|
Размещено на портале Архи.ру (www.archi.ru) |
|
| 26.11.2014 | |
|
Уроки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурной формы |
|
|
К открытию книжной ярмарки non/fiction публикуем главу из нового издания Strelka Press: первого русского перевода главного манифеста постмодернизма – «Уроков Лас-Вегаса» Роберта Вентури, Дениз Скотт Браун и Стивена Айзенура. Вентури Р., Браун Д.С., Айзенур С.  Исторические и другие прецеденты: вперед к архитектуре прошлого. Исторический символизм и архитектура модернизма Формы модернистской архитектуры создавались архитекторами и анализировались критиками прежде всего с точки зрения их персептивных свойств – в ущерб их символическим смыслам, возникающим по ассоциации. В той мере, в какой модернисты все же вынуждены признавать системы символов, пронизывающие среду нашего обитания, они предпочитают говорить о девальвации этих символов. Но хотя архитекторы-модернисты уже почти забыли об этом, исторический прецедент символически ориентированной архитектуры все же имелся, и запутанные вопросы иконографии до сих пор продолжают играть важную роль в такой области знаний, как история искусств. Ранние модернисты с презрением относились к архитектурным реминисценциям. Они отвергали эклектику и стиль как элементы архитектурной профессии – так же, как и любые разновидности историзма, которые грозили подорвать пафос превосходства революции над эволюцией в их архитектуре, основанной почти исключительно на новых технологиях. Второе поколение архитекторов-модернистов признавало лишь «организующие элементы» истории – по выражению Зигфрида Гидеона , который свел значение исторического здания и прилегающей к нему пьяццы к чистой форме и пространству, окутанным светом. Это свойственное архитекторам чрезмерное увлечение пространством как сугубо архитектурным феноменом заставило их воспринимать здания как форму, пьяццы как пространство, а графику и скульптуру как сочетание цвета, фактуры и масштаба. Ансамбль стал абстракцией для архитекторов в то же самое десятилетие, когда в живописи родился абстракционизм. Иконографические формы и одежды архитектуры Средневековья и Возрождения свелись в их глазах к многоцветной фактуре на службе у пространства; символическая сложность и смысловая противоречивость архитектуры маньеризма опознавались и ценились только в качестве формальной сложности и противоречивости; неоклассическую архитектуру любили не за ее романтическое использование ассоциаций, а за формальную простоту. Архитекторам нравились спины железнодорожных вокзалов XIX века, то есть, собственно, сараи, и они лишь терпели их парадные фасады, считая их пусть и забавными, но неуместными вывихами историзирующей эклектики. Разработанную коммерческими художниками с Мэдисон-авеню систему символов, на которой основана символическая атмосфера расползающихся городов, они так и не распознали. В 1950–1960-х годах эти «абстрактные экспрессионисты» от современной архитектуры признавали лишь одно измерение традиционного европейского «города на холме», а именно его «пешеходный масштаб» и «плотность городской жизни», обусловленные соответствующей архитектурой. Такой взгляд на средневековый урбанизм породил фантазии на тему мегаструктур (или мегаскульптур?), то есть все тех же средневековых «городов на холме», только технологически усовершенствованных, и укрепил архитекторов-модернистов в их ненависти к автомобилям. При этом противоречивая полифония знаков и символов в средневековом городе на разных уровнях его восприятия и осмысления – в составе зданий и площадей – прошла мимо сознания архитекторов, ориентированных на пространство. Возможно, эти символы, помимо того, что их содержание уже стало чужим, по масштабу и уровню сложности требовали слишком большой проницательности от современного человека с его израненными чувствами и нетерпеливым темпом жизни. Наверное, этим и объясняется тот парадоксальный факт, что возврат к ценностям иконографии для многих архитекторов нашего поколения произошел благодаря чуткости художников поп-арта начала 1960-х годов, а также открытию «уток» и «декорированных сараев» на Шоссе № 66: из Рима в Лас-Вегас, но и наоборот, из Лас-Вегаса в Рим. Собор как утка и сарай В иконографическом смысле собор одновременно является и декорированным сараем, и уткой. Поздневизантийская церковь Малая Митрополия в Афинах абсурдна как архитектурное произведение. Она «немасштабна»: ее небольшой размер не соответствует сложности ее формы – если, конечно, форма должна определяться исключительно конструктивной логикой, потому что пространство, заключенное в ее квадратном зале, можно было бы перекрыть и без помощи внутренних опор, поддерживающих затейливую структуру из сводов, барабана и купола. Однако в качестве утки она не так уж и абсурдна – как эхо греческой крестово-купольной системы, конструктивно восходящей к большим зданиям в крупных городах, но здесь получившей чисто символическое применение в масштабе небольшой церкви. И эта утка украшена аппликацией-коллажем из objet trouvés – оставшихся от античных построек и вмонтированных в новую кладку барельефов, которые сохранили достаточно эксплицитное символическое содержание. Амьенский собор – это билборд, за которым скрывается здание. Готические соборы считались неудачными в том смысле, что им недоставало «органического единства» между главным и боковыми фасадами. Однако эта разобщенность является естественным отражением внутреннего противоречия, присущего сложному зданию, которое со стороны соборной площади является более или менее двухмерным экраном для пропаганды, а с тыльной стороны представляет собой здание, подчиняющееся конструктивным законам каменной кладки. Это отражение противоречия между образом и функцией, которое часто обнаруживается в декорированных сараях. (В случае собора «сарай», расположенный сзади, – это также и «утка», поскольку в плане он имеет форму креста.) Фасады великих соборов района Иль-де-Франс – это двухмерные плоскости в масштабе всего здания; в верхних ярусах им приходится разделяться на башни, чтобы взаимодействовать с окружающим сельским ландшафтом. Но на уровне деталей эти фасады представляют собой целые самостоятельные здания, симулирующие пространственность архитектуры с помощью усиленной трехмерности своих рельефов и скульптур. Ниши для статуй, как отмечал сэр Джон Саммерсон – это дополнительный уровень архитектуры внутри архитектуры. При этом впечатление, которое производит фасад, возникает благодаря чрезвычайно сложному символическому и ассоциативному смыслу, который порождается не только самими эдикулами и помещенными в них статуями, но также их взаимным расположением, воспроизводящим на фасаде порядок чинов небесной иерархии. В такой оркестровке посланий практикуемая архитекторами-модернистами коннотация едва ли играет важную роль. Конфигурация фасада на самом деле полностью маскирует спрятанную за ним трехнефную структуру, а портал и окно-роза дают лишь минимальные намеки на устройство архитектурного комплекса, расположенного внутри.  Улица Фремонт-стрит в Лас-Вегасе. Фото 1952 года. Фотограф Edward N. EdstromСимволическая эволюция в Лас-Вегасе Архитектурную эволюцию типологии готического собора можно реконструировать, анализируя последовательность стилистических и символических изменений, постепенно накапливавшихся на протяжении десятилетий. Подобную же эволюцию – что редкость в современной архитектуре – мы имеем возможность зафиксировать и изучить на материале коммерческой архитектуры Лас-Вегаса. В Лас-Вегасе, однако, эта эволюция укладывается в годы вместо десятилетий, что отражает, по меньшей мере, повышенную суетливость нашего времени, если не общую эфемерность коммерческого послания в сравнении с религиозным. Лас-Вегас последовательно эволюционирует в сторону все более распространенного и крупномасштабного символизма. В 1950-е годы казино Golden Nugget на Фремонт-стрит представляло собой ортодоксальный декорированный сарай с огромными рекламными знаками, в сущности типичными для американской Мэйн-стрит, уродливыми и заурядными. Однако уже к началу 1960-х оно превратилось в один сплошной знак; коробка здания практически исчезла из виду. «Электрографику» сделали еще более пронзительной – чтобы не отстать от конкурентов, а также масштаба и контекста нового десятилетия, ставших еще более безумными и дезориентирующими. Отдельно стоящие знаки на Стрипе, похожие на башни Сан-Джиминьяно, также последовательно увеличиваются в размерах. Они растут либо в результате замены одних знаков другими, как во Flamingo, Desert Inn или Tropicana, либо путем расширения, как в случае со знаком Caesers Palace. В последнем случае к отдельно стоящему фронтонному «портику» добавили с каждой стороны по одной дополнительной колонне, увенчанной каждая своей статуей, – это дерзкое решение, впрочем, как и сама решаемая проблема не имеют прецедентов во всей тысячелетней эволюции античной архитектуры. Ренессанс и декорированный сарай Иконография архитектуры эпохи Возрождения не отличается таким откровенно пропагандистским характером, как иконография архитектуры Средневековья или архитектуры Стрипа, хотя ее декор, буквально заимствованный из лексикона древнеримской, классической архитектуры, должен был стать действенным орудием возрождения античной цивилизации. Однако, поскольку большая часть декора эпохи Возрождения изображает конструкцию, то есть является символом конструкции, этот декор теснее связан с сараем, к которому он крепится, чем декор, характерный для архитектуры Средневековья или Стрипа. Образ конструкции и пространства в данном случае скорее поддерживает, чем противоречит конструкции и пространству как физическим субстанциям. Пилястры представляют на поверхности стены систему конструктивных связей, угловые камни – прочность боковых краев стены; вертикальные профили – защищенность горизонтальных сегментов сверху; русты – поддержку стены снизу; карниз с зубчиками – защищенность поверхности стены от капель дождя; горизонтальные профили – последовательные углубления плоскости стены; наконец, сочетание почти всех перечисленных видов декора вокруг портала символически подчеркивает важность входа. И хотя некоторые из этих элементов действительно функциональны – например, карнизы (но не пилястры), – все они имеют вполне эксплицитное символическое значение, устанавливая ассоциативную связь между изысканностью данного конкретного здания и славой Древнего Рима. Но отнюдь не вся иконография эпохи Возрождения связана с темой конструкций. Картуш над дверью – это знак. Барочные фасады Франческо Борромини, к примеру, испещрены символами в виде барельефов – религиозными, династическими и другими. Примечательно, что Гидеон в своем превосходном анализе фасада церкви Сан-Карло алле Куатаре Фонтане (Борромини) обсуждает контрапунктные наслоения, волнообразный ритм фасада и тончайшую деталировку форм и поверхностей исключительно как абстрактные элементы композиции, обращенной к внешнему пространству улицы, – даже не упоминая о сложном наслоении символических смыслов, которое в них заключено. Итальянское палаццо – это декорированный сарай par excellence . В течение двух веков, от Флоренции до Рима, одна и та же планировочная схема – в виде анфилады комнат, окаймляющей квадратный по форме, снабженный колоннадой кортиль, с входным проемом в центре фасада, тремя этажами и иногда добавлявшимися мезонинами – служила постоянной основой для целого ряда стилистических и композиционных решений. Один и тот же «архитектурный костяк» использовался и при возведении палаццо Строцци с его тремя этажами, отличающимися глубиной рустовки, и для строительства палаццо Ручеллаи с его псевдоконструктивными пилястрами трех разных ордеров, и для палаццо Фарнезе с его горизонтальной ритмикой, возникшей за счет противопоставления укрепленных углов и богато орнаментированного центрального портала, и, наконец, для палаццо Одескальки с его гигантским ордером, накладывающим образ одного монументального этажа на три фактических. Причина общепринятой высокой оценки развития итальянской гражданской архитектуры в период с середины XV по середину XVII века заключается в том, что в его основе лежал принцип декорированного сарая. Все тот же принцип орнаментации распространяется в дальнейшем на другие, более новые варианты «палаццо» – торговые и senza cortili . Стилобатная часть универмага The Carson Pirie Scott отделана чугунными барельефами с растительным орнаментом, мелкая деталировка которых помогает задержать внимание покупателей на уровне витрин, – при этом верхние этажи демонстрируют лишь сухой конструктивный символизм стандартного лофта, то есть резко контрастирующий с нижней частью формальный словарь. Стандартный сарай многоэтажного мотеля Howard Jonson больше похож на «коробку» в духе «Лучезарного города», чем на палаццо, однако откровенный символизм его входа, накрытого чем-то вроде фронтона – треугольной рамой, окрашенной в геральдический оранжевый цвет, – вполне можно рассматривать как современную реинкарнацию античного фронтона и феодального надвратного герба с изменением масштаба, которое соответствует прыжку из контекста европейской городской пьяццы в контекст расползающегося пригорода времен поп-арта. Эклектика XIX века Символизм стилистической эклектики в архитектуре XIX века был по существу функциональным, хотя подчас к нему примешиваются националистические мотивы – примером могут служить обращения во Франции к Ренессансу времен Генриха IV, а в Англии – к стилю эпохи Тюдоров. При этом каждый исторический стиль четко соответствовал определенной функциональной типологии. Банки строились в виде классических базилик, что подразумевало гражданскую ответственность и верность традициям; торговые здания выглядели как дома бюргеров; университетские здания Оксфорда и Кембриджа копировали скорее готику, классику, что должно было символизировать, по определению Джорджа Хоу, «битву за знания» и «несение факела гуманизма сквозь темные времена экономического детерминизма», при этом выбор либо «перпендикулярного», либо «декоративного» стиля для английских церквей середины века отражал теологические разногласия между оксфордским и кембриджским движениями. Киоск по продаже гамбургеров в форме гамбургера – это современная, более непосредственная попытка выразить функцию через ассоциацию, правда, уже с целью коммерческого убеждения, а не прояснения теологических тонкостей. Дональд Дрю Эгберт в своем анализе работ, представленных в середине XIX века на соискание Римской премии в Эколь де Боз-ар (этом «логове плохишей»), назвал функционализм посредством ассоциации «символической манифестацией функционализма», которая предшествовала функционализму физической субстанции, ставшему впоследствии основой модернизма: образ предшествовал субстанции . Эгберт также говорит о присущем новым типам зданий XIX века балансе между выражением функции через физиономию и выражением функции через стиль. Например, железнодорожный вокзал распознавался благодаря наличию чугунного дебаркадера и большого часового циферблата. Эти физиономические признаки контрастировали с эксплицитным геральдическим посланием эклектично-ренессансных залов ожидания и других вокзальных помещений, расположенных в передней зоне. Зигфрид Гидеон называл этот тонко инсценированный контраст между двумя зонами одного и того же здания вопиющим противоречием – свойственным XIX веку «расщеплением ощущений», – поскольку видел в архитектуре только технологию и пространство и игнорировал момент символической коммуникации. Модернистский декор Архитекторы-модернисты начали превращать тыльную часть здания во фронтальную, подчеркивая символизм конфигурации сарая для создания собственного архитектурного словаря и при этом отрицая в теории то, что они сами делали на практике. Они говорили одно, а делали другое. «Меньше значит больше» – пусть так, но, например, открытые стальные двутавровые балки, приставленные Мисом ван дер Роэ к огнеупорным бетонным колоннам, так же декоративны, как и накладные пилястры на опорах зданий эпохи Возрождения или резные лизены на опорах готических соборов. (Как выясняется, «меньшее» требует большей затраты труда.) Осознанно или нет, но с тех пор, как Баухаус одержал победу над ар-деко и декоративно-прикладным искусством, модернистский декор редко символизировал что-либо, помимо архитектуры. Говоря точнее, его содержание упорно продолжает оставаться пространственным и технологичным. Так же, как и словарь эпохи Возрождения, то есть классическая ордерная система, конструктивный декор Миса – хотя он и противоречит украшаемым им конкретным структурам – в целом акцентирует в здании именно его архитектурный смысл. Если классический ордер символизировал «возрождение золотого века Римской империи», то современный двутавр символизирует «честное выражение современных технологий как элемента пространства» – или что-то в этом роде. Заметим, кстати, что технологии, которые Мис возвел в символ, были «современными» во времена промышленной революции, и именно эти технологии, а вовсе не актуальные электронные технологии, продолжают по сей день служить источником символизма для модернистской архитектуры. Декор и пространство интерьера Накладные двутавры Миса изображают обнаженную стальную конструкцию, и за счет такого искусственного приема спрятанный за двутаврами реальный огнеупорный каркас – вынужденно громоздкий и замкнутый – начинает выглядеть не таким уж громоздким. В своих ранних интерьерах для обозначения границ пространства Мис использовал декоративный мрамор. Панели из мрамора или похожего на мрамор материала в Барселонском павильоне, в проекте Дома с тремя двориками и в других зданиях того же периода менее символичны, чем его более поздние внешние пилястры, однако богатая мраморная отделка, учитывая репутацию этого материала как редкого, явно символизирует роскошь. Хотя эти как бы «парящие в воздухе» панели сегодня можно легко спутать с полотнами абстрактных экспрессионистов 1950-х годов, тогда их задачей было артикулировать «текучее пространство», придавая ему направление внутри линейного стального каркаса. Декор здесь находится на службе у пространства. Скульптура Кольбе в Барселонском павильоне, может быть, и несет определенные символические ассоциации, но и она здесь в первую очередь служит акцентом, дающим направление пространству; она лишь подчеркивает – через контраст – машинную эстетику окружающих ее форм. Следующее поколение архитекторов-модернистов превратило эту комбинацию из направляющих панелей и скульптурных акцентов в распространенный прием оформления выставок и музейных экспозиций, подразумевавший, что каждый элемент выполняет и информационную, и пространственно-направляющую функцию. У Миса эти элементы были скорее символическими, чем информационными; они демонстрировали контраст между естественным и машинным, разъясняя существо модернистской архитектуры через ее противопоставления тому, чем она не является. Ни Мис, ни его последователи не использовали формы в качестве символов для передачи какого-либо неархитектурного смысла. Социалистический реализм в павильоне Миса был бы так же немыслим, как монументальная живопись эпохи «нового курса» на стенах Малого Трианона (если не принимать во внимание, что плоская крыша в 1920-е годы уже сама по себе являлась символом социализма). В интерьере эпохи Возрождения декор в сочетании с обильным освещением также использовался для того, чтобы расставлять акценты и придавать направление пространству. Но в них, в отличие от интерьеров Миса, декоративными были только элементы конструкции: рамы, профили, пилястры и архитравы, акцентировавшие форму и помогавшие зрителю уловить структуру замкнутого пространства, – в то время как поверхности представляли собой нейтральный контекст. При этом внутри маньеристской виллы Пия V в Риме пилястры, ниши, архитравы и карнизы скорее скрывают истинную конфигурацию пространства или, точнее, размывают границу между стеной и сводом – за счет того, что эти элементы, ассоциирующиеся со стеной, неожиданно переходят на поверхность свода. В византийской церкви Марторана на Сицилии нет ни архитектурной ясности, ни маньеристской размытости. Изображения здесь полностью подавляют пространство, мозаичный рисунок скрывает форму, на которую он наложен. Орнамент существует почти независимо от стен, пилонов, софитов, сводов и купола, а иногда и вступает в противоречие с этими архитектурными элементами. Углы скруглены, чтобы они не вторгались в непрерывную поверхность мозаики, а ее золотой фон еще сильнее смягчает геометрию – при неярком свете, который лишь изредка выхватывает из мрака особенно значимые символы, пространство распадается, превращаясь в аморфную дымку. Позолоченные рокайли павильона Амалиенбург в Нимфенбурге делают то же самое, только средствами барельефа. Выпуклый узор, как разросшийся куст шпината, покрывающий стены и мебель, фурнитуру и канделябры, отражается в зеркалах и хрустале, играет на свету и тут же скрывается в неопределенных закоулках искривленного в плане и разрезе здания, дробит пространство до состояния аморфного сияния. Характерно, что орнамент рококо едва ли что-то символизирует и уж точно ничего не пропагандирует. Он «замутняет» пространство, но, сохраняя абстрактный характер, остается по существу архитектурным; в то время как в византийской церкви пропагандистский символизм пересиливает архитектуру. Лас-Вегас-Стрип Лас-Вегас-Стрип ночью, как и интерьер Мартораны, – это преобладание символических образов в темном, аморфном пространстве; но, как в Амалиенбурге, это скорее блеск и сияние, чем дымка. Любое указание на конфигурацию пространства или направление движения исходит от горящих огней, а не от форм, отражающих свет. Свет на Стрипе всегда прямой; сами знаки являются его источником. Они не отражают свет, исходящий от внешнего, иногда замаскированного источника, как большинство рекламных щитов и архитектура модернизма. Автоматизированные неоновые огни на Стрипе движутся быстрее, чем блики на поверхности мозаики, переливы которой связаны со скоростью движения солнца или наблюдателя. Интенсивность этих огней и темп их движения увеличены, чтобы охватить более обширное пространство, приспособиться к большей скорости и в итоге произвести более энергичное воздействие, на которое отзывается наше восприятие и которое оказывается достижимым благодаря современным технологиям. Кроме того, темпы развития нашей экономики придают дополнительный импульс этой мобильной и легкозаменяемой средовой декорации, которую мы называем наружной рекламой. Послания архитектуры стали сегодня иными, но, несмотря на это различие, ее методы остаются прежними, и архитектура не является больше просто «умелой, точной, великолепной игрой объемов на свету». Стрип днем – это уже совсем другое место, вовсе не византийское. Объемы зданий видны, но в смысле визуального воздействия и символического содержания они продолжают играть второстепенную роль по сравнению со знаками. В пространстве расползающегося города нет той замкнутости и направленности, которые характерны для пространства традиционных городов. Расползающийся город отличается открытостью и неопределенностью и опознается по точкам в пространстве и паттернам на земле; это не здания, а двухмерные или скульптурные символы в пространстве, сложные конфигурации, графические или репрезентативные. Выступая в качестве символов, знаки и здания позволяют считывать пространство через свое положение и свою направленность, а осветительные опоры, уличная сеть и система автостоянок делают его окончательно отчетливым и доступным для навигации. В жилом пригороде ориентация домов в сторону улиц, их стилистическое решение как декорированных сараев, а также ландшафтное благоустройство и садовые украшения: колеса от фургонов, почтовые ящики на цепях, уличные светильники в колониальном стиле и фрагменты традиционных изгородей из тонких жердей – все это играет ту же роль, что и знаки в коммерческом пригороде, – роль идентификаторов пространства. Как и сложное скопление архитектурных объектов на римском форуме, Стрип в дневное время производит впечатление хаоса, если воспринимать его только как множество форм, игнорируя их символическое содержание. Форум, так же как и Стрип, был ландшафтом, состоявшим из символов, – напластованием смыслов, которые считывались из расположения дорог, из символики сооружений, а также из символических реинкарнаций зданий, существовавших здесь раньше, и повсюду расставленных скульптур. С формальной точки зрения форум представлял собой чудовищный беспорядок; с символической – богатую смесь. Триумфальные арки в Риме были прототипом рекламных щитов (mutatis mutandis в отношении масштаба, содержания и скорости движения). Их архитектурный декор, включавший пилястры, фронтоны и кессоны, накладывался на них в технике барельефа и был всего лишь намеком на архитектурную форму. Этот декор имел такой же символический характер, что и барельефы с изображением процессий, а также надписи, которые конкурируют между собой за площадь на их поверхности. Выступая в качестве билбордов, несущих определенное сообщение, триумфальные арки римского форума одновременно играли роль пространственных маркеров, направлявших движение процессий в сложном городском ландшафте. На Шоссе № 66 билборды, стоящие рядами под одинаковым углом к транспортному потоку, на равном расстоянии друг от друга и от дороги, выполняют сходную пространственную функцию. Будучи самыми яркими, самыми чистыми и ухоженными элементами индустриальной пригородной зоны, билборды часто не только маскируют неприглядный ландшафт, но и облагораживают его. Подобно расположенным вдоль Аппиевой дороги погребальным сооружениям (опять-таки, mutatis mutandis в отношении масштаба), они указывают путь на необъятных просторах уже за пределами жилого пригорода. Но как бы то ни было, эти пространственно-навигационные функции их формы, расположения и ориентации являются второстепенными по сравнению с функцией чисто символической. Реклама Tanya, воздействующая на зрителя посредством графики и демонстрации анатомических подробностей, так же как монументальная реклама побед императора Константина, воздействующая посредством высеченных в камне надписей и барельефов, играет на дороге более важную роль, чем роль идентификатора пространства. Расползающийся город и мегаструктура Такие урбанистические феномены, как «уродливая и заурядная архитектура» и «декорированный сарай», ближе к типологии расползающегося города, чем к типологии мегаструктуры. Мы уже рассказывали о том, как коммерческая вернакулярная архитектура стала для нас живым источником пробуждения, определившим наш поворот к символизму в архитектуре. В своем исследовании Лас-Вегаса мы описали победу символов-в-пространстве над формами-в-пространстве на фоне брутального автомобильного ландшафта больших расстояний и высоких скоростей, где тонкости чистого архитектурного пространства уже неуловимы. Но символизм расползающегося города заложен не только в радикальной коммуникативности придорожной коммерческой полосы (декорированном сарае или утке), но и в жилищной архитектуре. Несмотря на то что дом-ранчо – многоуровневый или иного типа – в своей пространственной конфигурации следует всего нескольким простым стандартным схемам, снаружи он украшается с помощью весьма разнообразной, хотя всегда контекстуальной палитры средств, сочетающей в себе элементы множества стилей: колониального, новоорлеанского, регентского, французского-провинциального, стиля вестерн, модернизма и других. Малоэтажные жилые комплексы с ландшафтным благоустройством – особенно на Юго-Западе – это те же декорированные сараи, пешеходные дворики которых, так же как и в мотелях, хотя и изолированы от автодороги, но находятся от нее в непосредственной близости. Сравнение признаков расползающегося города и мегаструктуры можно найти в таблице 2. Образ расползающегося города – результат процесса. В этом смысле этот образ вполне подчиняется канону модернистской архитектуры, который требует, чтобы форма возникала как выражение функции, конструкции и методов строительства, то есть органически вытекала из процесса ее создания. Напротив, мегаструктура для нашего времени – это искажающее вмешательство в естественный процесс развития города, которое осуществляется в том числе и ради создания определенного образа. Современные архитекторы противоречат сами себе, когда одновременно поддерживают и функционализм, и типологию мегаструктуры. Они не способны распознать образ города-в-процессе, предлагаемый Стрипом, поскольку, с одной стороны, этот образ им слишком хорошо знаком, а с другой стороны, он слишком не похож на то, что их учили считать приемлемым. |
|