответственно трактовались и реальные границы предметов. Модерн постепенно отказывается от оформления границ профилями и архитектурными обломами. Постепенность этого отказа очень важна. Именно в отношении к границам эклектика наиболее плавно переходит в модерн. (Архитектура Гартмана-Ропета уже не озабочена ограничением предметов, а целиком погружена во власть орнамента, овладевающего плоскостью.)

Можно сказать: проблема границы волнует умы - и сами формы предметов начинают волноваться.

Проблема преодоления границы была настолько актуальной для модерна, что он разрабатывает новый, почти не известный ранее (м.б. только в рококо) тип соединения деталей. В нём детали не отграничиваются друг от друга линиями, их граница не прячется в дебрях орнамента и не лишена вовсе какой-либо трактовки: части предметов изображаются сливающимися между собой! Линии соединяются по касательной. Нет скачкообразных изменений кривизны деталей.

Тупые углы предпочитаются прямым углам, поскольку в этом случае линии изображаются в большей мере примыкающими друг к другу. Острые углы заменяются соединением прямых с помощью опосредующих их кривой. У модерна вообще есть своя эстетика угла - отнюдь не прямого.

Характерны S-образные завершения линий, причём неравномерной кривизны. Линии модерна не обрубаются и не уходят в бесконечность спирали, они не завершаются изобразительными и/или символическими знаками завершения линии, каковым, например является шар (шар на конце одномерной линии, например, шпиля, изображает точку, которая, в соответствия нашими понятиями, должна прямую линию завершать. Шар этот может иметь расходящиеся во все стороны линейные отростки или один, продолжающий линию щпиля. Это может быть прочитано как обозначение точки как начала любой линии. Сферичность порождает радиальность.) Итак, шар или капитель для такой объёмной линии, каковой является колонна. Они не зацветают "бронзовой капустой" и не превращаются в лапы хищных зверей, осторожно ступающих на пол.

Они растворяются: или в соседней линии, плавно сливаясь с ней, подобно самолёту, по глиссаде сходящему к посадочной полосе, или тают в воздухе, помахивая, словно на прощание, плавным изгибом; они как будто стелются на ветру, стекают и исчезают. Граница их неуловима. Здесь можно вспомнить о любимой в модерне подковообразной арке.

Это ничто иное, как эстетика слияния. Для этой эстетики эрос важнее смерти. Витальность архитектуры модерна - это одновременно её эротичность. Даже отношение к смерти приобретает эротический оттенок - некой некрофилии. (Кузьмин: "фиалка с запахом тления.")

В этой слиянности форм на границах деталей - прямой формальный эквивалент "организмичности" модерна: подобным же образом человеческая рука сливается с телом и т. п. Примеры подобного слияния есть и в готике - например, в каплевидных формах, заполняющих верх арки готического окна. В этой слиянности частей очевидна и роль эстетики символизма: части едины потому, что исходят из одного источника, скрытого за поверхностью наличного бытия; они созданы единой силой.

"Сила, поле, энергия, дух" - ключевые для эпохи слова - характеризуются тем, что описывают не отграниченные формы, а нечто, преодолевающее отграниченность форм.

Однако слиянность форм в модерне носит, если так можно выразиться, мягкий и нежный характер - что становится ясно при сопоставлении их с формами последующего брутализма и экспрессионизма в архитектуре.

Эволюция модерна протекала гораздо быстрее, чем эволюция эклектики. Период существования эклектики поразительно долог по сравнению с временем, отпущенным модерну или, тем более, последующим направлениям. Эти 60 - приблизительно - лет сопоставимы с временем эволюции предшествующего классицизма (приблизительно 1760-1830), тогда как можно было бы ожидать ускорения темпов развития искусства в связи с очевидным ускорением перемен общества в 19 веке. Совершенно непонятно, почему модерн не возник на пару десятилетий раньше. Эта живучесть свидетельствует о внутренней устойчивости художественной системы эклектики устойчивости, которая модерну была вовсе несвойственна: даже за недолгие полтора десятилетия своего существования (прим. можно придерживаться более растянутых и более узких хронологических рамок существования этого стиля; эти рамки меняются в случае приложения их к России - см. ниже. В Европе в качестве даты рождения стиля можно принять 1892 год, когда В.Орта строит особняк Тасселя в Брюсселе, однако дата эта носит достаточно условный характер, так как уже в 80-е годы в Барселоне начинает работать Гауди, Макмурдо создаёт в Англии стул целиком в стиле модерн. Модерн имеет длительный период постсуществования, однако возникновение кубизма в 1907 году и одновременное распространение неоклассики оттесняют его на второй план.) он успевает радикально переменить строй своих форм.

Если для всей истории искусства поворотной точкой была первая мировая война, то внутри истории модерна такой точкой, являющейся его вершиной и одновременно переломом, был, очевидно, сам рубеж веков, психологически павший на 1900 год и, условно говоря, завершивший fin de ciecle и начавшей art nouveoux, по сути, конец периода "бури и натиска". (Этот перелом отчётливо зафиксирован критикой Туринской выставки 1902 года.) Характерно однако, что в России подавляющее большинство произведений нового стиля приходится на период после 1900 года. (Исключение: гостиница Метрополь в Москве (1898) - с очевидным иностранным участием.) В отличии от Европы, модерн в России завершается резче и решительнее - вскоре после первой русской революции на смену ему приходит неоклассика, программно отвергающая приёмы модерна, хотя и наследующая некоторые элементы его проблематики.

"Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно." -

В этих словах из "Чайки" Чехова заложена вся программа эволюции декора модерна, вплоть до статьи Лооса.

3.4. Окно в модерне.

Приступая к этой главе, я имею в виду, что в сознании читателя уже имеется некий ряд образов типичных окон модерна. Для того, чтобы его подкрепить, я рекомендую прямо на этом месте обратиться к таблицам с типологией окон в конце настоящей работы.

Вкратце напомним, что происходит с окнами модерна вообще. Повсеместно наблюдается редуцирование наличника, вплоть до исчезновения, одновременно с широкой волной формотворчества в области рисунка оконных проёмов и структуры переплётов в них, очевидным образом связанное уже установленным в науке фактом перехода к проектированию изнутри - наружу. Наличник, как мы помним, был описанием окна, приложенным к нему отдельно. Теперь же окно должно говорить само за себя. (Сравнимость с окнотворчеством барокко, принимавшим, правда, другие формы.) Окно перестаёт быть размножаемым шаблоном, по крайней мере, в наиболее индивидуальных постройках.

Характерные типы окна модерна: термально-овальное (выражает любовь модерна к триадическим композициям, проявляющуюся в самых разных оконных конструкциях), круглое (в круглящихся объятиях которого ласкается мир; круглое окно, далее отсылает нас к теме иллюминаторов, аквариумов и путешествий и др.), вспарушённое (прямоугольное, перекрытое отрезком дуги той или иной степени кривизны), шестиугольное (свойственно северному модерну и напоминает прямоугольное со срезанными верхними уголками - таков вид окна с оттянутыми занавесками), щелевидное (в лестничных клетках, эркерах, башнях), окна во всю стену (не являющиеся стеклянными стенами благодаря сложной структуре переплёта), окна - "замочные скважины", как я их называю (словно приглашение к подглядыванию), как правило, балконные и состоящие из круглого окна с наложенным на него прямоугольным проёмом. Менее распространены окна, восходящие к барочным прототипам, как-то системы из наложенных друг на друга трёх (тип десюдепорта) или четырёх кругов.

В строении переплётов окна модерна отличаются чрезвычайным разнообразием, характеризуясь сочетанием прямых и кривых линий, в меру функционально-конструктивных возможностей строения переплёта принимающих свойственные для модерна орнаментальные формы (см. далее об этом). Даже при самой большой экономии, окна модерна избегают типа переплётов "крест-накрест", неразрывно связанного с образом прошлой эпохи, в них всегда присутствует излишек реек, при том, что технологически уже стали возможны огромные стёкла. Окно модерна - это лучшая задачка для стеклореза. Переплёты модерна характеризуются контрастными сочетаниями участков мелкой и крупной расстекловки, нарушением тектоники больших и малых пространств стекла. Внутри проёмов одной формы с помощью перекладин изображаются проёмы другой. В доме "Сокол" Машкова линии рам аж завязываются в узел.

Начнём непосредственное описание окон модерна с анализа одной детали, с навязчивой неизменностью повторяющейся в фасадах домов этого стиля, и на первый взгляд выпадающий из общей закономерности этого искусства.*23.

Этой деталью является пускание горизонтальной тяги на уровне окон. Она по-своему заменяет межэтажную тягу в архитектуре предшествующих времён, поскольку таковая в домах с "межоконной" тягой, как правило отсутствует, да и вообще несвойственна модерну. Эта тяга доходит до окна, обходит его обязательно сверху, образуя своего рода полуналичник и следует далее. Особенно интересно здесь то, что мысленное продолжение линии этой тяги в окне соответствует уровню, разделяющую его верхнюю, и нижнюю, "проницаемую", распахивающуюся часть. Получается, что эта "межэтажная" тяга делит реальный этаж точно по середине - по логической его середине. Ибо логическая середина этажа есть середина его окон, а логическая середина окна - линия переплёта, разделяющая его верхнюю и нижнии зоны.

Эта тяга может иметь ряд вариаций. Она может соответствовать нижней границе скульптурного или майоликового фриза; часто она состоит не из архитектурных профилей, а из неких нанесённых на фасад линий, на которых, как ноты на нотной линейке, находятся какие-нибудь цветы. Иногда она никак не связана с реальными наличниками окон, или они вовсе отсутствуют, и тогда она словно бы ныряет под окна. Полоса эта может быть достаточно широкой, и тогда собственно разделительной линии переплёта в ней соответствуют её верх, или низ, или середина.

Понять смысл и символическое назначение этой полосы невозможно, не проанализировав характер взаимодействия образа и функции окна в модерне, что и является задачей нашей работы. Рассмотрим, как соединяются функция окна и его материализованный образ в виде реального художественного трактованного окна.

В самом начале работы, мы уже упомянали о категориях свето- и взглядопроницаемости и соответствующим им зонам реального окна.

В рамках актуальной для модерна оппозиции полезного и прекрасного и стремления к её преодолению обостряется внимание к функции предметов, к тому, что же, собственно, они должны делать. (Это является, можно сказать, зарождением модерна внутри окон, так как происходит с 70-х годов 19 века в рамках архитектуры эклектики ещё до появления признаков модерна в других областях творчества, на фасаде и в интерьере. Окно активно реагирует на подводные, бессознательные течения, которые ещё не ощутимы на поверхности. С другой стороны, некоторые новшества, достигнутые в окне ещё в эпоху эклектики, консервируются на своей стадии.)

Осознание функций окна приводит к более чёткому разделению его свето- и взглядопроницаемых частей.

В связи с эти мы должны вспомнить следующий характерный приём, может быть даже более частый, чем окна криволинейных очертаний - то, что верхняя часть окна "закрывалась" "забралом" в виде мелкой расстекловки. Функционально она нисколько не мешает освещению, может быть даже рассеивая прямые солнечные лучи, но тем не менее не позволяя внимательно разглядывать небо. Модерн не был искусством, зачаровано глядящем в облака: его интересовали скрытые основы жизненности реальных форм, их хтонические начала и символические прообразы. Это подобно эротическому вниманию к нарядам возлюбленной и стремлению проникнуть сквозь их покровы. Модерн страдал каким-то болезненным реализмом, то есть привязанностью к миру реальных вещей, но явленному не правдоподобно, а с надрывом.

Мелкая расстекловка верхних частей переплёта напоминает решётку. Так выглядело бы окно с балконной решёткой, если его перевернуть вверх ногами.

Мы можем вспомнить мелкую расстекловку голландских окон и окон петровского времени. Эта мелкая расстекловка вполне функциональна и экономична: большие стёкла были дороги, а их применение важно только для проницаемости взглядом, но не для световой проницаемости. Поэтому естественно, что большим стёклам отводилась нижняя часть окна, а верхняя заполняется контрастирующим с ним множеством мелких стёкл. В этом так же проявляется атектоничность модерна, поскольку мелкая расстеловка зрительно тяжелее больших плоскостей стекла под ней. Впрочем, и в предшествующих исторических стилях - в готике, во французских арочных окнах, верхняя зона окон была расчленена мельче - хотя и с большей степенью тектонической осмысленности в виду других пропорций.

В какой-то мере в верхней расстекловке окон можно увидеть и архитектурное подобие ламбрекена - как системы, ограничивающей верхнюю зону окна, то есть понижающей его световую проницаемость. Мелкая расстеловка становится даже приёмом трактовки типического окна конца 19-начала 20 века, в котором его верхний компартимент делится тремя вертикальными рейками на четыре прямоугольные части.

В любом случае, очевидно, что принципиальное отличие верхней и нижней зон окон по характеру их проницаемости в модерне отчётливо осознаётся и даже архитектурно выделяется.

Поскольку упомянутая фризообразная полоса проходит как раз на уровне границы верхней и нижней части окон, то, очевидно, и она связана с ними.

Поэтому граница, разделяющая фасады модерна на уровне границы между нижней и верхней частью окон, есть граница между земным и небесным миром (ведь взгляды обычно направлены на землю, а свет приходит с неба), которые окна, похожие на всплывающие пузырьки, стараются преодолеть. Или иначе, окна изображены преодоляющими границу между некими двумя принципиально разными средами. Однако это есть ни что иное, как буквальное изображение функции окна и его образа, особенно таковыми, как они сложились в эпоху модерна.

В связи с описанным выше фризом возникает типичный П-образный наличник модерна, который может представлять из себя просто выложенную в две плитки полосу из синего глазурованного кирпича. Его отличие от эдикулы и прочих наличников прошлого в том, что он ограничивает только одну половину окна, тогда как нижняя свободно соприкасается со стеной. В наличниках прошлого архитектурный декор отграничивал окно от стены достаточно равномерно (если не считать сандриков). При этом полуналичники модерна ограничивают только верхнии зоны окна! С точки зрения тектоники их роль состоит в том, чтобы ограничивать движение окон вверх, которым они следовательно мыслятся обладающими - подобно подымающимся в воде пузырькам. С другой стороны, они охватываю исключительно светопроницаемую часть окна, то есть ограничивают в росте именно её. И это правильно - так как именно ей предстоит расти. Стремление к стеклянной архитектуре, достигающее пика к 1920 году (См. статью Ямпольского о стекле (54).), в качестве основного требования выдвигает не взглядо-, а светопроницаемость. Очевидно, что для основной массы архитектуры ХХ века освещение важнее видения. (Как архитектуры рациональной и утилитарной в основе.) Поэтому огромные стеклянные стены соотносимы с верхними, а не нижними зонами окна: зонами свето-, а не взглядопроницаемости. (Разумеется, такие наличники имеют свои прототипы: например, барочные наличники с ушами.)

Несмотря на изоморфизм функции и образа окна, общий для всех эпох, для модерна эстетические составляющие его функции имеют гораздо большее значение, чем для эклектики. Всё собственно утилитарное в окне, то есть связанное со всем побочными ограничениями, на окно накладываемыми - особенно это касается всякого рода тепло- и звукоизоляции, - ограничений, отрицающих основную функцию окна в её основе - отступает на второй план или компенсируется за счёт средств, не имеющих отношения к форме окна. Это аналогично развитию "афункциональных" в нашем климате больших окон и галерей в классицизме, за что его позже упрекала архитектура позитивизма. В том и другом случае "красота" оказывается значительнее "пользы".

Развитие отопления позволяет делать огромные окна, а развитие освещения - вовсе обходиться без них. (Распространение теплиц изменило отношение к большому остеклению: оказалось, что оно может не только охлаждать, но и греть. см. главу "Эстетика", где уже было рассказано об особенностях восприятия стекла в эпоху модерна и применительности этих особенностей к окнам.) Так функция окна становится всё менее практической, можно сказать - условной, а следовательно, эстетической и эстетизируемой. Большие окна уже не освещают, а демонстрируют наличие света внутри.

В темноте наличники окон не видны вовсе, тогда как переплёты ясно читаются благодаря внутреннему освещению, развивающемуся к концу века. Именно на переплёты - а значит и на "ночное" видение - направленны основные усилия зодчего модерна, когда он проектирует окно.

То есть архитектурное значение приобретают неархитектурные детали - переплёт (который в эпохи готики и Ренессанса был часто каменным) и характер свечения окон, связанный с цветом занавесок, интерьера и характером освещения. Всё это делало архитектуру более частной, превращало окно в некое подобие личного особняка, полностью зависящего от владельца. Окна превращаются в своего рода китайские фонарики, что, вообще говоря, важно в виду известного увлечением модерна восточным искусством. (Можно вспомнить и о параллелизме окна и источника света, в частности луны, и, далее, фонаря.)

Словно медузы, в центре комнат эпохи модерна плавают люстры с электрическими светильниками, которые были тогда ещё в нове и свет которых казался волшебным, чудесным - подобно свету, проникающему сквозь толщу воды на дно океана. Продемонстрировать на улицу обладание электричеством было приятно.*24 По всей видимости, электрическое освещение распространяется - в России - параллельно с модерном; во всяком случае, новое строительство даёт возможности для эффективной прокладки проводов.

В модерне, как правило, побеждает орнамент, функция растворяется в нём и теряется среди других значений. Модерн развоплощает вещи, и функция для него одна из таких вещей. Коль скоро от функции никуда бежать нельзя, её нужно затерять среди множества других смыслов. Характерный пример тому - решётки модерна, в которых основная их функция - ограждать, защищать человека и от человека, - ярко выраженная в решётках классицизма, стилизованных под ряды копий, теряется, даже отрицается их формами, которые принимают облик графической виньетки, приятной и притягательной.

Дверная ручка в стиле модерн выглядит чистым украшением и только как бы случайно оказывается соответствующей своей функции - то есть за неё удобно браться. В том, что декоративная деталь оказывается как бы случайно ещё и полезной - большое искусство мастеров модерна. Эта невидимость соединения декоративной и функциональной сторон детали - одно из лучших доказательств качества того или иного произведения модерна. Ведь к модерну, в силу априорной беспрецендентности его форм, трудно подойти с точки зрения качества, опирающейся на понятия нормы и образца. В этом смысле модерн предвосхищает бескачественное искусство ХХ века.*25

Окна в этом ряду вещей, выполняющих своё назначение как бы случайно или достигающих единства полезного и прекрасного, как это принято говорить - значительное исключение. Функция не выполняется орнаментальными формами случайно, и они не находятся в равновесии а, наоборот, сами эти формы подчинены функции. Но эта подчинённость функции в корне отлична от эстетики функционализма, так как сама функция интерпретируется как чисто эстетически; иначе говоря, орнаментальные формы в окне подчинены задаче раскрытия исходно заложенных в его функции эстетических моментов. (Именно в модерне разделение на художественные и конструктивные части окна значительно ослабевает, переплёт становится такой же частью арх. образа, как и наличник, функционирование окна становится таким же эстетическим занятием, как и его созерцание.)

Уже было отмечено, что окно обладает собственной эволюцией, коррелирующей с развитием стилей, но двигающейся во многом по-своему. Я веду речь о предмодерне в окнах позитивистской архитектуры. (Некоторые образцы этой поздней эклектики 90-х годов гораздо более "прогрессивны", чем кое-какие эклектические по духу произведения модерна 1900-х. Речь идёт о произведениях, близких по духу готике Шехтеля, а так же особняку А.А.Морозова на Воздвиженке в Москве. 1894-1898. Арх. А.В.Мазырин.)

Здесь уже намечаются основные черты окон модерна: большой размер, мелкая расстекловка верха и низа, перенос основы выразительности с наличника на переплёт и т. д.

Наличники в модерне не только редки, но часто и вовсе не заметны, затмённые всякими другими чудесами. Особенно, если это банальные наличники с сандриками и т. п. (как в ос. Правдиной арх. Правдина.))

Однако эти окнам не хватало одного, чтобы стать настоящими окнами модерна: им не хватало оплодотворяющего импульса от новых орнаментальных форм.

При этом окна модерна, в общем, очень далеки от его орнамента, и обладают собственной иконографией, сформировавшейся во многом независимо от иконографии орнамента, хотя по тем же законам. Рассмотрим основные типы окон модерна в связи с их взаимоотношением с орнаментом модерна и их собственной функцией.

Выше уже шла речь о его любимых круглых (опирающихся на круглую форму - в том числе и овальных, три четвертных и т. п.) окнах и их отношению к перевоплощению образа мира, то есть дифференцации нашего взгляда. Очевидны так же солярные значения круглого окна как источника света, его подобию глазу, окоёму-горизонту и другим образам, о которых шла речь в главе о символике окна.

Окна в модерне вспоминают о своём историческом значении окулюса. Речь идёт о "светской метафизике", "трансцендентации обыденной жизни." Круглые окна можно связать и с распространением новых окулюсов, искусственных глаз человека - а именно фото- и кинообъективов; так же можно вспомнить и об иллюминаторах, символизирующих восприятие человеком движущегося, изменчивого, полного необыкновенных чудес мира, причём в особенности - его водного царства, актуализирующееся так же при сопоставлении круглого окна и аквариума. (Очевидно, что округлое окно, апеллирующее к одной из самых распространённых геометрических форм, может вызывать множество самых разнообразных ассоциаций. Но именно это и было целью его создателей! Предоставляя возможность широкого круга интерпретаций, но не договаривая, что же точно имеется в виду, круглое окно является типичным символом в понимании того времени. Установка на необыкновенную форму привела к взрыву неожиданных значений.)

Мы не говорим о том, что круглое окно не может иметь само по себе подоконника, что его неудобно зашторивать, что в нём трудно сделать открывающиеся створки - все эти полезности отступают на второй план перед функцией - однако позволяют объяснить, почему нет домов, целиком покрытых такими окнами. Вспомним ещё, что круглое окно вовсе не двероподобно - дверь никогда не может быть круглой.

Вздувающееся окно модерна, далее, покрывает своим проёмом большую площадь стены, чем арочное окно или прямоугольное, и потому находится в русле общей тенденции к увеличению окон, хотя и стремится вырваться из её рамок.

Отметим, что в модерне нет окон с вогнутым планом проёма - ибо вогнутое окно утверждает победу стены. Это аналогично тому, что бывают окна, переплёт которых изогнут наружу, но никогда - во внутрь.

Другой любимый приём - это трёхчастные окна в их разных вариантах, от полноценных итальянских до обычного прямоугольного окна с трёхчастным переплётом. Эта трёхчастность определённо подчёркивает проницаемость окна, которое всегда хотя бы просто больше аналогичного двухчастного; во-вторых, в трёхчастном окне центр падает на стекло, а не на стояк переплёта. Можно вспомнить и о сакральном смысле троичности, в силу которого последняя несёт, как правило, положительные значения, реализовавшемся, например, в церквях, где алтарь часто освещается трёмя окнами. В любом случае, троичность означает единство, единство во множестве, завершённую множественность, что сродни синтетическим идеям модерна.

Следующий тип - щелевидные окна. Они часто являются элементом троичной композиции. Восходят к средневековым прообразам. Утверждают вертикализм. При этом можно вспомнить, что горизонтальное окно в модерне, в общем, исключено. Очень часто функционируют в качестве элементов троичных или округлых окон. Совокупность щелевидных окон, как совокупность бойниц, обеспечивает требуемую светопроницаемость при сохранении достаточной защищённости помещения. (Например, в особняке Беляева под Самарой, где щелевидные окна вписаны в круг.)

Для модерна вообще характерно контрастное сопоставление декорированной части изделия и гладкого фона. Это мы видим и в посуде, м в витражах. Совершенно очевидным образом это относится и к архитектуре. Более того, именно эта особенность орнаментики модерна воплощается в окнах. Так окно контрастирует с гладкое поверхностью стены; так контрастируют крупная и мелкая расстекловка в окне. Стремление к контрасту - одно из следствий общей тенденции к динамике форм, одновременно служащее основой разных суждений о двойственности и противоречивости тех или иных памятников. Контраст тяжёлого и лёгкого, сильного и слабого, вздымающегося и опадающего служит для актуализации самих тем веса, силы, высоты, которые, скажем, в равномерной этажности эклектики теряли своё значение.

В качестве повторяющегося рапорта окно всегда может рассматриваться как основа некого орнамента, повторяющегося по телу фасада. Этот орнамент по большой частью не только прост, но и абстрактен.

В отношении переплётов окон известно всего несколько случаев буквальной изобразительности: цветы в особняке Рябушинского, соты в особняке на Малой Красносельской улице. (Есть соты в переплёте окна и у Лидваля.) Однако мы должны вспомнить, что идея буквальной изобразительности переплёта возникла ещё в эклектике (окна Исторического Музея), и возможно, имеет ещё более ранние прецеденты.

Особенности строения переплётов не соответствовали орнаментальным установкам модерна, стремящегося к свободным, бесконечно продолжаемым линиям, так как могли воплотить в себе только орнаментальные формы с линиями замкнутого контура, соответствующие застеклённым компартиментам окна. Выход здесь находился, например, в том, что вертикальные и горизонтальные линии трактовались как бы принадлежащими разным уровням - например, за счёт разной их толщины, - а следовательно, не замыкающимися в компартиментах, а пересекающими без препятствий всё окно - более того, выходящими за его пределы в виде неких линий-продолжений на фасаде или примыкающими к границе проёма.

Эти линии, таким образом, материализовывали силовые поля, пронизывающее фасад здания, стремились удержать напор внутреннего пространства; подобно ветвям дерева, вырастали из стены, сплетались между собой. Свет проходил сквозь их стёкла как сквозь кроны леса. (Недаром в витражах модерна, с удвоенной силой проговаривающих всю проблематику окна, любимые сочетания цветов - белый и зелёный.)

Эстетизация функции в окне модерна важнее воплощения орнаментальных штампов. В него проникают только те особенности орнамента модерна, которые не противоречат эстетизации функции.

Впрочем, есть ряд "выдающихся" окон - наиболее запоминающихся и производящих впечатление, основа сложной формы которых - вплетение конкретных орнаментальных форм в переплёт окна. Окно при этом превосходит себя, становится больше, чем окном, превращается из рамы, транслирующей некую проницаемость, в картину, находящуюся на фасаде.

При этом окно теряет часть своей специфики, связанной с функцией, становится по своему эстетическому назначению чем-то аналогичным решётке, виньетке, другой декорации. В своей работе я уделяю основное внимание развитию типа, поэтому экстраординарные случаи отступают на второй план. Однако в силу характерного для модерна стремления к экстраординарному, необыкновенному, возникновение выдающихся окно становится типичным, частым явлением. Необыкновенное окно становится "изюминкой" фасада, привлекающей к нему внимание.

Наиболее интересные сложные окна модерна находятся в следующих постройках: Ос. Рябушинского Ф.О.Шехтеля, 1900, ос. Миндовского Кекушева, д.д. в Подсосеном переулке Г.И. Макеева (1903г), д.д. М.В.Сокол Машкова, - всё московские постройки. К ним можно добавить петербургскую работу Е.Л. Морозова - д.д. на Кронверском проспекте, 23. 1911г. - однако основа выразительности его окно - игра прямоугольными формами, тогда как в московских окнах отчетливо проявляется склонность этого города к кривым линиям, - что вообще характерно для разницы двух городов. Если взять их с точки зрения самого орнаментального мотива, ничего интересного они собой не представляют - любая виньетка сложнее. Интерес возникает только от сплетения (буквально) этого мотива и функции окна.

В особняке Рябушинского окно второго этажа бокового фасада имеет переплёт, в верхней части стилизованный под два цветка. Во-первых, надо отметить, что этот переплёт - накладной, так как под ним находится цельное стекло. Таким образом, он аналогичен решётке на окне, только закрывающей его сверху и выполненной из дерева. Характерная вообще для модерна усложнённость именно верхней части переплёта, проявляется и тут, отсылая нас к готическим прообразам, а через них и к готической розе, которая в данном случае переходит в изобразительный флоральный мотив. Эти цветы, далее, отчётливо сопоставляются с цветами, изображёнными на майоликовом фризе рядом, буквально продолжают их в окне. Уже упомянался присутствующий здесь "серединный" карниз, продолжающий линию, разделяющую верх и низ окна и огибающий окно сверху.

В доходных домах модерн неизбежно сталкивается с эгалитаризмом этажности. Эта проблема даже обостряется, так как возрастает среднее число этажей. Множественность отдельных окон эклектики подчёркивает этажность. Модерн, наряду с развитием уникальных окон, стремится преодолеть ситуацию, когда множество окон сталкиваются друг с другом в зрительном восприятии и тем самым взаимно отрицаются. Для этого отдельные выдающиеся окна контрастируют с множеством обыкновенных окон - приём, известный ещё классицизму.

Как уже говорилось, окно, подобно решётке, выступает в роли своего рода "изюминки", то есть отдельного яркого украшения фасада. Эта роль "изюминки" особенно относится к случаю доходного дома: в нём самодовлеющее значение элементов, по сравнению с особняком, возрастает. В особняке решётка или окно, наравне с другими деталями, более подчинена единому замыслу среды обитания и поглощена им. В доходном доме единство замысла распространяется, в основном, на фасадную картину, не включая в себя среду обитания как синтез искусств, и поэтому требования его значительно мягче.

Другой вариант решения проблемы сочетания этажности и зрительной цельности - трактовка нескольких реально отдельных окон в качестве единого многочастного окна. Интересный пример подобного решения можно обнаружить в доходном доме Циммермана на Каменоостровском проспекте (1906 год, Лидваль). В нём окна сгруппированы вертикально - следующим образом: над тремя трёхчатными прямоугольными окнами находится одно окно со скошенными верхними углами (само по себе - любимый приём Лидваля.) Это завершение объединяет окна в одно вертикальное целое. В силу этого все четыре окна читаются вместе как некое "прясло", разделённое горизонтальными перемычками стены, то есть как некое единство, находящееся "под" стеной, и имеющее высоту во все четыре этажа - так, словно бы здание вовсе не имело этажей, а в нём находился один огромный зал с несколькими уровнями света.

Этот и другие примеры убеждают в том, что основы выразительности сложных окон - не в структуре орнамента, а в самом факте его нахождения в окне, опрокидывающей вековой стереотип нашего сознания. Именно по контрасту с предшествующем типом крестообразного переплёта эти новые окна задевают наше внимание - задевают и сейчас, поскольку также непохожи на наши сегодняшние окна, как и на типичные окна того времени. (Тем самым основное значение этих окон - это их значение как разрушителей образа окна, прокладывающих, однако, путь к полному исчезновению окон в стеклянной архитектуре - рикошетом приведшее к распространению чисто утилитарных отверстий в наших типовых домах, которые мы по какой-то инерции ещё называем окнами! Разумеется, это не было целью их создателей и оказалось так только по прошествии исторического времени; сами же новые окна нежны в формах и привлекательны для созерцания - через них приятно глядеть.)

Через красивое окно смотреть приятно - это явная установка на взглядопроницаемость, и одна из основных движущих причин окнотворчества модерна. Удовольствие от их созерцания - это удовольствие от контраста между образом окна - и его опровержением реальным окном.

Отношение к окнам различно для четырёх основных направлений модерна.

Для национально-ромнатического направления, как главного антагониста рационального, окно менее всего значимо в своей функции, и выступает, скорее, как зона притяжения декора, как повод для разного рода деталек, окружающих его, в виде наличников, вне всякой тектонической логики. Работа с формой проёма оказывается подчинённой игровому замыслу; он уже не воспринимается, как некая формула проницаемости, хотя может и иметь характерные для модерна троичные и прочие формы. (С.И.Вашков - Дача И.А. Александренко в пос. Клязьма. 1908-1909; ряд работ Малютина. Речь идёт исключительно о светской архитектуре - поскольку функция окна в архитектуре церковной принципиально иная, церковное окно предназначено только для освещения и образ типического прямоугольного окна не относится обыкновенно к ней.)

В неоклассическом направлении внутри модерна окно воплощается в соответствии с новым его пониманием, но в рамках - а иногда и вопреки им - классических средств. Пример - Купеческий клуб арх. Иванова-Щица, с его щелевидными окнами. Это относится например, и к ряду зданий, в которых классические элементы используются декоративно, например, в ряде поздних работ Шехтеля. (Банк Рябушинских на пл.Куйбышева с рациональными окнами и классицистическими тройными венками в надстройке.)

Наоборот, в неоклассике окно почти незначимо в своей функции и образе, как их мыслили в теперешнюю эпоху, а актуализирует образ и функцию окна в прошлую эпоху, в рамках программного ретроспективизма. (Скажем, в работах Фомина.)

Наиболее активно окно осмысляется в иррационально-символическом и рациональном направлении. Огрубляя, можно сказать, что для первого окно важнее в своём символическом образе, то есть в круге метафор, которые оно вызывает, тогда как второе проявляет преимущественное внимание к функции окна, понятой в утилитарном, то есть "осветительном" смысле. Иначе говоря, для первого важнее взглядопроницаемость, а для второго - светопроницаемость.

В рациональном модерне окно, распространяясь на всю стену, не перестаёт быть окном и не становится стеклянной стеной. Это хорошо видно на примере конторского здания арх. Шауба на Садовой улице, 23, в СП-Б, средний ярус которого трактован вполне в духе рационального модерна, хотя верх сохраняет следы венского декоративного вкуса. Гладкое остекление второго и третьего этажа имеет переплёт, форточки и выступы-"эркеры", а потому не отрицает общей концепции проницаемости, сложившейся в эпоху модерна. (См. ниже.)

Для рационального модерна, продолжающего рациональную линию предыдущего времени, эволюция окна имеет наиболее простой и очевидный смысл. Собственно, суть этой эволюции - в победе рационально понятого окна над рационально понятой стеной.

В связи с окном следует так же рассмотреть соотношение стены и окна в модерне. Стеклянная оболочка оранжереи возникла ещё полвека назад, но её существование нисколько не снимало проблему соотношения окна и стены в каменном доме. Эти две стихии всегда противостоят друг другу, и вместе с тем друг другу необходимы. Окно по определению возможно только в стене. Но и стена выражает свою глубину и мощь посредством окна, которое показывает её глубину; окно, далее, задаёт масштаб стене. Лишённая какой-либо декорации стена превращается в безразмерную, невесомую плоскость.

Наличник, помимо всех прочих своих значений, представляет собой оформление периметральной линии, разделяющей окно и стену. То есть наличник есть граница окна и стены. Развитый наличник раздвигает стену, не давая ей схлопнуться, поглотить окно; но одновременно он удерживает окно от дальнейшего расширения. Поскольку в модерне наличник в основном исчезает, то нам надо понять, с чем из вышеназванного это связано. Это очевидно читается из формы окон модерна - они всегда выпуклы в сторону стены; примеры вогнутых единичны и незначительны (прим. Очевиден параллелизм, отмеченный Д.Бернштейном, между расширением окна по стене и выпячиванием его наружу, максимальным выражением которого является эркер. Любопытно так же сравнение выпуклых стёкл модерна (необладавших, однако, таковой взглядопроницаемостью, как современные автомобильные выпуклые стёкла, из-за большего преломления) с маленькими эркерами и воздушными пузырями.) Следовательно, исчезновение наличника в модерне означает в первую очередь освобождение окна для его дальнейшей атаки на стену. Характерно в этом смысле распространение незамкнутых вокруг окна полуналичников, которые уже не могут быть названы границей окна и стены. Однако нельзя сказать, что стена окончательно побеждена в модерне; наоборот, она, кажется, наполняется новой жизнью - в свойственном модерну духу витализма - особенно в движении пластицизма, предшествующем архитектурному экспрессионизму.

Технические успехи позволяют создавать всё более широкие окна. Сама идея огромного прозрачного окна импонирует рационалистической эстетики с её культом ясного разума. Ей невдамёк, что наравне с солнечным светом в окно входит и ночь; что широкое окно не только открывает человеку мир, но и оголяет его перед ним - оно не целомудренно.*26

Поэтому рациональный модерн более всего распространяется в постройках, где сам человек не важен, или важен в своём общественном, коммерческом, рациональном смысле: в огромных магазинах, в конторах, на фабриках (рациональные постройки Шехтеля и т. п.).

Что касается иррационально-символического направления, то именно к нему относится большая часть сказанного в начале главы.

"Наши окна - реальная мера нашей открытости и свободы, в которой мы живём сейчас, нашего чувства уверенности и безопасности," - пишет Val Clery в тексте к своему фотоальбому "Окно"(60) поскольку именно через них мы можем наблюдать и быть наблюдаемыми. Эта мысль, в которой одновременно очень ярко просвечивает менталитет английского журналиста как представителя западной культуры, вполне обоснована в рамках концепции о том, что окна выражают собой проницаемость. Действительно, эпоха Александра 1 была более открытой, чем последующее царствование Николая 1, а эпоха рубежа веков была в целом более свободной, чем 19 век. Вершиной эволюции, по Val Clery, в этом смысле оказывается 20 век, - разумеется на Западе. Вместе с тем однозначной и простой закономерности между характером политических режимов и размером окон в стране - нет. (Хотя бы потому, что помимо размера, окна окружены деталями, изображающими характер их проницаемости, что Val Clery вовсе неизвестно - впрочем, феноменологию окон он разбирает живо и подробно, что, разумеется, соответствует назначению книги как фотоальбома.)

Расширяясь (в самых разных сооружениях, ещё подверженных господству стены в период поздней эклектики), окно заполняет фасад и в силу этого перенимает на себя часть декорации, ранее находившейся на фасаде. Тенденция к увеличению окон взламывает сложившиеся стереотипы их внутреннего и внешнего оформления. Эти огромные окна уже нельзя охватить одним крестообразным переплётом, а наличнику негде поместиться на стене. В силу этого возникает необходимость заново осмыслить художественные формы окна, пусть и обращаясь к историческим прототипам, а следовательно, и заново обдумать функцию окна и его образ. Именно это имелось в виду в начале, когда говорилось об актуализации значений художественных форм окон в момент изменения их трактовки. Эта актуализация состоит из двух частей - поиска новой формы окна в поздней эклектике - начиная с 70-х годов, и аналогичных поисков в модерне. Та и другой создают устойчивую систему новых употребляемых форм (в особенности это касается модерна). Эти две ступени отличаются степенью остроты восприятия (осознания) функции и образа окна, какими они сложились в культуре, но и с учётом изменений в новейшее время; при этом особенностью восприятия модерна можно было бы назвать сознательное подключение бессознательных мотивов.

Искусство модерна, крайне чувствительное ко всем бессознательным токам, с гораздо большей силой актуализировало их содержание, чем предшествующая позитивистская архитектура. Характерно, что именно около рубежа веков бессознательное осознаётся в качестве реального фактора человеческого существования Фрейдом, живущим кстати, в одной из "столиц" модерна - в Вене; возникает оно в другом виде и в творчестве таких ключевых для эпохи мыслителей, как Ницше и Бергсон. Содержание, актуализируемое в образе окна модерном, было всегдашним его содержанием, однако в эклектике оно просто не поднималось на поверхность, поскольку это искусство сознательно отвлекалось от всяких подводных течений. С этим можно связать и характерную засушенность форм эклектики, буквально - лишённых воды (при том, что вода - любимая стихия модерна).

Итак, конструктивная необходимость в новых формах приводит к случайному, стихийному (бессознательному) пересмотру функции и образа окна, что приводит к комическим эффектам (окна Исторического музея), а на следующем этапе этот процесс принимает сознательный, систематический характер (мы видим это по результатам), причём в расчет принимается множество значений, лежавших вовсе за рамками позитивистской культуры (неосознаваемых ею), - и это множество значений оказывается рядом исконных значений окна (глаз, светило, зеркало, водоём - см. соответствующую главу), которое расширяется - но не отрицается, ибо возможную ассоциацию ничем уничтожить нельзя, - за счёт ряда изменений образа окна в современную эпоху - в первую очередь за счёт самой её современности: электричества, пароходов, оранжерей и т. п.

Таким образом, изменение трактовки окон возвращает нас к кругу значений, живших в поэзии, но выключенных из архитектурного сознания, - речь идёт о всей символике окна, рассмотренной в соответствующей главе. (Это вполне логично, так как новые веяния зарождаются именно в поэзии.) При этом вся система, занимавшаяся выражением буквальной проницаемости окна архитектурными средствами ("архитектура, украшенная архитектурой" (термин Кириченко) - окно всегда украшено архитектурой, но не есть она сама (колонки эдикулы никогда не несут настоящей тяжести), хотя и выражает её.) рухнула. Сами проблемы проницаемости от этого никуда не отпали, но стали трактоваться иначе и иными средствами. Приобрела значение концепция перевоплощающей проницаемости, опирающаяся на опыт готического витража.

Далее, важным представляется вопрос о том, какие окна каким назначениям помещений соответствовали. В рамках настоящей работы не представляется возможным дать подкреплённый статисткой ответ на него. Однако очевидно следующее:

Можно выделить две группы помещений: отноящиеся к частной жизни человека, и к общественно-представительской. К первым относятся спальни, ванные, рабочие кабинеты и частично гостиные - те гостиные, которые предназначены для узкого круга избранных. Ко вторым - столовые, приёмные кабинеты, представительские гостиные. Служебные помещения очевидно, выпадают из числа тех, в которых могут понадобится какие-то особенные окна; однако они могут там быть, коль скоро они необходимы в этом месте на фасаде. Существенное исключение - окна лестниц в доходных домах, по-своему аналогичные холлу с лестницей в особняках модерна. Роль последних как центрообразующих в модерне вскрыта Кириченко. Очевидно, что именно лестницу видели первой приходящие в доходный дом гости - и заказчики, и покупатели - и поэтому она, как и фасад, должна была быть наиболее украшена. См. другие причины декорации окон лестниц в разделе, посвящённом витражам.

Можно предположить, что частные, связанные с неким священодействием и ритуалом - маленькие гостиные, спальни, ванные, рабочие кабинеты - комнаты предполагают более дифференцируемую степень проницаемости, причём если для общественных комнат важнее проницаемость светом, освещённость и открытость вовне, то для частных важнее взглядопроницаемость, то есть возможность любоваться окружающем миром - в приукрашенном, однако, виде - оставаясь самому невидимым внутри.

В связи с отношением окна и интерьера, далее, можно сказать следующее. Через окно в комнату входит не только свет. Через него проникает и ночь. Тьма, в метафорическом сознании, в той же мере реальна, как и взгляд. Если можно судить о проницаемости взглядом, то можно говорить и о проницаемости темнотой, являющейся обратной стороной светопроницаемости.

Нами уже было сказано о роли скрытого чувства страха в эклектике, которое постепенно убывает к её концу. В модерне оно окончательно исчезает. Это, как можно предположить, достигает за счёт того, что предметы этого страха всплывают на поверхность. Проблемы смерти, кризиса эпохи, ожидания великой грядущей перемены - теперь у всех на устах. То, что было раньше предметом страха, становится привлекательным. Своей свободой и открытостью искусство модерна вытесняет страх. Модерн готов к встречи с будущему.

Окно стало увеличиваться, так как перестали бояться того, что в него входит. Для рационального искусства ночи нет. Для искусства символистов к тому же самому приводит ровно противоположное мнение. В каком-то смысле смерть и нечисть стали желанными посетителями гостиных, в которых читали Мережковского и Сологуба, Бодлера и Блока, Метерлинка и Гюисманса.

В случае квартиры в доходном доме сказанное оказывается не столь актуально, так как жильцы вольны менять сами назначение комнат и выбирать, какие типы окон каким помещениям соответствуют.

Именно в конце 19 века - точную дату назвать трудно, - начинается расцвет дачного строительства. Небольшая деревянная дача вытесняет собой огромные поместья. (Все мы помним этот сюжет по Чехову - "Вишнёвый сад.") До сих пор в Подмосковье сохраняется масса домиков с лёгкими чертами стиля модерн, которые, никем не охраняемые, вымирают. Эти дачи, разумеется, были имитацией программного особняка модерна в рамках средств, доступных представителю среднего класса. В дачах главенствуют два типа окон: это окна основных жилых помещений, ориентирующиеся на народные и псевдонародные (Гатмано-ропетовский стиль до сих пор сохраняется в традициях резьбы наличников в деревнях - Тубли?) прообразы с их деревянными наличниками, небольшие - по конструктивным и функциональным причинам размеры, традиционную прямоугольно-крещатую форму.

Другим, новым типом окон стали окна дачных террас. Эти окна есть почти готовые стеклянные стены, реализованные, правда, в деревянном варианте. Во-первых, как это и положено стене, они однослойные; в них нет открывающихся элементов - для проветривания служат двери; в третьих, они занимают всю возможную плоскость. Вспомним, что терраса дачи - это помещение, функции которого - исключительно развлекательные, рекреационные, и именно об этом свидетельствуют ромбовидные, поставленные на угол элементы переплётов этих окон, с неизменностью повторяющиеся в нижним, среднем или верхнем ярусах террас дач.

Эти их особенности говорят о несерьёзности постройки, её игровом характере, поскольку отрицают тектоническое устройство данного окна, то есть утверждают его проницаемость.

Говоря о роли окон в интерьере, можно вспомнить о том, что окна были и своеобразной разновидностью мебели модерна. Деревянный переплёт сложных очертаний, в равной мере принадлежащий внутреннему и внешнему пространству, одновременно является и предметом внутреннего убранства, и частью архитектуры. В качестве предмета мебели он украшается изнутри драпировками: шторами, тюлями, ламбрекенами, которые создают своеобразные внутренние веки на этих глазах дома; украшается разного рода фурнитурой, опосредующей его с человеком. Поэтому окно не есть исключительно элемент архитектуры - в какой архитектуре есть шпингалеты и задвижки? И в этом ещё одна двойственность окна. В модерне центр тяжести с архитектурной трактовки окна смещяется на "мебельную".

Стоит вспомнить, что были очень популярны зеркала-трельяжи в стиле модерн, в чём-то напоминающие его окна. (Были распространены трёхчастные и круглые зеркала, причём иногда одновременно и то, и другое - ресторан Панкин?) Их боковые створки могли двигаться и позволяли человеку разглядывать себя с разных сторон. Такое зеркало могло заменить оригинальное окно модерна в комнате, где его нет.

Как и картины импрессионистов, изделия модерна рассчитаны во многом на мгновенное впечатление. Для этого они наделяются ясно читаемым обликом первого порядка значимости. Другое дело, что будучи предметами обстановки, они должны удовлетворять и требованиям длительного восприятия - не утомлять, не быть назойливыми, не быть слишком простыми. Очевидно, что требование мгновенного сильного впечатления имело рекламно-коммерческий смысл - вещь должна была мгновенно очаровать человека в магазине, или проект фасада должен был мгновенно запасть в душу заказчика. Очевидно, что соревнование мгновенных впечатлений, производимых предметами, приводило к тому, что "выживали" всё более простые, но экспрессивно очерченные формы. Однако в эпоху модерна понималась необходимость учитывания и длительного воздействия предмета, его "жизнестроительных" функций.

Сказанное непосредственно относится к окнам, которым сообщалась легкочитаемая выразительная форма, которая, однако, одновременно была пригодна для длительного восприятия её (прим. разумеется, огромное окно-стена мгновенно может производить более приятное впечатление, чем простое окно. Но каково за ним жить?) - и сквозь неё - и это, наверное, одна из причин устойчивой симметрии окон модерна - симметрии, которая уже была несвойственна модерну в других художественных жанрах, и которая была утрачена окном в эпоху конструктивизма. (Характерно, что в эпоху модерна - и до неё - соответственно встроенной в окно, допустим, справа, форточке симметрично делалась своего рода ложная форточка в виде аналогичного по размерам компартимента переплёта.)

В нынешнее время симметрия окон не представляет никакой специальной заботы. Символическое отождествление окна с некой священной целостностью - светилом, домом-эдикулой, человеком, его лицом или глазом неизбежно требовало симметрии, как основного доказательства неслучайности некой формы - явственно воплощённого в симметрии всех названных предметов. Окно - наиболее несвободный жанр модерна, наиболее традиционный и симметричный. Объясняется это тем, что круг значений, издавна несомых окном, - его традиция - была тем, что модерн менее всего хотел изменить - наоборот, он хотел усилить, подчеркнуть его основную эстетическую, взгялядо-световую функцию, и поэтому не бунтовал против этой традиции, а стремился в ней выделить наиболее соответствующее его духу.

Опыт использования стекла в оранжереях, связанная с ними семантика рая, не проходит даром для трактовки окон. Ведь любое окно становится маленькой оранжереей, стоит поставить на него цветок. Мелкая расстекловка в окнах модерна имеет собой одним из источников именно их.

Возникают окна, буквально подобные отдельным элементам оранжерей - например, в особняке Кшесинской Гогена в Петербурге; это касается и окон с "эркерным", выпуклым переплётом. (Например, в д.д. Строгановского училища на Мясницкой, 1904, Шехтель.) Эркер, вообще, как правило трёхчастная форма - право, лево, середина, - и в этом подобен трёхчастному окну.

Очевидно, что в оранжерее оппозиция окна и стены устранена. Функции окна и стены отождествлены, и поэтому противопоставление их, обеспечивающее их существование как неких особенностей - снято. Стеклянная стена оранжереи - совершенно новая архитектурная реальность, назвать которую или окном, или стеной - сложно.

Далее, в связи с опрокинутостью фасадов модерна, окна предстают "оконцами" чистой воды в затянутой ряской майолики поверхности фасада.

К концу 19 века технология производства стекла усовершенствуется. Кроме появления и удешевления стёкл больших размеров, что играет непосредственную роль в процессе роста окна, возникает множество сортов стекла, в том числе новые цветные стёкла, зеркальное толстое стекло, матовое (травлёное) стекло и радужное стекло. Применение цветных, радужных и искривлённых стёкл позволяло достигать большего и буквального перевоплощения света, проникающего в интерьер и вида наружного мира сквозь такое окно. Например, сочетание голубых и жёлтых стёкл позволяло создавать впечатление солнечного дня и голубого неба в любую погоду.

Совершенно очевидно, что стремление к разного рода полупрозрачным стёклам и к усложнению формы переплёта в модерне имеет общие корни.

Характерно, в связи с неважностью вида на небо, применение такого, вообще говоря, рассеивающего элемента, как линзообразные стёкла в верхнем регистре. (Дом номер 16 по 1-му Коптельскому переулку - сохранилось около половины этих стёкл, несмотря на войну, время и всё, что, вообще, может служить основанием для оценки процентной доли сохранившихся стёкл, - и ряд других.)

Дальнейшими перевоплощающими средствами оказывались полупрозрачные тюли, превращавшие мир за окном в туманное колыхание и заменяющие цветные стёкла для тех, кто не мог их себе позволить. Цветочные, как правило, узоры штор вносили "семантическую окраску" в проходящий сквозь них свет. Вянущие цветы и водные мотивы, возможно, соответствовали настроению спален. Задёрнутое тюлем окно сохраняет светопроницаемость, утрачивая взглядопроницаемость.

Это же стремление к перевоплощению взгляда и света привело к распространению витражей, обращавшихся к средневековым окнам в качестве прообразов и одновременно снимавших проблематику воплощения орнамента модерна в переплёте - путём замены орнамента на изображение. (В котором орнамент мог присутствовать, как составная его часть.)

Более, чем очевидно, что усложнённые переплёты окон модерна вот-вот готовы превратиться в витраж. Поэтому разница для нас важнее общности.

Витражная цветопись импонирует своими законами живописи модерна и охотно им принимается: ему нравится сопоставление плоскостей локальных цветов, восхождение изображения к некому прообразу, находящемуся за ним - явленное в витраже в виде возникновения изображения за счёт источника света, находящегося за плоскостью изображения - буквально воплощающее символистическую концепцию образа. Витраж как наборное искусство аналогичен мозаике, а потому сопоставим с майоликовыми фризами зданий модерна.

В витраже достигает зримого воплощения концепция перевоплощающей проницаемости, свойственная окнам модерна.

Вот что пишут Кириков и Зорина в своей популярной, но достаточно исчерпывающей статье о петербургских витражах(27):

"... Параллельно, начиная с 1870-х годов, применяются и другие приёмы декоративного застекления. Окна и двери парадных лестниц заполняются бесцветным монолитным стеклом с травлением и гравированными узорами. Простые цветные стёкла жёлтого и голубого оттенков позволяли в любую погоду создавать ощущение солнечного света и голубого неба." С.149.

Витражи находятся в основном на клетках лестниц доходных домов.

"Забота о красоте для всех, о художественной равноценности среды обитания проявляется и в том, что витражи концентрировались в зоне общих коммуникаций." С.151.

"Витраж - грань двух миров. Он пропускает свет, но делает невидимым внешнее и перевоплощает внутреннее пространство. При этом решается ещё одна задача - зрительно изолировать унылые и неприглядный дворы-колодцы, сдавленные безликими каменными массами (окна парадных лестниц петербургских домов обращены, как правило, внутрь участков.)" С.151. В нашей терминологии, основной функцией витража становится светопроницаемость, которая превращается им в цветопроницаемость.

"Благодаря электрическому освещению витражи становятся в тёмное время суток принадлежностью двора, который из части окружающей среды превращается в общий "интерьер дома", но эта их функция вторична." С.151.

"Мифологизация пространства - одна из основных сверхзадач модерна. В образно-пространственном контексте дома витражи выступали метафорой иного мира - яркого, поэтического и светазарного, столь непохожего на сумрачный Петербург." С.151. В этом смысле они продолжали "перевоплощающую" функцию сложного переплёта.

"Особая светоносность петербургских витражей достигалась введением бесцветного фона. Это было оправданно практически и тем, что окна выходили в тёмные дворы-колодцы. Занимая обычно серединную часть композиции, фон усиливал чистоту звучания красок, лёгкость и изящество рисунка, как бы бесплотного, парящего в световом потоке. Непрозрачное рифлёное стекло сохраняло плоскость витража, оставляя почти невидимой внешнюю среду." С.151.

"Несмотря на склонность модерна к асимметрии, они (витражи) почти всегда симметричны." С.158.

"Насыщение (изображением) венчающей части, расположенный выше уровня глаз, объясняется и тем, что она смотрится на просвет на фоне неба." С.158. (до того: витраж развивается вверх "подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия.") Можно вспомнить, что в готическом окне именно верхняя часть более всего насыщена деталями переплёта; это же касается и окон модерна. Видимо, здесь действует та же схема.

"При этом заполнение густым узором боковых и верхних частей напоминает уютное комнатное окно с раздвинутыми шторами, свисающим ламбрекеном и светлой гардиной между ними." С.158. Те же параллели мы проводили по отношению к устройству оконных переплётов.

Итак, витражи и окна строились по подобным законам: симметрия, перевоплощение света и взгляда, "утяжеление" верхней части; время появления витражей совпадает с временем начала трансформации окна. Это говорит об общности породивших перемен в миросозерцании, в первую очередь, изменение отношения к проницаемости.

С ходом истории сама концепция проницаемости менялась. В средневековье это переход реально непреодолимой границы трансцендентальными силами (поэтому сквозь готический витраж нельзя смотреть наружу, только божественный свет может его пройти), затем "дверная проницаемость" искусства нового времени, в которой свет и взгляд были антропоморфны, поскольку проходили через окно как сквозь дверь, и поэтому окно трактовалось подобно двери, затем искусство модерна, с его "перевоплощающей проницаемостью", которая подобна средневековой проницаемостью, с той только разницей, что трансцендентальное заменяется на мистическое, а мистическое в отличие от первого, равновелико человеку, сам человек загадочен, мистичен, полон бессознательных тайн, а потому его взгляд столь же мистичен, как и свет - и поэтому перевоплощающая проницаемость окон модерна распространяется как на взгляд, так и на свет, взгляд (то есть видимое им) перевоплощается, а свет окрашивается. В архитектуре ХХ века проницаемость принимает форму сообщаемости - то есть обмен внешними признаками формы, скажем, обмен информации, достигает максимальной свободы, при том, что сущности не могут соприкоснуться (хотя бы потому, что не принимаются во внимание, не сознаются существующими.) Отсюда тема отчуждённости человека в мире, одна из главных для искусства ХХ века, при том, что это мир, где всё всем доступно: возможности, информация - однако то и другое есть, вообще говоря, нечто нереальное.

В этом смысле характерна принципиальная разница между стеклянной стеной и окном: окно, по своей идее, может быть открыто. (Оно положительно настроено к своим дополнительны функциям, воспринимая их в меру: через него слышно, что делается на улице, но не шумно, солнце сквозь него греет, но не жарит, помещение охлаждается, но не простывает. В стеклянной стене все дополнительные функции по идее исключены, - их приняли на себя кондиционеры и т. п. Это связано с общим истреблением вкуса к сложному, с стремление к чистоте - даже к чистоте функции.) Стеклянная стена проницаема, но не проникаема.

Просуммируем вышесказанное под углом проблемы граничности и проницаемости в окнах модерна. Окно есть инструмент для взгляда на мир. Чем необыкновеннее окно, тем больше оно изменяет мир за собой и тем больше отвлекает внимание на само себя. Вздувающиеся переплёты выражают силу, перпендикулярную нашему взгляду и тем самым также отвлекают его. Фиксируясь на окне, а не на пейзаже за ним, взгляд естественно переходит в рефлексию: в глядение само по себе, в размышление о глядении. Усложнённость окна отвлекает взгляд и тем самым увеличивает порог к тому, что находится за ним. (При этом простые, механические свето- и взглядопроницаемости не нарушаются.) Оно предлагает нам воспринять мир ирреальным, перевоплощённым; чтобы проникнуть в него, должны перевоплотиться и сами мы. Далее, наличие этой перпендикулярной составляющей всё время предлагает нам перейти от простого созерцания к созерцанию "перпендикулярному", то есть к размышлению о трансцендентальных объектах. Чем невероятнее окно, тем возможнее, метафизически говоря, что его выберет себе входом Иное. Порой кажется, что петербургские совы, замыкающие арки шестиугольных окон, вот-вот влетят к их обитателям. Таким образом оказывается, что окно выступает в качестве приглашающего порога - конечно, не для реальных существ, а для плодов нашей фантазии. Далее, в модерне очень распространены рамы, в плане выпуклые наружу, как будто под давлением взгляда изнутри. Это своего рода неродившиеся эркеры. (Комплекс на Солянке и др.) Очень характерно для модерна разделение рамы на две параллельные части, причём вспухает только наружная. Иногда начинается игра в различие переплёта внутренней и внешней рамы.

************

Применение круглых окон - один из самых сильных эффектов окнотворчества модерна, и даже те окна, которые не являются круглыми, символизируют эту подспудно присутствующую в них круглость применением округлых, овальных (не арочных) элементов. В объятиях круглого окна мир ближе и теплее, чем в вырезе окна прямоугольного, и это заставляет забыть, что в мире есть неприятные вещи, от которых хотелось бы отгородиться.

Вместе с тем можно вспомнить о развитие исторических типов окон в средствах транспорта, и особенно об иллюминаторах; очевидно, что в движущихся машинах мир уже перестаёт быть неподвижным. *10

Привыкая к определённому типу окон, человек впитывает и формулу видения, заложенную в них, начинает видеть мир сквозь очки своего типического окна. Характерно, что именно в то время, когда изменяется форма окон, Вёльфлин описывает историю искусства как историю форм видения, непосредственно связанную с историей сотворяемых форм.

3.5. Проблема охраны окон.

Как мы надеялись показать в настоящей работе, окно является цельным художественным произведением, в котором имеют значение все его детали. К сожалению, современные реставрации, а особенно капитальные ремонты рядовой застройки, не берегут переплётов окон, по крайней мере, в качестве подлинников, а тем более стёкл. Не сохраняется и фурнитура окон, непосредственно позволяющая человеку осуществлять функции окна. Переплёты часто заменяются на современные имитации подобной формы, но совершенно противоположных по своей семантике (дерево заменяется на сталь или пластмассу) материалов, или перекрашиваются в неестественные цвета. Стёкла заменяются зеркальными или тонированными. (Характерна вообще подмена идеи стеклянной архитектуры идеей зеркальной архитектуры.)

Оконный переплёт, в отличии от предмета мебели, нельзя вытащить из дома и поставить в музей - диван не перестанет быть в музее диваном, но окно исчезнет как окно. Поэтому подлинные окна, с настоящими стёклами и переплётами, стремительно вымирают.

Трудно рассчитывать, что в настоящий момент возможны какие-либо меры для охраны окон. Спешите видеть окна, друзья!

Заключение.

Поскольку целью настоящей работы было достижение понимания, а не некого однозначного итога или вывода, то основной "вывод" работы находится в самом теле текста.

Поэтому здесь я только отмечу одну логическую особенность понятия об окне, а именно, то, что самым общим свойством понятия об окне с логической точки зрения является то, что при описании его оказываются в единстве противоположные понятия.

Речь идёт о том, что:

1. его функция требует проницаемости как светом, так и взглядом

2. оно должно обеспечивать как сокрытость, так и открытость человека и мира

3. образ и функция его изоморфны

4. оно одновременно может описываться как в категориях граничности, так и в категориях проницаемости

5. кажется лежащим на поверхности фасада, но является отверстием в нём

6. происходит как из бойницы, так и из проёма

7. мыслится в качестве предмета, хотя является, по идее, пустотой, отсутствием

8. в формах наличника изображает как отверстие, так и домик; украшающие его обереги "оберегают" как само отверстие от несанкционированного доступа, так и то, что проходит через это отверстие

9. является как архитектурной картиной, так и рамой для некой картины жизни

10. заключает в себе прозрачное вещество, которое, однако, обладает узнаваемыми цветовыми характеристиками (парадокс стекла: оно хотя и прозрачно, но всегда - почти - видимо)

11. символизирует как источник света, так и глаз

12. метафорически связывается как с любовью, так и со смертью.

По количеству и многообразию единств противоположностей, через окно реализующихся, оно может быть сопоставлено только образу Высшего существа, в котором разрешаются все противоречия.*1

Однако причины этого вполне естественны и посюсторонни: они лежат в исходно заложены в функции окна.

Примечания

Примечания к Части 1.

1. 1В.Турчин(47) подтверждает важность изучения окон, С. 38: "Сама история развития современной архитектуры пишется как история развития окна, в отличие от истории архитектуры предшествующего времени, которая может быть написана с точки зрения развития ордерной системы, вообще без упоминания окна (пример, увы, не парадоксальный)."

2. 1В.Турчин(47) пишет, что "связь пространств через окно получает концентрированный вид." (С.33) Он ставит вопрос: "Служит ли окно мостом или барьером между... двумя мирами?" и приходит к выводу, что ответ зависит от конкретной исследуемой эпохи. Описывая окно, он даёт ему следующую целостную характеристику, С.33: "Окну изначально присущи три пространственных компоненты: собственное пространство, ограниченное рамой, свет, падающий через проём в стене и имеющий пространственную протяжённость, и вид, открывающийся перед человеком, смотрящим в окно." "Как форма сквозная, окно может преимущественно ориентироваться или только на внешнее выражение на фасаде, или на внутреннее - в комнатах, или на то, что разделяет внешнее и внутренее - стену".) Далее, надо отметить, что при изучении окна как средства связи внутреннего и внешнего пространства его специфика как отверстия связнанного со светом и - особенно - взглядом теряется. Окно и пространство - тема отдельного исследования.

3. 1являющееся так же и окном-крышей, окном-оболочкой, о чём пишет Д.К.Бернштейн(8).

4. 1В скачущей дробности эклектических фасадов есть что-то похожее на убыстренный ритм немого кино. (См. подробнее об этом в главе об эклектике.)

5. 1Кириченко(29): "и поэтому есть в модерне что-то бессильное..."

6. 1В прошлые времена названия стилей апеллировали к местам, которые их породили - дорика, ионика, романика, даже готика, даже шинуазри, а затем - к качествам их формы (барокко и рококо - причём в отношении барокко этот термин осознался только в 18 веке).

7. 1."Никогда ни о чём не хочу говорить.../ О поверь! Я устал, я совсем изнемог.../Был года палачом, - палачу не парить.../Точно зверь заплутал меж поэм и тревог... (И.Северянин. Стихотворения. Л.1975. С.150.)

8. 1Чёрный квадрат, наконец, можно сравнить с амальгаммой зеркала - как она видна с обратной стороны.

9. 1Ср. у Топорова(45) применительно к живописи: "Существенно и то, что сам образ окна, интимно связанный со светом и зрением, естественно, во многих аспектах полнее "разрешается" живописными средствами, рассчитанными именно на зрение." С.182.

10. 1 Даже окна автомобилей ХХ века редко бывают чёткими прямоугольниками, но всегда с закруглёнными краями или другой неправильной формы, словно сохраняя память об иллюминаторе и атектоническом взгляде на мир.)

11. 1Манедельштам пишет о метафизичности и надуманности понятия причина в "Слово и культура", предлагая использовать более содержательный термин - связь. Идея о том, что содержание вещи можно постигнуть, изучив причины её возникновения, активно использовалась романтиками и стала одним из условий возникновения как самой эклектики, так и национальных стилей в архитектуре.

12. (См. примечание 51 к статье Ревзина ""Мир иной" как мотив архитектурной иконографии."(40, С.364.))

13. Имеется в виду его статья "К символике окна в мифопоэтической традиции" в сб. "Балто-славянские исследования ." М.,1983. С.164-186. В дальнейшем все ссылки на Топорова даются к этой статье.

14. прим. Турчин В.С. "Мотив окна" - Декоративное искусство СССР, 1972/8.)

15. Val Clery "Window", L.,Penguin, 1979.

16. Г.И. Ревзин. К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики. Архив архитектуры №1. Стр.142-165. М.,1992.

17. Борис Кириков, Анна Зорина. Витражи Петербурга//Наше Наследие 1990/4. стр148-158. М.,1990.

18. Ямпольский М.Б. Мифология стекла в новой европейской культуре. //Советское искусствознание, № 24. М.,1988. С.314-348. М.Ямпольский - человек безусловно, глубоко задумывающегося о проблемах окна. Им написана книга о свете в новоевропейской культуре, из которой опубликован ряд глав, а так же статья "Окно" о творчестве Хармса. (Ямпольский М.Б. Окно. // Новое литературное обозрение. № 21/1996. С.34-59.)

19. Бернштейн Д.К. Пространственно-планировачная структура стены в зарубежной архитектуре 1970-1980-х годов. Канд. дисс. М.,1987

20. Ревзин Г.И. "Мир иной" как мотив архитектурной иконографии.// Вопросы искусствознания VIII (1/96) М.,1996. С.345-365.

21. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа. // Семиотика и искусствометрия. М.,1972. С.136-164.

22. Алленов М.М. Этюды цветов М.Врубеля. (1886-1887). //Советское искусствознание-77 №2. М.,1978.

23. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: Опыт формологического анализа. М.,1979.

24. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1985.

25. Бодрияр Ж. Система вещей. М.,1995.

26. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.,1974.

27. который был настолько любезен, что внимательно выслушал главу об истории окон, и, подтвердив правильность общего подхода, указал на важную роль некоторых памятников; его идея о значении межэтажных тяг легла так же в основу начала главы об окнах модерна.

Примечания к части 2.

1. 1Ср. у Топорова: "Окно как непременная стандартная деталь архитектуры здания, институализированная в своей исходной функции (освещение помещения и визуальный обзор территории, примыкающей к зданию извне, но не вентиляция!), возникает далеко не сразу." С.165. Данное определение окна дано по "функциональному признаку". Именно на основе него возникает определние функции, данное в первой главе. Понятно, что здесь был некоторый момент произвола, так как те или иные побочные моменты функции окна, почерпнутые нами из опыта, могли быть приплюсованы к этому, однако именно оно было выбрано нами, в силу своего логического единства.

2. 1Проход сквозь окна человека связан в культуре с рядом экстраординарных причин: сумасшествие, самоубийство, бегство, преступления, любовное свидание, и поэтому начисто исключён из предназначения окна. (Балконы появляются позже, когда страх проходит, и неразрывно связаны с дверьми.) В это, возможно, отражение древнего страха перед окном, когда от него исходила угроза вторжения неприятеля, а так же нечистой силы.

3. 1Топоров упомянает о том, что их окружали оберегами, - что есть первый этап архитетурного оформления окна - однако о каких именно оберегах идёт речь - неясно.

4. 1Ибо то и другое, во-первых, подразумевает существование стены как самостоятельного архитектурного элемента, а во вторых, принадлежат иллюзионистической архитектуре, развитие которой непосредственно связано со стеной как с изобразительной плоскостью. Кроме того, надо отметить, что арка и свод превращает тектонику несущих и несомых в фокус, ибо непонятно, что внутри арки является несущим, а что несомым. Арка очень подходит для иллюзионистической архитектуры, ибо создаёт иллюзию парящего камня. Здесь речь идёт не просто об изобразительной, иллюзионистической архитектуре, но об архитектуре преувеличенных масштабов, свойственной Древнему Риму, в которой уже недостаточно естественной силы каменного блока, чтобы перекрыть проём и естественного света внутреннего двора, чтобы читать, сидя в окружающей его галереи.

5. 1Бойницу нельзя однозначно связывать с аркой, поскольку ей перекрытие аркой вторично. Исходными формами было перекрытие бойницы напуском или цельным камнем. Однако позже небольшое вытянутое окно с арочным перекрытием могло ассоциироваться с бойницей.

6. 1Нельзя сказать, что именно греки открыли колоннаду как архитектурный приём, однако в образе Парфенона нам дан наиболее исторически значимый её пример.

7. 1Так, если мы говорим об окне, то "проёмом окна" будет называться вся величина находящегося в нём отверстия. Однако здесь речь идёт о проёме самом по себе, а не в отношении к чему-либо.

8. 1При этом условием существования всех троих является стена, не обязательная для проёма.

9. 1Дифференцированность её проницаемости по линии "своё-чужое" вносится в неё искусствено, - скажем, расположением засова.

10. Круглое отверстие - люк - связано с входом в него человека головой вперёд, и в этом смысле также антропоморфно; люк крайне редко связан с вертикальной стеной.

11. Оппозиция окна и двери неоднократно изменяла своё содержание, однако осоенно инетресные их контаминации относятся уже к достаточно позднему историческому материалу. Наиболее интересны ситуации окна, содержащего дверь, и двери, содержащей в себе окно. Контаминацией обоих случаев является балконное окно - которое содержит в себе дверь, в свою очередь содержащую в себе окно.

12. О том, что можно выделить оба догадались значительно позже.

13. "В целом можно сказать, что арка понимается как граница "мира иного", а то, чем именно является иной мир, - Раем, пространством сакральной истории, пространстовм Страшного суда, - может изменяться" - пишет он в своей указанной выше статье об арке на стр. 353. При этом, очевидно, "граница" понимается как преодолимое препятствие, причём акцент сделан на его продолимости. (И эта граница преодоляется в описываемых тетральных действиях.) Если бы речь шла о непреодлимой границе, то её бы, скорее, соответствовала крепостная стена. Поэтому арка скорее соединяет, чем разделяет два мира - и одновременно подчёркивает качественное различие этих двух миров.

14. Подобные же значения выражают и решётки. На этом же основано и помещение реликвий в табернакли и/или кивории в средневековье.

15. Последние две мысли принадлежат В.Топорову.

16. Здесь можно вспомниить мавзолей Галлы Плацидии в Равене с агатовыми пластинами в маленьких окнах.

17. "...само по себе окно прочно связывается с установлением линейной перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например, у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы)." М.Ямпольский. "Окно". (55, С.52.)

18. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М.,1989.

19. Существует прямая связь между конхой, что в переводе означает раковину, и самим раковинами. Она установилась ещё до христианского искусства, так как раковинами покрывали в римских базиликах ниши, где ставились скульптурные изображения цезарей. В последнем случае возникают значения трона (подобного пьедесталу, а следовательно, и раме) и реликвария.

20. Томск, 1993, стр.365. Перевод Эллиса.

21. В ней он также высказывает идеи о связи стекла и смерти, согласующиеся с приведёнными выше соображениями.

22. 54. С. 325 - 331.

23. Справочник архитектора, 1951.

24. Ч. Дженкс пишет в "Язык архитектуры постмодернизма."(18): Жители посёлка Пессаж (Ле Корбюзье) "чувствовали, что его оголённые белые формы не обеспечивают надлежащего ощущения убежища и защищённости, поэтому они укоротили ленточные окна, добавили ставни и расширили простенки, расчленили пустые белые поверхности окнами, карнизами и свесами крыш, а некоторые прибавили традиционный для Бордо символ убежища - крутую крышу." С. 56.

25. В Японии такая связь существует между полом и светящейся промасленной поверхностью перегородки, сверху затеняемой широким карнизом, о чём любезно сообщила Р.М.Кирсанова.

26. Так, у Борхеса в рассказе "Сад расходящихся тропок" единственным словом, не употребляющемся в огромном китайском романе оказывается слово "время", которое, однако, является темой этого романа. Аналогично этому и в природе есть аналоги и двери, и ниши, и колоннам и др., но одному окну нет. (Мысль М.М.Алленова.)

27. В.С.Турчин, "Мотив окна": "...Лики и маски, которые словно смотрят перед собой, встречаясь с взглядом прохожего". С.34.

28. Известен забавный пример из жизни советских типовых многоэтажек, когда на окно ставился цветок, чтобы ищущий свой дом школьник не заблудился.

29. "Навьи чары. Часть 3. Королева Ортруда." - цит. по: Топоров, С. 169.

Примечания к Части 3.

1. Во Владимире есть похожее здание того же времени с подобными мотивами окон, что говорит о неисключительности рассматриваемого явления.

2. Впрочем, похожие на луковичку вариации готического окна есть уже в одном из ранних памятниках эклектики - "готической" усадьбе Марфино архитектора Быковского, 1837-1839.

3. Достаточно убедительную попытку ответить на этот вопрос предпринимает Г.И.Ревзин в своей статье о формообразовании в эклектике(39). Термин "неоформа" кажется очень правильным, и мог бы послужить основой для названия всего стиля, заменив не вполне адекватные термины "эклектика" и "историзм". Очевидно, что в исследовании жизни форм, создаваемой этой "неоформой" таятся большие перспективы. Предпринимаемая мною на следующих страницах попытка описать эклектику через чувства, с ней связанные, не противоречит теории Г.И.Ревзина, так как подходит к описанию явлений эклектической формы с другого конца. Эта теория была в основном создана до знакомства её автора со статьёй Г.И.Ревзина, и поэтому присутствие ряда весьма важных совпадений говорит в пользу правильности направления мыслей обоих авторов.

4. В той мере, в какой мы рассматриваем их как названия архитектурного стиля "неоформы" - термен Г.И.Ревзина - они синонимы.

5. Я опираюсь здесь на концепцию романтической иронии, изложенной в книге Гайденко "Трагедия эстетизма."(14).

6. Может создаться впечатление, что огромное количество архитектурных деталей всех эпох употребляется в самых нефункциональных местах и несуразных взаимоотношениях исключительно для того, чтобы полностью девальвировать из значение и проложить дорогу стилю, не апеллирующему к формам с устоявшимися значениями. Если бы это удалось доказать, то эклектика бы превратилась в гигантскую, не имеющую аналогов провокацию, художественное преступление. Однако это было результатом действия, но не его причиной.

7. Многовариантное самозарождение модерна из эклектики было заложено в самой её природе. Общность модерна - это общность эклектического прошлого, взятая с обратным знаком. Эту идею развивают Горюнов и Тубли в своей книге (16).

8. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени. //Полн. собр. соч. Т.6. М.,1958.

9. Мнения по этому вопросу различны. Обзор их см. статье Г.И. Ревзина о формообразовании в эклектике(39).

10. Гоголь Н.В. Указ.соч. с. 46.

11. Вот что пишет об эклектике и, далее, о модерне, В.Турчин, стр34-35: "В период начавшейся эклектики обострился конфликт ордерной декорации здания и применения широкого проёма окна, наметившийся ещё в 16 веке, и связанный с процессом, который можно назвать последовательной станковизацией окна. Ордерная система, широко используемая в архитектуре нового времени... создавалась в те времена, когда окно только-только появлялось. Искусство находить тонкие соотношения ордерных элементов декорации и использования окна, развившееся в 17 и 18 веке, явно шло на убыль.... В позднем классицизме, эклектике и модерне окно как бы "уплощается". Это достигается тем, что рама со стеклом размещается не в глубине оконной ниши, а выносится вперёд, почти на уровень фасадной плоскости. Из этого совпадения плоскости оконной конструкции и фасада начинается экспансия окна, увеличение его размеров. В прошлом совпадение плоскости окна и стены знала только готика..."

12. Ф.М.Достоевский ПСС,21,107.

13. В качестве хозяина дома он имел полное право отождествлять себя и со всем домом, однако выбрал именно окно.

14. Утверждение о "диалектичности" какого-либо процесса есть ярлык, наклеив который, в прежней советской историографии можно было считать, что всё уже понято. Как бы то ни было, внутри модерна присутствует ряд реальных противоречий, очень активно переживаемых, которые изнутри разрывают его структуру. Этим, частично, объясняется краткость его исторического существования. Эти противоречия создают оси, по отношению к которым искусство модерна колеблется, принимая противоположные значения. Основные противоречия таковы: Эгалитарное (демократическое) - аристократическое. Удобное (уютное) - возвышенное (духовное). Открытое окружающему миру - закрытое от его невзгод. Естественное (природное) - искусственное (сотворённое). Красивое - значительное.Этот набор оппозиций далеко не исчерпывает круг возможных противоречий, однако и его достаточно, чтобы показать внутреннюю неустойчивость системы модерна. Конструктивизм - в широком смысле этого термина - и последующая рациональная архитектура ХХ века оказались более живуче, так как - обобщая - одна из половин противоречий в них была отвергнута: значительное предпочтено красивому, искусственное - природному, открытое - закрытому, удобное - возвышенному, эгалитарное - аристократическому. Однако эта вторая половина продолжала жить в снятом виде, оставаясь источником сомнений в совершенстве этой архитектуры.)

15. 16 С.54.

16. 29, С.235.

17. 23, С.62.

18. 23, С.73.

19. 12, С.35.

20. Оскар Уайльд, из предисловия к "Портрету Дориана Грея": "Художник - тот, кто создаёт прекрасное. ... Во всяком произведении есть то, что лежит на поверхности и символ. ... Всякое искусство совершенно бесполезно." (49, С.30.)

21. Вода - любимая стихия модерна, и это наиболее эротичная, но и наиболее некрофильская стихия. (Река Лета, тема утоплениц - Перов; "Садко в подводном царстве" Репина. "Алёнушка" Васнецова, как буквальное изображение окна с женской маской над ним - и одновременно очевидная тема утопленницы. "Офелия" прерафаэлита Дж. Милеса (1851-1852) как один из наиболее ранних прообразов.) Внимание к миру воды подтверждается и литературно, и в орнаментальных мотивах - завявшие лилии, кувшинки.

22. А.Блок: "над бездонным провалом в вечность, задыхаясь, летит рысак." - цит. по 29,С.247.

23. (Дох. дом в Подсосенном переулке 1903г. арх. Макеев; гостиница Метрополь, арх. Валькот. 1898-1903г. Арх. Валькот. (в качестве скульптурного фриза); ос. Савиной в СП-Б на ул. Литераторов, начало 1900-х (очень характерный пример: три разных пояса соединяют три разных уровня окон: подвальные, первого и второго этажей); дох. дом Сокол, арх. И.П. Машков 1903г; дох.дом Пигит на Б. Садовой, 1903г., арх. А.Милков, ос. Рябушинского, арх. Ф.О. Шехтель, 1900г. и многие другие, с той или иной степенью выраженности. Этот приём появляется ещё в эклектике, уже 70-80гг., но его надо отнести не к ней, а к общему процессу трансформации окна, шедшему во многом независимо от стилевых перипетий конца 19 века.)

24. Электрическая лампочка накаливания была изобретена Эдисоном около 1880 года; в России были изобретены в это же время свои варианты электрического освещения, например, дуговые светильники, не получившие распространения.

25. Об этом пишет В.С.Турчин в своей книге "По лабиринтам авангарда"(46).

26. В.С.Турчин, в том же духе, 47, С.40: "В прошлом окно как отверстие в стене специально охранялось и решётками, и тяжёлыми ставнями, запирающимися, как ворота, на замок. Они вещественно охраняли путь из одного пространства в другое. Теперь же окно-стена не нуждается в охране; у безграничного пространства уже не может быть таких механизмов сторожей.... Если за этим окном и открывается бесконечность, то это бесконечность дурного вкуса; взгляду не на чем остановится в этом бездонном пространстве, он не направлен на какой-нибудь конкретный объект."

Примечания к заключению.

1. Н.Кузанский. Об учёном незнании. Глава 4. - Сочинения в 2-х томах. Т.1. М.,1979. С.54-55.

Публикации / Дипломы / Турчин А.В.