Авангард как явление в культуре всегда привлекал внимание профессиональных сообществ. Стремление понять его основы и закономерности развития – путь к пониманию того, как мы обретаем новое. Россия в ХХ в. была общемировым центром авангардного движения, к которому до сих пор проявляет большой интерес международная культурная и научная общественность. Преемственность многих положений авангарда, связанных с проблематикой традиций и новаторства, в том числе и в архитектуре, провоцирует нас искать связи авангарда с современностью и в современности (выделено автором – А. В.). Построение нового не происходит на пустом месте, нельзя сводить это явление к простой, пусть и смелой, ни к чему не привязанной авторской фантазии. Возможно ли вообще говорить об авангардной традиции, если само определение авангарда ассоциируется скорее с чем-то новым и отрицающим прошлое? Деятели авангарда, как будет показано далее, вырастали из традиций, черпали в них силу, и авторские поиски строились в том числе на их преодолении. В. Э. Мейерхольд, одна из центральных фигур отечественного авангардного театра первой трети ХХ в., говорил: «У одних вид пропасти вызывает мысль о бездне, у других – о мосте». В этой фразе архитектоническое понятие «моста» как
С. 88

диалога старой и новой (= будущей) культуры дает нам право предполагать наличие подобного диалога уже применительно и к современным авангардным поискам, закономерно связанным с традицией.

На рубеже XIX–XX вв. обсуждение проблемы будущего делало жизнь главным объектом внимания: как должен жить человек в новом мире, каким он должен быть, каким должно быть пространство города и т. п. Жизнь сама становилась проектом в умах многих деятелей науки и культуры. Разговор об авангардных поисках в том числе важен не столько сам по себе, сколько как естественное продолжение драматичных творческих судеб целого поколения, вовлеченного в свои эксперименты с миром. Всё тот же Мейерхольд, с чьим именем связаны не только эксперименты по преодолению пространства сцены-коробки, но и вариации синтеза между театром, живописью, архитектурой и музыкой, заявлял о «выходе театра на городскую площадь», причем не как о театральном или оформительском приеме, а как о совершенно аргументированном восприятии театра неотрывно от города. «Стена» между театром и городом стиралась, выпуская действие вовне, объединяя спектакль и повседневность, актера и зрителя-горожанина. Этот новый горожанин также претерпевал изменения, вовлекаемый в бурную жизнь города, который развивался, соответствуя новым реалиям современности.

В практике тех лет тема города была центром внимания не только специалистов. Выходило множество публицистических материалов, брошюр о городе вообще, о родном городе, о городе будущего, о новом городе. Естественно, тема больших городов не обошла и художников и литераторов начала ХХ в. Общим стремлением было создание новой городской культуры: «Новый город требует нового человека» [2, с. 5]. Как пишет профессор Л. А. Спиридонова в своей книге «Настоящий Горький: мифы и реальность»: «Вера в то, что человек может стать равным Богу, ибо способен пересоздать себя и окружающий мир, победить пороки и даже смерть, побудила Горького обосновать собственную концепцию мира и человека» [7, с. 34]. Такого «сильного человека», нового горожанина писатель наделял способностями менять свою жизнь благодаря устремлениям и самопожертвованию, проектировать ее, строить: «…Смысл жизни вижу в творчестве, а творчество самодовлеет и безгранично! Иду, чтобы гореть как можно ярче и глубже осветить тьму жизни. И гибель для меня – моя награда» [3, с. 18–19]. Проект
С. 89

становился важнейшим культурологическим и многомерным понятием, и очевидно, что возникший не одномоментно проектный взгляд на реальность являлся следствием развития мысли века XIX, причем как в светском, так и в религиозном мировоззрении.

Театр как центр общественной жизни моментально реагировал на эту концепцию жизнестроения, подхватывал ритм современности, требовал технологических новшеств. Новый взгляд на театр формировался также исходя из рассмотрения искусства в целом, не отрицаемого, но критикуемого. Не только актер, но и зритель теперь был наделен возможностью менять действие в реальном времени, о чем рассуждал Мейерхольд, а значит формировать свои, параллельные смыслы. Сей факт перерастает в еще более крупную проблему – проблему думающего индивида, действующего в противовес массе, общности. Было бы неправильным забыть почти современную ранним идеям Горького ницшеанскую концепцию, которая также рассматривала человека в рамках проблемы его индивидуализации. Разговор о массовом театре как явлении, в том числе и в архитектуре с ее многообразными залами и сценами, предполагающими вместимость вплоть до 10 тыс. (!) человек единовременно, часто сводят к идеям, высказанным Фридрихом Ницше в своем раннем произведении «Рождение трагедии из духа музыки». В нем философ много говорит об иррациональных началах древнегреческого искусства, берущих основу в хаосе и растворении идентичности в массе, называя их естественными, в противовес искусственным аполлоническим началам в культуре. Однако более важной проблемой для поисков будущего массового театра, вероятно, становится разное понимание сути самого человека и его отношения к окружающего миру; разница здесь как раз и возникает при сопоставлении идей Ницше и Горького – ницшеанского «сверхчеловека» и горьковского «нового человека старой России». Сравнению их концепций посвящено немало работ, но нам важен взгляд такого человека на будущее. Помимо того, что социальный идеал человека у Ницше аристократичен, будущая жизнь у него менее определена, и присутствует страх пустоты. У Горького же человек сугубо демократичен и неотделим от коллектива при всех его индивидуалистских качествах строителя будущего. Реализацию такого дуалистического взгляда мы увидим во многих проектах театра нового типа, в том числе в конкурсах на синтетический театр массового действа,
С. 90

где проблема способа организации массы и роли индивида в ней была ключевой. Не столкновение, а диалог элитарного и массового – тезис будущего театра, который пытались доказать многие авторы.

В советской прессе первых лет всячески описывается бурный интерес к театру со стороны простого народа, приводятся обращения граждан в местные учреждения касаемо нового театра, из чего следует их старание смотреть на театр элитарный и народный как единое целое, где народная культура, не впервые в истории, становится мощной подпиткой нового театра. Тема народной культуры становится особенно значимой, ей посвящаются отдельные исследования. Стоит вспомнить известный труд М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», идею которого исследователи относят именно к 1920-м гг., когда такая культура начала рассматриваться как целостное явление.

Различной по отношению к жизни определяли и роль искусства. Возвращаясь к концепциям Горького и Ницше, стоит отметить, что первый видит смысл жизни и ее действие в самом творчестве, черпая в нем энергию, чтобы идти вперед созидая, а второй в ранее упомянутом «Рождении трагедии из духа музыки» рассматривает искусство лишь как дополнение к жизни, способствующее преодолению ее «невыносимости»; при этом оба они критикуют подражательность – характер-
С. 91

ную особенность так называемого старого искусства. Подражание становится одним из главных критикуемых качеств и в советских авангардных кругах.

Одни из лидеров отечественного авангардного движения – конструктивисты, а вернее, их Первая рабочая группа, созданная в 1920 г. и состоявшая из А. М. Родченко, В. Ф. Степановой и А. М. Гана, в своей программе проводили четкую линию между новым и старым театром именно на предмет сохранения/отсутствия подражательности на сцене, заменяя ее «оформление», продолжающее прежнюю эстетическую традицию, мало связанную с реальной жизнью, построением пространства и реальным действием. Программа Первой рабочей группы конструктивистов заявляла приоритет конструкции как «признака производственного» над композицией, «признаком эстетическим». Фасад как таковой их мало интересовал, отчего этим фасадом могли стать и улица, и площадь, и город в целом, в том числе и организация быта, так часто упоминавшаяся в архитектурных дискуссиях тех лет. Как пишет Александр Лаврентьев в своей книге, посвященной Алексею Гану: «Коллективизм должен был стать основной движущей силой нового пролетарского театра. Театра не столько зрелищ, сколько театра образцов поведения и трудовых движений» [1, с. 42].
С. 92


И далее: «…Ган практически солидарен с Гастевым и идеей обучения трудовым навыкам через эстетически осмысленные и механически выверенные движения. Массовое действо как форма профобучения» [1, с. 44].

«Вестник театра» – журнал театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, выходивший с 1919 по 1921 г., то и дело упоминает об объединяющей роли театра как новом, более важном этапе его развития, причем этапе закономерном в общечеловеческом развитии и борьбе за лучшее. Отсюда глубокое понимание момента, когда происходит действительно значимое событие, когда ты, современник, делаешь историю. «Культура делания» превалирует над рефлексией. В первом номере «Вестника» в статье, разъясняющей функцию нового журнала, театр, а вернее, его строительство, предъявляется не как разрушение старого; явно педалируется тема определенной преемственности, но именно в развитии. Слова «преображение» и «переустройство» в тексте становятся главными. Традиция не объявляется мертвой – она становится источником нового. «Старый театр нельзя разрушить как обветшалое материальное здание и воздвигнуть на его пепелище новый стройный дворец. Театр необходимо перестраивать – брать у старого мира его истинно культурное достояние и озарять его наследие светом пролетарского сознания до той
С. 93

поры, пока новые формы творчества не преобразят окончательно прошлого» [8, с. 3]. Каким этот новый театр должен быть? Полярные, наиболее яркие точки зрения внутри отечественного авангардного движения можно показать на примере двух известных имен – участников ТЕО Наркомпроса Алексея Гана и ранее уже упоминавшегося Всеволода Мейерхольда. Ган, один из организаторов группы «Массовое действо», считал, что массовый театр замещает старый театр; Мейерхольд же верил, что новый театр преобразует старый (выделено автором – А. В.). Разница всего в одном слове, но картина складывается принципиально разная. В дальнейшем, по мере развития этой дискуссии Ган постепенно поменял свою точку зрения, увидев потенциал не в самих массах – главном действующем субъекте его театра, а в актерах, способных своим настроем вдохновить и переустроить зрителя на новый лад, изменить театр изнутри, внедрить вышеупомянутое «интеллектуальное производство»: «Театр становится плацдармом для формирования нового человека, театр помогает наладить новую тренировку людей» [4, с. 26].

По отношению к предыдущему веку, в котором господствовал визионерский театр, где зритель воспринимал действие как бы со стороны, новый театр был откровением. Критику рамочного предъявления театрального действия мы можем встретить еще в «Диалогах» Платона, в частности в «Государстве», где тот критикует визионерский театр за его бесполезность в части обретения истины – важнейшего понятия античной философии и основы для построения идеального государства: «…Искусство подражания далеко от истины; и оно, как видно, все делает для того, чтобы в отдельном предмете схватить что-нибудь малое и этот образ» [6, с. 566]. Приведенный отрывок дает понятие о той роли, которую отводил философ искусству в своем «Государстве». По Платону «подражание» было признаком кризиса театра, когда художник становился декоратором жизни, видящим лишь ее поверхность, без понимания смысла и содержания, без «интеллектуального (= проектного) производства» (по А. М. Гану).

Представленные выше сопоставления различных по контексту и хронологии концепций ясно показывают, что появление и развитие авангардных идей было закономерным процессом истории. Озвученные положения стали логичной основой для содержания конкурсных программ будущих новых театров, строительство которых в ряде
С. 94

городов СССР явно совпало с дискуссиями о новом градоустройстве. В конечном счете все дискуссии о новом театре должны были прийти к конкретному итогу – объемно-пространственному воплощению тех идей, о которых столь упорно говорили и Мейерхольд, и Ган, и другие их соратники. Одно дело – говорить об устройстве пространства сцены, другое – о пространстве нового театра, его архитектуре, содержащей смыслы не одномоментного спектакля, а явления целиком – компромисса между всеми точками зрения и умения создать конкретное пространство, отвечающее на все вызовы.

В истории отечественной архитектуры важным этапом поиска таких решений были архитектурные конкурсы на синтетический театр массового действа начала 1930-х гг., программы которых не только стали обобщением всех профессиональных дискуссий о театре, но и смогли увидеть проблематику устройства театра гораздо шире, чем объем театрального здания, постепенно увеличивая ее до масштаба города. Многие упомянутые в тексте деятели становились соавторами таких конкурсных программ, в том числе и Мейерхольд, проект театра которого был одним из первых архитектурных пространств, предъявляющих тот самый «новый театр». Несмотря на яркость его новых театральных и пространственных идей, они явно не были надуманными, возникали исходя из конкретики задач, фиксировались как приобретенный опыт и становились результатом планомерной работы по поиску организации пространства современного театра.

Проект нового здания Театра Вс. Мейерхольда разрабатывался в 1928 г. архитекторами С. Вахтанговым и М. Бархиным. Многое в нем было новым: охватывающий сцену гигантский «демократичный» амфитеатр – в противовес ярусному ранговому залу; открытая трансформируемая сцена-палуба – в противовес прежней закрытой портальной сцене-коробке; проникающий в зрительный зал естественный свет – в противовес старому темному интерьеру; единство пространства «зал – сцена» – в противовес строгому разделению актерской и зрительской частей здания и т. п. Всё перечисленное по-иному организует работу всего театра. В то же время, и это важно отметить особо, все примененные решения практически полностью вытекали из опыта самого Мейерхольда и его взгляда на театр, формировавшегося на протяжении многих лет за счет практики постановок, придумывания театральных декораций и работы в различных городах Российской империи. Приведем ряд примеров.
С. 95


«Не театр рождает драму, а драма рождает театр», – фраза, часто повторявшаяся Мейерхольдом, явно вырастает из сложного внутреннего диалога мастера, рождаемого текстом и объемно-пространственной организацией сцены. Концепции, формулируемые литераторами и философами, в том числе и те, о которых мы говорили в первой части текста, находили свои воплощения в его спектаклях не изобразительно и фасадно: каждый раз это был метод, способный соединять несочетаемые, на первый взгляд, вещи. Подобные «традиции» мы можем видеть и сегодня: современная культура междисциплинарна, автор пытается найти точки соприкосновения в различных областях знания. Каждый раз это новый подход, выводящий предмет обсуждения за рамки дисциплины.

В 1906–1907 гг. «первым толчком» к возникновению концепции мейерхольдовского театра, как он сам написал в своей книге «О театре», можно считать спектакль «Балаганчик» по А. Блоку, где режиссер показал закулисье театра, раскрыл зрителю сам театральный прием, то, как делается театр, вывернул его пространство наружу. Анализ пространства, где игрался названный спектакль, раскрывает нам механизм появления ряда практических решений и далее приемов, которые потом стали для мастера знаковыми. Первая постановка «Балаганчика» состоялась в Театре им. В. Комиссаржевской, где зал не был придуман полноценно театральным, с развитой системой околосценических помещений. Являясь частью «Пассажа», построенного в Петербурге еще в 1848 г., сцена была довольно упрощенной, скорее напоминая место для спектакля, чем сцену в нашем современном понимании. Куцые возможности трансформации пространства, веро-
С. 96

ятно, и спровоцировали Мейерхольда расширить их непосредственно с помощью декораций ради диалога с залом. На маленькой сцене устанавливалась еще одна сцена, между которыми по ходу спектакля формировался диалог. Здесь режиссер «ощутил силу открытой условности» [5, с. 26]: условный фон, условная декорация сцены, машинерия на виду у публики. А. Михайлова в своем тексте из альбома «Мейерхольд и художники» пишет, что «найденное в „Балаганчике“ 1906 года было развито в блоковском спектакле 1914 года…» [5, с. 26].

Этот спектакль проходил уже в концертном зале Тенишевского училища, параметры которого были еще более специфическими, обостряющими усилия автора к преодолению существующих параметров пространства. Аудиторный полуциркульный амфитеатр окружал плоский партер (орхестру), примыкающий к совсем маленькой сцене-эстраде, явно спроектированной для лекционных выступлений или студенческой самодеятельности. Говорить о какой бы то ни было машинерии не приходилось в принципе. В связи с этим происходит следующий шаг – действие выходит за контур эстрады: режиссер не просто ставит вторую сцену, а задействует площадку орхестры для игры, заведомо убирая оттуда зрительские места. Так актер становился окруженным публикой, что впоследствии мы, конечно, увидим и в новом проекте Театра Вс. Мейерхольда, где подобное решение пространства уже было использовано как каноническое для архитектуры зала целиком.

Другой пример «преодоления» можно увидеть, изучая мейерхольдовскую постановку в только что построенном (1901 г.) театре в Полтаве, где, как пишут исследователи его творчества, режиссер ощутил «особую силу просцениума». Первоначально задача была довольно банальной и почти хозяйственной – расширить площадь сцены. Здание театра, при всей его внешней пышности, имело довольно скромные параметры сцены, но зато большую оркестровую яму, которую предполагалось на время заложить досками. Ввиду этой трансформации декорация оставалась фоном, а актер оказывался внутри публики, на переднем плане, обретая самостоятельную значимость, отчего его движения, мимика и другие приемы начинали иметь в спектакле иное значение. Отчасти поэтому Мейерхольд в итоге стал разрабатывать свою знаменитую систему тренировок актера как субъекта, меняющего, формирующего и рассказывающего спектакль.
С. 97


Еще один показательный пример решения пространства спектакля, переводящего его в реальную архитектуру, – «Ревизор» 1926 г., где Мейерхольд использовал множество дверей на фоновой стене, откуда по ходу спектакля появлялись персонажи. Несмотря на то, что дверь играла у режиссера в том числе и символическую роль, далее, уже в проекте театра он предлагает подобным же образом решить проблему выхода актеров на сцену в качестве универсального решения, когда грим-уборные сопрягались непосредственно со стеной основного зала. Так актер мог уже из гримерки чувствовать ритм идущего спектакля. Пространственные и деятельностные приемы, придуманные автором, распространились на многие другие проекты театров, где подобные придумки уже становились их программной частью. На этих примерах мы видим, как сиюминутное, яркое решение может остаться в памяти целых поколений, то и дело опять возникая на разных этапах истории. Исследование доказывает гипотезу об авангарде как закономерном явлении в развитии мысли, архитектуры и культуры. Желание проникнуть в неизвестное, максималистски формулируемые цели, построение нового, прежде не существовавшего мира – всё это объединяет технические и гуманитарные направления развития авангардной культуры. Рассмотрение ее именно как культуры неминуемо ведет к разговору о памяти и традиции, что весьма важно, если успехи авангарда в обретении нового пытаются переложить и на современность. Манифест и его реальная жизнь, как правило, вступают в противоречие, и возникает парадокс: как может иметь традицию то, что отрицает предшествующее, то есть самое себя. Исходя из этой
С. 98

логики, теперешние попытки исследовать традиции отечественного авангарда в современности должны быть безуспешными, так как авангард сегодняшний должен отрицать авангард вчерашний. При этом разговор о преемственности авангарда в ХХ в. остается повсеместным, в связи с чем его отождествление с разрушением прошлого становится верным лишь отчасти.

Библиография:

1. Лаврентьев, А. Н. Алексей Ган. – Москва : Ад Маргинем Пресс, 2023. – 192 с.
2. Лавров, В. А. Реконструкция крупных городов. – Москва : Стройиздат, 1969. – 38 с.
3. Максим Горький. Человек. – Мюнхен : Verlag Dr. J. Marchlewski & Co, 1904. – 20 с.
4. Мейерхольд, В. Э. Реконструкция театра. – Москва : Книга по Требованию, 2022. – 38 с.
5. Мейерхольд и художники : альбом / А. А. Михайлова, Л. М. Данилова, Н. П. Макарова, О. В. Мичасова, Н. М. Зайцева. – Москва : ГАЛАРТ, 1995. – 360 с.
6. Платон. Государство / пер. с древнегреческого В. Н. Карпов. – Москва : Эксмо, 2022. – 608 с.
7. Спиридонова, Л. А. Настоящий Горький: мифы и реальность. – [2-е изд.]. – Нижний Новгород : Бегемот НН, 2016. – 384 с.
8. Театральный отдел НКП // Вестник театра. – 1919. – № 1. – С. 6–7.