|
Размещено на портале Архи.ру (www.archi.ru) |
|
| 09.01.2025 | |
|
Архитектура в кино |
|
|
Александр Скокан |
|
|
Кто не любит рассматривать архитектуру в кино, распознавать «места» или оценивать виртуальные города? Но кто знает, что декорации для Эйзенштейна делал Буров, и им восхищался Корбюзье? И все ли знают виллу Малапарте? А вот Александр Скокан рассматривает архитектуру в кино «олд-скульно», через шедевры модернизма. И еще как героя фильма: где-то здание играет свою кинороль, а где-то, кажется, и человек не нужен. И архитектура, и кинематограф – элементы нашего привычного мира. Мы живем «внутри» и «среди» архитектуры, а фильмы смотрим даже если и не каждый вечер, как это стало привычным в «ковидное» время, то достаточно часто, чтобы в этом деле разбираться и иметь свое вполне «компетентно-дилетантское» суждение. Обычно мы живем, работаем, учимся, развлекаемся и много еще чего внутри и среди архитектуры, и она является декорацией, на фоне которой все это и происходит.  Подборка фрагментов кинофильмовПредоставлена А.А. СкоканомНо есть ситуации, когда из пассивных свидетелей событий или просто обыденного протекания какой-то жизни архитектурное окружение, стены домов или интерьеры становятся активными участниками художественно изображаемых событий. Когда нужны и важны именно эти стены, именно этого дома, улицы, помещения, когда они создают именно то настроение, которое требуется именно для этого создаваемого произведения. Например, это может быть живопись или графика, когда именно конкретная архитектура играет главную роль – гравюры Пиранези или ведуты Каналетто, где люди – это всего лишь стаффажные фигуры, выполняющие второстепенную сопровождающую роль. Все это вполне может быть отнесено и к кино. В 1927 году Ле Корбюзье после просмотра фильма «Старое и Новое» Сергея Эйзенштейна сказал: «...кино и архитектура – единственные искусства современности».  Фильм Сергея Эйзенштейна «Старое и новое» (или «Генеральная линия»; 1929). Декорации Андрея БуроваСкриншот-цитата Фильм Сергея Эйзенштейна «Старое и новое» (или «Генеральная линия»; 1929). Декорации Андрея БуроваСкриншот-цитатаВозможно, это было сказано потому, что тогда «современным» считалось только то, что было непосредственно обращено и устремлено к лучезарному, светлому, радостному будущему. Если архитектура могла лишь мечтать об этом, то кино уже было способно предъявить это Будущее, показать его в действии – в «живых» движущихся картинках фильма (movie). В таких, как в фильме «Метрополис» 1927 года с его фантастическими декорациями города будущего, диковинными небоскребами, многоуровневыми улицами, чудовищными механизмами, немецкого кинорежиссера Фрица Ланга, кстати, по одному из своих образований – архитектора. Возможно, для бывшего архитектора Ланга такой фильм тогда был своего рода проектом Будущего – не слишком радостного, но, очевидно, соответствующего настроениям послевоенной Веймарской Германии.  Архитектура в фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927)Скриншот-цитата Архитектура в фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927)Скриншот-цитатаСпроектированный и построенный в огромных макетах город Будущего, «Метрополис» стал мрачной антиутопией так же, как и снятый почти 60 лет спустя фильм «Кин-дза-дза», 1986 года, режиссера Георгия Данелии, который, кстати, тоже был архитектором по образованию, и представил свой образ ужасного будущего среди катакомб и ржавых индустриальных развалин... И это тоже архитектура вполне возможного будущего – антиутопии.[1] И в том, и в другом случаях режиссеры, бывшие архитекторы, показывают нам будущее именно через архитектурное оформление, архитектурные декорации. А архитектор Андрей Буров, работавший с кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном – прекрасным рисовальщиком, сыном известного рижского архитектора, над уже упомянутой картиной «Старое и Новое», утверждал, что «архитектор работает в кино не как декоратор, а как архитектор». В 1927 году Буров построил для этого фильма декорации образцового поселка, которые, несмотря на скромные размеры, тоже были фантастичны для страны, едва пережившей несколько революций, войн и всяких других потрясений, и потому казались светлой утопией. Фотографии этого поселка долго фигурировали в архитектурных публикациях того времени, как пример современной, то есть такой, в которой мы будем жить в будущем, архитектуры.[2]  Фильм Сергея Эйзенштейна «Старое и новое» (или «Генеральная линия»; 1929). Декорации Андрея БуроваСкриншот-цитата Фильм Сергея Эйзенштейна «Старое и новое» (или «Генеральная линия»; 1929). Декорации Андрея БуроваСкриншот-цитатаА гениальный Ле Корбюзье – «архитектор на все времена», в своих необъяснимо избыточно пространственно сложных, на первый взгляд, постройках 1920–1930-х годов всегда сопровождал проекты рисунками, на которых изображены будущие обитатели этих интерьеров, которым архитектор предписывал определенные роли: они у него либо просто общаются, читают, либо занимаются спортом, боксируют с «грушей» – в общем, уже в проекте вовсю живут! Глядя на эти картинки, вполне можно представить себе характер, склонности и, наверное, даже стиль жизни обитателей этих домов. Иными словами, архитектор не только проектировал эти дома, но и как бы сочинял сценарии, которые могли или даже должны были там реализоваться. Всякое настоящее искусство не нуждается ни в недостижимом идеале, ни в зрителях, ни в читателях, ни в критиках и всех прочих. А архитектура всё-таки еще где-то иногда признается за искусство и поэтому бывает особенно хороша без людей, которые все только портят, создают ненужную суету и вообще мешают... И вот в картине «Человек из Рио»[3] появляется прекрасная возможность увидеть приключения героя на фоне построек Оскара Нимейера – архитектуры, казалось, пришедшей туда из Будущего. Эти постройки чистых и безупречных форм среди безлюдного пейзажа пустыни не отягощены никакими признаками реальной жизни, в том числе и людьми. Да они и не нужны такой абстрактно-прекрасной архитектуре, они могут ее только испортить. Зато здесь абсолютно уместен оранжевый самолет, летающий между этими башнями, и автомобили, преследующие убегающего от них одинокого и беззащитного Жана-Поля Бельмондо. Действительно, такой прекрасной идеальной архитектуре человек и вовсе не нужен, даже как стаффаж.  Бразилиа в фильме Филиппа де Брока «Человек из Рио» (1964)Скриншот-цитата Бразилиа в фильме Филиппа де Брока «Человек из Рио» (1964)Скриншот-цитатаГоворя об архитектурных объектах, играющих в кинофильмах более важную роль, чем просто архитектурный фон или декорация, нельзя не вспомнить знаменитое и ни на что не похожее сооружение в фильме «Презрение», 1963 года, режиссера Жан-Люка Годара, снятого по мотивам романа Альберто Моравиа. Значительная часть действия фильма разворачивается на знаменитой вилле Малапарте, хотя ее владелец, Курцио Малапарте, и не хотел так называть свой дом на скале в одном из красивейших заливов острова Капри. Правда, и домом это сооружение назвать трудно – скорее, это какое-то красное животное, застывшее на верхушке скалы. А может быть, это просто подиум, поднявшись на который, стартуют прямо в космос. О том, что это сооружение не имеет утилитарных человеческих предназначений, говорит хотя бы то, что там нет ни поручней, ни перил или иных ограждений, которые могли бы удерживать нас от головокружительных полетов. Именно такой «дом» был выбран Жан-Люком Годаром для завершающих сцен своего фильма с выразительным названием «Презрение». Собственно сюжет картины – семейная драма супружеской пары (дуэт Брижит Бардо и Мишеля Пикколи), в которой кризис отношений, порождающий сначала разочарование, перерастает затем в ненависть, которую начинает испытывать героиня к своему партнеру.  Вилла Малапарте в фильме «Презрение» режиссера Жан-Люка Годара (1963)Скриншот-цитата Вилла Малапарте в фильме «Презрение» режиссера Жан-Люка Годара (1963)Скриншот-цитата Вилла Малапарте в фильме «Презрение» режиссера Жан-Люка Годара (1963)Скриншот-цитатаЭто не бог весть какое житейское событие отчасти сбалансировано присутствием в фильме знаменитого кинорежиссера Фрица Ланга («Метрополис»), исполняющего роль кинорежиссера Фрица Ланга, который по сюжету снимает фильм (фильм в фильме) с античными героями – Одиссеем и олимпийскими богами, участвующими в его кино. Но именно появление в фильме «дома» Малапарте с его нечеловеческими чертами придает происходящему оттенок трагедии, так же как и мелькавшие прежде скульптуры античных персонажей. Таким образом, этот «дом» и его тревожная архитектура в не меньшей, а скорее в большей степени создают атмосферу фильма, подготовленную к трагической развязке – гибели героини и ее нового партнера. Это, впрочем, не мешает Фрицу Лангу продолжить съемки своего античного фильма на крыше этого дома.  Вилла Малапарте в фильме «Презрение» режиссера Жан-Люка Годара (1963)Скриншот-цитата Вилла Малапарте в фильме «Презрение» режиссера Жан-Люка Годара (1963)Скриншот-цитатаВилла – участник действия, актер, который, как настоящий артист, может исполнять не одну роль, особенно если она написана самим автором сооружения, насколько известно, отстранившим архитектора, сделавшего первоначальный проект дома. Вторая «роль» Виллы Малапарте, вернее, второй фильм с «участием» этого дома – «Шкура» Лилианы Кавани 1981 года [4] кажется менее удачным, хотя сам дом не утратил свое загадочное обаяние, и знаменитые актеры – Берт Ланкастер, Марчелло Мастроянни, Клаудия Кардинале – прекрасны на его фоне и в его интерьере, где через огромные витражи открывается великолепный вид на скалы и бухту, окружающие мыс, на котором стоит этот необычный дом.  Вилла Малапарте в фильме «Шкура» Лилианы Кавани (1981)Скриншот-цитатаВ 1948 году Ле Корбюзье, считавший кино в не меньшей степени современным искусством, чем архитектуру, проектирует небольшую виллу для доктора Куручета в Аргентине, в пригороде Буэнос-Айреса Ла-Плате. Фамилия этого доктора вошла в историю архитектуры так же, как фамилии семей Савой и Ля-Рош, благодаря тому, что для них были построены дома по проектам Корбюзье. А в 2009 году аргентинские кинорежиссеры Мариано Кон и Гастон Дюпра снимают фильм «Сосед», где действие происходит именно в этом доме, играющем главную «архитектурную роль». Остальные человеческие роли, исполняемые артистами, – это «хозяин» дома – преуспевающий дизайнер и «сосед» из рядом расположенного дома, собственно, и давший название картине. Всё действие картины происходит внутри и отчасти снаружи дома, с быстрыми проходами персонажей по пандусам, рассекающим его внутреннее пространство и одновременно соединяющим его части. К концу фильма «дизайнер» оказывается подлой трусливой личностью, а «сосед» – настоящим героем.  Вилла Куручета в Ла Прате в фильме Мариано Кона и Гастона Дюпра «Сосед» (2009)Скриншот-цитатаСама вилла, благодаря развитию сюжета, показывается нам в разных ракурсах, и кажется, что, с точки зрения как режиссеров, так и оператора, эта натура была более чем фото- и киногенична. Фильм имел успех, номинировался на различные кинопремии, а объект всемирного наследия ЮНЕСКО вилла Куручета архитектора Корбюзье приобрел дополнительную популярность в своей роли городской достопримечательности.  Вилла Куручета в Ла Прате в фильме Мариано Кона и Гастона Дюпра «Сосед» (2009)Скриншот-цитатаТак о чем же это наше «архитектурное кино»? Наверное, все-таки мы больше волнуемся об архитектуре и архитекторах, чем о кино, с которым, кажется, все в порядке и никакого заката вроде бы не предвидится. Разве что «большое кино» еще немного подвинется, уступая место сериалам. А может, фамилии бывших архитекторов мы будем чаще видеть в титрах кинофильмов – может быть, даже как постановщиков или сценографов в театральных афишах. И это неудивительно, потому что эта профессия всегда старалась расширить рамки своей деятельности: оформление спектаклей и праздников, экспозиций и всего-всего, что предполагает проект, проектирование, то есть придумывание того, чего еще нет. Всё больше ситуаций будут называться архитектурой, а разного рода затеи – проектами.  Подборка фрагментов кинофильмовПредоставлена А.А. СкоканомВозможно, архитекторы чувствуют себя в какой-то степени обобранными, потому что у них «позаимствовано» само понятие архитектуры. Теперь всё чаще на глаза попадаются такие «архитектуры», как: «архитектура Европейского сообщества», «архитектура IT-проекта», «архитектура информационных систем» и множество других «архитектур», помимо собственно архитектуры. Когда-то архитекторы проектировали и строили кинотеатры, которые украшали улицы и площади наших городов, а поход всей семьей в эти красивые здания был важным культурным событием. Но теперь кино пришло в дом: телевизор, экран компьютера, а то и вовсе смартфон в кармане – и когда, и где мы его смотрим, это сугубо наше дело. Кинотеатр теперь стал редкостью, а смотреть кино в кинотеатре – такая же экзотика, как слушать музыку на виниловых пластинках на аппаратуре Hi-End с «теплым ламповым звучанием». Теперь это скорее кинозал или группы кинозалов, и так называемые multiplex теперь, как правило, приживаются где-то внутри огромных торгово-развлекательных центров, выступая одной из сопровождающих функций: фудкорт, каток, кегельбан, игровые комнаты для детей и так далее, куда можно «сплавить» мужа и детей, чтобы они не мешали заниматься покупками. Но кино не только пришло к нам в дом или обосновалось в наших телефонах – оно со своими экранами вышло на улицы и захватило стены многих домов, которые всегда были архитектурными фасадами. Конечно, это не традиционное кино – это реклама, торговая или политическая, так называемые рекламные ролики. Но если отвлечься от содержательной части этого явления, то это всё те же движущиеся картинки, то есть movie, или, проще говоря, кино. Эти гигантские экраны площадью от нескольких сотен до нескольких тысяч квадратных метров теперь называются «медиафасадами», и это довольно успешный бизнес. В городе становится всё больше ситуаций, где задачу оформления огромных плоскостей – стен торговых центров, спортивных комплексов и других подобных сооружений – трудно было бы решить традиционными архитектурными средствами. Но нельзя сказать, что использование стен зданий как гигантских экранов для рекламы, в том числе и с «движущимися картинками», – это какая-то новость. Вспомним давно известные Пикадилли-сёркус (Piccadilly Circus) в Лондоне или Таймс-сквер (Times Square) в Нью-Йорке, где фасады зданий сплошь закрыты рекламой, надписями и экранами. А сейчас эти экраны уже могут создавать объемные изображения, как бы отделяющиеся от плоскости и словно участвующие в реальной городской жизни – выпрыгивающие из экрана звери, драконы, пугающие горожан так же, как пугал зрителей в 1895 году первый кинофильм братьев Люмьер «Прибытие поезда». Тогда зрителям казалось, что паровоз вот-вот выедет с экрана прямо в зал. С тех пор кинематограф прошел огромный эволюционный путь – от движущихся картинок до современных медиа, которые, несмотря на разнообразие лежащих в их основе технологий, сохраняют, возможно, главный «родовой» признак – экран, на котором тем или иным способом показываются изображения или какая-то другая информация. Но это, похоже, не конец эволюции. Скоро всё это начнет возникать непосредственно в пространстве, как своего рода «голографические медиафантомы», и никто уже не будет пугаться или удивляться. А архитекторы снова займутся своим делом и вновь сами будут придумывать фасады своим домам, не рассчитывая ни на какие медиафасады. Сноски [1] Возможно, бывших архитекторов, также как и бывших чекистов, не бывает. [2] В другом фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925 г.) одна из главных мизансцен с расстрелом толпы и детской коляской, катящейся вниз по ступеням, снята на знаменитой одесской лестнице, которая там не просто деталь городского ландшафта, а возможно такая же важная субстанция, как стреляющие в толпу солдаты, женщина с разбитыми очками и та самая знаменитая коляска. [3] Реж. Филипп де Брока (1984 г.), Ж.П. Бельмондо в главной роли. [4] Сценарий этого фильма того же Курцио Малапарте считается автобиографичным, поэтому неудивительно, что он нашел место-роль своему дому, построенному, по его замыслу. |
|