Старопечатные издания Киево-Печеского Патерика (в дальнейшем КПП) 1661 и 1678 годов, почти идентичные, а также обновленное в новых политических и культурных условиях издание 1702 года не раз привлекали внимание исследователей. Первым стал Д.А. Ровинский, составивший подробный перечень всех известных гравюр монаха Илии, который был основным автором иллюстраций к КПП 1661 и 1678 годов. Отдельные эпизоды, связанные с демонологией, изучала Т.Ф. Волкова; В.Г. Пуцко интересовался гораздо более ранними попытка иллюстрировать историю Киево-Печерского монастыря в составе Радзивилловской летописи, справедливо указав на неизбежное смещение композиционной трактовки этих эпизодов в сторону житийных икон, что заметно выделяло их из общего ряда миниатюр рукописи. Забегая вперед, отметим: не случайно, видимо, и в гравюрах киевских изданий КПП проявилась та же тенденция, а сами гравюры послужили источником для житийных клейм в двух иконах Семена Спиридонова Холмогорца [1].

В другом контексте обращались к этим изданиям специалисты по украинскому книгоизданию: Я. Исаевич,  В. Фоменко, О. Овчаренко, П. Жолтовский, Д. Степовик, О. Юрчишин (автор диссертации о творчестве гравера монаха Илии). В целом, в их исследованиях можно выявить два основных вывода. Первый: все три издания представляют собой памятники украинского барокко и опираются на европейскую традицию гравюры в техническом и художественном плане, авторы активно используют аллегорические своды образцов, поступавшие из Западной Европы. Второй: в гравюрах в значительной степени проявляется местная фольклорная традиция, особенно у монаха Илии и его соавторов по изданиям 1661 и 1678 годов, но и в гравюрах Леонтия Тарасевича, сделанных для издания 1702 года.
Надо отметить, что Д.А. Ровинский нашел также редкое издание особой тетради с распечаткой гравюр из нескольких изданий, в том числе восьми листов, не вошедших ни в одну из трех книг, но исполненных теми же мастерами, что готовили иллюстрации для выпуска 1661 года. В сшитых тетрадях гравюры напечатаны на обеих сторонах листов и снабжены лишь краткими подписями, а основного текста КПП нет.

При детальном знакомстве со всеми тремя изданиями и чтении специальной литературы возникают следующие проблемы:
Что же перед нами: подражания житийным иконам с клеймами, исполненное средствами гравюры? Фольклорные памятники, проникающие в книгоиздание? Фиксация реального монастырского быта (есть и такая версия)? Собрание барочных аллегорий, основанное на европейских образцах? Или некая комбинация всех перечисленных феноменов или их части?

Как соотносятся между собой два этапа издания КПП: с одной стороны – почти идентичные издания 1661 и 1678 годов, с другой – издание 1702 года с новыми гравюрами? Очевидно, что первый цикл представляет собой гравюры на дереве, причем все авторы работали в сходном стиле; второй цикл – гравюры на металле, заметно отличающиеся в техническом и художественном отношении. Необходимо выяснить, существует ли преемственность между двумя этапами иллюстрирования КПП, и сравнить подходы Илии и его соавторов с методами работы Леонтия Тарасевича.

Но главная проблема, на которой почти не останавливались до сих пор исследователи этих циклов гравюр, это соотношение иллюстраций и текста Патерика, образа и слова. В ходе такого исследования важно понять принципы формирования композиции отдельных гравюр, подбором сюжетных моментов из патериковых сказаний, представленных визуально. В конечном счете, попробовать ответить на вопрос: какую смысловую нагрузку несли обширные циклы гравюр, включенных в издание? Почему, в отличие от польского издания КПП 1635 года, предпринятого Сильвестром Косовым, Иннокентий Гизель, руководивший изданием КПП в 1661 году, не ограничился вводным листом, а позаботился о тщательной и долгой (листы датированы 1656, 1658 годами) работе над иллюстрациями к каждому сказанию?!

Некоторые проблемы решаются достаточно просто; в частности, вопрос о соотношении двух комплексов гравюр. Издание 1661/1678 года, безусловно, легло в основу цикла 1702 года. Большинство композиций сохранено (в некоторых случаях по понятной логике композиции или их фрагменты вышли зеркальными); отдельные композиции упрощены за счет сокращения «клейм» или, крайне редко, их полного удаления с сохранением «средника»; буквально в считанных случаях композиции усложнены за счет увеличения числа эпизодов-«клейм». Основные различия – стилистические (иначе исполнена архитектура, костюмы персонажей, другая моделировка лиц и т.п.), однако новые гравюры обильно уснащены барочными деталями, бытовыми и/или символическими. Случаев полной замены иллюстраций нет.

Принципы построения композиций гравюр монаха Илии и его соавторов, действительно, подобны житийным иконам: в подавляющем большинстве случаев это «средник» и окружающие его «клейма», последние могут представлять собой рамку с большим количеством эпизодов или всего пару небольших фрагментов под «средником». Каждый элемент изображения имеет свою рамку и сопровождается фразой-подписью, заимствованной из текста соответствующего патерикового сказания, которому предшествует конкретная гравюра. «Средник» может быть построен либо как фронтальный образ святого или преподобного насельника Киево-Печерского монастыря, либо как важная сцена сказания, определяющая главное событие нарратива; второй вариант встречается чаще. Все эпизоды представлены лаконичными средствами, обладают повествовательной динамикой. Леонтий Тарасевич воспроизводил те же принципы, адаптируя их ко вкусам новой эпохи: он увеличивал «живоподобие», придавал фигурам объем, размещал их в пространстве прямой перспективы, добавлял детали, бытовая или аллегорическая интерпретация которых должны быть предметом подробного, пошагового анализа. Приходится признать, что особой фольклорной составляющей нет у Ильи и его товарищей и еще меньше у Тарасевича, следовавшего общей европейской барочной тенденции.

Изобилие аллегорий, многозначительных фигур и «фольклорных мотивов» можно отыскать в заставках и концовках, а также буквицах всех трех изданий. Но их анализ вынуждает сделать заключение, что их использовали хаотично, из подбора. В каждой книге они отличаются по стилю и типу. Пара форм применялась в разных изданиях. Судя по всему, издатели выбирали конкретную форму по размеру: оставалось полстраницы – ставили большую концовку, оставалось меньше места – маленькую. Буквицы в статьях одной книги также откровенно разного размера и стиля. Так что этот материал важен для анализа заставок и концовок всей типографии или киевской книжности, но не имеет прямого отношения к трем изданиям КПП, так как не создавался специально для них.

Наиболее трудным и важным является вопрос о соотношении образа и слова в изданиях КПП. Дело в том, что сам текст Патерика подвергся масштабной переработке в несколько этапов. Сегодня можно говорить о следующих главных фазах работы: Сильвестр Косов написал предисловие к изданию в 1635 года КПП на польском языке, направленного на поддержание идеи единства польской и украинской частей Речи Посполитой и политического согласия между православными и католиками, он делал акцент на множество чудотворений в Киево-Печерском монастыре, подтверждающих чистоту и ценность православия, для этого в традиционный текст КПП были введены дополнительные сказания, так что возникла новая, расширенная редакция на основе двух прежних. Позднее переработку русского текста с учетом издания Косова осуществил настоятель монастыря Иосиф Тризна (текст сохранился в рукописи), а еще позже новый архимандрит Иннокентий Гизель доработал текст и издал его в 1661 года; он использовал переведенное на русский язык предисловие из книги 1635 года, изменив его по ряду важнейших позиций: обращение было теперь к московскому царю, речь шла о единстве украинского и русского народов, общности православия и противостоянии католицизму. В 1702 году было добавлено еще одно предисловие – обращение к царю Петру Алексеевичу, промосковская тенденция была усилена. Однако текст КПП был не просто составлен на основе ранних редакций, сами сказания подверглись серьезной переработке, на что не особенно обращали внимание исследователи.

Для того, чтобы понять замысел издания 1661 года, повторенного в 1678 и 1702 годах., необходимо проанализировать изменение каждого сказания и важнейшие акценты, вынесенные в качестве фраз-подписей к отобранным для иллюстрирования эпизодам. Гравюры во многих случаях дают ключи для понимания замысле редакции текста, а сам он становится более наглядным и эмоциональным за счет визуального сопровождения.

В докладе представлен анализ некоторых сказаний и сопровождающих их гравюр, так как в рамках сообщения невозможно дать подробный обзор всего текста и изобразительного ряда. Речь идет о Сказании о Евстратии Постнике, Сказание о украшении иконном, Житие Исаакия затворника пещерного и Житие Алимпия иконописца. Они дают возможность говорить о включении темы Подражания Христу, прежде отсутствовавшей в КПП, акцентировании демонологии и темы иконопочитания в полемике с инославными, а также особой роли чудес в истории Киево-Печерской обители. Даже если эти темы присутствовали изначально, они получили новое развитие в киевских изданиях 1661, 1678 и 1702 годов, что видно по изменениям в тексте Патерика и его сопоставлении с гравюрами. Нет сомнения, что уже первое издание имело продуманный и целостный цикл иллюстраций, отражающий замысел издателей, а не просто украшающий «книгу картинками». Изменение художественного стиля в издании 1792 года не привели к трансформации общего содержания этого комплекса, состоявшего из текста и образов.