Сначала об авторстве. Вот как Е.В.Асс в своем комментарии говорит читателям OS об авторах инсталляции:  "Дизайнерами были Юрий Григорян и Аввакумов", чуть дальше "Получился фантастически изящный архитектурный объект Григоряна" и, наконец, "Таким образом, выставка состоит из трех объектов: работы самого Аввакумова (мавзолея из домино), дырявого домика Григоряна и работы Александра Бродского, которая мне очень нравится..." - легко, на счет два, перераспределяя соавторство Аввакумова и Григоряна c равного, как оно обозначено в пресс-релизе, каталоге и сайте выставки, на приоритетное для одного из авторов, как того захотелось обозревателю Ассу. В чем, собственно, виноват дизайнер Аввакумов, если "замечательный домик" целиком по Ассу спроектировал Григорян? Если же, наоборот, Аввакумов захватил у Григоряна идею "домика с дырками в Николо-Ленивце" и перепроектировал его под свою выставку, то можно ли так упорно настаивать на единоличном авторстве Григоряна, ведь получился новый выставочный павильон, за который Григорян не в ответе? Я вижу, что член правления Союза Архитекторов ведет свой рассказ о выставке РодДом в технике передергивания, как в привокзальной игре в "три листика", выходя и за рамки объективной критики и цехового авторского права. 

 В принципе, распределение ролей в совместном творчестве есть внутреннее дело авторов, будь то Бродский-Уткин или Илья и Эмилия Кабаковы, но для интересующихся замечу, что в домике-вертепе использовано не только внешнее сходство с меганомовским сараем в Николо-Ленивце, но и внутреннее устройство ерофеевской выставки 1989 года "В Сторону объекта" в амстердамском Stedelijk музее, в которой я использовал мотив и форму ковчега для экспонирования 180 царицынских объектов. Зрители смотрели выставку сквозь многочисленные глазки и иллюминаторы, прорезанные в толстых листах гофрокартона, говорили, что получилось как в  peep-show, всем нравилось, и никто не сетовал на потерю "персональной идентичности" выставленных объектов. Позже Ерофеев использовал тот же прием для "Запретного искусства", так что при желании меня можно записать в его подельники в нынешнем сахаровском судопроизводстве. В случае с ковчегом в церкви Сан-Стае, все глазки были парными, разведены, как в венецианских масках, на стандартное межцентровое расстояние, варьировались только радиусы отверстий - для желающего заглянуть внутрь картонной стены и разглядеть объект не возникало никаких проблем, я разговаривал с некоторыми зрителями, видевшими выставку впервые - они обсуждали экспонаты, сравнивали их друг с другом, что-то, как упоминаемый Ассом, "выключенный из экспозиции" объект Арт-Бля, предлагали купить для частных коллекций... 

 Теперь про "три существенные ошибки" куратора:  "этическую, пластическую и семантическую". В центре церкви находится надгробие венецианского дожа Мочениго, на деньги которого церковь была построена, с вырезанной надписью “Благородный прах в тщеславном погребении” и мраморной мозаикой из скелетов и черепов с костями. "Семантический парадокс" роддома-колумбария, о котором рассуждает Асс, здесь возникает в любом случае, с объектами ли на подиумах или объектами, спрятанными в стенах вертепа-ковчега. Отсюда совершенно осознанное появление двух новых для этой конкретной ситуации экспонатов - моего "Костяного мавзолея" и "вечного огня" глиняного дома-очага Александра Бродского, дополняющих тему рождения темой смерти. Не смерти дожа, а смерти и вечной памяти архитектурного сооружения. Если бы не наши с Бродским погребальные объекты, снимающие семантическую нагрузку на центр тяжести инсталляции, умерший триста лет назад дож так и остался бы один в кощунственном окружении жизнерадостных концептуальных младенцев. Оба объекта, кстати, пластически поддерживают светящийся кружевной вертеп: один кружевом доминошных точек, другой - светом игрушечного камина у Бродского. Е.В.Асс увидел в нашем домике "замурованных младенцев", а мы, проектируя, думали о драгоценной дарохранительнице, и многие посетители выставки этот образ вполне считали. Только что, пока я писал эти строчки, Денис Летбеттер, фотограф из Сан-Франциско прислал мне еще одну ассоциацию к нашей инсталляции - в церкви Сан-Стае снималась финальная сцена похорон мистического триллера Николаса Роуга "А теперь не смотри!". Главный герой фильма, что любопытно, архитектор... 

Попутно два слова о попутных замечаниях Асса о том, что два "выделенных" объекта пришли с другой выставки. Для кураторской практики крепостная привязка произведения искусства к какой-либо выставке, на которой произведение впервые появлялось - что-то новое. Куратор имеет полное право выставлять что угодно и откуда угодно, если его выбор определен поставленной целью. Е.В.Асс не заметил, что пространство Сан-Стае поставило перед куратором и экспозиционером новую, отличную от вхутемасовской галереи цель, а вот начетнической задачи строить экспозицию по принципу "влезет-не влезет" не было вовсе. В этом месте ассовского интервью я совсем было растерялся, что и кому я должен - картон с каркаса снять, чтобы экспонаты разглядывать было удобнее, или свою работу с выставки убрать, чтобы коллег не травмировать? 

 И, наконец, об "известном конфликте интересов", когда, как сетует Асс, "куратор, экспонент и дизайнер выставки сосуществуют в одном лице". Это уж совсем дремучее замечание, достойное советского худсовета. В собственных художественных проектах, автор имеет право на любые совмещения, вспомните хоть Марселя Дюшана. Если бы я не совмещал разнообразные функции в своих занятиях Бумажной Архитектурой в 80-е годы, а занимался, как многие нормальные люди, самим собой, я бы, может, сейчас благополучно строил свои объекты в натуральную величину, но Бумажной Архитектуры, в том виде как все ее сейчас знают, могло не случиться. Не было бы, наверное, у Е.В.Асса работ в Государственном Русском Музее, куда они попали в составе собранной мной выставки, где Асс участвовал, вовсе не будучи "бумажником", потому лишь, что я коллекционировал Бумажную Архитектуру не по шаблону - скажем, только конкурсные проекты формата А1 - а как сложносоставное художественное явление, вместе с эскизами, коллажами, макетами других авторов. 

 ...У нас был фантастически красивый вернисаж, кампо на берегу Большого Канала  было заполнено публикой, в церкви звучала живая органная музыка, я услышал множество откровенно восторженных отзывов. С успехом выставки в Сан-Стае очень тепло поздравляли Том Кренц и Ханс Холляйн, иностранные участники Томас Лизер, Вилен Кюннапу, Рауль Бунсхотен и Хани Рашид (последний даже предложил прибавить своих моделей в случае расширения выставки в будущем), восхищались директора отечественных культурных институций Давид Саркисян, Василий Бычков и Василий Церетели, что еще, - английская Гардиан включила РодДом в  топ-десять  наиболее заметных событий биеннале, комплименты продолжают поступать, тут бы только радоваться, но, оказывается, этот "в известном смысле" успех есть "чудовищное поражение русской архитектурной мысли". Зачем уважаемому профессору Ассу, рискуя прослыть завистником, понадобилось публично громить хорошую выставку, ее куратора и "вполне удовлетворенных" российских архитекторов не очень понятно. Могу предположить, что Евгений Викторович никак не выйдет из образа генерального куратора России в Венеции, которым он являлся четыре последних года, не заметив, что начинает напоминать раздражительного краснопанталонного персонажа венецианской комедии масок. Два его собственных  проекта для биеннале дались ему нелегко, принесли много нервных переживаний и явно недостаточно международного признания, свелись в итоге к утверждению, что у нас плохое образование, провинциальная архитектура и нет архитекторов, кроме Бродского, кого бы стоило показывать в Венеции. Готов согласиться с Ассом в первых двух пунктах, однако замечу, что при плохом профессиональном образовании в России работают два гениальных детских педагога - Владислав Кирпичев и Михаил Лабазов, никогда в российский павильон не приглашавшихся, что среди стран-участниц биеннале к провинциальным можно отнести большинство, но никто из них по поводу своей архитектурной отсталости в позу в Венеции не встает и даже, как в последнем примере с Польшей, получает иногда золотых львов. Знаменитый Питер Кук, патронировавший Кирпичева в свою бытность в Бартлете, в этом году курировал павильон Кипра, для которого провел международный конкурс на проектирование мест отдыха. Первое место в конкурсе получил молодой, никому не известный архитектор из Петербурга Максим Батаев. "Это ваша будущая звезда",- сказал Кук. Так что "симпатичные" архитекторы у нас есть, достойные проекты и наши и не наши тоже, представлять их на интернациональных смотрах можно и нужно, только, желательно, без заведомого уныния. 

Я благодарен Евгению Ассу за его личное участие в моем проекте и содействие в приглашении швейцарцев Петера Маркли и Валерио Олджати, который, между прочим, в качестве "дома рождения" прислал золотую модельку хлева в пропорциях нашего с Григоряном домика, я благодарен всем архитекторам, доверившим мне экспонировать свои рождественские дары в церкви св. Евстафия. Я очень обязан Проекту Меганом, делегировавшим в Венецию четверть состава своего бюро, трудившихся на монтаже инсталляции как простые волонтеры, и лично Юре Григоряну, настоявшему на продолжении выставочной истории РодДома, когда я после Москвы и Петербурга готов был выставку расформировывать. Выставка не оказалась бы в Сан-Стае, если бы не наш итальянский друг Альберто Сандретти, который на мою просьбу подыскать небольшое помещение для скромной выставки нашел для нас одну из красивейших венецианских церквей. Выставки бы не случилось без Ирины Остарковой и Издательской программы ИнтерРос, которая взяла на себя основную массу организационных хлопот и подготовила прекрасный каталог, смакетированный Евгением Корнеевым. Я не могу не упомянуть Андрея Савина, с которого вся эта история началась два года назад, когда он от имени "группы товарищей" попросил меня придумать что-то, что позволило бы российским архитекторам достойно выставиться в Венеции, как в те времена, когда Россию представляла Бумажная Архитектура. Очень надеюсь, что я его просьбу выполнил.