Деятельность итальянских мастеров в России последних десятилетий XV — первых десятилетии XVI века часто рассматривается в научной литературе вне рамок общего процесса распространения форм искусства Возрождения в Европе. Среди затрагивающих эту тему работ выделяются широтой исторического подхода статья В. Н. Лазарева «Искусство средневековой Руси и Запад»(1) и книга Я. Бялостоцкого «Искусство Ренессанса в Восточной Европе»(2). В рамках статьи В. Н. Лазарева основное внимание уделено художественным взаимоотношениям Италии и России рубежа XV—XVI веков, общая же историческая панорама этого периода намечена относительно скупо. Бялостоцкий, подробно останавливаясь на ситуации в Венгрии, Польше и Силезии, характеризует работу итальянцев в Москве как изолированный эпизод, малосущественный для судеб не только европейского, но даже и русского искусства. Подобный подход к оценке важного периода в развитии русского зодчества может быть принят с оговорками, и то лишь в самом широком историческом аспекте, если рассматривать общие пути развития искусства в России и на Западе на протяжении всего XVI века. Действительно, Россия в силу исторических причин осталась в стороне от процесса активного освоения идей и форм искусства Возрождения, захватившего основные европейские страны. Однако творчество итальянских мастеров в России Ивана III и Василия III представляет достаточно сложное явление и заслуживает

 

более внимательного и всестороннего рассмотрения, в том числе и в его связях с аналогичными явлениями в искусстве как Западной, так и Восточной Европы. Включение уже знакомого нам материала в более широкий контекст поможет лучше осветить как своеобразие того, что происходило в русском искусстве (главным образом в архитектуре) конца XV — начала XVI века, так и некоторые общие черты, роднящие в этом отношении Россию с другими европейскими странами.

В конце XV — начале XVI века искусство итальянского Возрождения теряет замкнутые национальные рамки, начинается его активное преобразующее воздействие на художественную жизнь Европы. Художественные контакты, часто выливавшиеся в миграцию мастеров, а иногда и целых ремесленных артелей, — явление достаточно характерное для всего европейского средневековья, но только теперь, как по своим масштабам, так и по принципиальной новизне распространяемого искусства, оно приобрело значение своего рода культурной экспансии.

Основными носителями нового искусства были сами итальянские художники, в результате широкой эмиграционной волны заполнившие дворы могущественных европейских государств, образуя своеобразную, по выражению А. К. Дживелегова, «художническую диаспору»(3). В таком положении на Западе оказались Франция и Англия, на Востоке — Венгрия и Польша, отчасти Чехия(4). Итальянские мастера ездили работать и в другие страны — Испанию, Португалию, но в этом случае речь скорее может идти о единичных эпизодах. Некоторые художники оказываются порой в самых, казалось бы, неожиданных местах; так, Джентиле Беллини в 1479—1480 годах пишет в Константинополе портрет султана Мехмеда II, а архитектор Алевиз Новый на своем пути в Россию работает в 1503 году в Бахчисарае для крымского хана Менгли-Гирея(5).

Существовали и иные пути распространения новых художественных форм. Один из них — заказ, направлявшийся в итальянские мастерские. Чаще всего вывозились в другие страны произведения живописи, книжного дела, ювелирного искусства, иногда небольшие рельефы. Гораздо реже транспортировались изделия более громоздкие, связанные с украшением дворцовых построек. Так, из Генуи в 1508 году был доставлен во Францию для замка Гэйон большой скульптурный фонтан, изготовленный в мастерской Паче Гаджини и Антонио делла Порта(6). Особая ситуация создалась в Испании, где ведущая роль принадлежала не приглашенным итальянским скульпторам и архитекторам, а испанским мастерам, обучавшимся в Италии(7). В империи

Габсбургов и в немецких княжествах деятельность итальянских художников поначалу была крайне незначительной. Если исключить из рассмотрения живопись, переживавшую в ряде североевропейских стран период блестящего расцвета, то мы увидим, что новое искусство с известной робостью осваивалось местными мастерами, вынужденными учитывать изменение вкусов заказчиков. Определенное влияние "на развитие архитектурной декорации оказывали орнаментальные мотивы живописных произведений X. Бургкмайра, X. Гольбейна и других немецких мастеров Возрождения(8). Этим объясняется и относительно замедленное развитие ренессансных форм в строительстве Центральной и Северной Европы и своеобразие их стилистического преломления(9). Вне процесса приобщения к формам ренессансного искусства оказались страны, завоеванные к этому времени Османской империей, а также некоторые северные, в частности, скандинавские державы. Не сохранилось следов деятельности итальянских мастеров в Молдавии ранее 1530-х годов(10).

Отдаленность России исключила для нее возможность иных путей приобщения к художественной культуре итальянского Возрождения, кроме приглашения мастеров. Зато по интенсивности работы итальянских строителей она занимала в ряду европейских стран весьма заметное место. Это станет особенно ясно, если мы обратимся к подробному хронологическому сопоставлению известий о работе итальянцев в разных странах Европы в пределах интересующего нас периода.

Начало деятельности мастеров итальянского Возрождения за рубежом обычно относят к 1467 году, когда по просьбе венгерского короля Матьяша Корвина Болонская коммуна направила в его распоряжение выдающегося инженера и фортификатора Аристотеля Фьораванти(11). Никаких следов деятельности Фьораванти за время его шестимесячного пребывания в Венгрии не сохранилось, и приведенная дата остается пока условной вехой. Массовый наплыв итальянских мастеров в Венгрию начался лишь на рубеже 1470-х и 1480-х годов(12). С этого времени и до смерти Матьяша в 1490 году интенсивно велись работы по украшению королевских резиденций в Буде и Вышгороде. В них принимали участие десятки скульпторов, резчиков, живописцев и мастеров других специальностей. Венгерская столица в этот период вряд ли уступала по интенсивности художественной жизни дворам итальянских князей-меценатов.

В 1470-х годах появляются первые памятники ренессансного искусства в Испании и на юге Франции (капелла церкви конвента Сан Франсиско в Сеговии(13), капелла Сен-

Лазар в Марселе)(14). Обе эти работы представляют для столь раннего времени совершенно изолированные явления и не характеризуют ситуацию, сложившуюся как в той, так и в другой стране.

За те же годы единственной европейской страной, кроме Венгрии, где постоянно работали итальянские мастера, была Россия. Можно даже считать, что реальной датой, открывающей непрерывную художественную деятельность итальянцев за рубежом, был 1475 год — год приезда Фьораванти в Россию и закладки им Успенского собора. В середине 1480-х годов развернулось строительство Московского Кремля, которое возглавили фряжские зодчие. Весьма вероятно, что итальянский мастер руководил и начавшейся тогда же перестройкой Новгородского детинца, восходящего к тому же типу североитальянских крепостей, что и Кремль Москвы.

В первые годы правления Владислава II Ягеллона, объединившего под своей властью Чехию и Венгрию после смерти Матьяша Корвика, деятельность итальянских мастеров в венгерской столице пошла на убыль. Итальянизирующие мотивы в этот период проникают в строительство Чехии, отразившись, в частности, в рисунке оконных обрамлений Владиславова зала Пражского дворца(15). Однако общая концепция этого сооружения, возводившегося под руководством чешского мастера Бенедикта Рейта из Пистова, еще вполне позднеготкческая. Ренессанс в Чехии на исходе XV века далеко не получил такого значения, которое он имел в Венгрии.

К 1491 году Вазари относит поездку Андреа Сансовино к португальскому королю Жуану II, где он якобы выполнил много работ; однако никакие реальные памятники не подтверждают этой версии(16). Речь опять-таки идет в лучшем случае об изолированном эпизоде.

В России в тот же период намечается явный рост активности мастеров-фрязей, особенно заметный с приездом в Москву Пьетро Антонио Солари. Завершается строительство Московского Кремля и Грановитой палаты, начинается возведение нового великокняжеского дворца. Судя по сохранившимся остаткам галереи, можно предполагать участие итальянцев в строительстве Новоспасского монастыря (1491-1497)(17). В начале последнего десятилетия XV века Москва — важный центр приложения сил итальянских мастеров вне их родины.

Только на самом рубеже XV и XVI веков поток художников, хлынувший из Италии, захватил уже целый ряд европейских стран. 3 1495 году во Францию после итальянского похода Карла VIII прибыла группа из двадцати двух

мастеров разных специальностей. Среди них были такие выдающиеся архитекторы, как Джулиано да Сангалло и Фра Джокондо, не оставившие, впрочем, достаточно ощутимых следов своего пребывания в этой стране(18). Значительные образцы итальянизирующей декорации во французских постройках относятся уже к 1500-м годам, среди них наиболее известна декорация замка Гэйон (1501—1510)(19). Поездки итальянских мастеров во Францию стали с этого времени постоянными и приобрели особый размах после воцарения в 1515 году Франциска I. После 1509 года, когда на английский престол вступил Генрих VIII, итальянские мастера появились и в этой стране. К 1519—1520 годам восходят известия о работе в Испании мастеров из Флоренции (скульптор и архитектор Якобо, живописец Франсиско(20)). Новая полоса оживления наблюдается с начала XVI века в Венгрии. К 1507 году относится самое блестящее из сохранившихся произведений ренессансного искусства в Венгрии — капелла Бакоца в Эстергоме(21). Искусство Возрождения распространяется и на Польшу, где в 1502—1505 годах Фран-ческо да Фиренце создает первое ренессансное произведение — эдикулу, обрамляющую надгробие короля Яна Ольбрахта. К этому можно добавить, что первая четверть XVI века — начало проникновения ренессансных мотивов в архитектурную орнаментику Австрии и Германии(22). Таким образом, основные европейские государства оказываются вовлеченными в общий процесс только после 1500 года.

С началом ренессансного искусства во Франции, Польше и других государствах хронологически совпадает-нова я волна оживления деятельности фряжских мастеров в России, большая партия которых «с женами и с детьми и с девками»(23) прибыла туда в 1504 году через Крым с посольством Дмитрия Ралева и Митрофана Карачарова. Несомненна их самая активная роль в развернувшемся в последующие годы строительстве. Помимо Алевиза Нового, о котором это известно достоверно, к той же группе привезенных Ралевым мастеров, вероятно, относятся и другие фряжские строители, о деятельности которых сообщают источники:

Бон фрязин, возводивший в 1505—1508 годах столп Иоанна Лествичника(24), Петр Френчюшко, посланный в 1508 году для строительства кремля в Нижний Новгород(25), Варфоломей, ездивший в 1508/1509 году в Дорогобуж для городового дела вместе с Мастробоном, видимо, тем же Боном фрязином(26), и также, возможно, мастер Иван, работавший во Пскове в 1516/1517 году(27). Но, в отличие от западных стран, поток прибывающих на Русь мастеров уже в самом начале века иссякает, и к концу 1510-х годов известия об их работе исчезают со страниц летописей.

С 1520-х годов пути России и Запада в интересующей нас области решительно расходятся. Пребывание итальянских .художников становится непременным компонентом жизни европейских дворов. Правда, с завоеванием турками большей части Венгрии после битвы при Мохаче в 1526 году закрылась одна из наиболее блестящих страниц развития искусства Возрождения вне Италии. Но уже во второй четверти и в середине XVI века в разных европейских странах начали возводиться значительные сооружения, основанные на принципах классической архитектуры. Их возводили как итальянцы, так и в некоторых случаях местные мастера, освоившие к этому времени новое стилистическое направление. Среди них можно назвать дворец Карла V в Гранаде (начат в 1526, архитектор Педро Мачука), дворец Франциска I в Фонтенбло (начат в 1528, с начала 1530-х украшался с участием Россо Фьорентино и Приматиччо), «Бельведер» в Праге (1538—1563, архитекторы Джованни Спацио, Паоло делла Стелла и Бонифаций Вольмут), замок Порчиа в Шпиттале на Драве (1533—1597) и другие. Около 1540 года начал свою деятельность крупнейший французский архитектор Возрождения Филибер Делорм. В России же для конца 1520-х и 1530-х годов можно назвать лишь одного вновь прибывшего итальянского архитектора, хотя, по-видимому, и одного из крупнейших мастеров-фрязей — Петрока Малого.28. Новый этап совпадает с Изменениями в самом итальянском искусстве, и в середине XVI века речь идет о распространении в искусстве Европы не Ренессанса, а маньеризма. Этот этап общеевропейского процесса уже не затронул России29.

Итак, в России, как и в Венгрии, систематическая работа приезжих итальянских мастеров началась на два-три десятилетия раньше, чем вообще в Европе. Если деятельность итальянских художников в Венгрии в целом была намного более интенсивной, то в отдельные моменты, как, например, в начале 1490-х годов, Россия едва ли не выдвинулась в этом плане на первое место. Относительное выравнивание ситуации в основных европейских странах наступило только в начале XVI века. Россию и Венгрию объединяет и ранний разрыв художественных контактов с Италией — до середины XVI века30.

Одним из главных факторов, обусловивших расцвет итальянского искусства за рубежом, был спрос на это искусство и вытекающее из этого обилие заказов. Среди заказчиков этого времени первое место занимали могущественные государи. Именно монархи-меценаты открывали пути итальянским мастерам в европейские страны. Можно при этом заметить, что такими меценатами были, как правило,

наиболее энергичные и сильные в политическом отношении правители. В их ряду следует назвать Матьяша Корвина и Владислава II в Венгрии, Сигизмунда I в Польше, Генриха VIII в Англии, Франциска I во Франции. В начале XVI века такая роль принадлежала не французскому королю, а фактическому правителю кардиналу Жоржу Амбуазу. Возведение их резиденций — дворцов Буды и Вышгорода, замка Гэйон и позднее Фонтенбло во Франции, Нонсач в Англии, Вавельского замка в Кракове открыло шлюзы для проникновения итальянских мастеров в эти страны. Так, в Венгрии уже начиная с 1480-х годов и позднее заказчиками ряда ренессансных произведений выступали представители ведущих аристократических родов, часто занимавшие при этом высшие места в церковной иерархии: Надьлуче, Сакоии, Витез, Раскаи, Батори, Бакоц(31). В Польше подобную роль играл королевский канцлер архиепископ Ян Лаский(32), в Англии — кардинал Уолси(33). Лишь в некоторых странах, как, например, в Нидерландах и Германии, основным заказчиком нового искусства было бюргерство, но как раз там дело зачастую обходилось без приглашения итальянских мастеров.

Картина, которую мы наблюдаем в России, во многом аналогична той, что имела место в Западной Европе, с той разницей, что Иван III, один из могущественных государей этого времени, поручил итальянским зодчим возведение не только дворца, но и всего Кремлевского комплекса, включая башни, стены и соборы. Деятельность фряжских мастеров поначалу также целиком определялась великокняжескими заказами, но уже к началу XVI века положение изменилось и здесь. Об этом свидетельствует архитектура нескольких маленьких вотчинных храмов, заставляющая предполагать участие в их возведении итальянских строителей или, во всяком случае, говорить о нетрадиционности и наличии сильно выраженных итальянизирующих черт. Таковы церкви в вотчинах Голохвастовых (Юркино)(34), Нагих (Благовещенский погост)(35), Репниных (Ильинское)(36) и даже торговых людей Чашниковых (Чашниково на Скалбе)(37). Таким образом, социальный статус заказчиков в России и в большинстве европейских держав весьма сходен.

Одновременность предпринятых перестроек монарших резиденций крупнейших европейских стран и обращение к единому источнику за мастерами вряд ли случайны. Венгерская исследовательница И. Балог отмечает в меценатской деятельности Матьяша Корвина новый, характерный для времени стимул, выразившийся в формулировке некоторых документов — «pro regni decore extructa» (воздвигнуто во славу короля)(38). Вероятно, в основе этого явления можно

видеть общность тенденций, свойственных ранним стадиям зарождения абсолютизма. Но общие социальные предпосылки не объяснили бы обращения именно к искусству итальянского Возрождения, если не принимать во внимание широкое распространение гуманистического образования, в существенной мере затронувшее к концу XV века правящие классы европейских стран. Вся деятельность Матьяша Корвина как мецената проходила под флагом гуманизма. Его крупнейшим деянием в этой области были не строительные начинания, как бы пышно они ни были задуманы, а прославленная библиотека, одна из лучших в Европе, не просто собранная, но созданная по его заказу. Сигизмунд I, проводник ренессансного искусства в Польше, был воспитанником итальянского гуманиста Филиппе Буонаккорси, прозванного «Каллимахом». Еще существеннее, чем гуманистические пристрастия отдельных монархов, была общая гуманистическая атмосфера, царившая при крупнейших европейских дворах. Искусство рассматривалось как одно из средств осуществления нового «просвещенного» образа жизни, ритуал которого был проникнут утонченным эстетизмом. Значение культурной среды хорошо прослежено Для Венгрии, где особая роль в распространении идей гуманизма и нового гуманистического искусства принадлежала высшему духовенству, имевшему прочные и постоянные контакты с Италией .

Для России конца XV — начала XVI века, конечно, не приходится говорить о наличии гуманистической среды в том смысле, в котором это понятие приложимо к другим европейским странам. Однако нельзя упускать из виду проявление именно в этот период новых тенденций, ориентированных на сближение с западной культурой и на развитие начал светского мировоззрения. В работах историков этому вопросу уже давно уделяется большое внимание(40). В этой связи следует отметить как элементы религиозного вольномыслия, проявившиеся в распространении новгородско-московской ереси, так и, с другой стороны, переводческую деятельность кружка, связанного с ожесточенным врагом еретиков новгородским архиепископом Геннадием, и в особенности члена этого кружка, выдающегося дипломата и одного из самых образованных русских людей того времени Дмитрия Герасимова(41). Принято усматривать признаки гуманистических тенденций в литературных произведениях, исходивших из группировки Елены Волошанки, таких как «Сказание о князьях Владимирских», возводящее род московских великих князей от императора Августа. Несомненно значение в этом плане греческого (в культурном плане скорее итало-греческого) окружения Софьи Палеолог, из которого вышли видные государственные деятели и дипло-

маты Траханиоты, Ралевы, Ласкиревы и Ангеловы, а также небольшой горстки живших в Москве иностранцев, из которых в первую очередь заслуживает упоминания гуманист доктор Николай Булев(42). Литературная деятельность Максима Грека, при всей ее антилатинской направленности, имела тем не менее для русских читателей просветительное значение. Крайним выражением новых тенденций было появление такой личности, как «боярин-западник» Федор Карпов с его образованностью, пытливым умом, стремлением к «секуляризации политической мысли» и «чисто гуманистическим», по определению В. Ф. Ржиги, интересом к науке(43). Все это позволило А. А. Зимину, хотя и с большой осторожностью, говорить о зарождении в России конца XV — начала XVI века гуманистических идей и о русском реформационно-гуманистическом движении(44). Немецкий историк Ф. Лилиенфельд приходит в связи с этим к прямому выводу: «Мастера-строители, которые в это время возводили здания в Кремле в духе миланских и венецианских образцов, не изолированное явление в культурной истории России этого времени»(45).

Конечно, в итальянском искусстве русских заказчиков привлекало не гуманистическое содержание как таковое. Было бы, однако, ошибкой думать, что мастера-иноземцы воспринимались на Руси только как носители технических знаний. Русская жизнь этого времени была проникнута динамизмом. Обретение национальной независимости, выход страны на европейскую арену, создание государственного аппарата, рождение политических теорий о божественном происхождении великокняжеский власти наталкивали на поиски соответствующих внешних форм, на создание придворного церемониала, в который как составная часть входило и подобающее архитектурное оформление. В настойчивых обращениях за мастерами, ставших чуть ли не лейтмотивом дипломатической деятельности(46), можно угадать стремление не только к преодолению технической отсталости, но и к утверждению новой стилистики, отвечающей репрезентативной функции искусства в новых условиях. Богатая архитектурная пластика североитальянского Возрождения, насыщенная светскими орнаментальными мотивами, в определенной мере удовлетворяла этим требованиям. То, что в работе фряжских мастеров русских заказчиков интересовала далеко не одна лишь инженерная сторона, подтверждается, например, переделкой в духе ренессансной орнаментики двух порталов незадолго до того выстроенного Благовещенского собора, произведенной, скорее всего, одновременно с возведением нового великокняжеского дворца в первое десятилетие XVI века. Отнюдь не пытаясь уравнять отноше-

ние к гуманизму в России и Западной Европе, все же можно, видимо, заключить, что окружение великого князя не было уж вовсе слепо в понимании общих тенденций того искусства, которое приносили с собой фряжские мастера, и преимущественное обращение за кадрами строителей именно в Италию необязательно объяснять только дипломатическими связями.

Интерес европейских государств к итальянскому искусству и к итальянским мастерам дополнительно стимулировался династическими связями. Массовый призыв художников в Венгрию имел место не при вступлении на престол Матьяша Корвина, а лишь после его женитьбы вторым браком в 1476 году на Беатриче Арагонской из неаполитанского дома. Сигизмунд I был женат (с 1518) на Боне Сфорца. Владислав II возобновил прерванную меценатскую деятельность женившись в 1502 году, также вторым браком, на Анне де Фуа, получившей гуманистическое воспитание. Естественно сопоставить с этими фактами брак Ивана III с Софьей Палеолог, несомненно, оказавший большое влияние на политические и культурные связи России с Италией.

Если спрос европейских заказчиков на искусство итальянского Возрождения был одной из важных предпосылок распространения этого искусства в Европе, то другой важной предпосылкой было предложение труда со стороны итальянских мастеров, их известного рода предрасположенность к поискам работы вне пределов своей родины. Причины такой предрасположенности справедливо принято видеть в глубоком политическом кризисе, охватившем Италию после французского завоевания в конце XV века и обострившемся до крайних пределов в результате падения республики во Флоренции, разгрома Рима войсками Карла V и наступления католической реакции(47). Но эти соображения действительны в основном для позднего этапа. Между тем своего рода исход мастеров из Италии стал намечаться еще до появления признаков кризиса, в 1470—1480-х годах, что заставляет предположить наличие также и других причин, способствовавших этому явлению. По-видимому, в их числе можно назвать стремление к утверждению личной самостоятельности и высокой социальной роли, характерное для сознания художников Возрождения(48). Гуманистическое самоосознание творческой личности, декларация художественной деятельности как свободной профессии вступали в противоречие с цеховой традицией, приравнивавшей художника к ремесленнику. Борьба между художником и цехом, по наблюдению Рудольфа и Маргарет Виттковер, может быть прослежена в Италии от начала XV века и вплоть до XVII столетия. Одним из путей личного освобождения художника, по их

замечанию, было поступление на службу к могущественному патрону, что часто было связано с отъездом из родного города, а с ростом числа европейских дворов, претендующих на роскошь, — с отъездом из родной страны(49). Правда, приглашенные мастера, хотя они и ставились обычно выше, чем местные цеховые ремесленники, далеко не всегда поднимались более, чем до положения рядовых слуг(50). Тем не менее выезд в другой город или за рубеж открывал перед художниками возможность вырваться из рутинной обстановки, а иногда подняться на высокую социальную ступень. Это, конечно, достигалось в единичных случаях, но все же мы располагаем свидетельствами очень высокой оценки личности художника вне его родной страны или города, нарушающей традиционную социальную иерархию. «Здесь я благородный человек, а дома я простой паразит», — писал Дюрер из Венеции(51). Герцог Альфонсо Феррарский обращался в письме к Микеланджело со словами «дорогой друг»(52). По свидетельству Бенвенуто Челлипи, Франциск I называл его «rnon ami»(53). Бесспорным подтверждением высокой роли мастеров было возведение их в дворянское достоинство и наделение земельными пожертвованиями. Такай практика для самой Италии была не нова (существует не вполне бесспорное известие, что дворянство было даровано еще Симоне Мартини(54)), но в конце XV и в XVI веке она приобрела распространение уже во многих странах (Бенедикт Рейт, строитель пражского дворца, был возведен в дворяне Владиславом II около 1502 года(55)) и нередко была обращена к приезжим иностранцам, Так, в 1488 году Матьяш Корвин даровал дворянство и замок Майковец далматинскому скульптору Ивану Дукновичу из Трогира(56).

Почетное положение итальянских мастеров в России подтверждается множеством свидетельств. Красноречиво уже само обилие имен фряжских архитекторов, упоминаемых в летописях, — десять, причем речь идет почти исключительно о памятниках общерусского летописания, в которых имена строителей приводятся крайне редко(57). При описании похода Ивана III на Тверь в S485 году имя Аристотеля Фьораванти названо непосредственно вслед за именами великого князя, его сына Ивана, брата Андрея Углицкого и князя Федора Вольского(58). Упоминание имени Солари в надлиси на воротах Кремля — первый на Руси эпиграфический памятник такого рода и единственный, в котором даны русский и латинский варианты текста(59). Алоизио да Карезано писал на родину в середине [490-х годов, «как хорошо он обласкан этим Господином (имеется в виду Иван II?.--С. Я.), который подарил ему восемь своих одежд"(60). Франческе да Колло, побывавший в Москве в

1518 году, писал, что иностранцы в России «не только допускаются, но и бывают обласканы, и от князя непосредственно одеты в прекраснейшие одежды и снабжены продовольствием, и если ремесленники, назначены к искусству, и к своему занятию, если солдаты, то еще намного более дороги, и итальянцы в частности чтятся сверх меры, и желанны»(61). Ряд топонимов Подмосковья указывает на земельные пожалования фрязям, хотя, правда, не известно, относятся ли эти свидетельства именно к мастерам(62). Но об одном из таких пожертвований, сделанном архитектору, нам известно доподлинно: Петр фрязин, бежавший в 1539 году в Ливонию, имел при себе, помимо драгоценных одежд — «саженья» и «золотного», —- государевы поместные и жалованные грамоты(63). Пожалование землями в условиях XVI века означало приравнивание к классу служилого дворянства. Таким образом, социальный статус итальянских мастеров в России был не менее высок, чем в других европейских странах.

Существовала, однако, немаловажная особенность в положении итальянцев в России. Хотя мастера, приглашенные ко дворам европейских государей, нередко жили там подолгу, иной раз оставаясь до самой своей смерти, все же они пользовались относительной свободой приезда и отъезда, благодаря чему сохраняли достаточно прочные связи со своей родиной. Так, при дворе Матьяша Корвина перебывали очень многие художники, в том числе, по свидетельству Вазари, БехЧедетто да Майано(64). Ведущий мастер Матьяша архитектор и резчик Кименти Камича ездил из Венгрии к себе на родину во Флоренцию(65), а скульптор Иван Дукнович после смерти короля возвратился в Италию(66). Фра Джоконде) после десятилетнего пребывания во Франции приехал в 1505 году в Рим и включился в работы по строительству собора св. Петра. Скульптор Торриджани, проработавший в Англии около пяти лет (1512—1517), вторично прибыл туда в 1520 году с нанятой им во Флоренции группой помощников. Умер же Торриджани в 1520-х годах в Испании(67).

Ситуация в России в этом отношении была иной, и для мастеров-фрязей дорога на родину была закрыта. Хорошо известны летописный рассказ о просьбе Аристотеля Фьораванти отпустить его в Италию и о последовавшем за этим его аресте(68), а также многие другие свидетельства источников. Так, Франческе да Колло писал: «Уезжать из страны воспрещено кому либо, в особенности иностранцам»(69). В интересующем нас плане это обстоятельство имело два важных следствие. Во-первых, создавались условия для более быстрой ассимиляции итальянских мастеров в русской среде. Этим, вероятно, можно объяснить, почему наиболее

яркие произведения создавались мастерами-фрязями, как правило, сразу же по приезде в Россию. Таковы во всяком случае, У.спенский собор Фьораванти, Архангельский собор Алевиза Нового, колокольня Бона фрязина. Во-вторых, не только сами мастера после отъезда в Россию оказывались оторванными от родины, но и сведения об их жизни в Московии с трудом проникали в Италию. Отсюда — скудость известий об их деятельности в России в итальянских источниках. В частности, «Жизнеописания» Вазари повествует о работе итальянских художников в Венгрии, Франции, Испании, Англии, Португалии, но не в России. Подобное умолчание источников способно создать впечатление, что в Россию отправлялись только второстепенные, незначительные мастера; но что это было не всегда так, очевидно хотя бы на примере Аристотеля Фьораванти, о котором Вазари даже не упоминает, хотя незаурядность этой фигуры не вызывает сомнений. Зато Вазари рассказывает о работе в Венгрии Кименти Камича, мастера, неизвестного у себя на родине(70). Если и существовал качественный разрыв между профессиональным уровнем мастеров, отправлявшихся в близкие к Италии страны и в далекую Россию, то он был, видимо, далеко не так велик, как это может показаться на основании сохранившихся письменных свидетельств.

В. Н. Лазарев указывал, как на характерное явление, на приглашение в Россию исключительно североитальянских мастеров, бывших, как правило, носителями более отсталых вкусов, связанных с декоративными традициями готики, по сравнению с передовым искусством Флоренции(71). В этом он видел не только следствие дипломатической политики великих князей, направлявших свои посольства в Милан и Венецию, но и признаки предпочтения, отдаваемого русскими заказчиками менее ригористичному искусству Венеции и Ломбардии(72). Действительно, Россия является едва ли не единственной из названных выше европейских стран, где среди известных имен приезжих итальянцев мы не встречаем ни одного, принадлежащего выходцам из Тосканы. Чтобы понять, в какой мере это ставило Россию в обособленное положение, необходимо проследить, как соотносилось влияние флорентийского и не флорентийского, преимущественно североитальянского, искусства в других странах.

Наиболее последовательно была ориентирована на передовое искусство Флоренции меценатская деятельность Матьяша Корвина. Об этом свидетельствуют приглашение (оставшееся непринятым) Филиппино Липпи, заказы, направленные в мастерские Мантеньи, Верроккио, книжного иллюстратора Аттаванте. Наряду с флорентийцами, заказы получали и крупные художники из других городов, такие

как Эрколе деи Роберти и Карадоссо(73). Среди работавших в Венгрии мастеров, упомянутых в документах между 1479 и 1490 годами, преобладают имена флорентийских резчиков по дереву и скульпторов: Кименти Камича, Манетто Ам-манатини, Баччо и Франческо Челлини и ряд других(74). Второе место после флорентийцев занимают далматинские скульпторы во главе с Иваном Дукновичем, который, однако, прошел флорентийскую школу и до отъезда в Венгрию работал в Риме, где участвовал в изготовлении надгробия папе Павлу II(75). Не менее важным свидетельством тосканской ориентации служат фрагменты убранства, обнаруженные при раскопках замка Буды, и такие дошедшие до нас памятники, как капелла Бакоца, развивающая традиции Брунеллески и Джулиано да Сангалло(76). Весьма знаменательно также, что в конце 1480-х годов в Буде по заказу Матьяша был выполнен латинский перевод архитектурного трактата Филарете, снабженный иллюстрациями, по мнению некоторых исследователей, более совершенными, чем в наиболее известном итальянском «codice Magliabecchiano»(77).

С Венгрией тесно связано распространение искусства Возрождения в Польше. Принято считать, что именно оттуда прибыли в Краков наиболее значительные из работавших там мастеров—флорентийцы Франческо да Фиренце и Бартоломее Береччи (годы работы соответственно с 1502 по 1516 и с 1530 по 1537). Наряду с ними упоминаются Антонио и Гильельмо да Фьезоле, Никколо да Кастильоне Фьорентино, Бернардино де Джанотис и другие, также выходцы из Тосканы(78). Связь работавших в Польше мастеров не непосредственно с Италией, а с Венгрией лишь частично подтверждается документами, но на это же указывают и стилистические сопоставления, и факт широкого использования в польских скульптурных произведениях привозного красного венгерского мрамора. О предшествующей деятельности этих мастеров не только в Италии, но и в Венгрии нам ничего не известно. С 1530-х годов приток тосканских художников через Венгрию прекращается, и их место занимают прибывающие широкой волной ломбардские мастера-ремесленники гораздо более низкой квалификации(79).

Более сложная картина сложилась в этом отношении во Франции. Если принимать во внимание только наиболее крупные имена, такие как Джулиано да Сангалло, то может создаться впечатление, что флорентийский элемент преобладал и в ренессансном потоке, захватившем Францию на рубеже XV и XVI веков. Однако в действительности дело обстояло иначе. Французские заказчики, воспитанные на «пламенеющей готике», неспособны были, по замечанию А. Бланта, воспринять «холодный интеллектуализм архитек-

туры флорентийского Кватроченто» и в основном Обращались к услугам не тосканских, а ломбардских мастеров, благо Милан в начале XVI века находился под властью Франции(80). Одним из источников распространения новых форм была также генуэзская скульптурная мастерская Паче Гаджини, поставлявшая готовую продукцию во Францию и в Испанию. Паче Гаджини, принимавший участие в работах в Чертозе, принадлежал к ломбардской школе, ориентированной на развитие декоративного начала(81). Сохранившиеся памятники в целом подтверждают сдержанную характеристику, данную Блантом, и ренессансные детали замка Гэйон и других французских сооружений этого времени обнаруживают несомненную близость с орнаментикой не только североитальянских, но и кремлевских построек(82). Видимо, основной контингент мастеров, работавших в первое десятилетие XVI века во Франции и в России, был во многом сходен. Подъем меценатской деятельности, начавшийся с восшествием на престол Франциска I, не сразу охватил все области искусства, и несмотря на пребывание во Франции таких крупнейших художников, как Леонардо да Винчи (1516—1519) и Андреа дель Сарто (1518—1519), ситуация в части архитектуры и архитектурной орнаментики еще долго оставалась без особых изменений. Преобладающее влияние флорентийского направления, но уже мйкьеристического, наблюдается здесь только в рамках знаменитой «школы Фонтенбло» после 1530 года.

Более заметно присутствие флорентийских художников в Англии: скульпторы Торриджано, Ровеццано, Андреа делла Роббиа, живописец Тото дель Нунциата. Однако влияние тосканского искусства в значительной мере ограничивалось фрагментарностью ставившихся перед художниками задач. До нас дошло лишь одно значительное произведение итальянских мастеров в Англии — выполненное под руководством Торриджано надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве в виде саркофага, украшенного объемными скульптурами и рельефами. Пышно задуманное надгробное сооружение для самого Генриха VIII, замысел которого несколько раз менялся, так и не было осуществлено(83). Трудно судить об архитектуре крупнейшей постройки Генриха VIII—замке Нонсач, известного только по старинным изображениям и описаниям. По Вазари, его автором был Тото дель Нунциата, но Р. Бломфилд, возможно, не без оснований, полагает, что и здесь роль итальянцев сводилась к выполнению отдельных украшений, причем в источнике конца XVI века говорится об участии в возведении замка также французских голландских и английских ремесленников(84). Известен случай, когда итальянцы были в 1527 году привлечены в

качестве рядовых исполнителей для сооружаемой в Грийвиче «арки Отца Небесного» под руководством Ханса Гольбейна(85). Приглашение в Англию преимущественно тосканских мастеров нисколько не препятствовало тому, что их искусство воспринималось прежде всего как декоративная система. Роль этих мастеров в становлении культуры Возрождения в Англии была достаточно скромной.

К этому следует добавить, что и во Франции и в Англии как тосканскими, так и не тосканскими мастерами насаждалась не столько ордерная система как основа архитектурного мышления, сколько сплав богатой скульптурной и архитектурной орнаментики, в которой ордерным мотивам нередко также отводилась роль декорации. В этом, возможно, сказалась ориентация на художественные вкусы заказчиков, воспитанных на насыщенной декоративности позднеготического искусства. Как справедливо заметил Н. Певзнер, стиль, принесенный в первые десятилетия XVI века итальянскими мастерами в Центральную и Северную Европу, для самой Италии был уже стилем прошлого. «Ранний Ренессанс был в полном цветении по эту сторону Альп, — писал он, — когда по другую сторону искусство и архитектура уже миновали вершину Высокого Возрождения»(86).

Я. Бялостоцкий со всей определенностью отмечает, что флорентийское искусство оказало наиболее заметное влияние на восточноевропейские страны — Польшу и особенно Венгрию(87). Происхождение мастеров оказывается хотя и важным, но не единственным фактором, определявшим характер распространяемого ими искусства. Большое значение в этом плане имело влияние сформировавшейся на месте гуманистической среды. Показательно, например, что С. Вилинский прослеживает в системе скульптурной декорации капеллы Ягеллонов, выполнявшейся в течение пяти лет, изменение программы, отразившее последовательную смену неоплатонических идей, восходящих к флорентийской школе и так называемого «христианского гуманизма» Эразма Роттердамского(88). Работы итальянских мастеров-декораторов во Франции (во всяком случае до 1530) и в Англии лишены подобного гуманистического подтекста.

Мы можем, таким образом, прийти к выводу, что итальянское искусство, разносимое отправлявшимися за рубеж мастерами, не было однородным. Не была однородной и ситуация в этом плане в основных европейских странах. Россия, как правильно заметил В. Н. Лазарев, восприняла элементы североитальянского искусства, более внешнего и декоративного по сравнению с искусством Тосканы, а позднее — Рима. Но такое восприятие Ренессанса не являлось для рубежа XV—XVI веков чем-то исключительным

и в значительной мере характерно для целого ряда стран.

Искусство, которое приносили с собой приезжие мастера-итальянцы, неизбежно вступало в соприкосновение, а нередко и в противоборство с местной традицией. Традиция поддерживалась и привычными эстетическими представлениями заказчиков, и установившимся бытовым укладом, и в очень большой степени — местными ремесленными корпорациями. Особенно заметно в европейских странах сопротивление цеховых строительных корпораций, не желавших выпускать из своих рук осуществление больших заказов. В силу этого деятельность итальянцев нередко сводилась к одной лишь архитектурной, а еще чаще скульптурной орнаментации зданий, общий характер которых диктовался не ими и оставался глубоко традиционным.

Такая ситуация прослеживается отчасти даже в Венгрии, где влияние искусства мастеров Возрождения было особенно глубоким и где уже на рубеже 1470-х и 1480-х годов мы встречаемся с именами итальянцев, работавших в качестве архитекторов. При строительстве дворца в Буде эти последние решительно преобладали, и роль венгерских мастеров-каменщиков была, видимо, второстепенной. Более значительно отразились местные готические традиции при возведении дворца в Вышгороде, который венгерский исследователь Г. Энц охарактеризовал как искусство «с двойным лицом»(89). Главным же оплотом традиции было церковное строительство (исключая возведение и украшение отдельных капелл при больших церквах), которое и при Матьяше Корвине, и позднее оставалось целиком в руках местных мастеров и вплоть до середины XVI века сохраняло нетронутым свой позднеготический характер(90). Подобная консервативность культового зодчества — явление, очень характерное для многих западноевропейских стран и в какой-то степени—для самой Италии(91).

Еще более примечательна ситуация, наблюдаемая в Польше. Крупнейшая из построек первой половины XVI века, в возведении которой принимали участие итальянские мастера, — Вавельский замок в Кракове, — не только поражает фантастической смесью классических и готизирующих элементов в своей декорации, но и по структуре представляет собой типичное для средневековья соединение последовательно возведенных изолированных зданий, которые лишь формально объединены колоннадой внутреннего двора, придающей всему сооружению чисто внешнее сходство с ренессансным палаццо. «За исключением капеллы Сигизмунда I в Вавеле, которую следует скорее рассматривать как скульптурное произведение, чем как относящуюся к архитектуре усыпальниц, — пишет польский исследователь А. Мило-

бедский, — проникновение Возрождения осуществлялось без каких-либо модификаций существа устройства зданий». Формы ренессансной архитектуры, по его мнению, были для местных мастеров не стилем, как для итальянцев, но лишь одной из многих «формальных условностей», воспринятых поздней готикой и включенных в ее систему(92).

Во Франции влияние местных цеховых корпораций было очень сильным. «Mattres macons», объединявшие в своих руках функции мастеров-исполнителей, подрядчиков и архитекторов, прочно удерживали все сколько-нибудь значительные строительные заказы, и на долю итальянских мастеров выпадала только орнаментация отдельных частей сооружений(93). В течение первой четверти XVI века итальянцы работали во Франции в основном как скульпторы и резчики и получали вполне самостоятельные заказы лишь в той области дворцового строительства, которая была для Франции новшеством, — в разбивке садов (наиболее известен на этом поприще Дом Пачелло да Меркольяно)(94). Доменико да Кортона, обосновавшийся во Франции в 1495 году, получил первый заказ как архитектор только в 1519, то есть спустя 24 года(95). «В целом среди всех иностранцев архитекторы оставили наименее заметное влияние во Франции», — замечает А. Блант. Всю французскую архитектуру до 1525 года характеризует, по его определению, «странное гибридное качество» . По выражению другого английского исследователя, У. Уорда, итальянские архитекторы во Франции призваны были «сделать революцию, ничего не меняя»(97). При этом приведенные характеристики имеют в виду гражданскую архитектуру. В области церковного строительства поздняя готика еще полностью удерживала свои позиции.

Выше уже была охарактеризована ситуация, сложившаяся в Англии. «Несмотря на обильное использование итальянских художников, — пишет Р. Бломфилд, — мы не можем указать ни на один пример здания XVI века, спроектированного и доведенного до конца каким-либо итальянским архитектором в Англии. Свидетельства, напротив, приводят к заключению, что они использовались как ремесленники и никоим образом не как архитекторы»(98).

Нетрудно заметить, что Россия представляла в этом отношении значительный контраст большинству европейских стран. Итальянские мастера использовались здесь в первую очередь как архитекторы. Только по данным летописей, они возвели в России двадцать восемь построек, среди которых не только единичные здания, но и такие грандиозные комплексы, как Кремлевская крепость(99). Летописный перечень, однако, далеко не полон. Вне его остаются кремли Новгорода, Тулы и Коломны, собор Новоспасского мона-

крепостей в Венгрии. См.: L. Gero. Typology and Terminology of the Fortresses Bastionnees. In: Bulletin. Institut international des chateaux historiques, № 30, 1972, p. 32—35.

102. N. GalUmberti. La tradizione architettonica religiosa tra Venezia e Padova. In: Bollettino del Museo Civico di Padova, Annata LII, 1963. No 1—2, p. 115—159; W. Timofiewitsch. Genesi e struttura della chiesa del Rinascimento veneziano. In: Bollettino del Centro internazionale di studi d'architettura Andrea Palladio, VI. Vicenza, 1964. p. 271—282. Необходимо отметить, что первая итальянская постройка на Руси — Успенский собор Фьораванти — лишь внешне сходна с типом крестовокупольного храма, являясь в действительности церковью зального типа.

103. Одностолпные сводчатые палаты довольно широко распространены в готической архитектуре. Встречаются они и в Италии, но не слишком часто, либо в сакристиях крупных церквей, либо в дворцовых комплексах, наряду с другими помещениями, отнюдь не занимая доминирующего положения (например, замок в Новаре, замок Висконти в Павии).

104. Домонгольские каменные дворцовые постройки, судя по археологическим данным, не имели в своем составе одностолпных палат. Самые старые палаты такого типа известны нам в Новгороде. Это палата при церкви Иоанна Милостивого на Мячине 1421 года и палата архиепископа Евфимия 1433 года. Есть указания на то, что одностолпной была трапезная Троице-Сергиева монастыря, поставленная в 1469 году В. Д. Ермолиным. В составе здания трапезной Симонова монастыря сохранился подклет одностолпной палаты, возможно, той, о «свершении» которой сообщают летописи под 1485 годом (ПСРЛ, т. 6, с. 236). Все эти постройки предшествуют Грановитой палате, заложенной в 1487 году.

105. ПСРЛ, т. 21, с. 554.

106. См.: Бартенев С. П. Московский Кремль в старину и теперь. — М., 1916. т. 2, с. 104—105.

107. Р. Cazzola. Op. cit., p. 95.

108. ПСРЛ, т. 12, с. 249.

109. См.: Кирпичников А. Н. Крепости бастионного типа в средневековой России. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1978. —Л., 1979, с. 471—499.

110. В соборе Чудова монастыря, наряду с резьбой порталов, была широко применена в фасадном убранстве терракота, формы для которой, несомненно, выполнялись итальянскими резчиками. Подобная терракота встречается также у церквей в Юркине и в Чашникове. См.: Выголов В. П. Русская архитектурная керамика конца XV— начала XVI века (О первых русских изразцах). В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. — М., 1975. с. 305—310.

111. См.: Р. Cazzola. Op. cit., p. 95.

112. Сборник Русского исторического общества, т. 41. с. 558.

113. Оценка, данная этому произведению Г. К. Вагнером, весьма осторожна и носит предварительный характер. См.: Вагнер Г. А\ От символа к реальности. — М., 1980, с. 251—253.

114. См.: F. Malaguzzi Valeri. I Solari architetti e scultori lombardi del XV secolo. Studio storico-critico. In: Italienische Forschungen, hrsg. vom Kunsthistorischen Institut in Florenz, Bd. 1. Berlin, 1906, S. 114; P. Paoletti di Osvaldo. L'Architettura e la Scultura del Rinascimento in Venezia. Venezia, 1893, parte 1, p. 176.

115. См.: Грищенко А. В. Русская икона как искусство живописи. — М., 1917. с. 20—30; Соколова Г. С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн: Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. — М„ 1980, вып. 3, с. 106—137.

116. Вопрос о параллелизме (и различии) в развитии художественных культур Венеции и России поставлен, в частности, Дж. Фьокко. См.: G. Fiocco. Venezia e Russia di fronte ai Bisanzio. In: Universita degli studi di Bologna. Corsi di cultura sull'arte ravennata e bizantina. Ravenna, 11—24 marzo 1956, fasc. 2. Faenza, 1956, p. 51—-54.

117. В частности, из Венеции был приглашен на Русь первый мастер-фрязин — Аристотель Фьораванти. В один из вариантов летописной статьи о найме Аристотеля послом Семеном Толбузиным включена похвала венецианской церкви Святого Марка («велми чюдна и хороша»). В этом можно видеть не только признание возведенного византийскими мастерами сооружения и его соответствия православному идеалу храма, но и как бы оправдание беспрецедентного обращения за церковным мастером в Италию. См.: ПСРЛ, т 6, с 199

118. Лурье Я. С. Указ. соч., с. 199.