Выставка фотографий и рисунков архитектора Максима Атаянца занимает анфиладу дома Талызиных и даже проникает на лестницу, где гипсовые копии фрагментов фриза Парфенона, подаренные после одной из прежних экспозиций, сейчас соседствуют с «портретами» мраморных Медуз форума Септимия Севера в Лептис Магна (Северная Африка). Мрамор на фотографиях настолько реалистичен, а головы настолько выразительны, что так и хочется, чтобы они, как и рельефы, остались здесь после выставки – настолько целостный получился эффект.

Надо сказать, что архитектурные фотографии Максима Атаянца – материал, очень уместный в интерьерах анфилады. Не потому, что хорошо висит, в анфиладе сложно сделать блестящую развеску, а потому, что античные капители, карнизы и антаблементы попадают в резонанс с классицистическими коринфскими колоннами, лепниной и плафонами Талызинского дворца. Для архитектуры конца XVIII – начала XIX века, когда строился этот дворец, характерно особенное внимание к античности. Тогда античность изучали, а студенты, закончив учебное заведение по специальности архитектура, отправлялись в «пенсионерскую поездку» - смотреть на антики и рисовать их с натуры.

Опыт Максима Атаянца напоминает именно такую поездку, с рядом отличий. В путешествие отправляется не студент, а зрелый и известный архитектор; он отправляется сам, по собственной инициативе и на свои деньги, а затем по собственной же инициативе делает выставку, издает массивный и подробный каталог, пишет статьи с воспоминаниями-впечатлениями в журнал «Проект Классика». Поэтому выставка провоцирует к тому, чтобы понять ее как осознанную попытку возрождения такого явления как поездка архитектора за антиками.

Она даже кажется немного стилизованной под отчет о такой поездке – прежде всего потому, что начинается с рисунков архитектора – им посвящен первый зал, и вероятно, это сделано намеренно, для того, чтобы продемонстрировать зрителю, поднявшемуся по лестнице и увидевшему грозные лица мраморных Горгон, что перед ним – не просто фотовыставка, точнее, не только она.

Рисунки очень красивые, тонкие и умелые. Они сделаны коричневыми чернилами, напоминающими сепию, с отмывкой кистью, которая делает их похожими на акварели. Некоторые из нарисованных памятников можно потом узнать на фотографиях. Все изображения детальные, но подчеркнуто незаконченные и все покрыты сделанными поверх надписями – беглыми, но при этом аккуратными, уложенными в ровные строчки. И наконец – все они выполнены на очень хорошей бумаге с шершавой рельефной фактурой, неровными краями (так полагается качественному торшону) и водяными знаками. Глядя на такое роскошество, сложно отделаться от вопроса – что перед нами: путевые заметки, сделанные второпях там, где не разрешали фотографировать, или же искусные стилизации под такие наброски?

Путевые заметки кажется логичным увидеть на листочках в клетку или полоску, изъятых из какой-нибудь записной книжки. Напрашивается вывод – может быть, архитектор стремится уйти от практики «дешевого» наброска, демонстрируя таким образом уважение к предмету? Нынешние мэтры все больше используют фломастер, а то и шариковую ручку – но классику следует рисовать пером, отмывкой, на торшоне. Даже находясь в Ливийской пустыне. Возникает ощущение, что перед нами – хотя бы отчасти – спектакль на тему «пенсионерской» поездки, сыгранный автором вначале для себя, и затем показанный зрителю в формате выставки.

Но если спектакль для себя, то его цель – не только демонстрация. Судя по всему, это – проникновение в материал и его «освоение» множеством способов. Все начинается с преодоления расстояния и различных препятствий, связанных с путешествиями по Ливии и Ближнему Востоку. Затем – возможность посмотреть, обойти, прикоснуться. Затем – сфотографировать; нарисовать; записать мысли, возникшие в процессе осмотра-рисования. По идее, для того, чтобы сделать грамотный фасад с колоннами, сейчас не требуется никакого путешествия. Попытка выйти за границы известной классики, собрать новый материал? Простое восхищение увиденным? Инсценировка поведения «настоящего» поклонника классики? В любом случае для настоящего времени все это нетипично. Сейчас архитекторы за границей больше смотрят на Рэма Колхаса или Заху Хадид.

Итак, это, с одной стороны, выставка-инсценировка, может быть попытка примерить на себя поведение предшественников-неоклассиков, а с другой стороны, выставка-исследование, демонстрирующая неведомый в Москве материал. Надо сказать, это не первая выставка такого рода – первая состоялась несколько лет назад, на ней известный критик и искусствовед, главный редактор журнала «Проект классика» Григорий Ревзин показывал свои фотографии, сделанные в таких же поездках по эллинистическим и римским памятникам. Собственно, Максим Атаянц начал свои путешествия вместе с Григорием Ревзиным и куратором нынешней выставки, доктором искусствоведения Владимиром Седовым. Они же написали вступительную и заключительную статьи в каталоге выставки. Такая дружба с искусствоведами тоже не очень характерна – вероятно, отсюда происходит отчетливый привкус исследования, который ощущается на выставке. Здесь соединяется интерес архитектора, историка и художника, и получается очень целостно.

В принципе понятно, что объектом внимания были многие памятники (а не только шедевры); очевидно, что все, куда удавалось добраться, фотографировалось; безусловно, для выставки были отобраны самые красивые из получившихся фотографий. Картинка здесь не самоцель, а способ зафиксировать увиденное – для исследователя и для архитектора одновременно. И в то же время картинки очевидно красивы, ими можно любоваться, а особый вкус любованию придает понимание того факта, что добраться до этих восхитительных руин ох как непросто и не всем суждено. Таким образом, выставка Максима Атаянца представляет собой сплав исследования, инсценировки и собственно фотовыставки.

Вторая выставка, проходящая во «Флигеле-Руине», который, как известно был намеренно законсервирован директором музея в полуразрушенном состоянии для устройства концептуальных выставок, имеет несколько иной характер – и все же очень примечательно, что обе экспозиции случились параллельно. Как будто бы музей вдруг решил всерьез поразмыслить над темой руин в глобальном масштабе. По-видимому случайно здесь возникает цепочка сопоставлений: в конце XVIII в. русские архитекторы приобщились к очередному европейскому всплеску изучения античности, и возник усадебный классицизм. Теперь усадьбы превратились в руины, их выставляют во флигеле-руине, а тем временем современный классик Максим Атаянц ездит по Средиземноморскому побережью, изучая и фиксируя те, изначальные руины, с обращения к которым все началось, и находит их все в том же состоянии. Римские руины принадлежат вечности, с ними, кажется, уже ничего не случится – хотя в реальности это не так, время от времени случаются талибы и разные другие казусы, но все равно кажется, что антики пережили очень многое и способны пережить что угодно. Остатки усадеб, напротив, ждут, что их вот-вот начнут делить и что-то с ними делать – то ли реставрировать (чего бы очень хотелось), то просто обустраивать на вкус хозяев – как известно, 1 января в России был снят мораторий на приватизацию недвижимых памятников. И в ожидании радикальных перемен (к худшему? к лучшему?) руины усадеб, кажется, застыли и пытаются казаться античными, то есть перейти в категорию вечности.

Именно об этом написано во вступительных словах к выставке фотографий со странноватым и похожим в равной степени на линк в интернете и на надпись на заборе названием «Усадьбы здесь». Авторы фотографий – Саши Мановцева и Максим Серегин, стремятся проявить в остатках усадеб «величие, неподвластное времени» – так написано во вступлении. Вероятно, поэтому фотографии сделаны черно-белыми и очень контрастными – для создания эффекта отстраненности от памятников, многим хорошо знакомых. Всего представлено 10 подмосковных комплексов (Марфино, Быково, Отрада и проч. знаменитые ансамбля) и 5 – ближайших областей, в частности, много фотографий лошадей из коннозавода рязанского Старожилова. Эффект отстраненности возникает, и надо признать, он поддержан интерьером «Руины», здесь экспозиция сложилась просто великолепно.

Не очень понятна задача создаваемого эффекта – судя по всему, она чисто эстетическая, а именно – фотографическая. Это немного странно, так как известно, что фотографии делались для книги, изначально придуманной Натальей Бондаревой с фиксационными целями. Процесс фотографирования консультировали искусствовед Андрей Чекмарев и историк Алексей Слезкин, знатоки памятников русской провинции, однако в конце концов дело ограничилось отстраненным взглядом на ближайшие памятники. На вернисаже фотографы отстранились от искусствоведов, сказав, что «спасибо за консультации, но у нас была своя концепция…».

Вот и получается, если пройтись подряд по двум выставкам, что одна – приближает к нам руины римской провинции, исследуя их, подробно и красиво (вовсе не без эстетики) показывая их зрителю – так, что туда хочется поехать и посмотреть, несмотря на то, что далеко. А вторая – отдаляет Быково и Марфино так, что кажется, будто они давно разрушены и мы смотрим на фотографии из чьей-нибудь старинной коллекции. Может быть, эта холодность возникает в ответ на отстранение искусствоведов? Здесь нет исследования усадебной архитектуры, а есть желание извлечь из нее «авторский жест». Жест получился, а вот смысл его не очень-то ясен.