На фоне многочисленных русских икон XVII столетия, изображающих Христа или Богоматерь в окружении предстоящих и припадающих персонажей, выделяется очень небольшая, но показательная группа произведений, в которых молящиеся святые заменены одной или двумя фигурами безымянных мирян. Наиболее известным примером композиций такого рода является икона архангела Михаила письма Симона Ушакова (1676, ГТГ) с помещенным в левом нижнем углу, под сенью ангельских крыльев, изображением смиренно молящегося юноши. Его взгляд и жест обращены не только к архангелу Михаилу, но и к «гризайлевым» фигурам святых – царя Константина и Феодора Стратилата. Все эти изображения в сочетании с датой произведения и именем иконописца делают вероятной версию о связи памятника с восшедшим в 1676 году на престол царем Феодором Алексеевичем. Однако облик юноши (в частности, его подчеркнуто скромная одежда) и отсутствие идентифицирующей надписи указывают на то, что это не портрет конкретного заказчика, а обобщенный образ человека, который, пребывая в земном мире, за свое смирение и глубокую веру удостаивается явления обитателей мира горнего. С этим человеком может идентифицировать себя любой молящийся перед иконой – и ее заказчик, и последующие владельцы.

Аналогичные функции, но уже для более широкой аудитории, выполняют фигуры молящихся на иконе Богоматери с Младенцем конца XVII века из Воскресенской церкви в Ярославле (ЯХМ; в немногочисленных публикациях именуется образом Богоматери Всех скорбящих Радость и датируется началом XVIII века). Богородица, спускающаяся на облаке с небес, протягивает золотой венец стоящему длиннобородому человеку в простой рубахе и коленопреклоненному короткобородому человеку в роскошной шубе. Одна из надписей в картушах – тропарь «Под Твою милость прибегаем» – воспринимается как молитвенное прошение, произносимое этими молящимися. Несмотря на известную русификацию одежд, они, безусловно, не являются заказчиками иконы или иными историческими лицами. Это совокупный, но в то же время допускающий персональную трактовку образ человечества – не фигура одного-единственного молящегося, но и не толпа верующих. Хотя оба припадающих в сопровождающей надписи определены как «людиеблагочестивии», здесь явно акцентируется разница социального статуса «убогого», вступающего в диалог с Богородицей и принимающего венец, и «богатого», не дерзающего поднять на Нее глаза. Эта оппозиция на визуальном уровне вызывает прямые ассоциации с другими бинарными сценами, распространенными в искусстве позднего Средневековья – изображениями кончины праведника и грешника, иллюстрациями евангельских притч о мытаре и фарисее или о сучке и бревне. Икона кажется зримым свидетельством особой близости к Богу скорбящих и убогих, но не лишает надежды на спасение и их социальных антагонистов, требуя от них искренней веры и покаянных молитв.

Третий, более конкретный в сюжетном отношении вариант трактовки этой темы представлен иконой из местного ряда иконостаса собора Покровского монастыря в Суздале, известной под названием «Богоматерь Испанская» (1686., ГВСМЗ). Она представляет собой обычное тронное изображение Богоматери с Младенцем, дополненное фигурой коленопреклоненного человека, который принимает спадающую с ноги Богородицы туфлю. Лик молящегося может показаться почти портретным, однако пространный текст в картуше говорит о том, что это литературный персонаж – «убогий» из «Кантабрии гишпанской», который после молитвы перед чудотворным образом получил от Богоматери приложенный к иконе «златый сапог», был осужден на казнь по обвинению в его краже, но, еще раз помолившись Богородице, получил от нее и второй сапог, что стало доказательством его невиновности. Источник этой композиции, очевидно, имеющий западное происхождение, пока не установлен. Однако ясно, что по желанию заказчика (суздальского митрополита Иллариона?) сюжет был сознательно трактован не в повествовательном ключе, как сцена молитвы перед образом (ср. более поздние изображения Богоматери Нечаянная Радость), но как композиция, которая, подобно уже упомянутым иконам, соединяет фигуры молящегося и адресата его молитвы в общем пространстве. Несмотря на торжественный характер традиционной иконографической схемы, выбранный вариант наглядно показывает возможность прямого контакта между верующим и Богородицей. Изображение «убогого» проецируется на личность отсутствующего заказчика, наделяя ее важными для него качествами, но, поскольку речь идет о крупном местном образе и фигуре «простеца», эти качества предъявляются широкому кругу зрителей как идеальные и актуальные для всех. Сюжетная конкретность суздальской иконы делает более понятными идеи, лежащие в основе икон из Москвы и Ярославля, позволяя думать, что эти композиции воспринимались не только умозрительные образы заступничества свыше, но и как сцены, подводящие итог достоверных историй, которые не показаны зрителю полностью, однако легко поддаются реконструкции и соотносятся с реалиями жизни верующего.

Таким образом, все эти памятники, обладая своими индивидуальными нюансами, демонстрируют один и тот же идеал, олицетворяемый фигурами молящихся «убогих» и «нищих». Это человек как таковой, с его греховной природой и «боголюбием», смиренно молящийся и потому удостаиваемый спасения в первую очередь. Отражая личное эмоциональное состояние заказчиков, подобные фигуры предлагались общине верующих, но не для коллективного, а для индивидуального восприятия и подражания. Смысловой контекст столь редких для русского искусства композиций, помимо западных произведений, образован довольно широким кругом сюжетов, свидетельствующих об актуальности и взаимосвязи темы чудесного в повседневном и персонального спасения. Это сцены чудес, подобные «Явлению Богоматери понормарю Юрышу» и сюжетам росписи галерей церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, нравоучительные миниатюры Синодиков, посвященные теме спасения или посмертной кары, а также появившиеся в последней трети XVII века новые богородичные иконографии (Всех скорбящих Радость, Живоносный источник), которые включают не идеальные образы христиан, составляющих земную Церковь, а множество фигур «убогих», избавляемых от вполне определенных несчастий. Вместе с тем рассмотренные иконы родственны и более традиционным композициям с молящимися святыми, которые, в конечном счете, продолжают традицию донаторского портрета, в том числе – распространенным именно в XVII веке изображениям евангельских жен, дерзновенно припадающих к стопам Спасителя. И эти жены, и безымянные миряне, в отличие от святых, воспринимались не как заступники, а как alter ego молящихся, в том числе заказчиков, отчасти замещая почти отсутствовавшие в русской практике донаторские изображения, а отчасти – реагируя на попытки возрождения этой традиции, заметные по отдельным памятникам второй половины XVII века.