Художник Татьяна Назаренко – об экспозиции современного искусства в исторических зданиях, сложностях выставочного дизайна и влиянии архитектурной среды на человека.
Архи.ру: – Как изобразительное искусство и архитектура взаимодействуют в контексте выставки? Какой «фон» лучше для произведений?
Татьяна Назаренко: – Мне кажется, что в исторических музейных пространствах, так же как в пространствах церквей или соборов, могут очень интересно смотреться современные выставки: может быть, гораздо интересней, чем в специальном, пустом пространстве, которое не дает тебе пищу для воображения. В прошлом многие советские музеи располагались в зданиях церквей, соборов. В старые-старые времена я делала во Львове в костеле свою выставку: мои работы – под готическими сводами. Позже была выставка в Вологде, в Рождественском соборе, и там у меня ангел из полиуретановой пены, довольно большой, летал под сводами – над губернатором и другими людьми, которые открывали выставку. Мне это очень понравилось; а в обыкновенном зале этот ангел сидит под потолком и сидит, и не происходит такого смещения понятий. То же самое – выставка группы AES+F в Женеве: это тоже было великолепно, потому что их античные и прочие исторические мотивы переплетались с архитектурой необарокко городского музея. А иногда в больших музеях какая-нибудь маленькая работа итальянского мастера XV века, скажем, Сассетты – пропадает, и нужны большие усилия, чтобы этого не допустить, как в Эрмитаже, где для этого выкрашивают стены в разные цвета, и работы смотрятся более выгодно, в отличие от недавней практики исключительно белых стен.
– То есть вам нравятся разноцветные стены.
– Да. Некоторые работы фантастически меняются. Например, сейчас открыта . Небольшие работы начинают смотреться совершенно по-другому, потому что и стены, и работы – экспрессивные и напряженные [дизайн экспозиции – архитектор Алексей Подкидышев. – Прим. Архи.ру]. Очень здорово. А если повесить полотна на обыкновенной белой стене, да если еще и не осветить – это просто гибель для них. На днях я прошла по Русскому музею и подумала: конечно, он великолепен, но он абсолютно не соответствует ощущению художественного музея. Это музей царской мебели, царских покоев, но иконы, шедевры древнерусского искусства – не освещенные, темные. В конце концов, когда-то в церквях горели свечи, но иконы там существовали не для того, чтобы любоваться ими, а как религиозные символы. Поэтому закопченные они или светлые, никого не волновало. И сейчас, когда входишь в церковь, поднимаешь голову, что-то на своде изображено в полумраке, но это же не для рассматривания. Функциональность здания должна быть выражена: что должно быть освещено, что – остается в тени. В Европе мне очень нравится, что во время службы не пускают людей в соборы, потому что это таинство, и тогда необязательно включать свет. А в обычное время ты включаешь свет и наслаждаешься фресками, и думаешь, как это прекрасно, что проведено электричество и ты можешь все это видеть.
– Если коснуться темы музейного, выставочного дизайна, что бы вы еще назвали среди удачных московских выставок?
– в Третьяковской галерее на Крымском валу. Это тот же дизайн, что был Галерее Тейт и в Эрмитаже [авторы– Андрей Шелютто, Марина Чекмарева, Тимофей Журавлев. – Прим. Архи.ру]. Там было изумительно: я ходила по узким коридорчикам и смотрела работы Эмилии Кабаковой. Там были напечатаны истории ее детства, фотографии, я натыкалась на какие-то маленькие комнатки, в которых стояли метлы, мусорные ведра и прочее. То есть она создала еще более интерактивную инсталляцию, чем Илья. Там – очень забавно – ходили экскурсии из семи- – восьми- летних детей. И гид, такая серьезная дама, наклонившись к ним, говорила: «Какие ассоциации у вас вызывает эта работа?» Они стояли перед картиной, которую якобы написал какой-то выдуманный персонаж Кабакова – «Она получила партбилет». Я замерла и минут двадцать слушала, что отвечали дети по поводу ассоциаций с «партбилетом» и остальным. Было смешно, но не знаю, может быть, действительно надо так с детьми разговаривать, тогда годам к шестнадцати им будет все совершенно ясно. Я смотрела сейчас журнал «Юный художник», где опубликованы дипломы выпускников Репинского института в Санкт-Петербурге, и думала: какое страшное ощущение – такое впечатление, что они написаны то ли в 1950-е, то ли в 1960-е, они настолько не соответствуют современному представлению о том, какие должны быть работы. Как можно остановиться в отдельно взятом времени? У нас с образованием – ужасно, поэтому не будем этого касаться.
Татьяна Назаренко. «Московский вечер». 1978. Предоставлено автором
– Что для вас тема искусства в городе?
– Вчера мы пошли на одну выставку в умирающем ЦДХ и буквально споткнулись – я думала, они из бумаги или надутые – обо две работы Андрея Бартенева, медведя и змея. Это было немного смешно. Вещи должны быть адресованы кому-то, а когда они безадресны, то возникает странное ощущение.
– А ваша , кому она адресована?
– Это вырезанные из фанеры фигуры, их было 120 штук, они показывались во многих странах, а началось все с ЦДХ. Я считаю, что художник должен показывать свое время. Когда я смотрю на работы пятнадцатого или восемнадцатого века, я совершенно четко чувствую, какому времени они адресованы. Когда я смотрю на голландские натюрморты, я представляю голландский дом с небольшими уютными комнатами, где висят небольшие уютные вещи. Ты приходишь в Лувр, смотришь триумфальный цикл Марии Медичи Рубенса, и ты понимаешь, для чего сделаны эти громадные произведения. Их невозможно представить в каком-нибудь современном музее. Художник должен оставить свое ощущение от времени.
Татьяна Назаренко. «Мастерская художника». 1983. Предоставлено автором
– Город – частый герой ваших произведений. Что для вас город? В каких городах вам хорошо?
– Я всегда любила Москву. Вернее, я любила старую Москву, я выросла в центре Москвы, на Плющихе. Передо мной всегда были красивые здания. Я выросла в доме начала XX века, где были роскошные витражи, где были львиные головы, которые держали цепи, кессонные потолки, две черные лестницы и парадная, в одной из квартир был фонтан. То есть я жила в таком доме, где трудно было не стать художником, потому что это все настраивало на то, чтобы восхищаться, мечтать. Самое смешное, что когда «новые русские» выкупили там все квартиры, они выбили эти роскошные витражи – пузырчатое витражное стекло с металлическими стяжками – и сделали белые матовые стенки. Я всю жизнь любила центр, любила Арбат, по которому я ходила в художественную школу. Училась я напротив Третьяковки. Замоскворечье. Какие там церкви! Какие соборы! А потом это начало портиться, рушиться. Собачья площадка рядом с Гнесинским училищем – фактически, через нее прошел Новый Арбат. Я помню, каким ужасом это было для меня. Сейчас я каждый раз, когда приезжаю в Москву, с болью смотрю на то, что происходит в городе: на глазах все меняется, все портится, все уничтожается. А то, что остается, приобретает такие чудовищные формы, что смотреть на это трудно и больно.
Редакция Архи.ру благодарит за помощь в организации интервью основательницу издания Ирину Верниченко.
