Стилевая структура советской архитектуры 1930-х годов была лишена художественного единообразия и терминологический аппарат в ее описании еще находится в стадии становления. Однако некоторые отечественные исследователи готовы обозначить в качестве второго после неоклассики направления стиля 1930-х – советскую версию ар-деко, подчеркивая близость художественных проявлений в СССР и за рубежом^[1].  Параллельное развитие течений ар-деко и неоклассики наблюдалось в эпоху 1920-1930-х годов и в СССР, и в США, и в Италии^[2].

Премирование на конкурсе проектов Дворца Советов неоклассики И.В.Жолтовского и ар-деко Б.М.Иофана выявило стилевую двойственность архитектуры 1930-х, «освоение классического наследия» шло параллельно с активным обращением к зарубежному опыту^[3].  Интерес советских архитекторов и заказчиков к развитию мировой архитектурной моды (и, в первую очередь, к ар-деко США) в 1932 году был подтвержден на конкурсе Дворца Советов премированием проекта Г.Гамильтона, выполненного в ребристом стиле. В 1933 году таким (то есть близком к работам Х.Пельцига,  Э.Сааринена) начинают проектировать Дворец Советов, с 1934 года в Минске возводится театр по проекту И.Г.Лангбарда. В центре Москвы новый стиль будет реализован А.Я.Лангманом в архитектуре самых ответственных зданий – дома Совета Труда и Обороны (напоминающего здание почты в Чикаго, 1932) и корпуса НКВД (1934).
 
Ар-деко не был монолитным стилем, во многих странах в 1920-1930-е годы наблюдалось веерообразное развитие течений на компромиссе историзма и авангарда. И.А.Голосов выбирает для Дворца Советов образ римского мавзолея Цецилии Метеллы,  однако после конкурса он избегает исторических прообразов и создает некий новый стиль – декоративный и монументальный.  Лишенные связи с историческими образцами, работы руководимой И.А.Голосовым Четвертой мастерской Моссовета, выделялись в стилевой картине 1930-х и наравне с работами Б.М.Иофана и Д.Ф.Фридмана составили основу советской версии ар-деко.

Изменение архитектурной формы, определенное по итогам конкурса на Дворец Советов как «освоение классического наследия», до середины 1930-х шло в русле относительно свободного поиска новой декоративности. Так, значительную стилевую трансформацию на рубеже 1920-1930-х годов претерпел мотив прямоугольной рамы (достаточно сравнить рамы театра в Ростове-на-Дону с проектом Дворца Советов В.А.Щуко)^[4].  Используемый теперь как плоский портал, этот прием комбинировался с иными элементами фасадного декора – кессонами (например, кинотеатр «Родина» В.П.Калмыкова, 1937),  упрощенным ордером (при чем Дом культуры издательства «Правда» в Москве, арх. Н.М.Молоков, 1937, вторит почте в Палермо, арх. А.Маццони, 1928)  и ребрами ар-деко (например, работы Д.Н.Чечулина,  А.Н.Душкина)^[5]. Прием прямоугольной рамы, предлагавшийся в пяти проектах своей мастерской, Голосов сможет осуществить этот мотив лишь в здании Академии коммунального хозяйства^[6]. Впрочем, сформированный под влиянием общехудожественного поворота к геометризации, он встречался и в практике европейских мастеров^[7]. Образ грандиозного входного портика вокзала в Милане (арх. У.Стаккини, 1912-1931), состоящего из спаренных колонн и вытянутых прямоугольных рам, попадет в три работы Голосова 1930-х годов^[8]. [илл. 1, 2] Превращение классической арки в прямоугольную раму в СССР было очевидным воплощением новой, пролетарской эстетики (символом которой стал ансамбль Госпрома в Харькове). Однако использование этого приема за рубежом (до и помимо развития советской архитектуры, как например, в вокзале в Милане) свидетельствует об аполитичности стилевых приемов 1920-1930-х годов.

Начиная с конкурса на Дворец Советов, устойчивым мотивом советской архитектуры становится образ полностью кессонированного, рустованного объема (например, Наркомат обороны Л.В.Руднева, 1933),  таким Голосов мыслит свой Дворец Советов, жилой дом на Яузском бульваре^[9]. [илл. 3] Предельным воплощением этой идеи стало здание Военной Академии им. М.В.Фрунзе, уже далекое от камерного масштаба и композиционного строя ренессансного палаццо Массими^[10]. Используя мотив окна-кессона, впервые появившийся в работах О.Перре (а в 1930-е попавший и в проекты Е.А.Левинсона) и Дж.Ваго, Руднев придал ему невероятную монументальность, с отчетливо тоталитарным оттенком^[11]. В этом состоит его отличие от шедевра Фомина – проекта НКТП (1934),  обращенного к архитектурной утопии Э.Л.Булле и бетонной гигантомании Древнего Рима. Геометризация декора, использование рам и кессонов получили в советской архитектуре наиболее массовое, разнообразное и масштабное воплощение. И именно в перемножении гипертрофированной классической образности и пластических новаций 1910-х годов и состоял тогда один из секретов отечественной архитектуры. Однако Руднев и Голосов,  отказавшись от классических реминисценций, предпочитали теперь свободу фасадных композиций.
 
Стиль Голосова был далек от классической традиции (вдохновлявшей И.В.Жолтовского, И.А.Фомина, Н.А.Троцкого), но еще большая дистанция его стиль отделяла от авангардной эстетики^[12]. В 1930-е годы Голосов стал создавать симметричные образы, покрытые классическим рустом,  и, как и Ваго, придавать силуэтам зданий мавзолеообразную уступчатость.  На смену стеклянной эфемерности 1920-х годов (или даже пространственной раскрепощенности как в постройках В.Н.Симбирцева и И.Г.Лангбарда) пришла лишенная дробности мощь,  и окна фасадов лишь подчеркивали буллеанский образ монолита^[13].  [илл. 4, 5] Такая монументальность, синкретичность образа была близка ар-деко, как стилю, по мысли В.И. Локтева, визуально исключавшему существование внутреннего пространства^[14].

Сущностным отличием стиля Голосова от произведений еще проникнутых духом авангарда стала его декоративность. Работы Голосова 1930-х годов выделялись активным формотворчеством, подвергающим ревизии и рисунок деталей, и силуэт, общие пропорции здания. Используя барельефы, отчетливый атрибут ар-деко (как и в работах Н.В.Владимирова, В.А.Щуко), мастер размещает их по новым фасадным схемам (лишенным неоампирного звучания)^[15]. И именно синтез искусств, ставший маркерным признаком мировой архитектуры 1920-1930-х годов, встраивает значительную часть советской (и итальянской) архитектуры межвоенного времени в стилевое поле ар-деко.  Созданные вне классической традиции, но полные изысканных деталей, работы Голосова и Левинсона 1930-х годов стали шедеврами советской версии ар-деко.

Поиск новых пластических решений, альтернативных классическому ордеру, в эпоху ар-деко был экспериментом, нередко обращенным к архаическому искусству.  Так в работах Голосова и Фридмана на смену классическому карнизу приходит неоегипетский карниз-выкружка (впервые реализованный еще в московском доме А.М.Михайлова, арх. А.Э.Эрихсон, 1903).  Голосов строит четыре здания с такой деталью (подобным карнизом завершен и Наркомат обороны Руднева)^[16].  [илл. 6] Фридман использует карнизы-выкружки в жилых домах Метростроя (1934), сочетая их с ребристым фасадом.  И в этом он стилистически близок к шедевру лондонского ар-деко – зданию Адалаида-хаус (арх. Т.Тайт, 1924). Капитель московской электроподстанции метро (арх. Д.Ф.Фридман, 1935) воспроизводила форму электроизолятора и одновременно напоминала о цветках папируса древнеегипетских храмов^[17]. Такова была двойственность новаций ар-деко^[18].
 
Неоархаическая монументальность образа, обильное использование барельефов и неоегипетского карниза-выкружки, а также фантазийный декоративизм, развивающий новации 1910-х – всем этим отличались работы Голосова 1930-х годов.  И именно сопоставление с зарубежной архитектурой позволяет оценить геометризм стиля мастера, особенность его пластического эксперимента^[19]. Так, проект Дома книги (1934) неожиданно завершился мотивом Галикарнасского мавзолея (и в этом он близок композициям неоклассических высотных зданий США, например, Стандарт-оил-билдинг в Нью-Йорке, 1921 и Метрополитен-тауэр в Чикаго, 1923). [илл. 7, 8] Однако каким образом Голосов трансформировал бы классические формы, какими были бы его фантазийно-геометризованные детали, нам остается только предполагать. Ни Дом книги, ни Дом ТАСС – проекты, великолепно проявившие стиль мастера 1930-х – не были осуществлены.

Знаковые пластические приемы 1930-х годов, альтернативные классическим (кессоны, ордер без баз и капителей), возникают еще до Первой мировой войны, достаточно упомянуть шедевр О.Перре – театр на Елисейских Полях (1913). Преемственность стиля межвоенной эпохи в отношении новаций 1910-х очевидна и на примере особой ортогональности фасадов. Так эстетика ортогональной сетки окон (как и в проекте гостиницы «Москва» О.Стапрана и Л.Савельева, 1931), фактически не была открытием конструктивизма и восходила к архитектуре Чикагской школы.  Потенциал к решению задач межвоенного времени ощутим и в московской архитектуре 1900-10-х  (особенно в застройке Китай-города, где ортогональность 1910-х непосредственно попадает в стиль Голосова 1930-х, например, в его проекты домов Цудотранса,  Теплобетона). [илл. 9] Фасад Делового двора у Варварских ворот (1911) остро сопоставляет классический ордер и прямоугольную сетку окон – учась у И.С.Кузнецова, Голосов мог воспринять эту эстетику из первых рук (даже повторяя композицию арки на углу)^[20]. Однако в 1930-е годы портики, барельефные фризы и колоннадные пояса – все это вовлекалось Голосовым в орнаментальное (то есть близкое ар-деко) распределение фасадных элементов и формировало композиционную альтернативу неоклассике^[21].

В 1932 году резкая смена пластического языка обратила внимание архитекторов на дореволюционный и зарубежный опыт. Например, каннелированный балкон дома Н.П.Семенова, арх. С.Г.Гингер, 1914, попадает в 1930-е на фасады пяти зданий^[22].  [илл. 10] Развивая эстетику О.Перре и Дж.Ваго (в первую очередь, их предложения для здания Лиги Наций в Женеве, 1928), Голосов, безусловно, привносил в нее нечто свое^[23]. Особенно талант мастера проявился в рисунке кронштейнов дома на Садовом кольце (1934), капителей малого ордера дома на Яузском бульваре (1934). Созданные в эстетике «заготовки, хранящей в себе деталь», то есть кубистского обобщения формы, они были близки пластике Дворца изящных искусств в Брюсселе (арх. В.Орта, 1922). [илл. 11, 12] Однако первые примеры подобной супрематизации декора возникают еще в архитектуре 1900-10-х. годов (вокзал в Милане, 1912-1931, дом А.Е.Бурцева арх. И.П.Володихин, 1912). [илл. 13, 14] Так в доме Московского купеческого общества ордер с капителью-шайбой увенчан арочной нишей,  корпус Строгановского училища (1913) решен А.В.Кузнецовым кессонами и фантазийными геометризованными капителями.  В предрекающем ар-деко стиле был выполнен и возводимый под руководством И.И.Рерберга фасад дома Северного страхового общества (1909), в создании которого принимал участие молодой И.А.Голосов. Новаторский ордер здания завершается квадратной нишей со скульптурой.

Первое предчувствие и осмысление открытий кубизма, супрематизма возникало еще до революции (и развития конструктивизма), знаковые сооружения 1920-х не имели таких упрощенных деталей (какие появятся у Голосова в 1930-е годы). В творчестве Ф.Л.Райта тенденции, формировавшие впоследствии авангард и ар-деко, появились в одном произведении, шедевре протоардеко – церкви Юнити темпл (1906) в Чикаго.  С этого момента пуристский и декоративный элементы архитектуры стали все сильнее расходиться. Геометризация декора в работах Райта 1900-х (а на рубеже 1910-20-х и в архитектуре амстердамской школы) и сформировала основу стиля ар-деко, фантазийного и/или обращенного к исторической традиции.

Отказавшись от канонических баз и капителей, мастера 1930-х годов обратились к доклассическому, архаическому опыту и новациям Й.Хоффмана, Г.Тессенова, П.Беренса, О.Перре.  Однако идея супрематизации и гипертрофии декора не получит в 1930-е массового распространения. Исключением стали детали Голосова, фантазийная пластика его построек уникальна. Зародившись еще в 1910-е годы, стиль ар-деко, обращенный к опыту кубизма и архаики, в 1920-1930-е выступил в качестве декоративной и композиционной альтернативы неоклассике.

Стиль Голосова находился вне рамок «освоения классического наследия», и потому ордер в его проектах мыслился и воспринимался двояко. Он был особым компромиссом традиционных решений и новаций ар-деко (ребер и лопаток 1920-х, ордера протоардеко 1910-х и фантазийно-геометризованных деталей). В Москве он осуществлен в двух постройках мастера – Высшей профсоюзной школе (1938) и Академии коммунального хозяйства (1938). В этой интенсивной, мощной эстетике Голосов и сотрудники его мастерской в середине 1930-х годов выполнили около 20 проектов^[24]. Так И.А.Голосов стремился вернуться к предыдущей стадии стилевого развития, работать на основе меры декоративности и аскезы, искомой европейскими мастерами 1910-х годов, и, тем самым, продолжить эксперимент московской дореволюционной архитектуры, начатый поколением Ф.О.Шехтеля, И.И.Рерберга, А.В.Кузнецова. [илл. 15, 16]