Предыдущая монографическая выставка, открывшая зодчего широкой публике, состоялась в 1984 году. Нынешняя подводит черту под полувековыми исследованиями. Один из экспонатов – книжная полка с изданиями, посвященными архитектору.

«Битва за Шехтеля» началась в 1970-е с монографий Евгении Кириченко (1931–2021), чьи труды реабилитировали русский модерн. Ее авторству принадлежат такие книги как «Федор Шехтель» (1973), «Архитектурное наследие Федора Шехтеля в Москве» (2009) и «Федор Шехтель. Архитектурное наследие России» (2011).
 
Людмила Сайгина (1946–2024), работавшая вместе и параллельно с Евгенией Ивановной, обобщила свои открытия в книгах «Романтический зодчий модерна. Федор Шехтель» (2000), «Архитектор Федор Шехтель. Энциклопедия творчества» (2014) и «Мироздание Федора Шехтеля» (2022). Сайгина полжизни проработала в Музее архитектуры, где являлась ведущим специалистом именно по Шехтелю. Нынешнюю выставку посвятили ее памяти.
 
Когда-то известное лишь узкому кругу имя Шехтеля сегодня – синоним русского модерна. Он – автор, помимо прочего, самых роскошных московских особняков, сказочного Ярославского вокзала и знаменитой «Чайки» на занавесе МХТ. В ходу выражение «шехтелевская Москва». Как же на волне такого «успеха», такой общественной ажитации снова представить его зрителю?!
 
Команда музея и куратор выставки Анна Кистанова выбрали, пожалуй, единственно верный путь – сосредоточилась на подробностях творческого процесса. Как архитектор работал, какие пометки оставлял на чертежах своим каллиграфическим почерком и как с помощью карандаша и бумаги обсуждал с коллегами облик будущих зданий. Получилась выставка не столько о свершениях, сколько о творческой лаборатории.
 
Она окончательно разрушила миф о Шехтеле-самоучке. Да, о ужас, законченного архитектурного образования у него действительно не было. В 1875–1878 годах он учился на архитектурном отделении МУЖВЗ, откуда его отчислили за пропуски. До получения в 1894 году официального свидетельства на право вести строительные работы его проекты подписывали его учителя, коллеги и даже помощники.
 
Но его настоящим университетам можно только позавидовать. Еще в Саратове, в отрочестве, руку ему поставил преподаватель рисования и черчения Александр Годин, у которого в свое учился Михаил Врубель. А вскоре после переезда в Москву шестнадцатилетний Михаил оказался в мастерской Александра Каминского – одного из самых востребованных зодчих своего времени – и проработал рядом с ним десять лет. Заветной корочки об окончании вуза он так и не получил, зато в 1902 году стал академиком архитекторы Императорской Академии художеств.
 
Впрочем, для эпохи модерна подобная образовательная траектория не была редкостью. Архитектурного диплома не имели Чарльз Ренни Макинтош, Анри ван де Велде, Петер Беренс и многие другие звезды нового стиля. Это поколение вообще восстало против академической системы и разделения искусства на специальности. В архитектуру приходили из живописи, графики, театра и прикладных областей, а профессиональной школой становились мастерская и стройка. Шехтель таким образом получил блестящее альтернативное образование.
 
Выставка высветила исходную природу его дарования: он начинал как сценограф и оформитель зрелищ. В начале 1880-х годов молодой (ему было чуть за двадцать) художник работал в «ивент-агентстве» знаменитого антрепренера Михаила Лентовского – там он создавал декорации, костюмы, афиши и временные павильоны для народных гуляний. Сегодня эту область называют экспозиционным дизайном или архитектурой впечатлений.
 
Фокус на сценографию сохранялся всю жизнь: от оформления Нижегородской ярмарки к приезду Николая II в 1896 году до русских павильонов на Международной выставке в Глазго в 1901-м и Туркестанского павильона на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года в Москве.
 
Театральный опыт Шехтель перенес в капитальную архитектуру: почти в каждое его здание «зашит» тот самый вау-эффект – момент, когда зритель должен ахнуть. В особняке Рябушинского это лестница-волна, в Ярославском вокзале – крыша фантастического силуэта, в особняке Дерожинской – огромное окно-витраж. Архитектура Шехтеля не только выполняет базовые функции – в нужный момент она сражает наповал.
 
«От ложки до города», – скажет много позднее итальянский архитектор Эрнесто Натан Роджерс, определяя навыки настоящего зодчего. Шехтель воплотил этот принцип на полвека раньше, с одинаковой тщательностью проектируя вокзалы, особняки, мебель, светильники, дверные ручки и книжные виньетки. Одним из самых убедительных тому доказательств – представленная на выставке в качестве топ-экспоната кровать из особняка Зинаиды Морозовой. Ее высокое резное изголовье и массивные боковины напоминают то ли алтарную преграду, то ли фасад готической капеллы. Это уже не просто мебель, а маленькая архитектура внутри большой. Так Шехтель понимал интерьер – как единый объект, в котором нет ни малейшего второстепенного штриха.
 
Он был больше чем дизайнер широчайшего диапазона – он был ювелиром от искусства. Он не просто набрасывал идеи, а вычерчивал их с точностью до миллиметра. Если бы он занялся гравировкой на рисовых зернах, то наверняка бы преуспел. Каждый его лист – филигранная, тончайшая миниатюра, насыщенная десятками, если не сотнями деталей. Какой бы масштаб ему ни предстоял – от театрального костюма до фасада здания, – тему он разрабатывал с почти невозможной, запредельной тщательностью.
 
Шехтель был гениальным стилизатором. Он улавливал внутреннюю логику исторических стилей: характер линии, ритм, соотношение частей и, главное, пропорции. Благодаря этому он не копировал прошлое, а интерпретировал его на современный лад. Для своего времени он был contemporary, но при этом с поразительной опорой на традицию.

Еще один любопытный поворот выставки – как Шехтель работал с информацией. Как вообще они там обходились без интернета? Оказалось, что создавали его рукотворные аналоги. Архитектор собрал гигантскую библиотеку – около 6 тысяч томов (и помечал книги специально придуманными экслибрисами). Он много и подолгу путешествовал, привозил из-за границы фотографии и открытки памятников искусства и архитектуры и вклеивал их в большие альбомы. Получались своего рода мудборды – или личный Pinterest.
 
Выставка подспудно поднимает вопрос о технической базе шехтелевских фантазий. Одно дело нарисовать невозможную лестницу, светильник или майоликовое панно – другое дело все это сделать. За архитектором стояла целая индустрия: керамическая мастерская Петра Ваулина в Абрамцеве, камнерезы Кутырина, мебельная фабрика Павла Шмита, мозаичная мастерская Владимира Фролова, бронзолитейное предприятие братьев Вишневских и многие другие. Рядом работали Врубель, Головин, Голубкина, Федоровский, архитекторы и инженеры его мастерской. Шехтель был не одиноким гением, а дирижером огромного высококлассного коллектива.
 
Другой необходимой частью этой «экосистемы» были заказчики. Морозовы, Рябушинские, фон Дервизы, Левенсон были достаточно богаты, но и «насмотрены», чтобы создать спрос на исключительное, соглашаться на эксперименты и позволять Шехтелю «все». Для такого сотрудничества требовались не только деньги, но и вкус, готовность принять новые формы. Без предприимчивой, амбициозной и соревнующейся в роскоши купеческой Москвы шехтелевский модерн едва бы состоялся.

…Чем дальше продвигаешься по выставке, тем ощутимее нарастает тревога. Трагический послереволюционный слом в судьбе Шехтеля сегодня тоже не секрет, но экспозиция позволяет почти физически почувствовать его приближение. Уже с началом Первой мировой войны привычный рабочий ритм рухнул, заказы иссякли, и Шехтель начал составлять альбомы собственных произведений, подводя итоги тридцати годам в профессии.

Послереволюционный период его жизни был мучительным. Организаторы постарались смягчить этот переход: не стали показывать фотографии тяжело больного архитектора и, напротив, подчеркнули его сохранявшуюся творческую активность – участие в конкурсах на проекты Мавзолея Ленина, памятника Островскому и монумента 26 бакинским комиссарам, санатория в Крыму, Дворца труда в Москве, Болшевского оптического завода. Последний на рисунках производит неожиданно мрачное впечатление и напоминает одновременно дворец и образцовую тюрьму.
 
Но апофеозом скрытой печали стал проект крематория для Петрограда 1923 года. С присущей ему скрупулезностью Шехтель вычерчивал тележку с гробом, рассчитывал размеры печи и продумывал весь путь человеческого тела к окончательной утилизации. Трудно отделаться от мысли, что архитектор, некогда создававший роскошные дома и праздничные павильоны, проектировал декорацию ухода своей эпохи.
 
…В 2026-м мы можем взглянуть на Шехтеля с высоты собственного поколенческого опыта. За последние четверть века Россия пережила бум интерьерного дизайна: в Подмосковье построены сотни, если не тысячи запредельно дорогих и роскошных домов, архитекторы и декораторы впервые за сто лет получили почти неограниченные возможности. И мы хорошо понимаем, как трудно в высокобюджетном проекте угадать сразу со всем – с пропорциями, планировкой, строительными и отделочными материалами, цветом и светом. А главное – найти исполнителей, способных воплотить нарисованное, и не рассориться по дороге с заказчиком.
 
И эти выстраданные знания позволяют понять, насколько невероятен профессиональный масштаб Шехтеля. По оригинальности, тонкости и универсальности ему до сих пор нет равных. Он удерживал в руках весь проект – от общих планировок до узора металлических светильника. Его феноменальная точность воспринимается уже не как исторический феномен, а как разговор с современником на равных. Разглядывая очередной безупречный чертеж, хочется отбросить исследовательскую почтительность и сказать совсем просто: «Как же ты крут, бро!»