1.Авангард вытесняет классическую линию из истории искусства. 2. Несмотря на эпоху толерантности, классика ХХ-XXI вв. не преподается в архитектурных вузах как композиция. 3. Свобода выбрать авангард или традицию в образовании архитектора отсутствует, в отличие от образования композитора. 4. Принцип «или – или» должен смениться принципом « и то, и другое». 5. Русская неоклассика Серебряного века выделяется среди аналогичных западных течений художественным качеством. 6. Советская неоклассика и ар-деко определяют облик Москвы и крупных российских городов. 7. Профессионализм как убежище от идеологии в архитектуре сталинского времени. 8.«Вавилонские башни» – памятники ХХ-му веку с его гигантизмом, энтузиазмом, очарованностью утопиями и упоением властью. 9. Противоречия между подавляющим масштабом и мастерством композиции в советской неоклассике и ар-деко. 10. «Модернизм – трансцензус не вверх, от человеческого к надмирному, а вниз – в пользу стихийного и механического». 11. Перерыв в классической традиции. Борьба Хрущева с «излишествами», Афинская и Венецианская хартии. 12. Гуманитарный поворот 1970-1980-х. 13. Методы авангарда существеннее, чем результаты. Содержание музыкального и архитектурного авангарда «Иное, слишком иное». 14. Формула авангардной архитектуры, данная Маяковским. «Мы разносчики новой веры, красоте задающей железный тон». 15. Функция модернизма – моделирование будущего и прощупывание границ. 16. Взрыв в Сент-Луисе и конец утопии. 17. Кризис концепции автора как демиурга и возвращение мастера. 18. Новый классицизм отвечает на цивилизационный вызов XXI века: решает проблему города и экологии.
© Михаил Филиппов. Эскиз Горки-города в Сочи
1.Авангард вытесняет классическую линию из истории искусства
С XIX века повелось воспринимать историю архитектуры и других искусств как движение вперед, к прогрессу, как магистральное развитие. Ценным считают только новое, все остальное в историю искусства не попадает. После эклектики XIX века идет ар-нуво рубежа XIX-XX вв., далее 1910-е – функционализм, 1920-е – конструктивизм, 1930-е – Баухаус, 1950-е – метаболизм, 1960-е – брутализм, 1970-е – структурализм, 1980-е – постмодернизм, 1990-е – неомодернизм, начиная с 2000-х – деконструкция и нелинейная архитектура. Все это, кроме эклектики и ар-нуво, направления авангарда-модернизма. Так неожиданно авангард оказался единственным наследником всей двухтысячелетней архитектурной традиции. Хотя по своему отрицающему пафосу он больше похож на бастарда.
2. Несмотря на эпоху толерантности, классика ХХ-XXI вв. не преподается в архитектурных вузах как композиция
Традиционные же направления архитектуры: неоклассика начала ХХ века, неоклассика и ар-деко 1930-1950-х, распространившиеся во Франции и США, Италии и Словении, России и Германии и других странах, – для истории искусства как бы не существуют. Как будто классическая ветвь отсохла. Между тем, понимание истории как магистрального развития само по себе исторично. Так понимали историю не всегда. Это изобретение середины ХIХ века. Идея прогресса, заслужившего благодаря событиям ХХ века эпитет «дурного», к концу века себя исчерпала. Френсис Фукуяма провозгласил конец истории в одноименной книжке (1992), и мы вступили в эпоху толерантности и политкорректности. Но почему-то это пока не сказалось на понимании архитектуры. Долго длившееся представление о том, что архитектура развивается только по одной линии, привело к тому, что в образовании осталась лишь линия авангарда. Классика ХХ-ХХI веков не только не изучается как история, но и почти не преподается как композиция. (Исключения все же есть. В мире есть специальные классические архитектурные вузы – школа Нотр-Дам в Чикаго и факультет Университета Sapienza в Риме. В МАРХИ классическое проектирование преподает профессор Михаил Белов. Историю архитектуры ХХ века преподает профессор Владимир Седов, но количество времени на классику отпущено ничтожно малое. Есть книга А.В. Иконникова «Историзм в архитектуре», рассматривающая все классицизмы от Ренессанса до 1980-х годов, но в силу объема материала не очень подробно. В 2000 – 2009 годах выходил журнал Григория Ревзина «Проект классика»).
3. Свобода выбрать авангард или традицию в образовании архитектора отсутствует, в отличие от образования композитора
Возьмем музыкальное образование. Там тоже в конце XIX в. и особенно в XX в. возобладало магистральное развитие: романтизм, атональная музыка, расширенная тональность, додекафония, пуантилизм, сонорика…Перебирание авангардных музыкальных техник исчерпало себя к 1970-м. Но характерно, что музыкальные модернисты – Прокофьев, Шостакович, Скрябин, Стравинский – писали и классические опусы. Скрябин с них начинал, Прокофьев и Шостакович обращались к ним в разные периоды творчества, а Стравинский написал неоклассическую «Симфонию псалмов» в 1920-х, в середине творческого пути. Композиторы следующего поколения стартовали в 60-х как авангардисты, а в 1970-х вернулись к традиции в новом звучании. Важно, что они могли вернуться. Ведь классика из образования никогда не уходила. И сегодня классический композитор в течение девяти лет изучает все техники композиции от строгой полифонии XV в. до серийной техники и современного минимализма. Условно говоря, он умеет и как Бах, и как Моцарт, и как Рахманинов, и как Шенберг, и как Шнитке. И только потом, и/или параллельно, пишет свое. В последние десятилетия появилась и область электронной музыки, которая полностью создается на компьютере, но и в ней всегда слышно, есть у автора композиторская выучка или нет.
Споры между авангардистами и традиционалистами во всех областях существуют. Баталии между представителями серийной техники и сторонниками благозвучной музыки, понятной не только знатокам, но и широкой публике, бывают довольно яростными. (Оперу Владимира Мартынова Vita Nuova критики освистали» в Лондоне за красоту и сладкозвучие. В книге Дмитрия Бавильского «Беседы с современными композиторами» полемичность высказываний зашкаливает. Так, представитель благозвучного минимализма Павел Карманов сравнивает диссонантный авангард с шепотом земляных червей). Причем, не обязательно традиция отождествляется со старым, а авангард – с новым. Любопытно, что в роли консерваторов сегодня выступают профессора консерватории, преподающие академический диссонантный авангард а ля Ксенакис, а следующее поколение, отрицая отцов, тяготеет к благозвучному терцовому минимализму. Таким образом, споры есть, но и свобода выбора остается.
(В области танца сосуществуют классический и авангардный балет, иногда они даже соединяются в одном спектакле, и это всегда очень сильное переживание, особенно, если классические вариации приберегают для кульминации. Если быть объективным, то самые трудные элементы, исполняемые классическим танцовщиком, неизмеримо сложнее того, что делает авангардный. Именно поэтому высший выплеск энергии и пик концентрации – это все-таки прыжки в шпагате, а не сколь угодно изломанные, исступленные авангардные позиции).
4. Принцип «или – или» против принципа « и то, и другое»
В архитектуре дискуссии между сторонниками модернизма и традиции длятся сто лет. За мою 25-летнюю карьеру архитектурного критика почти ничего не поменялось. Как в 1990-х модернистская редакция хихикала по поводу современных ордерных построек, так и сегодня модернистские хейтеры в партийном догматическом ключе осмеивают классические произведения в соцсетях. Столь же резко выступают традиционалисты по отношению к произведениям модернистов. Сама живучесть этих споров говорит о том, что ветвей две: классическая и модернистская. Но если раньше Мельникову было очевидно, что надо учиться у Жолтовского, а потом проектировать свое, то сейчас в образовании, как и в консерватории, засилье академического авангарда. Степану Липгарту, чтобы сделать классический диплом в МАРХИ, пришлось гнуть свою линию, пожертвовав на некоторое время хорошими оценками. Зато ситуация в архитектуре, кажется, догнала музыку, где молодое поколение перестало-таки обожествлять диссонанс, а зубры академического авангарда оказались консерваторами-наоборот.
Мне представляется странным принцип «или – или». Гораздо предпочтительнее в любой области искусства был бы библейский принцип «и то, и другое». Возможны параллельные пути, ведущие к одной цели. Главное – сохранить свободу выбора. Так вот, что бы ни происходило в профессиональных дискуссиях и в образовании, я осмеливаюсь утверждать, что классическая ветвь в архитектуре не отсохла, а наоборот – процвела и принесла много плода. Особенно это касается России. Теперь я возвращаюсь к небольшому историческому экскурсу, напоминающему о русской классике ХХ века.
5. Русская неоклассика Серебряного века выделяется среди аналогичных западных течений художественным качеством
Примерно с 1905 по 1916 год в России случился расцвет неоклассики (см. подробнее в книге Г.И.Ревзин. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М. 1992). В ней сочеталось несколько смыслов. Эстетизация уходящего аристократизма выразилась в возрождении ордерной системы как спасительного после смутной эклектики и академичнейшего, то есть требующего знания и служения, художественного канона. Архитекторы пришли к этому не сразу, они сначала копировали русский ампир и Ренессанс, а потом ощутили стиль как свой собственный язык. Сумрачные монументальные здания, отделанные в большинстве своем в технике темно-серой каменной штукатурки, как бы предчувствуют революционные катастрофы ХХ века. Ницшеанская воля к власти затронула неоклассику в меньшей степени, чем постройки стиля ар-нуво, где витальность и буйный рост орнамента буквально запечатлели «волю к власти растения». Но все же ницшеанство ощущается и в неоклассических композициях, структурированных ордером высокого художественного качества, особенно, когда гипертрофированный портик вырастает до высоты целого фасада (Торговый дом Мертенс Лялевича на Невском проспекте), не потеряв правильных пропорций. Неоклассические постройки были выстроены по последнему слову техники с использованием большепролетных конструкций, с большими остекленными поверхностями. По уровню комфорта эти здания не устарели до сих пор, они являются престижной жилой, административной и коммерческой недвижимостью. За десять лет, предшествующих Первой мировой войне, были созданы десятки произведений в Москве и Санкт-Петербурге, а также в крупных губернских городах. Практически полностью был застроен Каменноостровский проспект в северной столице, сегодня это своеобразный музей неоклассики Серебряного века. Были развиты типологии доходного дома, дома-квартала с системой внутренних дворов, общественного здания, банка и т.д. Архитекторы Жолтовский, Фомин, Щусев, Щуко, Лялевич, Перетяткович, Лидваль, Белогруд, Марков и др. определили развитие архитектуры и облик российских столиц на десятилетия вперед. Хотя в Европе и в Америке в начале ХХ века существовал стиль, родственный российскому неоклассицизму - так называемый стиль Парижской школы (Ecole de Beaux Arts) или эдвардианский стиль в Англии, российская неоклассика выделяется среди аналогичных течений художественным качеством, количеством и теоретическим обоснованием, данным Александром Бенуа.
6. Советская неоклассика и ар-деко определяют облик Москвы и крупных российских городов.
Поскольку дореволюционный слой в российских городах был достаточно рыхлым, а здания по причине революций и войн сохранялись плохо, сегодня не дореволюционные постройки, а именно советская неоклассика и ар-деко определяют облик Москвы (при слове «Москва» большинство людей вспоминают после Кремля Тверскую улицу и сталинские высотки, на обертках конфет «Столичные» изображена высотка МГУ). Наиболее многочислен этот слой и в других крупных городах, кроме Санкт-Петербурга, хотя и там он значителен. Сталинской архитектуры в пределах исторического города количественно больше, чем какого либо другого стиля (панельные районы не рассматриваются: они не воспринимаются населением как город и как архитектура). Это очень качественная, мало изученная архитектура. Долгое время существовала лишь книжка В.Паперного «Культура-2», в книге Б.Гройса «Стиль Сталин» и Голомштока «Тоталитарное искусство» архитектура подробно не разбиралась. Недавно Александра Селиванова выпустила книгу «Постконструктивизм». Сталинская архитектура, несмотря на ее градостроительную роль, на осознание ее эстетической оригинальности и на популярность у населения, так и не освободилась от идеологических коннотаций (так бывает, в древнеегипетской архитектуре даже спустя тысячелетия ощущается след темных языческих культов, но ее за это не выкидывают из истории искусства). В 1930-1950-х были созданы архитектурные традиции, которые условно можно определить как школы Жолтовского и Фомина – школы в традиционном смысле, где есть мастер и ученик, а знание передается не по учебнику, а непосредственно. Эти мастера обеспечили преемственность неоклассики Серебряного века и 1930-1950-х. Школы Жолтовского и Фомина известны под именами «московской» и «ленинградской». Одна была ближе по стилю к ампиру, вторая – к конструктивизму. Из них вышли целые плеяды талантливых, академически образованных авторов.
7. Профессионализм как убежище от идеологии в архитектуре сталинского времени.
Способность архитекторов спрятаться от тоталитарной идеологии в профессионализм дала очень качественный результат, признаваемый и профессионалами, и широкой публикой. Советскую неоклассику практически не сносят, она демонстрирует определенную долговечность: постройкам 1930-1950-х на момент написания этого текста 70-90 лет и они не кажутся физически и морально устаревшими (хотя это и не самый главный критерий, но стоимость недвижимости в «сталинках» в полтора раза выше, чем в панельных «хрущевках» или «брежневках» в том же районе).
Подобным образом и композиторам удавалось выживать под идеологическим прессингом. Шостакович, подписывавший не читая письма против «врагов народа», в музыке воплотил все нравственные гримасы истории. Пятая симфония, написанная в 1937-м, могла восприниматься – и воспринималась – как картина борьбы с внешним врагом. Но сегодня в ней сложно не услышать противостояния человеческого начала разгулу иррационального террора и прочих антигуманных сил ХХ века.
8.«Вавилонские башни» – памятники ХХ-му веку с его гигантизмом, энтузиазмом, очарованностью утопиями и упоением властью
Было бы странно не замечать и не включать в историю архитектуры построек, определяющих лицо Москвы и других городов России. Чисто профессионально сталинские архитекторы решали сложнейшую проблему композиции высотного здания (и решили ее, чего нельзя сказать об авторах модернистских небоскребов – даже о выдающемся Мисе ван дер Роэ и его хрестоматийном Сигрэм Билдинге, – в которых этажи прирастают механически, и количество их не принципиально). Семь московских высоток продолжают определять небесную линию города. Конечно, в семиотическом плане это не вызывает восторга. В традиционном городе иерархически самыми высокими являются шпили и купола храмов. В Санкт-Петербурге – самом красивом городе России, если не мира, охраняемом ЮНЕСКО, – пока удается сохранять эту смысловую иерархию. Несмотря на натиск строительного комплекса, в небе Петербурга по-прежнему царят золотые шпили и купола. Общество смогло отстоять исторический центр от 400-метровой башни Газпрома, которую планировали построить в середине 2000-х на Охте. Из-за массовых протестов здание перенесли и возвели на достаточном расстоянии от исторического города, переименовав Охта-центр в Лахта-центр. В Москве же 200-метровые сталинские высотки выше доминанты Кремля колокольни Ивана Великого в два раза, а по смыслу они – копии не построенного Дворца Советов, играющего роль Вавилонской башни. Роль, надо сказать, более чем подходящую для атеистической империи, какой был СССР. Но в более широком, не идеологическом, а временном контексте, московские высотки играют ту же роль, что Эмпайр-стейт и Крайслер-билдинг в Нью-Йорке. Это памятники ХХ-му веку в целом с его гигантизмом, энтузиазмом, очарованностью утопиями и упоением властью: в одном случае властью денег, в другом – властью идеологии. Памятники, виртуозно выполненные в стиле ар-деко.
9. Противоречия между подавляющим масштабом и мастерством композиции в советской неоклассике и ар-деко
Другое достижение архитекторов сталинского времени заключалось в том, что они приспособили к технике стандартизированного блочного строительства классический декор и добились того, что даже 12-этажные массивные здания воспринимаемы глазом. Чтобы избежать монотонности, архитекторы разделили их классическим способом на три части. Обязательно есть цоколь, середина и верх, венчаемый карнизом, то есть сохраняется традиционное, в том числе ценностное, различие между верхом и низом. Низ тяжелый, устойчивый, верх – наиболее украшенный. На гигантские объемы «натянута» антропоморфная изобразительность. Жолтовский пробовал в 1950-х натянуть ее даже на панельные дома, ( см. книгу Селима Хан-Магомедова. Жолтовский. М. 2009). Боковые части фасадов акцентированы декоративными композициями, объединяющими два или несколько окон. Полной гармонии авторы не добились. Противоречия между одинаковой сеткой окон и нежной классической деталью, подавляющим масштабом и мастерством композиции полностью избежать не удалось. Но в этом противоречии смысл ХХ века и отражен. Это напряжение мы и прочитываем в сталинской архитектуре. Художественное мастерство и четкая артикуляция смысла обеспечивают место в городе и долгую жизнь этих памятников.
10. «Модернизм – трансцензус не вверх, от человеческого к надмирному, а вниз – в пользу стихийного и механического»
Смысл авангардной архитектуры искусствовед Ханс Зедльмайр определяет так: “Назначение архитектуры - символическое выражение космологических структур. В модернизме происходит уход от традиционной антропоморфной изобразительности…Формы опять уплощаются, но в отличие от романской архитектуры, это трансцензус не вверх, от человеческого к надмирному, а вниз – в пользу стихийного и механического».( Х.Зедльмайр. Утрата середины).
Сталинское ар-деко – это компромисс стилей и смыслов. Стандартная сетка окон блочного строительства пришла из конструктивизма и отвечает за механическое. Гигантские масштабы зданий выражают собственно тоталитаризм. Ордерные детали и антропоморфная изобразительность отвечают за человеческое. Нью-йоркские ар-декошные небоскребы – тоже компромисс железобетонной конструкции и классической «плоти» из камня и классических шпилей, но вместо тоталитарной идеологии штурмовать небеса заставляет служение Золотому тельцу. По сути, выражена та же воля к власти, но не столь прямолинейная, как политическая.
В США, Италии, Франции, Германии найдется немало примеров ар-деко и классицизма 1930-50-х. Не буду на них останавливаться. Их анализ дан в книге Иконникова «Историзм» и в исследованиях Андрея Бархина, посвященным американскому ар-деко.
11. Перерыв в классической традиции. Борьба Хрущева с «излишествами», Афинская и Венецианская хартии
В 1950-1960-х случился бум панельного бетонного строительства, которое должно было быстро восполнить разрушения, произведенный Второй мировой войной. В России классическую традицию пресек волевым усилием генсек Никита Хрущев. Его речь на Совещании строителей в 1955 году об архитектурных излишествах санкционировала массовое появление модернистских пятиэтажек – «хрущевок». Архитектурная классическая школа на этом завершилась, архитекторы классического направления были отстранены от проектирования и преподавания. На Западе классическая традиция прервалась благодаря идеологическим успехам модернизма. Афинская хартия (1931) и несколько послевоенных конгрессов CIAM утвердили постулаты движения. Последний гвоздь в гроб классики забила Венецианская хартия (1964). Она предписывала пристройку к историческому зданию делать «отличающейся от оригинальных частей» – то есть из бетона и стекла, без ордера и орнамента, так как «единство стиля не является целью реставрации» (Сноска. Крие, Выбор или фатальность. стр.71). В Англии был принят архитектурный закон, запрещающий строительство общественных зданий в классическом стиле, и классицистам оставалось лишь проектировать частные виллы (D.Watkin. Radical Classicism).
12. Гуманитарный поворот 1970-1980-х
В 1970-х и 1980-х происходят важные изменения в культуре и общественной жизни. Идея прогресса подвергается сомнению. Развитие науки и техники, увеличивающее удобство жизни и гуманистическое в своей основе, обнаруживает обратную сторону в виде оружия массового уничтожения и экологической проблемы. Социальные утопии терпят крах, апофеозом которого становится конец коммунистического режима в СССР. Перестройка, затеянная Михаилом Горбачевым в 1985-м, революция августа 1991-го, результатом которой стал распад СССР, падение Берлинской стены в 1989-м и смена строя в странах бывшего социалистического лагеря меняет картину мира, в котором временно исчезает противостояние и заканчивается проект модерн. Начинается эпоха постмодернизма. Идея новизны в искусстве и связанная с ней романтическо-авангардистская концепция автора как демиурга тоже как-то тускнеет.
В эти же годы обществом осознается ценность исторического города. В России возникает движение интеллигенции в защиту сносимых храмов и исторических памятников. В 1970-х выдвигает свои теории органического города Алексей Гутнов и теорию ретроразвития – Борис Еремин (Ревзин Г. «Русская архитектура рубежа ХХ-ХХI».). Позже, в эпоху перестройки, они реализуются в появлении пешеходных зон в центрах российских городов (Арбат, Столешников, Камергерский в Москве), получивших масштабное продолжение в урбанистическом буме 2010-х.
13. Методы авангарда существеннее, чем результаты. Содержание музыкального и архитектурного авангарда «Иное, слишком иное»
Авангардные эксперименты в музыке длились весь ХХ век. Начиная с серийной техники Шенберга (1910) – тогда же, в 1910 году, созданы первые функционалистские архитектурные произведения, например вилла Лооса, – композиторская техника стала самоцелью. Каждый последующий автор изобретал в этой области нечто новое, пренебрегая содержанием. Точнее, содержанием авангарда было принято считать «иное, слишком иное», то есть моделирование будущего. «Произведения стали моментами исторического процесса, в котором методы существеннее, чем результаты» (Т.Чередниченко, «Музыкальный запас», М. 2003, с. 16). Напомню, что и архитекторы-конструктивисты считали свое направление не стилем, а методом, а своим содержанием мнили рывок в будущее, а также художественное освоение космического пространства (Эль Лисицкий мечтал о преодолении силы тяжести и создании невесомости в архитектуре).
Вообще, ХХ век – это век методологов. Значение Корбюзье – в разработке методологии, это Карл Маркс архитектуры. Художественный результат в Марсельской или Берлинской жилой единице, в городе Чандигархе, в проекте церкви в Фирмини кажется вторичным по сравнению с методом. Зато метод шествует по миру триумфально: Лучезарный город Корбюзье был реализован в усеченном виде в многочисленных панельных микрорайонах по всей планете.
14. Формула авангардной архитектуры, данная Маяковским. «Мы разносчики новой веры, красоте задающей железный тон»
В архитектуре кроме техники композиции есть вполне материальная техника строительства. Архитектура в ХХ веке во многом шла за строительной техникой и в ней же видела свой символический смысл. Поэтика техники и художественная система модернизма выражена в строфе Маяковского, в стихотворении 1919 года.
Мы, разносчики новой веры,
красоте задающей железный тон,
чтоб природами хилыми не сквернили скверы,
в небеса шарахаем железобетон.
Емкость поэзии поражает. Позволю себе подробный разбор в силу важности сказанного. Все слова названы: вера, красота, природа, город (скверы), небеса, наконец. Целая космология. Во-первых, ясно, что модернизм – новая вера со своими догматами. Правда Маяковский говорит «разносчики» вместо «апостолы веры». Это снижает пафос. Бывают разносчики болезней или напитков, но не веры. Во-вторых, модернизм претендует на новое понимание красоты – и небезосновательно: спустя сто лет можно сказать, что ее канон сформирован, не зря Хан-Магомедов назвал модернизм вторым после классики универсальным супер-стилем (об этом см. в следующей главе). У красоты «железный тон» – это красота техники. С позиции техники природа – хилая и даже оскверняет скверы, то есть город. Исходя из этой логики, сила – в технике, не в красоте. Заметим, слова «архитектура» в стихотворении нет. Как и слова «человек». В четкой формуле уловлено кредо модернизма и предсказана проблематика ХХ-ХХI века. Сегодня, после осознания экологической проблемы, никто не назовет природу оскверняющей, напротив, природа часто осквернена техникой, точнее людьми, применившими силу техники. «В небеса шарахаем железобетон» – пафос покорения пространства, понятный в эпоху первых самолетов. Но небеса, по-видимому, для модернистов пустые, иначе бы не было глагола «шарахаем», воплощающего силу захвата, а отнюдь не благоговение. Так модернизм силится отменить традицию, природу и небеса в смысле Высшего Начала. И заменить все это эротическим упоением силой техники (О любви к технике см. J.Steele. Architecture and Computer, London: Laurence King Publishing, 2001).
15. Функция модернизма – моделирование будущего и прощупывание границ
Стремление к новизне и перебирание техник продолжаются в архитектуре до сих пор. Павильон экспо «Облако» на озере Невшатель (2005) – это стальная конструкция, которую архитекторы Элизабет Дилер и Рикардо Скофидио укутали клубами белого пара, такая архитектура буквально прощупывает границы искусства, растворяя их. То же делает бесстенный дом (Wall-less house) Шигеру Бана. Это важная функция модернизма – моделирование будущего и прощупывание границ. Симптоматично, что Diller Scofidio + Renfro в 2017-м, в год столетия русской революции, построили Парк Зарядье в Москве, рядом с Кремлем. Ландшафтный парк с нелинейной архитектурой – вполне революционная вещь, а парящий над рекой невидимый мост, никуда не ведущий и ничто ни с чем не связывающий, – вполне философский жест. Все-таки Россия – родина революционных экспериментов.
16. Взрыв в Сент-Луисе и конец утопии
Хотя модернизм в послевоенном строительстве победил, тем не менее, в 1970-х был осознан кризис модернизма как проекции светлого будущего. Символом кризиса стал взрыв района Прют-Айгоу в городе Сент-Луис (США), который был построен в 1950-х по примеру «Лучезарного города» Корбюзье и казался социальным раем, в котором некоторое время в согласии проживали белые и негритянские семьи. Но негритянское население оказалось склонно к вандализму и насилию, белые семьи быстро уехали, коммунальные платежи в казну не поступали. Устав чинить поломанное и сожженное, власти в 1972 году приняли решение взорвать целый район. С этого момента теоретик архитектуры Чарльз Дженкс ведет отсчет конца модернизма и начала постмодерна в архитектуре. В Европе и Великобритании жители бросали панельные дома при первой возможности, жалуясь на трещины в стенах и безликость архитектуры (HRH The Prince of Wales. The Vision of Britain. C.37-41). В Лидсе был снесен в 1978 году памятник архитектуры современного движения Quarry Hill flats (1938), являвшийся в свою очередь репликой программного жилого комплекса Карл Маркс Хоф в Вене (1934), по всей Европе разобрано или взорвано множество рядовых панельных домов. В центре Москвы в постсоветский период разобрали модернистские гостиницы «Интурист», «Минск» и «Россия» без всякого сопротивления со стороны широкой общественности. Шедевры модернизма, римский дом «Корвиале» длиной 1 км (1972) и район Zen в Палермо (1969) превратились в трущобы для люмпенов и наркоманов. Когда автора района Zen Витторио Греготти спросили, почему он не живет в своем доме, который он мыслил как «Новый Иерусалим, где все социальные слои обитают в мире, он ответил со старческой откровенностью, что он же не пролетарий, а архитектор.
17. Кризис концепции автора как демиурга и возвращение мастера
Кризис романтическо-авангардной концепции автора как гения и демиурга имел два следствия. Первое заключалось в том, что постмодернистское досадливое восприятие этого факта привело к цитированию (Вентури, Венеция в Лас-Вегасе), а также к ироническому дистанцированию от прошлого, выразившемуся в искажении классических деталей (Терри Фаррел, Майкл Грейвз, Роберт Стерн). Но гораздо серьезнее и длительнее было второе следствие. Это возвращение к традиционному пониманию автора как мастера и даже ремесленника на службе у Бога, общества, заказчика. В самом деле, ведь для И.С.Баха (1685-1750) писание духовной музыки являлось одной из служебных обязанностей (другие: занятия с хором и преподавание игры на инструментах хористам), можно сказать, поденным трудом. Чего стоят около двухсот его кантат (гениальных), которые он писал чуть ли не каждую неделю к соответствующему богослужению, и которые исполнялись по одному разу, а еще монументальные праздничные оратории и мессы. И все это за зарплату, которая была в семь раз меньше суммы, требуемой для содержания большой семьи. То есть надо было еще и подрабатывать. Количество сочиненной Бахом музыки огромно, технических новшеств особых нет, скорее обобщение предыдущего опыта, но плотность музыкальной мысли и богатство духовного смысла поразительны. Архитектор Андреа Палладио (1510 – 1580) построил за 35 лет практики 37 вилл в провинции Венето, несколько храмов в Венеции, базилику и несколько городских дворцов в Виченце. Оба, и композитор, и архитектор, прожили долгую жизнь и не чувствовали себя непризнанными гениями, хотя никакого особого признания при жизни не удостоились.
В музыкальной культуре 1970-х происходит возвращение к простоте, тональности, духовной музыке (Арво Пярт), «Тихим песням» (Валентин Сильвестров), возникает интерес к аутентичной барочной музыке с невыраженным композиторским началом. В архитектуре появляется классика.
18. Новый классицизм решает проблему города и экологии
Классика появляется сначала в обертке постмодернизма. Венецианская биеннале 1980 года называлась «Присутствие прошлого». Но постмодернизм, само имя которого указывает на зависимость от модернизма, быстро схлынул, не создав высокохудожественных произведений. А классика осталась. Последняя классическая волна длится до сих пор. В чем отличие этой волны от двух предыдущих – начала и середины ХХ века, «серебряной» и «ар-декошной»? Если коротко, классика получает новое звучание в свете двух цивилизационных проблем. Это проблемы города и экологии. В обоих случаях оглобля цивилизации в ХХ веке заехала куда-то не туда. Классика предлагает решение этих проблем.
***
Далее, в первой главе, я предприму небольшой экскурс в историю новой традиционной архитектуры в России и на Западе, уделяя особое внимание следующим пунктам:
1.Подход к проблеме города
2.Отношение к экологии
3.Обращение с каноном
4.Позиция по отношению к предшественникам
5. Перспективы школы
6. Демократичность
7. Восприятие обществом
© Михаил Филиппов. Эскиз «Итальянского квартала» в Москве
