Яков Григорьевич Чернихов – один из самых ярких и оригинальных деятелей эпохи, исключительно богатой талантливыми людьми.

Он родился 17 декабря 1889 г. в провинциальном украинском городе Павлограде. В 1914 г., после окончания Одесского художественного училища, Чернихов поступает в петербургскую Академию художеств на живописный факультет и одновременно на Высшие педагогические курсы. В 1916 г. он переходит на архитектурный факультет Академии. В 1917 г. Яков Чернихов оканчивает педагогические курсы, защитив дипломную работу по методике обучения рисованию. В 1916 г. он был призван в армию, но ему удалось параллельно со службой продолжать учебу, работать и преподавать. Учебу на архитектурном факультете Вхутемаса (бывшей Академии Художеств) Чернихов сумел продолжить только в 1922 г., а в 1925 г. он защитил диплом. К этому времени он имел уже многолетний педагогический и практический опыт. С 1927 по 1936 г. Чернихов работал в различных проектных организациях, много проектировал и строил. Всю свою жизнь, до самой смерти в мае 1951 г., Чернихов не прерывал преподавания различных графических дисциплин – начертательной геометрии, рисунка, черчения. С 1934 г. Яков Чернихов – профессор, с 1935 г. – кандидат наук. С внешней стороны – вполне благополучная (особенно по меркам того времени) жизнь советского архитектора.

Книги, выпущенные в 1927-1933 гг., принесли ему определенную известность среди современников, но наступление сталинской эпохи отодвинуло имя Якова Чернихова в тень. Только в наше время, через несколько десятилетий после его смерти, когда начали переиздаваться книги Чернихова и публиковаться работы из его громадного графического наследия, стали понятны масштаб и уникальность его творческой личности.

***

Первая книга Якова Георгиевича Чернихова «Искусство начертания» вышла в Ленинграде в 1927 г. в издательстве Академии художеств. Она представляла собой учебник по особому, разработанному Черниховым предмету, который он называл «начертательным искусством». Это был не учебник черчения, как можно было бы понять из названия. Под старомодным уже тогда выражением «искусство начертания» Чернихов подразумевал нечто весьма современное. Речь шла об искусстве графической и пространственной композиции, причем композиции беспредметной. В книге ставилась задача развития у ученика умения видеть экспрессию, красоту, динамику в сочетаниях линий, плоскостей, объемов, не изображающих ничего знакомого или вообще узнаваемого. И ставилась задача обучения тому, как пользоваться открывающимися при этом возможностями. Эта книга, точнее небольшая брошюра, выжимка из подготовленного Черниховым обширного труда^[1], была рассчитана на начинающих, на людей, не имевших до сих пор дела с черчением и рисованием, и вообще не обремененных образованием. Именно такая молодежь заполняла в 20-е годы советские средние и высшие учебные заведения^[2] . Тем удивительнее выглядит взваленная на себя Черниховым задача.

Для эпохи лозунгов, манифестов и деклараций современного искусства, появившегося всего за полтора десятилетия до того, это был совершенно необычный жанр публикации. Впрочем, и педагогов среди вождей нового искусства было не так уж много. Чернихов был прирожденным педагогом и рассматривал все свои книги в первую очередь как учебники, а свою великолепную графику – как иллюстративный материал. Собственный блестящий практический талант он подчинил задачам обучения, причем обучения не стилю или приемам (как это часто происходит в окружении ярких и известных художников и архитекторов), а обучению вещам гораздо более серьезным и фундаментальным – методам работы с материалом, умению чувствовать материал, пространственному мышлению и воображению.

О том, что для Чернихова главным было именно воображение, можно судить по первой главе книги, называющейся «Воображение и предмет»:

«Воображение способствует созданию изображения предмета на плоскости бумаги в плоскостных и объемных его решениях.

Каждый из нас имеет способность воображать так, как ему свойственно от природы. Редко мы имеем случай, когда воображения нескольких человек «точно» и «полно» представляют себе какой-нибудь предмет или явление в одинаковой степени. Но, помимо всего, не всегда возможно бывает пользоваться и самим предметом. Этот «нужный» нам предмет очень часто удален от нас во времени и пространстве. Этот предмет, может быть, никогда не существовал, не существует и, может быть, не будет существовать. Только наше воображение могло себе нарисовать его и представить в индивидуальной форме плоскостного или пространственного решения. Нам часто приходится изображать все то, что было раньше, и при этом демонстрировать наглядным изображением вместо самого предмета» ^[3].

Графика («начертательное искусство») для Чернихова – это в первую очередь способ изображения рождающихся в голове пространственных образов. Сам наделенный в высшей степени способностью генерировать отвлеченные пространственные композиции, Чернихов со свойственной ему методичностью и страстью к систематизации ставил себе задачу научить этому всех желающих Собственно умение чертить и рисовать было в его системе делом сугубо прикладным, главное – воображение. Его собственные работы, блестящие графически, что отмечали даже его явные недоброжелатели, самым очевидным образом демонстрировали примат композиции – не увиденной, а воображаемой – над изобразительными средствами.

Обучая учеников графике, Чернихов стремится лишить их зависимости от натуры:

«Чувство формы линии, плоскости, объема, чувство ритма и чувство красок должны лечь в основу обучения предмета начертательного искусства. А чтобы лучше и легче дойти ученику в его желании научиться изображать, мы избавим его от так называемых „тормозящих начал и условностей".

В первой стадии разрешим ему не пользоваться некоторыми законами изобразительного искусства, а, вместо этого, позволим ему свои творческие способности полностью выявить наружу другим способом. Предоставим ученику путем „определенных“ задач самому „сконструировать“ изображение, но так, чтобы мысль и задание учителя нашли свой ответ. В то же время, чтобы само изображение исполненной работы было бы единственным, как таковое, в смысле его „индивидуального“ разрешения того, „кто“ его изображает (исполняет). В этом случае мы сможем увидеть в разрешенных задачах выявление действительного богатства человеческой способности» ^[4].

В педагогической системе Чернихова проблема натуральности, сходства с натурой даже не ставится; следовательно, отпадают и все классические графические условности – правильность построения перспективы, теней и рефлексов, растушевка объема, обеспечивавшие в академическом рисовании достижение иллюзорности и сходства с реальностью. Изображение должно как можно лучше соответствовать сконструированному в воображении автора образу, при этом графическая выразительность имеет намного большую ценность, чем иллюзорная реалистичность изображения:

«В необходимых нам случаях мы не остановимся даже перед тем, чтобы исказить геометрическую форму изображения, дабы глаз получил „нужную нам“ форму впечатления от изображения. Мы вообще не будем стремиться в первом периоде обучения изображать обязательно правильно предмет или представление, так как этим мы сильно стесним нашего ученика. Пусть он на первых порах изображает даже „неправильно“ заданную ему конструкцию, но пусть он научится в первый период обучения „вообще изображать". Пусть он научится „красиво изображать“, „красиво чувствовать линии, формы и краски“. А когда у него появятся, так называемые, „технические навыки“ и некоторое умение воспроизводить свою или чужую мысль, тогда можно приступить к тем задачам, которые научают его правильно изображать предмет.

Не эта, последняя, цель преследуется нами. Иногда совершенно неважно бывает правильно изобразить предметные или беспредметные решения, а часто и в большинстве случаев важно получить „нужное“ впечатление, которое превалировало бы и было бы доминирующим в ущерб правильности. Если мы „каким-нибудь“ путем сможем иллюстрировать нашу мысль и представления без наличия „каких-то“ правильностей и если мы при этом добьемся того, что изображение полностью ответит на нашу мысль, то можем „спокойно“ это сделать. Иногда надо посоветывать в тех или других случаях не стесняться „никакими средствами" для достижения своей цели – получения изображения» ^[5].

Провинциальная старомодность, часто грамматическая неправильность, а иногда и невнятность формулировок Чернихова снижали, конечно, эффект, который его тексты производили на интеллигентных читателей. Это хорошо видно по рецензиям на следующую книгу Чернихова, речь о которых впереди. Создается впечатление, что ни одна из его книг не проходила профессиональную редактуру, но вряд ли это могло мешать его реальной педагогической деятельности.

Суть первой книги Чернихова, так и оставшейся незамеченной критиками, была революционна по отношению к академической школе архитектурного рисования, которую прошел сам Чернихов.

В главе «Беспредметность» Чернихов писал:

«„Предмет", как таковой, никакой роли во всем представленном материале курса начертательного искусства не играет. Весь курс, главным образом, построен на принципе „беспредметности". Только отделы объемных решений дают нам некоторое понятие о „каких-то" предметах. Натура не применяется ни в одном случае. Вся основа методического курса начертательного искусства, рассматриваемого в настоящем графическом материале, зиждется на „комбинации", на „сочетании" линии-плоскости и объема, вне какого бы то ни было предмета. Как соответствующее сочетание звуков дает нам музыкальное произведение, так и мы построим и скомпонуем такое изображение, в котором линии будут музыкально настроены. Выявим в линии ее подлинную красоту и свяжем одно сочетание кривизны с другим так, как связывают ноту с нотой в музыке. Точно так же мы подойдем в композициях плоскостных и объемных задач.

Добиться такого результата можно только при условии, что исполнитель не связан с натурой-предметом. Беспредметность позволяет нам в полной мере использовать способности и дарования каждого человека и научает выражать наши представления при полном отсутствии предмета.

Самое интересное и новое в подобном подходе заключается в том, что, помимо всех прочих интересных возможностей в начертании при использовании беспредметности, – мы, в конечном результате, получаем исполнителя, свободно умеющего выполнять задачи, основанные на натуре „предмете“. На тех же самых принципах, на каких строятся беспредметные композиции, строятся и композиции предмета. А потому можем, как лозунг, сказать: „к предмету надо идти от беспредметности"»^[6].

Итак, согласно Чернихову, сначала нужно научиться мысленному пространственному конструированию объемов и умению их с наибольшей выразительностью изобразить, и только потом, если есть желание, следует уже думать о реалистичности этого изображения.

Как правило, Чернихов сам придумывал терминологию для своих теоретических изысканий. Термин «супрематизм», введенный в обращение Малевичем в 1915 г., был одним из немногих понятий «авангардного» искусства, которым Чернихов воспользовался как очевидным и общепринятым. Впрочем, и от него Чернихов образовал собственное слово «супрематика». Супрематизм для Чернихова – это способ решения беспредметных композиций, позволяющий полностью отвлечься и от предметности, и от канонических, заранее известных композиционных приемов:

«За исключением некоторых отделов, где по самому смыслу невозможна супрематика (в орнаментальных и других отделах), во всем рассматриваемом материале искусства начертания, подход, в большинстве случаев, чисто супрематический. Как указано выше, мы беспредметности отвели одно из важных мест. А отсюда, мы не можем иначе решать наши задачи, как супрематически. Равновесие пятен между собою и взаимное сочетание линий, плоскости и объема, при наличии беспредметности, наилучшим путем разрешается супрематическим подходом.

Основанием для такого подхода послужило то обстоятельство, что супрематические задачи позволяют нам отрешиться от некоторых условностей построения самого изображения и дают наибольший простор творческой работе. А кроме всего ведь в большинстве случаев мы имеем в конечном итоге изображение даже существующих предметов, подходящих под рубрику „супрематики".

Все те впечатления, которые мы воспринимаем из внешнего мира при помощи наших органов чувств, не проходят для нас бесследно, и мы, пользуясь этим, можем привить в ученике „то или иное" образное разрешение. Прививать в ученике „установленны“» формы и композиции становится неинтересным. Мы воспользуемся возможностью компоновать вне предмета, компоновать в равновесии пятна начертания, компоновать в ритме частей изображения между собою, устанавливать особый закон игры в элементах начертания между собою, оживлять бесплотные композиции динамическими свойствами разрешаемых нами задач – иными словами, мы будем компоновать „супрематически“»^[7].

Чернихов разбивает свою программу обучения на три основных раздела: 1) изучение линии; 2) изучение плоскости; 3) изучение объема. Каждый раздел в свою очередь делится на: 1) конструктивные решения; 2) пространственные решения; 3) динамические решения.

«Красной нитью должен пройти „ритм“ построения, а отсюда как следствие: 1. Композиция изображения, 2. Композиция краски» ^[8].

Насколько проработана была программа, можно судить по 72 темам, задания по которым охватывали все разделы. Вот так, например, формулируется тема 8 – «Конструктивные пространственные решения плоских фигур»: «Все задачи этого отдела чисто конструктивные, а следовательно, они – пространственного характера. Мы для композиции берем ряд плоскостей и пересекаем их друг с другом так, чтобы они представляли бы из себя композицию из пригнанных друг к другу плоскостей. Вся задача в каждой такой композиции сводится к тому, что мы создаем „компактную" группу плоскостей, находящихся в полной гармонической связи между собою. Плоскости окрашиваются или одним цветом различного оттенка, или многоцветно. Окраску можно производить сплошную, прозрачную, „от угла" и „от ребра"»^[9] .

Тема 37, «Полые тела»: «Если в теле сделать сквозное отверстие так, что мы получим новое тело, состоящее как бы из толстых стенок, то мы получим так называемое „полое тело“. Мы можем иметь полые тела призматические, пирамидальные, цилиндрические, конические и проч. Если при этом мы сделаем некоторые вырезки в них и дополним наше изображение цветной раскраской – то получим новый тип задач графического начертания. Компонуются полые тела по несколько штук или различных видов, или одного и того же вида. В дополнение общей композиции, вводятся изгибающиеся цветные поверхности» ^[10].

Можно представить себе, как возбуждали фантазию учеников, склонных к пространственному мышлению, такие задания. Тем более – дополненные изумительной графикой Чернихова.

К каждой теме Чернихов разработал по нескольку десятков графических примеров – всего 1163. Судя по тому, что за номером каждой темы следуют в скобках номера рисунков, первоначально Чернихов предполагал опубликовать их одним большим альбомом вместе с текстом. Возможно, что тогда он прославился бы на два-три года раньше. В предисловии он прямо говорит: «Выпуск этой брошюры предшествует выпуску моей большой работы, где будут показаны по всем отделам решения всех рассматриваемых здесь задач».

К сожалению, книга оказалась проиллюстрирована только небольшим количеством (38 штук), хотя и совершенно замечательных, но довольно мелких черно-белых иллюстраций, и потому, вероятно, осталась незамеченной.

Ближе всего программа обучения Чернихова была к так называемому «психо-аналитическому методу», разработанному лидерами АСНОВА, профессорами ВХУТЕМАСА Николаем Ладовским, Николаем Докучаевым и Владимиром Кринским. С 1923 г. психо-аналитический метод использовался для обучения студентов ВХУТЕМАСа основам организации пространства.

Вот как описывался этот метод в вышедшем в 1927 г. сборнике работ архитектурного факультета ВХУТЕМАСа:

«Художественные дисциплины прорабатываются практически, на основе формального психо-аналитического метода.

Сущность нового метода практически сводится к раздельному и последовательному (по сложности) изучению формальных закономерностей художественных форм, их элементов, свойств и качеств на основе психофизиологии восприятия.

Основной дисциплиной по архитектуре на первом году обучения для студентов-архитекторов являются дисциплины организации пространства. Они – первая и основная ступень специального архитектурного образования. Целью этих дисциплин является изучение принципов и методов формальной организации больших трехмерных форм, расположенных в пространстве, а также форм ограниченного пространства. <…>

Дисциплины организации пространства изучаются путем проработки композиционно-синтетических заданий на художественную выразительность основных видов пространственных форм: а) поверхности, б) объема и в) ограниченного пространства. Под художественной выразительностью понимается совокупность следующих качеств пространственных форм: 1) ясность и легкость восприятия формы зрителем по основным ее свойствам; 2) единство и гармония элементов сложной формы; 3) напряженность, как должная степень организующей силы воздействия формы на зрителя и 4) динамика формы.

Программа работ по композиционно-синтетическим заданиям базируется на принципе последовательного развития и усложнения: 1) вида пространственных форм; 2) окружающей форму среды и 3) точек зрения на форму. Эти три условия являются основными факторами, определяющими главные композиционные задачи в каждом задании.

Решению таких задач предшествует изучение композиционно-организующих средств, к которым относятся: 1) отношения, 2) пропорции, 3) ритм и 4) динамика» ^[11].

Совершенно очевидно, что Чернихов и Ладовский с коллегами решали близкие задачи довольно похожими методами. Принципиальная разница состоит в том, что «психо-аналитический метод» напрямую использовался для обучения архитекторов. Чернихов же, как сам он пишет в предисловии, «...добился интересных результатов,, занимаясь в целом ряде школ – (реальное училище, городские школы, женские учебные заведения, единые трудовые школы, фабзавуч, рабфаки пр.)».

Как известно, работа Ладовского и его коллег во ВХУТЕМАСе дала блестящие практические результаты. Ученики Чернихова, судя по всему, не оставили заметного следа в художественной культуре того времени, хотя и недооценивать его, по сути дела, героическую просветительскую деятельность не стоит.

Но зато изданный Черниховым в 1927 г. и не замеченный современниками единственный в своем роде великолепный учебник по развитию пространственного мышления не утратил своего значения и сейчас.

Думаю, что и по сию пору ничего лучшего на русском языке в этой области не появлялось – если не считать последующих книг Чернихова.

***

В книге «Искусство начертания» слово «архитектура» не упоминается ни разу, даже в тех главах, где Чернихов описывает возможности применения графики в искусстве, науке, технике, экономике... Вероятно, потому, что она обращена не к студентам-архитекторам, а к учащимся разнообразных школ более низкого уровня. Но разработанные Черниховым методы обучения касаются архитектурного образования в первую очередь.

Книга «Основы современной архитектуры» вышла в 1930 г. в Ленинграде, в издательстве Ленинградского общества архитекторов. Скорее всего, работа над ней шла параллельно с работой над «Искусством начертания». Во всяком случае, авторское предисловие к «Искусству начертания» датировано мартом 1927 г., а оглавление «Основ современной архитектуры» – 12 июня 1927 г.

Причины, по которым выпуск готовой книги задержался на целых три (очень важных!) года, еще предстоит выяснить.

Книга «Основы советской архитектуры», вызвавшая широкий резонанс, несомненно, являлась продолжением и развитием принципов, изложенных в «Искусстве начертания».

Как и «Искусство начертания», она тоже представляла собой учебник композиции, но уже для архитекторов. В то же время в книге сформулированы теоретические и философские представления Чернихова о современной архитектуре, проиллюстрированные более чем двумя сотнями его собственных великолепных рисунков.

Книга была несомненным вызовом всему тогдашнему архитектурному сообществу. Она явно претендовала на фундаментальность подхода к теме, но Чернихов не цитировал ни одного из коллег, в том числе и таких известных теоретиков конструктивизма как Моисей Гинзбург или Алексей Ган. При этом Чернихов совершенно очевидно задевал их уже названием своей книги. Как отмечает биограф Чернихова А. Стригалев, «...аббревиатура названия – „ОСА“ (обыгранная в оформлении обложки) – демонстративно совпадала с общеизвестной тогда аббревиатурой „Объединения современных архитекторов“ – монопольного организационного и творческого центра советского архитектурного конструктивизма» ^[12].

Более того, это была книга о конструктивизме, как его понимал Чернихов. Книга Чернихова затрагивала вопросы, которые уже много лет публично дискутировались в архитектурной прессе, по поводу которых было опубликовано множество книг и статей, из-за которых шла ожесточенная борьба между несколькими архитектурными сообществами.

Чернихов игнорировал эту ситуацию. Он повел себя так, будто был первым, кто взялся рассуждать на эту тему. Это объясняется, скорее всего, не только самонадеянностью и чрезвычайно высокой самооценкой, но и очевидным нежеланием вступать с кем бы то ни было в какие бы то ни было союзы и соглашаться с общими правилами поведения. Чернихов сформулировал в своих книгах бескомпромиссно ясный взгляд на законы современной архитектуры и был, несомненно, по своему духу одним из самых ярких и радикальных конструктивистов; тем не менее он не входил в ОСА и не публиковался в советских архитектурных журналах. Не последнюю роль в этом играло, видимо, его неприятие принятых в то время в СССР методов дискуссий. Чернихов ни с кем не боролся, в том числе и с неоклассицизмом, более того, он не видел смысла в такой борьбе, что явствовало из его книг и резко отличало его от многих других архитекторов-авангардистов. Он не пользовался коммунистической риторикой, не считал нужным искать опору для своих чисто художественных идей в марксистской идеологии и терминологии – а это было уже публичным вызовом всему профессиональному архитектурному сообществу, да и самому советскому режиму.

Чернихов был во всех отношениях одиночкой. В предисловии к книге он писал: «Заканчивая свое предисловие, я позволяю себе обратиться ко всем тем, кому интересы архитектуры близки, с просьбой поделиться со мною результатами своих работ, изысканиями, новыми идеями, формами, взглядами и пр. Всякую новую мысль или идею, предложенную мне для совместной работы, я буду считать принадлежностью того, кто ее предложил, сохранив за ним его авторство.

Если кто-либо пожелал 6ы высказать в доказательной (графической и аналитической) форме несогласие со мной или предложить видоизменение выдвинутых мною принципов – я прошу и в этом случае поделиться своими мыслями со мной с целью обогатить работу в области изыскания новых решений основ современной архитектуры.

Только такой путь и мыслим в наше время для продвижения выдвинутого вопроса» ^[13].

С точки зрения здравого смысла, нормального воспитания и цивилизованного общества, Чернихов был несомненно прав. Но его призыв был адресован в пустоту. Даже пятью-шестью годами раньше Чернихов вряд ли нашел бы себе в Советском Союзе публичных оппонентов, поддержавших бы такой уровень профессионального общения. А к 1930 г. то время, когда в СССР были возможны минимально осмысленные теоретические дискуссии, закончилось безвозвратно. Это хорошо видно по откликам на книгу Чернихова, о чем пойдет речь ниже.

***

В авторском предисловии к книге Чернихов подчеркивает суть своего похода к архитектуре. Самое главное в архитектурном творчестве – работа с беспредметными композициями: «Указанный мною путь построения представлений, на принципе беспредметных отвлеченных элементов, безусловно, займет в будущем доминирующее место при изучении новых форм. Я считаю подобный подход наилучшим и совершенным из всех возможных способов обучения, изучения и проработки вопросов архитектуры.

В наш век материализма казалось 6ы, что отвлеченными понятиями не следует заниматься. Я позволю себе утверждать, что только средства отвлеченных построений, расположенные в рациональном и систематическом порядке, могут дать положительный результат при изучении архитектуры» ^[14].

Опыт развития современной архитектуры на Западе полностью подтвердил правоту прогнозов Чернихова. Но в Советском Союзе до запрета такого рода взглядов оставалось к моменту выхода книги около двух лет.

Книга состоит из пяти разделов: 1) методы обучения и изучения архитектурных основ; 2) постановка дисциплины организации пространства; 3) архитектурное воспитание и изучение новых форм; 4) технические навыки; 5) философия архитектуры.

По структуре книги видно, что Чернихов попытался охватить все аспекты профессионального воспитания архитектора. Главный упор при этом делается на развитие творческого воображения, чувства пластики и на умение оперировать формой и пространством. Поэтому первая глава первого раздела называется: «Композиция, фантазия, творчество, изобретательство». В ней Чернихов пишет: «Не слепой копировкой классических произведений, а личным сочинительством исполнителя должна фиксироваться всякая архитектурная мысль. <…> Умение фантазировать и претворять образы фантазии в видимое начертание есть первая основа новой архитектуры. Развитие живой фантазии должно пройти красной нитью во всей нашей работе. Но, помимо вышеуказанного, следует поощрять так называемое архитектурное изобретательство. Являясь второй основой задач новой архитектуры, изобретательство, как таковое, способствует выявлению новых типов архитектуры. Искания в этой области необходимо поощрять всеми мерами. <…> Сочинять надо не только уметь, но и хотеть. Сочинять следует разумно и рационально, чтобы плоды сочинительства зодчего действительно претворялись в жизнь. Это значит, что плоды творчества зодчего приобретают жизненное воплощение в объемно-пространственных решениях» ^[15].

В этом тексте Чернихова выражено его понимание сути архитектурного творчества: не перебор исторически канонизированных форм, а конструирование новых, напрямую вытекающих из поставленной задачи. Для Чернихова архитектурное фантазирование – вещь сугубо практическая. Оно связано не с утопическими видениями или романтическими социальными фантазиями, – фантазирование есть способ профессионального мышления, способ изучения возможностей формообразования, абсолютно необходимый для поиска наилучших решений совершенно реальных проектных задач.

Формообразование в современной архитектуре не изобразительно, это работа с пространственной формой как таковой, отсюда установка на беспредметность при обучении: «Благодаря пользованию беспредметными построениями мы при заданиях не будем стеснять нашего ученика никакими тормозящими началами и освободим его от консервативно-устарелых методов, давая при этом полный простор его фантазии.

Отказ от классики требует установления новых тем, новых сюжетов и новых приемов. <…> ...Уясним себе те элементы, которые необходимы при беспредметных построениях. Такими элементами являются:

1. Прямая линия. 2. Кривая линия. 3. Плоскость, ограниченная правильной фигурой прямолинейного характера. 4. Плоскость, ограниченная неправильной фигурой прямолинейного характера. 5. Плоскость, ограниченная фигурой криволинейного характера. 6. Поверхности вращения правильных тел.7. Поверхности сложно-изгибающихся тел. 8. Правильные тела вращения. 9. Правильные тела прямолинейного очертания. 10. Неправильные тела. 11. Криволинейные тела. 12. Сложные тела».

***

С архитектурно-исторической точки зрения особенно интересно то, как трактует Чернихов ключевые и принципиальные для современной архитектуры понятия – архитектурный стиль, архитектурная форма, историческое наследие, конструктивизм. Именно вокруг них разыгрывались в то время основные теоретические баталии; смена их содержания определила сначала революционное возникновение современной архитектуры, а потом насильственную ее ликвидацию на территории СССР.

Во вступлении Чернихов коротко и очень точно определяет причины и необходимость возникновения современной архитектуры:

«Мы знаем из истории искусств, что расцвет классических стилей сменялся упадком или переработкой установленных форм. С течением времени выработались традиции и даже каноны. Наконец наступило время, когда в основу легли выработанные веками формы, и творчество зодчих сосредоточилось на грамотном, искусном варьировании материала прошлого. Как 6ы долго подобное явление ни продолжалось, должен был наступить момент, когда творческие особенности с одной стороны, темп и уклон жизни с другой стороны показали, что устарелыми формами пользоваться нельзя.

Машина, внедрившаяся в нашу жизнь глубоко, дала тот тон, то направление, которое совершенно преобразило формы выявления строительных замыслов. Параллельно с этим, следует установить, что экономика во всем мире, в свою очередь, жестко продиктовала архитектуре некоторое условия. Индустриализация наложила свой отпечаток не только на промышленность, но и на обыденную жизнь города. Если к этому мы добавим те технические усовершенствования, которые появились за последнее время, и тот материал (железобетон), который вытесняет все другие материалы, нам станет понятно, что создается новая архитектура — архитектура железобетона.

Откинув украшающие элементы строения в виде различных классических декоративных обработок плоскости и объема, откинув ненужные {в конструктивном отношении) части сооружения, – зодчий очутился перед очень сложной задачей выявления различных заданий. В распоряжении архитектора-строителя оказались совершенно новые условия проектирования, новые запросы и требования. И если некоторые зодчие иногда отвечают в своих произведениях новым требованиям, то не совсем понятны и ясны бывают эти задания другим строителям. Мы часто видим, что очень талантливые архитекторы, проявившие себя в достаточной степени в классической архитектуре, не участвуют в новом разрешении строительных задач» ^[16].

Чернихов декларирует необходимость отказа от классики безо всякой ожесточенности, не пытаясь бороться с ней или тем более проклинать ее, и уж тем более не пытаясь оперировать революционно-марксистской фразеологией, как это часто практиковалось в 20-е годы – искренне или по тактическим соображениям – сторонниками «левой архитектуры». Он, похоже, совершенно искренне не понимал, какое отношение могут иметь архитектурно-исторические и художественные события и процессы к тому, что происходит в политике, не видел связи между коммунистической революцией в России и современной архитектурой, законы которой он изучал и разрабатывал. Удивительная невосприимчивость к внешним влияниям, полная внутренняя независимость и самодостаточность – одна из самых сильных сторон личности Чернихова.

В пятой главе третьего раздела, озаглавленной «Архитектурный стиль», Чернихов дает краткий очерк истории развития и видоизменения мировых архитектурных стилей, отмечая особое место и ценность готики – из-за ее конструктивности. Интересно, что через короткое время после проведения сталинской архитектурной реформы и введения в практику обязательной эклектики под видом «освоения исторического наследия», именно готика будет полностью изъята из обращения. Вообще, взгляды Чернихова с удивительной точностью противоречили сталинской архитектурной теории недалекого будущего. Скажем, фраза Чернихова: «Столь же неудачными следует признать чисто репродукционные опыты повторения стилей раннего итальянского Возрождения, империи и т. д., а также ретроспективные национальные стили» ^[17] явно метит в Ивана Жолтовского и Алексея Щусева, занявших вскоре первые места в сталинской архитектурной иерархии.

Чернихов не отрицает исторические стили, но он оценивает их с точки зрения того, что считает самым важным в архитектуре – конструктивности: «...вместе с тем, нельзя отрицать многие положительные особенности ранее существовавших стилей и считать их никуда не годными. В каждом стиле можно найти какую-нибудь ценную особенность в конструктивном, ритмическом и даже декоративном отношении. Это не значит, что „должно“ заимствовать от одного стиля – одно, от другого – другое, создавая смесь стилей: такой способ обозначал 6ы узкий эклектизм Но отдельные принципы построений, имеющие конструктивную или другую ценность, могут и должны быть использованы в процессе создания нового стиля архитектуры» ^[18].

Для Чернихова главный критерий архитектурного качества – пространственная и конструктивная осмысленность сооружения:

«Недостаточно заполнить ту или иную площадь, то или иное пространство каким-либо сооружением: это сооружение должно быть не инертной массой, занимающей определенный объем, но осмысленной в целом и во всех частях. Только тогда оно будет не только занимать пространство или декорировать его, но и явится рациональной организацией всех возможностей, заключенных и в данном пространстве. При удачном решении проекта момент утилитарности, несомненно, должен совпадать с моментом художественной оправданности, т. к. одни соображения художественного порядка, лишенные рационального организующего начала, не могут привести к правильному решению архитектурной задачи» ^[19].

В первом разделе книги есть небольшая глава под названием «Конструктивизм». Ее имеет смысл привести целиком:

«Конструкция всегда была неотъемлемой основой архитектуры, не являясь, однако, в ней самодовлеющей. Нельзя мыслить архитектуру без конструкции, так же, как нельзя представить себе созвучие без звуков. В творениях прошлого элементы конструктивизма даны не в ярко выраженной форме, а большей частью замаскированы декоративно-художественной обработкой. Но общий габарит сооружения в лучших классических произведениях, безусловно, обладает цельностью конструктивно связанных масс плоскостного и пространственного вида (план, фасад, перспектива).

Отказ от традиционных приемов классических сооружений естественным порядком привел к единственной рационально осмысленной установке проектирования (созидания) зданий на конструктивных началах.

Первые этапы изучения конструктивизма мы встречаем в композициях прямых и кривых линий (рис. 62~96), а еще в большей степени в композициях пересечений плоскостей. Само по себе взаимное пересечение различных основных элементов еще не означает конструктивно-связанной композиции. Необходимо сочетать пересекаемые между собою части так, чтобы закономерная связь их являлась необходимой и ритмично-увязанной в созидаемой конструкции. Соответствующими отвлеченными задачами мы даем возможность приучить себя выявлять правила конструкции как таковой.

Удачно решенное с конструктивной стороны задание обладает и архитектурными качествами художественного порядка.

Конструкция в новых архитектурных композициях должна занять доминирующее место, т. к. только с помощью ее мы сможем разрешить современные задачи строительства. Воспитать на основах конструктивизма нового архитектора становится насущной задачей уже по одному тому, что общий дух конструктивизма глубоко проник в сознание современных людей, благодаря быстрому продвижению машины в жизнь человека. Хорошо сконструированная машина всегда действует на наше сознание не только своей компактностью, но и разумной спаянностью своих частей. Чем конструктивнее и рациональнее спроектирована машина, тем лучшее впечатление производит она на наш глаз.

Вот почему вопросы конструктивизма мы должны изучать в систематическом порядке с уяснением каждого проходимого отдела» ^[20].

Из текста следует что термин «конструктивизм» Чернихов понимает совершенно особым образом, имеющим мало общего с обычным его употреблением в то время, да и в наше тоже.

Для Чернихова «конструктивизм» – это не название художественного направления, возникшего, как считается, в 1920 г. ^[21] , и не художественная теория, изложенная в знаменитой книге Моисея Гинзбурга «Стиль и эпоха» ^[22] , вышедшей в 1924 г.

Конструктивизм Чернихова – это способ восприятия пространства и пластики, умение видеть и создавать композиционно цельные пространственные структуры. С другой стороны, по Чернихову – конструктивизм есть свойство архитектурного сооружения, подлежащее выявлению и осмыслению:

«Перед зодчим может встать вопрос о том: стоит ли выявлять конструктивизм в тех сооружениях, которые по своему характеру могут быть выдержаны без такового? Но, так как мы еще раньше пришли к выводу, что всякое архитектурное воспроизведение должно быть продуктом творчества зодчего, то должны признать и то, что если архитектор найдет нужным и целесообразно-обоснованным выявление конструктивных начал сооружения, значит, так и должно быть сделано» ^[23].

Так же своеобразно использует Чернихов и слово «конструкция». Если для конструктивистов ОСА, Гинзбурга, Весниных и их коллег, термин «конструкция» однозначен и обозначает «строительную конструкцию», то Чернихов понимает его гораздо шире – как пространственную, художественно осмысленную структуру любого объекта, как реального архитектурного, так и беспредметного, абстрактного и воображаемого. Черниховская конструкция может быть графической, линейной, пространственной, а может быть и вполне реальной – строительной. Важно, что метод работы над конструированием любых объектов – един.

В этом смысле очень важна третья глава третьего раздела под названием «Архитектурная конструкция»:

Не подражая ничему тому, что ей несвойственно, архитектурная конструкция сосредоточивает свое внимание исключительно на тех основах конструктивизма, которые присущи различным сооружениям. Такими основными принципами конструктивизма в архитектуре следует признать: 1) сочетание плоскостей перекрытия с ограждающими внешними и внутренними плоскостями – стен сооружения; 2) сочетания различного вида и сечения стержней между собою и с другими частями здания; 3) компактное сочленение поддерживающих частей с поддерживаемыми; 4) выявление выступающих поддерживающих частей; 5) выявление основных разделов функции сооружения разбивкой здания на части и элементы; 6) конструктивная увязка всех участвующих объемов сооружения между собою; 7) выявление работающих частей рамных конструкций; 8) выделение связей, затяжек и работающих колец в противовес неработающим частям; 9) выделение упорных, опорных, контрфорсных частей сооружения; 10) подчеркивание скелетов перекрытий» ^[24].

Этот суховатый текст по существу представляет собой инструкцию по художественному осмыслению строительных конструкций, превращению их в архитектуру. Глава проиллюстрирована свободными графическими композициями из линий, выявляющими то, что Чернихов называет конструктивностью или «конструктивизмом сооружения». Характерны подписи к рисункам: «Небоскреб. Компактное сочетание вертикальных и горизонтальных линий (асимметрия)», «Свободная композиция из наклонных линий», «Краны-подъемники. Элементы устойчивости и конструктивности в композиции наклонных линий», «Стройка-леса. Сочетание вертикали и горизонтали», «Общественное здание. Линейное сочетание горизонтали, вертикали и наклона».

Чернихов демонстрирует студентам, что между творческим замыслом, зарождающимся в виде неопределенных пространственных ощущений, и построенным зданием есть прямая и обязательная связь. Что реальная архитектура не может успешно состояться, если из процесса исключена самая важная стадия – чувственное конструирование воображаемых пространственных композиций. Графическими примерами такого конструирования, иногда сугубо реального, иногда совершенно абстрактного, полна книга. 225 великолепных рисунков – от абстрактных композиций до эскизов реальных сооружений – поразили воображение современников и в гораздо большей степени, чем текст, обеспечили Чернихову если не славу, то известность. Хотя и очень ненадолго.

Явно из педагогических соображений Чернихов обозначает свои рисунки то как абстрактные композиции (например, №173 – «Образцовое конструктивное сочетание объемов»), то как эскизы конкретных зданий – кинофабрика, школа, химический завод, памятник, спортклуб. В некоторых названиях чувствуются наивные попытки вписаться в привычную советским студентам идеологическую среду: «Усыпальница великих деятелей науки и искусства», «Аэроклуб-музей», «Дворец труда и мира», «Зал народных собраний», «Памятник-музей вождю».

Как справедливо пишет А. Стригалев о рисунках Чернихова: «Во многих его композициях легко угадываются черты, восходящие к творчеству В. Татлина, К. Малевича, А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, Л. Лисицкого, П. Филонова, В. Кандинского, И. Клюна и др.» ^[25]. Это совершенно естественно – Чернихов работал не в изоляции; он был участником художественного процесса, включавшего в себя множество блестящих имен. Но менее всего можно заподозрить Чернихова в подражании и эпигонстве. Он обладал слишком сильной фантазией и слишком мощным композиторским талантом, чтобы следовать в русле чужих изобретений. Но самое главное – он воспринимал современную архитектуру не как набор удачных композиционных приемов, а как метод самостоятельной работы с формой и пространством. В этом случае нечаянное или даже осознанное сходство с работами коллег переставало быть недостатком. За творчеством Чернихова угадывалась только личность самого Чернихова и ничья другая.

Интересна еще одна особенность черниховского творчества. Несомненно, зная цену и себе, и своим работам, Чернихов сознательно снижает статус своей графики, он подает ее не как самостоятельные произведения, а как методический учебный материал, ценный именно своей комплексностью.

Селим Омарович Хан-Магомедов, объясняя, почему влияние Чернихова на современников было меньше, чем он того заслуживал, в числе прочего пишет: «...само огромное количество опубликованных в короткое время архитектурных композиций, каждая из которых претендовала на оригинальность, дало обратный эффект; количество не перешло в качество, а снизило общее качество этих композиций в глазах архитекторов» ^[26]. Возможно, что в отношении некоторых современников это объяснение отчасти и справедливо. Но не стоит забывать, что все книги Чернихова были учебниками, хотя и учебниками невостребованными. Чернихов так никогда и не преподавал архитектурное проектирование; его книги не сыграли ту роль, для которой были предназначены. «Огромное количество опубликованных в короткое время композиций» должно было продемонстрировать студентам бесконечные композиционные возможности современной архитектуры, обучить их методам работы с формой и пространством. Эту задачу Чернихов выполнил с блеском.

Трудно представить себе другие книги, которые могли бы так сильно заражать студентов страстью к архитектурному творчеству, в то же время не толкая на эпигонство и следование предложенным образцам. Композиции Чернихова, будучи совершенно законченными графически, в то же время оставляют ощущение не до конца использованных возможностей, стимулируют зрителей к сотворчеству, к вмешательству в то, что происходит на листе, к продолжению работы. В педагогическом смысле потенциальное значение книг Чернихова очень велико и не утрачено по сию пору.

***

В нескольких отношениях книга «Основы современной архитектуры» была вызовом тогдашнему архитектурному сообществу. Выше уже упоминалось об аббревиатуре ее названия – «ОСА», графически обыгранной на задней обложке книги и совпадавшей с названием объединения конструктивистов. Не менее демонстративной было и использование термина «конструктивизм» в своем собственном смысле, при полном игнорировании публикаций о конструктивизме (только в журнале конструктивистов «Современная архитектура» вышло с 1926 по 1930 г. множество теоретических и дискуссионных статей на эту тему, в первую очередь Моисея Гинзбурга).

Но еще большим вызовом было игнорирование Черниховым правил идеологического поведения.

В пятом разделе книги под названием «Философия архитектуры» есть глава «Идеи». Вот выдержки из нее:

«Идеология архитектуры есть, в известной мере, отражение общественно-политической идеологии данной страны. На протяжении всей истории архитектуры можно заметить огромное влияние господствующего мировоззрения на формы зодчества. <…>Новая эпоха, эпоха индустриализации, концентрированного капитала, с одной стороны, и социализма – с другой, создают архитектурные формы, соответствующие идеологии каждой страны. Приобретают особое значение постройки фабрично-заводского, общественного и жилого характера, воздвигаются могущественные и колоссальные сооружения для механического производства предметов общего массового потребления. Здания общественного порядка приобретают особое значение и характер в зависимости от своих назначений.

Стадионы, спортивные площадки, клубы, залы собраний, общественные увеселительные места, кино, театр и пр. приобретают в наше время большое значение. Здания для жилья за последнее время создаются в одном из двух типов: это или помещения внутри огромных небоскребов, или же отдельные небольшие домики в городах-садах (индивидуальное или коллективное жилье). Особо следует выделить такие здания, как: вокзалы, элеваторы, ангары, аэропорты и пр. Идея здания является идеей скорее общественного порядка, чем индивидуального. <…>Никакая идея не может получить удачного оформления, если она не будет предусматривать равновесия формы и содержания в задуманном произведении. Как бы удачно ни была найдена форма, достоинство художественного произведения зависит от удельного веса его содержания. Исключительная забота о форме обусловливается общественно-политическим индифферентизмом; исключительное внимание к содержанию свидетельствует о стилистическом индифферентизме. В творчестве подлинного художника не должно быть места ни той, ни другой крайности.

Если архитектурное произведение создано на основе исключительно формальных исканий, то это указывает на отрицательное отношение автора к общественной среде. Если же автор поглощен только вопросом об идейной выразительности, то это обозначает, что он равнодушен к проблемам искусства, как такового.

Признаком идейного содержания архитектурного памятника является то впечатление, какое производит он на зрителя. Если произведение зодчего убеждает зрителя в том назначении, какое ему присуще, то его можно считать удачным воплощением архитектурной идеи» ^[27].

В этом тексте замечательно не столько то, что написано, сколько то, что не написано. Это было время, когда слово «идеология» практически не употреблялось без прилагательного «классовая», советские архитектурные общества боролись друг с другом за право назвать свой творческий метод самым правильным с точки зрения марксистской диалектики, почти ни одна теоретическая статья не обходилась без упоминания того, что советская архитектура выше западной уже потому, что она советская, марксистская и пролетарская. Таковы были правила игры. Чернихов эти обстоятельства игнорирует. Для него архитектурная идеология и архитектурная идея – синонимы, совершенно не связанные с политической фразеологией. Удачное выражение архитектурной идеи определяется тем, что зритель получает полное представление о назначении здания. И все. Классификации идей (или идеологий) в его системе ценностей места нет. Упомянув эпоху «концентрированного капитала, с одной стороны, и социализма – с другой», которые «создают архитектурные формы, соответствующие идеологии каждой страны», он даже не считает нужным указать, какая идеология лучше. Для Чернихова они равновелики.

Для того чтобы показать, насколько образ мыслей и способ их выражения Чернихова отличались от общепринятых, приведем несколько примеров. В №3 «Современной архитектуры» за 1928 г. опубликована статья члена ОСА и сотрудника редакции журнала Алексея Гана «Что такое конструктивизм?». Она начинается так:

«Конструктивизм, как материалистическая школа художественного труда, как творческий рабочий метод, возник, развился и продолжает свое общественно-производственное бытие под знаменем диалектического материализма. Методология конструктивизма неразрывно связана с пролетарской революцией и с социалистическим строительством советского строя. Несмотря на все искажения, извращения и опошление, которым подвергался и подвергается конструктивизм, ему удалось войти в материально-культурное строительство молодого общества и внести в новые современные виды художественного труда подлинный реализм, пафос осмысленного пролетарского утилитаризма и рационализма, а также найти художественное выражение социально-коллективной целеустремительности класса.

Но к последнему конструктивизм пришел не сразу. Его художественно-созидательной поре предшествовал период бурных разрушений. Конструктивизм объявил непримиримую войну искусству, настаивал на преемственности художественной культуры прошлого и, как ни одна школа, решительно и последовательно боролся с эстетизмом» ^[28].

А вот цитатата из статьи «Конструктивизм и конструктивисты на местах» в том же номере «Современной архитектуры»:

«Архитектор-конструктивист непременно должен быть, прежде всего, марксистом общественником, а не индивидуалистом-прелюбодеем архитектуры. Вся деятельность зодчего, изобретающего социальный конденсатор, будет бесплодна, бесценна, неудовлетворительна в смысле обслуживания трудящихся, если эта деятельность будет направлена только на удовлетворение архитектурной страстишки самого зодчего, а не на диалектическое выявление и материализацию идеологии и психологии той группы рабочих, крестьян, служащих и пр., для которых эта материализация предназначается.

Почему в те рабочие клубы, избы-читальни, дома культуры и пр., которые уже построены, рабочий, крестьянин не идет? Потому что он там не находит того, чего искал, потому что эти клубы, дома культуры проектировали, строили не марксисты, а сластолюбивые индивидуалисты, игнорировавшие совершенно мнения рабочих, крестьян... <…> Почему мы были и будем свидетелями тех искажений конструктивизма в ту или иную сторону? Потому что архитекторы, работавшие под флагом конструктивизма, не были диалектиками-марксистами» ^[29].

Такого рода текстами были переполнены в конце 20-х – начале 30-х годов советские архитектурные журналы. Из этого вовсе не следует, что все архитектурные теоретики СССР были коммунистами-фанатиками. Как раз вождей конструктивизма и рационализма – братьев Весниных, Гинзбурга, Ладовского, сформировавшихся до революции, подозревать в этом трудно. Но обстоятельства не позволяли вести себя иначе.

Советские власти крайне подозрительно и недружелюбно относились к любым настоящим, не инициированным партией общественным организациям – научным, творческим, краеведческим и т. д. Их терпели до поры до времени, но между 1928 и 1933 гг. (после начала индустриализации) все они, практически без исключения, были запрещены^[30]. То же самое касается и архитектурно-художественных объединений. В 1926 г. конструктивистам ОСА не так просто было зарегистрировать свою организацию^[31]. Советские чиновники никак не могли понять, зачем советской власти нужно еще одно архитектурное общество, если уже есть несколько.

Существование творческих архитектурных объединений и их печатных органов целиком зависело от благосклонности властей и в цензурном, и в финансовом плане.

Вплоть до 1930 г. партийные власти не вмешивались в собственно художественные проблемы и дискуссии, их интересовало только идеологическое послушание и возможность идеологического контроля над деятельностью творческих объединений. Отсюда и специфический язык публичных дискуссий, рассчитанный не столько на коллег, сколько на партийное руководство. Что, впрочем, не исключает того, что часть молодых авангардистов, учившихся уже при советской власти, действительно верила в связь между современным искусством и пролетарской идеологией.

В цитировавшейся выше книге Гинзбурга «Стиль и эпоха» 1924 года, вышедшей в еще относительно вегетарианские времена и потому почти свободной от идеологической риторики, есть фраза о европейском конструктивизме, который, в отличие от российского, «в большинстве случаев не пытается даже на словах уничтожить искусство, а понимает себя как современное состояние его» ^[32].

С этой точки зрения Чернихов был европейцем, одним из немногих явных европейцев в тогдашнем советском архитектурном сообществе. И не только потому, что воспринимал современную архитектуру как естественное продолжение архитектуры прошлого, но еще и потому, что не считался с принятыми в СССР правилами профессионального поведения. Похоже, что он их искренне не понимал. Чернихов писал и издавал свои книги (за свой счет, что само по себе удивительно для той эпохи) для себя, своих учеников, для тех, кому они интересны, не преследуя целей общественной или профессиональной карьеры.

Невключенность в архитектурную общественную жизнь означала для Чернихова свободу от идеологических штампов и от необходимости смешивать изложение своих взглядов с идеологическим вздором, клясться в революционности и верности марксизму, выводить современную архитектуру из «новых общественных отношений», якобы созданных советской властью.

Но платил он за это одиночеством, отсутствием журнальных публикаций, поддержки и понимания коллег.

Ярким образом это проявилось в отзывах и рецензиях на книгу «Основы современной архитектуры». Тут следует сказать несколько слов об общественной ситуации, в услвиях которой появлялись эти рецензии.

***

Если бы Чернихов начал выступать в печати на несколько лет раньше, то и отклики на его книги были бы, скорее всего, гораздо более благожелательными. Но к 1930 г. возможности вести публичные профессиональные дискуссии в какой бы то ни было области сошли на нет. В 1930 г. застрелился Маяковский, а Булгаков написал свое знаменитое письмо правительству, где просил либо дать ему работу, либо выпустить за границу, поскольку существование его как писателя в СССР более невозможно.

В стране усиливался террор, направленный в первую очередь против крестьян (шла коллективизация) и против «спецов» – дореволюционной технической интеллигенции. Прошли несколько знаменитых фальсифицированных процессов против «спецов», закончившиеся расстрельными приговорами: «Шахтинское дело», процесс Промпартии. Советские архитекторы старшего поколения (вместе с инженерами других специальностей) оказались в группе повышенного риска.

Процесс превращения внутрипрофессиональных дискуссий и критики в обмен политическими обвинениями начался в архитектуре еще в 1927 г., и первыми на этот скользкий путь вступили члены АСНОВА.

Как пишет С. О. Хан-Магомедов, «...в сфере архитектуры первые симптомы внепрофессиональных „философско-идеологических баталий“ проявились в 1927 году, когда в журнале „Красная новь“ сторонники АСНОВА Ф. Шалавин и И. Ламцов опубликовали статью „О левой фразе в архитектуре (к вопросу об идеологии конструктивизма)“. ...Они обвинили конструктивизм в отступлении от материализма, в махизме, в субъективном идеализме и т. д. …В редакционной статье „Критика конструктивизма“, опубликованной в „СА“ (1928 - №1) в спокойной манере давался ответ на критику конструктивизма в печати. Лидеры конструктивизма ...не приняли тона полемики, предложенной Шалавиным и Ламцовым. Однако в №3 „СА“ за 1928 год была опубликована статья, где также давался ответ на критику конструктивизма Шалавиным и Ламцовым. Тон этой статьи был уже совсем иным. Это была статья Р. Хигера „К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре“. Хигер написал статью по собственной инициативе и принес ее в журнал „СА“. Статью приняли, а Хигеру предложили вступить в ОСА, а затем в редколлегию „СА“. В Хигере лидеры ОСА увидели человека, который может „на равных“ вести полемику с критиками конструктивизма, которые все чаще стали прибегать к философско-идеологическим ярлыкам. Хигер с увлечением включился в эту часто весьма далекую от творческих профессиональных проблем полемику, которая нередко напоминала перебранку по принципу „сам дурак“»^[33].

С появлением в 1929 г. ВОПРА (Всесоюзной организации пролетарских архитекторов), которая оценивала деятельность коллег только с точки зрения соответствия их взглядов бессмысленным, никому не понятным и все время меняющимся догмам «марксизма-ленинизма», возможности профессионального обмена мнениями в печати по принципиальным художественным вопросам и вовсе сошли на нет^[34].

В архитектурных статьях и рецензиях описываемого времени иерархическая борьба внутри находившегося под жесточайшим политическим (а точнее, полицейским) давлением профессионального сообщества выражалась значительно сильнее, чем собственные художественные (не говоря уже об общественных) взгляды авторов, о каковых чаще всего приходится только догадываться по косвенным признакам.

Именно Хигер опубликовал в №3 журнала «СА» за 1930 г. первую, довольно короткую, рецензию на книгу Чернихова. Приведем ее почти целиком:

«В книге Я. Чернихова можно рассматривать независимо друг от друга ее текстовую и иллюстративную части. Текстовая часть книги состоит из 5 разделов, носящих, как и вся книга, звучные и многообещающие заглавия. <…> К сожалению, содержание этих 5 „разделов“ настолько путано и нечленораздельно, что излагать и критиковать их последовательно – не представляется возможным. <…> Автор – формалист, привнесший в книгу все отрицательные черты формализма. Это видно из книги даже неискушенному в архитектурных тонкостях глазу. Все „теоретические“ рассуждения Я. Чернихова носят печать поверхностного, эстетски-дилетантского, асоциального понимания архитектуры. Особливый курьез заключается в том, что автор – будучи формалистом – выступает также и в защиту „конструктивизма“.

Немудрено, что „конструктивизм“ в книге Чернихова принимает довольно экзотическую окраску.

„Основными принципами конструктивизма в архитектуре – читаем мы (стр. 50) – следует признать 1) сочетание плоскостей перекрытия с ограждающими внешними и внутренними плоскостями – стенами сооружения, 2) сочетание различного вида и сечения стержней между собой и другими частями здания“ и т. д.

Большинство формулировок и определений книги построены по законам именно этой механики: констатирования фактов (в большинстве случаев – архитектурно несущественных) без уяснения их смысла и внутренней логики. Там, где автор выходит за пределы простого описания фактов и их элементарной классификации, он рассуждает, например, таким образом (об архитектурном ритме и его выразительности – в разделе „Философия архитектуры“, стр. 93): „... направление в архитектурном ритме совпадает (символически) с ритмом телодвижений“. Аналогию можно провести в следующем порядке:
а) горизонтальное направление вперед – выражает чувство (?);
б) горизонтальное направление в ширину – выражает волю (??);
с) вертикальное направление ввысь – выражает мысль (???);
д) вертикальное направление в глубину – выражает уверенность (????).

„Символический“ формализм Я. Чернихова давно изжит нашей архитектурой. Если бы книга появилась в 1921—1922 гг., когда у нас процветали символизм и „динамика“ во всех их видах и разновидностях, она, быть может, сыграла бы некоторую роль. Сейчас же рассуждения, приведенные в книге, в большинстве своем анахроничны и порой довольно забавны, как приведенные выше цитаты. Если текст книги говорит о теоретической беспомощности Я. Чернихова, иллюстративная часть отчасти компенсирует это обстоятельство, характеризуя автора как даровитого и формально изобретательного графика. – „Архитектурные фантазии“, в большом числе приведенные в книге, смотрятся с интересом, но все же пониманию „основ современной архитектуры“ и они ничего не дают, ибо исходят из давно изжитых поисков абстрактной выразительности „идеи“ здания (таковы, напр., „фантазии“ из цикла „Город ученых“, „Великие небоскребы“, „Усыпальницы великих деятелей“ и т. д.). В общем, книга (без текста) может быть полезна графикам, ищущим „архитектурных мотивов“.

С этой же точки зрения она может быть интересна и архитектору. Но основывать архитектурное воспитание и архитектурное проектирование на „Основах современной архитектуры“ было бы – мягко выражаясь – очень рискованно. Этого мы и не рекомендуем делать. Р. X.» ^[35].

В глазах Хигера книга Чернихова не имеет ни малейшего теоретического и педагогического значения, скорее даже вредна. Во-первых и главных, потому, что Чернихов понимает архитектуру «асоциально», то есть полагает, что в основе современной архитектуры лежат поиски «абстрактной выразительности „идеи“ здания», а не марксистская диалектика. Иронизируя над своеобразными, пусть иногда и неуклюжими (но совсем не бессмысленными) формулировками Чернихова, рецензент даже не пытается вдуматься в их смысл. Важно только то, что автор «формалист и символист», а эти качества «давно изжиты нашей архитектурой». Так же иронически Хигер отмечает попытку «формалиста» Чернихова защищать конструктивизм. Как и почти все прочие рецензенты, Хигер отдает должное только высокому качеству графики Чернихова, не связывая ее с архитектурой как таковой.

Впрочем, по статье Хигера трудно судить о том, как восприняли книгу Чернихова лидеры ОСА – Гинзбург и братья Веснины. Возможно, просто не обратили на нее внимания. В 1929 г. в ОСА произошел раскол на урбанистов (Веснины) и дезурбанистов (группа Гинзбурга), речь шла о профессиональном выживании, места для дискуссий на темы, поднятые Черниховым, просто не оставалось – ни в прессе, ни в устных обсуждениях^[36].

Архитектор А. Карра, член АСНОВА – общества, наиболее близкого Чернихову по пониманию архитектуры, отнесся к «Основам современной архитектуры» гораздо более благосклонно, чем конструктивист Хигер. Статья Карра «За качество архитектурной формы» опубликована в №4 журнала «Строительная промышленность» за 1930 г.

Карра не считает книжку вредной, более того, он подчеркивает сходство метода Чернихова с аналитическим методом основателя АСНОВА Ладовского, но подчеркивает и ее недостатки:
«Будучи своевременно выпущенной, эта книга, интересно иллюстрированная и прекрасно графически оформленная, имеет, однако, два крупных недостатка, значительно уменьшающих ее ценность. Она, во-первых, весьма неудовлетворительно изложена, и, во-вторых, плохо обоснована теоретическая часть ее. Последняя загромождена изложением бесконечного числа всевозможных схем и классификаций, ничего по существу не объясняющих и мало дающих. На протяжении всей книги встречается много темных мест как в определении архитектуры (затушевывание социальной обусловленности ее), так и в стремлении автора довольно часто понятие архитектуры подменять понятием линейно-графического способа ее изображения. <…>

Текст делает, к сожалению, книжку тов. Чернихова не вполне удовлетворительной, и без соответствующего предисловия архитектора-теоретика-педагога последняя может лишь дискредитировать аналитический метод в архитектурном образовании, за который в своих теоретических построениях горячо ратует автор» ^[37].

«Затушевывание социальной обусловленности архитектуры» есть претензия идеологическая, то есть бессмысленная, но обязательная в это время. Претензии же к тексту вполне обоснованы, но в нормальных условиях могли бы быть сняты просто качественным редактированием. В конце статьи Карра пишет: «... справедливость требует отметить, что аналитический метод изучения искусства архитектуры, в основу которого был положен экспериментальный анализ свойств архитектурной формы, долженствовавший научить учащегося полно разрешить поставленные ему архитектурные задачи и приучить его к действию, а не созерцанию, – был предложен впервые и в основе разработан профессором ВХТИ Н. А. Ладовским и совместно с проф. Я. Б. Докучаевым и В. В. Кринским проведен с 1920 г. на бывшем 2 отделении архитектурного факультета, о чем автор в своей книге не упоминает» ^[38].

Тут отчетливо чувствуется зависть и обида. Одиночка Чернихов сделал то, что не сумели или не успели сделать лидеры АСНОВА – выпустить учебник по давно разработанному ими методу обучения. И даже не упомянул про их приоритет.

В отличие от Хигера, Карра видит ценность книги Чернихова не только в иллюстрациях, но и в педагогическом методе, хотя и «весьма неудовлетворительно» изложенном. Рецензия проиллюстрирована десятью рисунками Чернихова, в некоторых из которых угадывается сходство с работами членов АСНОВА – Ладовского, Кринского.

Рецензия Карра была, видимо, единственной в целом положительной (и в целом профессиональной) печатной рецензией на книгу Чернихова.

***

Рецензия Н. Хомутецкого и В. Нотеса, вышедшая в №7 журнала «Строительство Москвы» за 1930 г., – явление уже совершенно иного порядка:
«Наряду с нематериалистическими установками ряда положений, автор в данной книге высказывает полное отсутствие марксистского понимания основных проблем в области искусства.

Такие положения, как „экономические предпосылки учитываются не только в странах с ограниченными финансовыми возможностями, но и в богатых капиталистических странах“ (стр. 102), после которых автор ни одним словом не говорит о разнице в экономике СССР и капиталистических странах, ставя между ними знак равенства и исчерпывая подобными установками все понятия об экономике, приводят к замене понятия экономики понятием об экономичности строительства.

Как следствие из этой установки автор дает абстрактную теорию формы, ни в какой мере не связанную с современной идеологией, новой техникой, с новым общественным человеком, психикой, которая создается под влиянием своеобразного экономического уклада СССР.

У Чернихова „экономика – это единственный переменный фактор, влияющий на творчество человека“ (стр. 104). Вопросы психики, идеологии и отсюда вопросы формы – это нечто постоянное, общее для всех времен и народов.

Это положение автор пытается подкрепить противоречивым и также ложным доводом о том, что „вне всякого влияния и внешнего воздействия народ веками создавал произведения искусства“ (стр. 77).

В то время, как во всех вопросах нашей общественно-политической, экономической и технической жизни мы стараемся четко определить классовую сущность, отмежевать и отнести все то, что стоит по ту сторону наших классовых принципов, уточнить и выявить все колеблющееся, Чернихов сбивается с этого пути – вольно или невольно – и идеями абстрактной формы и формальных исканий отвлекает архитектуру от ее классовой сущности.

И когда автор преподносит эти идеи в качестве основ современной архитектуры, а не как какое-нибудь графическое пособие или очерк экспериментов над формой, то надо со всей решительностью и резкостью заявить о непригодности и даже вредности его произведения.

По сути методического содержания книга Чернихова является наиболее опасной разновидностью всех появившихся до сих пор попыток объяснить архитектуру как формальное, отвлеченное решение плоскостных и пространственных задач, темпов и планов социалистического строительства, как отрасли искусства, идущей вне общих классовых задач. Ибо преподнесенная талантливым графиком, безукоризненная в смысле формального исполнения (этого отрицать нельзя), книга подкупает своей внешностью. Поэтому не искушенный еще в вопросах архитектуры молодняк, не всегда достаточно подкованный марксистски, может легко соблазниться привлекательной внешностью и пойти по заведомо ложному пути формализма, тем самым потребуя напряженных педагогических усилий для своего перевоспитания.

Признаваемая в настоящее время правильной методика проектирования, основанная на изучении производственного процесса, выяснении социально-бытовых и технических требований объекта, с учетом психо-эмоционального момента, не находит отражения в труде Чернихова.

Отсутствие попыток плановых решений ясно говорит о том, какое место в ее методике занимают вопросы функциональности производственного процесса. <…> В противовес всем установках Чернихова мы рассматриваем современную архитектуру, исходя исключительно из материалистическо-марксистского понимания ее, кладя в основу диалектический принцип соответствия таковой общему состоянию страны. <…> В заключение следует отметить, что, говоря о книге Чернихова как о „ценном вкладе“ в идеологию архитектуры, Ленинградское общество архитекторов окончательно расписалось в своей невозможности стоять на правильном пути в вопросах современной архитектуры. Н. Хомутецкий, В. Нотес.» ^[39].

Авторы – на тот момент двадцатипятилетние студенты ЛИИКСа (Ленинградского института инженеров коммунального строительства) и, видимо, члены Ленинградского отделения ВОПРА^[40]. Статья написана в лучших традициях ВОПРА, то есть совершенно бессмысленна с точки зрения темы обсуждаемой книги. Ее цель – политически дискредитировать конкурента, осмелившегося теоретизировать на темы, которые ВОПРА (организация архитекторов-партийцев) считает своими.

***

Статья члена-учредителя ВОПРА, чрезвычайно агрессивного критика А. Михайлова, опубликованная в журнале «Революция и культура» (№7, 1930), написана даже в более мирном тоне, чем рецензия ленинградских студентов, хотя смысл ее приблизительно тот же. Чернихову вменяется в вину то, что его книга посвящена вопросам «построения представлений на принципе беспредметных отвлеченных элементов» (стр. 8) и весьма мало связана с теми задачами, которые стоят перед советской архитектурой. Эти задачи вполне конкретны: проектирование социалистических городов, выработка типов нового жилья, рабочих клубов, зданий производственного характера и т. д. Они являются задачами не только техническими, но и художественными. Социалистический характер новой архитектуры должен быть четко выявлен при разрешении этих задач. АРХИТЕКТУРА должна быть органически увязана с запросами и практикой пролетариата в период социалистической реконструкции. НО ОБО ВСЕМ этом совершенно не упоминается в работе Чернихова. Она трактует проблемы архитектуры абстрактно и формалистично <…> …Вместо того, чтобы говорить о мировоззрении определенных классов, автор говорит о религиях (христианство, буддизм, магометанство) и идеологии «страны» вообще, как основе архитектурных стилей». ^[41].

Михайлов издевается над старомодностью черниховской классификации архитектурных стилей и эстетических систем и заключает: «Таким образом, „философия архитектуры»“ Я. Чернихова опоздала появлением „в свет“ по крайней мере на несколько десятилетий и лишена всякой пользы и оригинальности» ^[42].

Через полтора года Михайлов посвятит Чернихову еще одну статью, где полностью компенсирует недостаточную жесткость своей первой рецензии. Целью второй статьи будет – уничтожить Чернихова, как минимум – морально.

***

Видимо, в Ленинграде репутация Чернихова была выше, чем в Москве. Его явно поддерживало Ленинградское архитектурное общество, и, что важнее, сам партийный диктатор Ленинграда Сергей Киров. В 1931 г. Чернихову удалось выпустить три книги: второе издание «Основ современной архитектуры», «Конструкция архитектурных и машинных форм», «Орнамент. Композиционно-классические построения». Последняя прижизненная книга Чернихова – «Архитектурные фантазии» – вышла в 1933 г.

Второе, дополненное, издание «Основ современной архитектуры» оформлено и смакетировано совершенно иначе, чем первое, – более сдержанно. На обложке уже нет обыгрывания аббревиатуры «ОСА». В предисловии ко второму изданию Я. Чернихов подробно, вежливо, корректно, но твердо отвечает своим критикам – Михайлову и Карра. Главный упрек Михайлову – непрофессионализм.

«Я ни в одном случае не вижу того, что рецензенты поняли основную идею моего труда. <…> К сожалению, то, что высказано в рецензиях об «Основах» хотя 6ы в журналах «Книга и Революция» и «Строительная промышленность», носит характер скорее каких-то недоразумений, чем рациональной критики. <…> А. Михайлов находит, что книга моя „весьма мало связана с теми задачами, которые стоят перед советской архитектурой“, и указывает далее на те „конкретные задачи“, которые, по его мнению, требуют своего разрешения.

С прискорбием приходится сознаться, что большая наивность рецензента и непонимание им сущности архитектурного творчества сказывается в том, что конкретные задачи архитектуры представляются ему оторванными от теоретических основ. Рецензент не понимает того, что решение тех или иных практических архитектурных заданий может только в том случае претендовать на конструктивную целесообразность и стилистическую самобытность, если зодчий вполне отчетливо уясняет себе те принципы, которые являются руководящими в новейшей архитектуре» ^[43].

Единственная вынужденная уступка Чернихова по отношению к Михайлову: «...я готов признать своей погрешностью в упомянутой части книги отсутствие определения марксистского взгляда на искусство. Этот пробел во втором издании мною выполнен по мере моих сил и знаний» ^[44].

На упреки Карра в том, что он не упомянул психо-аналитический метод АСНОВА, Чернихов не без иронии отвечает: «А. Карра предъявляет требования, совершенно аналогичные тем, какие защищает и отстаивает сам автор книги „Основ“. Но самое замечательное в этой рецензии это то, что, нападая на теоретическую часть моей книги и на ее установку, А. Карра в конце рецензии превозносит тот самый аналитический метод, который я защищаю в своих „Основах“,– с оговоркой, что метод этот был предложен впервые и в основе разработан проф. ВХТИ Н. А. Ладовским и совместно с проф. Н. Б. Докучаевым и Б. Ф. Кринским проведен с 1920 г. на бывшем 2-м отделении архитектурного отделения. Я могу категорически утверждать, что на основе моего метода ни в одной высшей школе не была проделана работа. Опыты и постановка указанных архитекторов, судя по работам их учеников, безусловно интересны, но пока еще не совпадают с моей установкой, с моими проблемами. Казалось 6ы, действительно, можно было 6ы поставить мне на вид отсутствие упоминания о единомышленниках и даже предшественниках. Однако несколькими строками ниже выясняется, что „основное отделение ВХТИ до сих пор не опубликовало богатейшего материала своего методического фонда“. <…> Однако автор „Основ“ не может признать себя виновным ни в том, что ВХТИ до сих пор не опубликовал своего богатейшего материала, ни в том, что автору до сего дня остались неизвестными неопубликованные опыты проф. Н. Ладовского. Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что работы, проделанные в ВХТИ, очень интересны. Я многое отдал 6ы за то, чтобы иметь возможность с экспериментами ВХТИ познакомиться, но архитектор А. Карра хорошо знает, что мне об этих работах ничего не известно» ^[45].

Завершает Чернихов свое предисловие победно: «Из всего вышеприведенного ясно, что ни одной мысли, которая опровергала 6ы правильность экспериментально-исследовательской установки, положенной в основу моей книги, в указанных доводах не содержится. Это обстоятельство заставляет, с одной стороны, высказать сожаление о том, что критика моей книги оказалась весьма поверхностной, а с другой стороны, дает возможность предположить, что основной план и направление моей работы верны и своевременны. <…> Принцип беспредметности, принцип пользования беспредметными изображениями, проникающий всю мою книгу, является, с моей точки зрения, подлинной основой новейших экспериментальных изысканий в области архитектуры. Я убежден, что мое учение жизнеспособно. В той или иной форме, рано или поздно, оно должно проникнуть в среду лиц, изучающих архитектуру и работающих над ее проблемами. Внимание оно уже завоевало, нужно думать, что оно завоюет также доверие и признание» ^[46].

Это писалось в 1931 г, когда очертания архитектурной катастрофы в СССР становились уже совершенно отчетливыми.

***

«Конструкция архитектурных и машинных форм» вышла в издании Ленинградского архитектурного общества со вступительной статьей известного литературоведа Эриха Голлербаха, датированной 5 апреля 1930 г. Очевидно, что эта книга дополняет и расширяет темы «Основ современной архитектуры».

Книга снабжена тремя предисловиями. Первое предисловие подписано редколлегией Ленинградского общества архитекторов (ЛОА) и датировано 29 июля 1930 г. В нем сказано, что ЛОА, «не будучи вполне согласно с методом и характером изложения, все же считает, что затронутая автором тема чрезвычайно интересна и своевременна. Вопрос об оформлении всякой вещи, т. е. о придании ей форм, соответствующих ее функциональности и материалу, из коего она сделана, является для зодчего основным моментом его творчества, представляя собой не только философский, но и практический интерес. Подкрепляющие мысли автора графические изображения составляют, до некоторой степени, центр тяжести всего труда; этот иллюстрационный материал является основой книги и, с этой точки зрения, Редакционная Коллегия, оценивая издаваемый труд, полагает, что последний послужит богатым материалом для творческой фантазии не только в области архитектуры, но и промышленной техники вообще» ^[47].

Предисловие ЛОА, датированное как раз тем временем, когда выходили цитировавшиеся выше рецензии на «Основы современной архитектуры», указывает на явное противостояние ЛОА московским архитектурным кругам^[48].

Второе и третье предисловия написаны Черниховым. Во втором предисловии, с несколько высокопарным заголовком «Всем-всем-всем», Чернихов объясняет, почему он объединил в одном названии архитектурные и машинные формы:
«Выявить конструктивизм только со стороны архитектуры было бы неправильно потому, что работа была бы односторонняя, а самое главное это то, что лучшие примеры и показательные случаи, главным образом, сосредоточены в машине, а не в архитектурных сооружениях. Влияние машины на архитектуру велико. Это влияние пронизывает архитектуру медленно и подчиняет себе все входящее в его сферу. Происходят сдвиги как в архитектуре, так и в машиностроении. Эти сдвиги не остановились – они продолжают идти, их путь не закончен, и в какую форму выльются влияния, как произойдет объединение столь различных явлений – трудно предсказать... План сооружения, решенный не конструктивно, теряет свою ценность, т. к. даже функциональное его разрешение не спасает от какой-то неувязки. Надо не простой приставкой одной части сооружения к другой решать архитектурную задачу плана, а четкой спаянностью всех участвующих элементов плана создать основу сооружения, т. е. делать то, что всегда делается в машине» ^[49].

Здесь Чернихов еще раз демонстративно подчеркивает единство законов формообразования архитектуры и машиностроения (да и вообще любых пространственных элементов). Причем законов, построенных отнюдь не на чистой функциональности, а на чувстве, на умении ощущать органичность пространственных формообразований: «Всякое конструктивное архитектурное сооружение, как и всякая машина, должно обладать органическим единством всех участвующих элементов с функциональной и рациональной связностью отдельных конструкций» ^[50].

Слово «конструкция» в названии книги следует понимать не в прямом обычном смысле – «техническое устройство», а в особом, черниховском – как «конструирование художественно убедительных объемов». Так же как и «Основы современной архитектуры», «Конструкция...» представляет собой учебник пространственной композиции, но понимаемой очень широко. Сегодня такая книга называлась бы пособием по эстетике промышленного дизайна.

Первая глава, провоцирующе названная «Конституция конструктивизма», начинается фразой: «Проявление конструктивных потребностей свойственно далеко не каждому человеку. Установлено, что очень многие люди лишены не только этих потребностей, но лишены даже чувства конструктивных начал» ^[51].

Отсюда цель книги – развитие «чувства конструктивности». В первой главе перечислены одиннадцать придуманных Черниховым «законов конструктивизма». Самые интересные из них, на мой взгляд, второй, третий и четвертый законы, объясняющие термин «конструкция»:
«Второй закон. Всякая конструкция является только тогда конструкцией, когда она имеет рациональную оправданность объединения своих элементов.
Третий закон. Когда элементы группируются на основе гармоничного соотношения друг с другом, тогда получается полное конструктивное сочетание.
Четвертый закон. Элементы, объединяющиеся в новое целое, образуют конструкцию тогда, когда они внедряются друг в друга, обхватывают, сцепляются, защемляют друг друга, т. е. проявляют активное участие в движении объединения» ^[52].

Здесь Чернихов сформулировал собственную художественную программу. И проиллюстрировал ее изумительной графикой – черно-белыми композициями «машинной архитектуры», динамичными и выразительными. Подписи к рисункам, как и положено в учебнике, объясняют поставленную в каждом отдельном случае задачу. Например, рисунок №163: «Машинная архитектура (фантазия). Цельное монолитное тело сложной формы, обладающее абсолютной устойчивостью». Или рисунок №165: «Машинная архитектура (фантазия). Выявление удерживающих усилий, обхвата и движения прижима» ^[53].

Восьмой закон представляет собой не очень ловкий реверанс в сторону советской идеологии: «В каждом конструктивном объединении заложена идея коллективизма человечества. В тесной спайке элементов между собою отражается содружество всех лучших устремлений человека» ^[54].

Текст абсурдный, никакой идеи коллективизма в объемных композициях заложено быть не может, и Чернихов понимает это лучше других. Видимо, «коллективизм» – это один из немногих казенных термин, которые Чернихов мог, пересилив себя, использовать в теоретических текстах. Больше никаких идеологических уступок в теоретической части книги нет; только некоторые названия проектных рисунков соответствуют конкурсным заданиям того времени, например «Ленинский Научно-Исследовательский Институт Социальных наук» ^[55] или «Памятник-здание В. И. Ленину».

Вторая глава – «Изучение конструктивизма» – начинается с объяснения понятия «конструктивизм»:
«Понятие конструктивизма определяет всякое компактное сочетание и сочленение между собою различных объектов, могущих объединяться в одно целое. Кроме того, конструкция представляет собою такое понятие, которое знакомит нас в реально-видимых, осязаемых и переживаемых образах с различными принципами объединения. Когда одни тела, сопрягаясь с другими, образуют нечто целое, гармоничное и это целое представляет собою определенную связную композицию, то этим самым решена проблема конструктивизма. Общность всех участвующих элементов говорит о том, что сочетание этих элементов создает явление, которое мы называем конструкцией» ^[56].

Этой несколько громоздкой формулировкой Чернихов еще раз дает понять, что «конструктивизм» в его трактовке – это понятие чувственное; это эмоциональная реакция наблюдателя на взаимодействие объемов. В третьей главе – «Основы конструктивизма» – Чернихов систематизирует варианты таких взаимодействий:
«Основы конструктивизма представляют собою разновидности тех возможных объединений элементов, которые участвуют в создании конструкции. Такими основами конструктивизма следует признать: а) внедрение, б) зажим, в) обертывание, г) обхватывание, д) насадка, е) изгиб, ж) сцепление, з) пронизывание и пр.» ^[57].

Текст выглядит на первый взгляд наивно, он мало похож на архитектурное теоретизирование, тем более того времени, но он абсолютно точно дает понять, какого именно эффекта и какими средствами следует достигать, работая с пространственными объемами. Сам Чернихов добивается на этом пути блестящих результатов. Автор предисловия Эрих Голлербах очень высоко оценивает работу Чернихова:
«Конструктивные образы, будучи воплощены в графике так, как воплощает их Чернихов и руководимая им группа его помощников-учеников, приобретают необычайную убедительность и запоминаемость, начинают красноречиво „рассказывать" нам о себе. Рассматривая рисунки, изображающие различные конструктивные возможности и формы, испытываешь иногда чисто физическое ощущение „зажима", „сцепления", „обхвата" или еще какого-нибудь явления конструктивной связи. Во многих композициях Чернихова совершенно реально ощущаешь массивность, тяжесть, статичность или, наоборот, легкость, воздушность, динамичность; чувствуешь окоченевший, застывший ритм линий, их упругость, сжатость или разбег; невольно передается ощущение того или иного ритма композиции. И это – при отсутствии всяких нарочитых „ухищрений" со стороны художника, берущего самые реальные формы и абстрагирующего их не произвольно и бесцельно, но в полном согласии с определенной композиционной целью. Богатство фантазии, неисчерпаемое разнообразие комбинаций – от самых простых до сложнейших (причем в простоте иногда оказывается какая-то сокровенная сложность, а в сложности явная простота) – составляет оригинальное свойство графического и архитектурно-проектировочного творчества Чернихова. Диапазон его воображения исключительно широк; его замыслы не вмещаются ни в какой штамп, который порою ошибочно называют стилем» ^[58].

Для того, чтобы в 1930 г. понять и публично оценить таким образом работы Чернихова, нужно было быть смелым и свободным человеком. Свободным во всех смыслах – и в художественном, и в политическом. Таких людей было тогда уже достаточно мало, а возможности их публичных выступлений стремительно уменьшались. Они первыми становились объектами травли.

В 1929 г. А. Михайлов опубликовал уже одну погромную статью о Голлербахе в журнале «На литературном посту», органе РАППА (Российская ассоциация пролетарских писателей – литературный аналог ВОПРА). ^[59] В 1930 г. в журнале «Революция и Культура» (издание ЦК ВКП (б)) вышла рецензия Михайлова на книгу Голлербаха «Город муз» под характерным названием «Апология дворянской культуры». В ней взгляды Голлербаха отрекомендованы как «идеология реакционера, занимающегося апологией Царского Села, как памятника дворянско-императорской культуры» ^[60].

В последнем номере журнала «Советская архитектура» (№ 5-6) за 1931 г. опубликована большая, на четырех страницах, статья Алексея Михайлова «О „хлестаковщине“ и буржуазном вредительстве на архитектурном фронте», посвященная книге Чернихова «Конструкция архитектурных и машинных форм».

Журнал «Советская архитектура» возник в 1931 г., на месте внезапно и без объяснений закрытого журнала «Современная архитектура» ^[61]. «Современная архитектура» была органом конструктивистов, редакция возглавлялась М. Гинзбургом и А. Весниным. «Советская архитектура» должна была представлять сразу всех советских архитекторов, все течения и группы. Это явствовало уже из названия журнала. Но место первой скрипки в редакции журнала занимали именно вопровцы. Это было естественно, потому что единственное, что могло объединять все архитектурные движения СССР, – это верность правящей идеологии. Однако только ВОПРА, возникшая в 1929 г., сделала идеологию единственным содержанием своей программы. Сами архитекторы-вопровцы были вполне современными, по сути – конструктивистами, но ВОПРА воспринимала себя как некий партийный комитет всех советских архитекторов и рассчитывала получить в архитектуре власть, аналогичную партийной власти в советском обществе в целом. Этим и определялись специфика вопровской критики, выбор ее объектов и характер травли.

К весне 1932 г., когда вышел журнал со статьей Михайлова, обстановка и в стране, и в архитектуре накалилась до крайности^[62], поэтому эта статья гораздо более агрессивна, чем прежние рецензии Михайлова на работы Голлербаха и Чернихова.

Михайлов начинает с упоминания «Основ современной архитектуры» и лестной оценки, которую эта книга получила в предисловии Ленинградского общества архитекторов. Это, по мнению Михайлова, есть признак «методологического маразма редколлегии ЛОА». Самому Чернихову Михайлов отказывает в малейших признаках таланта. Он «всего-навсего запоздалый вульгарный отпрыск тех беспредметнических, формалистских течений, которые видели свою задачу в бесплодном фантазировании и сочинительстве. Разница между Черниховым и его предшественниками в том, что среди последних иногда встречались талантливые архитекторы, в то время как Чернихов не более как эпигон и компилятор» ^[63]. Михайлов издевается над теоретическими тезисами Чернихова, не давая себе труда вдуматься в их смысл; над Голлербахом, который якобы доказывает в предисловии, что «Чернихов – мировой гений, опередивший эпоху и указующий путь в будущее» ^[64].

Одновременно Михайлов защищает от Чернихова конструктивистов: «...считать Чернихова конструктивистом было бы несправедливо по отношению к последним. В конструктивизме (в советском конструктивизме) имеется то положительное, что он говорит о социальной роли архитектуры, связывается с практикой, и на основе этого лучшие из конструктивистов преодолевают отрицательные стороны своей теории и практики. Ничего даже и похожего у Чернихова нет. Он берет в конструктивизме только отрицательное, подвергая его к тому же предельной вульгаризации. <…> Он сводит конструктивизм к простому копированию машин».

Благосклонность Михайлова к конструктивистам объясняется трагическим положением, в котором к весне 1932 г. оказались члены ОСА-САСС, их практически полной капитуляцией перед ВОПРА и отказом от попыток защищать свои прежние убеждения^[65].

Михайлов отмечает и сходство методов работы Чернихова с рационалистами АСНОВА: «Чернихов берет у ранней АСНОВА самое отрицательное: берет уже разоблаченную буржуазно-формалистическую установку на отрыв архитектора от социальных задач, на замыкание его в круг «чистых форм» и «исканий». Таким образом мы видим, что Чернихов совмещает худшие стороны буржуазного конструктивизма и буржуазного формализма. Но этим дело не кончается. Эклектик остается эклектиком до конца; следуя этому принципу, Чернихов заимствует кое-что и от эклектиков. Одновременно с этим Чернихов прибегает и к символизму. <…> Таким образом, в архитектурно-методологическом отношении работы Чернихова представляют прямое шарлатанство и вульгаризацию, окрошку из конструктивизма, формализма и эклектики. Но мы видели, что вопреки этому Чернихова издают, Чернихова превозносят, „черниховщина“ процветает» ^[66].

Дискредитация Чернихова-художника – это первый шаг к разоблачению Чернихова как классового врага: «Надо показать этого компилятора и лжетеоретика во всем его неприглядном невежестве, надо вскрыть ту никчемность и пустоту, которая прикрывается декорациями, рассчитанными на недалеких и наивных людей. Но надо наряду с этим вскрыть и черниховщину как определенное классовое явление, ибо суть всей той шумихи, которая устраивается вокруг Чернихова и всех его „трудов“, имеет определенное классовое, политическое объяснение. В чем же заключается этот политический смысл черниховщины?

В политическом отношении черниховщина есть безусловный показатель попыток активизации буржуазно-обывательских тенденций в архитектуре. В то время как среди конструктивистов и формалистов возрастают попутнические тенденции и происходит пересмотр старых позиций, черниховщина берет у этих течений все наиболее враждебное пролетарской архитектуре и соцстроительству и пытается представить составленную таким образом „теорию“ как наиболее прогрессивную, как „знамение времени“. <…> Не подлежит ведь никакому сомнению, что распространение абстрактно-утопического, беспочвенного фантазерства в проектировании <…> есть определенная форма буржуазного вредительства на фронте архитектуры, отвлекающего от конкретных задач работы над соцгородом, новым типом жилья и т.д.» ^[67].

Теоретические положения Чернихова не пересекаются с марксизмом в любом из его вариантов, что само по себе есть серьезный грех для любого пишущего человека этой эпохи. Но Михайлов находит у Чернихова примеры прямого противоречия его выкладок советской идеологии, что уже пахнет преступлением:
«Никакой разницы между развитием СССР и капиталистических стран по Чернихову нет. Нет строительства социализма у нас и нет загнивания и кризиса у них. „Новая красота“ – „эстетика индустриального конструктивизма“, проповедуемая Черниховым, в „смысле конкретизации своих принципов обязана главным образом художественным и техническим исканиям последних десятилетий почти во всех культурных странах света“ (стр. 218-219). Итак, нет классовой борьбы, нет социализма и капитализма, нет пролетарской архитектуры, а есть „единый путь“ всех культурных стран света. Конструктивизм – дитя нового пути и одинаково приемлем и на Западе, и в СССР. Архитектура должна обслуживать у нас не пролетариат, а „народ“ (стр. 221)» ^[68].

Здесь Михайлов довольно точно формулирует взгляды Чернихова. Конечно же, современная архитектура – глобальное культурное явление, никак ни с какой политической идеологией не связанное. Именно так еще недавно рассуждали конструктивисты из ОСА (может быть, разве что за исключением одиночных фанатиков), да и вообще все здравомыслящие люди. Поэтому в журнале «Современная архитектура» работы западных архитекторов публиковались во множестве и без особого учета их политических взглядов, чем подчеркивалось единство современного течения в архитектуре внутри и вне СССР. Поэтому западные современные архитекторы самых разных политических взглядов, например члены СИАМ, считали советских коллег своими единомышленниками.

Но так было несколько лет назад. Журнал «Современная архитектура» ликвидирован практически одновременно с выходом книги Чернихова, в начале 1931 г. Железный занавес, оборвавший все произвольные контакты советских людей с заграницей, стал полностью герметичным уже к 1930 году. Действительные взгляды советских конструктивистов на архитектуру вряд ли могли поменяться, но публиковать их в прежней форме уже не решался никто. Обвинение в контрреволюционной пропаганде было в этом случае неминуемо.

Михайлов: «Перед нами наиболее откровенная проповедь классового врага, призывающего к классовому миру, к отказу от пролетарского искусства. Перед нами явный и оголтелый апологет буржуазной культуры, ратующий за ее насаждение в СССР. Этим же занимается и другой махровый апологет капитализма и реакции – Э. Голлербах.<…> И если Чернихов – ничтожная и дутая величина, то черниховщина – опасное явление. Очевидно, что черниховщина при всей своей низкопробности, при всем своем шарлатанстве импонирует кое-каким группам в архитектуре. Иначе чем объяснить, что Чернихова продвигает и рекламирует ЛАО? Чем объяснить, что люди типа Голлербаха „увековечивают“ Чернихова?» ^[69]

Кончается статья Михайлова призывом: «Добить классового врага на архитектурном фронте!» ^[70]

Статья Михайлова – это не художественная критика; нормальная художественная критика в советской архитектуре в это время уже невозможна. Это и не критика с точки зрения какой-либо связной политической идеологии, например марксистской. Марксистская идеология тоже уже не дискутируется в СССР. Сталин как раз занят в это время уничтожением (политическим, а вскоре затем и физическим), партийной оппозиции, то есть старых членов партии, имеющих собственный взгляд на марксизм и ленинизм. Идеология сталинской эпохи – это не марксизм, а послушание. В задачи партийных пропагандистов входило придумывать «марксистско-диалектические» обоснования решениям Сталина в любой области. Эти обоснования были, как правило, бредовыми с любой точки зрения (в том числе и с ортодоксально-марксистской), поскольку прагматик Сталин в своих действиях и решениях никакой идеологией не руководствовался вовсе, а с правящей идеологией делал все что хотел.

Статья Михайлова – это политический донос, цель которого очистить пространство от непослушных, не желающих подчиняться партийному контролю ВОПРА. Удар наносится одновременно и по Чернихову, и по Голлербаху, и по ЛОА. Конструктивистов ОСА и рационалистов АСНОВА, которые давно уже не позволяют себе никакой теоретической самостоятельности, Михайлов даже берет под защиту, оговариваясь, что у них «происходит пересмотр старых позиций».

Насколько велико тогда было влияние ВОПРА в журнале «Советская архитектура», можно судить по тому, что статья Михайлова вышла несмотря на то, что ответственный редактор журнала, старый большевик Николай Милютин, заместитель наркома просвещения РСФСР, автор знаменитой книги «Соцгород», как выяснилось через год, был поклонником Чернихова.

Обвинение в буржуазном вредительстве и ярлык классового врага могли означать в тот момент самое худшее – если бы делу был дан ход^[71]. Но к моменту выхода статьи обстоятельства в советской архитектуре кардинальным образом изменились.

Журнал со статьей Михайлова вышел незадолго до Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке художественных организаций». Этим постановлением были распущены все художественные объединения страны, в том числе и «пролетарские» – РАПП, ВОПРА и др.

В руководство Союза советских архитекторов СССР вошли лидеры всех бывших художественных объединений, в том числе и ВОПРА. Но – в качестве советских чиновников, а не представителей разных художественных направлений. Глава ВОПРА Каро Алабян стал председателем Союза, высшие места в архитектурной иерархии заняли и бывшие конструктивисты. С весны 1932 г. художественное направление в СССР было только одно и его развитие определялось партийной властью. В СССР наступила эпоха сталинской архитектуры. Сами названия архитектурных организаций 20-х годов были очень быстро забыты.

Одновременно была прекращена практика публичных политических обвинений внутри архитектурного сообщества. Сталин не допустил взаимного самоистребления архитекторов. Прощение прошлых грехов получили все - при условии полного послушания в будущем.

***

В 1931 г. вышла еще одна книга Чернихова – «Орнамент. Композиционно классические построения» ^[72]. Это пособие для начинающих учиться черчению.

Чернихов писал во «Вступлении»: «Курс начального – орнаментального – черчения можно назвать еще курсом „тренировочного“ черчения. Тот, кто сможет проделать сложнейшие отделы этой книги, тем самым добьется 1) необходимых „технических навыков“, 2} научится выполнять все тонкости черчения, 3) приучит себя „отчеканивать“ изображение, 4) сумеет „скомпоновать“ построение, 5} воспитает в себе чувство „масштаба“ – отношения чертежного пятна ко всей плоскости изображения, 6) научится конструировать как целые, так и отдельные части чертежа и связывать их между собою – или – суммирую все сказанное,– научится чертить» ^[73]. Книга иллюстрирована почти 800 рисунками, выполненными самим Черниховым или его учениками.

Михайлов упомянул в своей цитировавшейся выше статье и эту книгу Чернихова, возмутившись тем, что книга одобрена Государственным ученым советом в качестве учебника. Еще больше он возмутился тем, что в этой книге Чернихов «анонсирует еще 6 „капитальных трудов“, из которых первый в 5 выпусках, а второй в 4 книгах» ^[74].

В подсчете Михайлов ошибся, анонсированы только четыре книги. Вот они:
«I. АРИСТОГРАФИЯ

Выпуск первый – „Линия“
Выпуск второй – „Плоскость“
Выпуск третий – „Поверхность“
Выпуск четвертый – „Объем“
Выпуск пятый – „Пространство“
62 цветных, 200 тоновых и 270 штриховых клише
II.МЕТОДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Книга 1-я – „МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ“
Книга 2-я – „ТЕХНИКА ОБУЧЕНИЯ“
Книга 3-я – „ОБОРУДОВАНИЕ ШКОЛЫ“
Книга 4-я – „ВИДЫ РИСОВАНИЯ, ЧЕРЧЕНИЯ, ЖИВОПИСИ“ Руководство для преподавателей и самообразования свыше 800 иллюстраций
III. ЭКСПРИМАТИЧЕСКОЕ ЧЕРЧЕНИЕ
Руководство для единых трудовых школ, фабзавучей, рабфаков, техникумов.
5 цветных, 146 тоновых и 678 штриховых клише IV. АРХИТЕКТУРНЫЕ ФАНТАЗИИ
Предметные и беспредметные композиции.
6 Цветных, 72 тоновых и 21 штриховых клише» ^[75]

В этом списке уже подготовленных к печати книг отражается фантастический диапазон и невероятная производительность Чернихова-педагога.

Из всего перечисленного только «Архитектурные фантазии» увидели свет в 1933 г., что само по себе можно считать чудом. Возможно, помогло делу то, что книга издана Ленинградским областным отделением Всесоюзного объединения «Международная книга», то есть была рассчитана на продажу за границей. Поэтому у нее три форзаца на трех языках – немецком, французском и английском – и довольно большой тираж – восемь тысяч. Книга называется «Архитектурные фантазии. 101 композиция в красках. 101 архитектурная миниатюра». В этой книге уже нет никаких иных предисловий, кроме авторского; видимо, не нашлось ни людей, ни организаций, которые взяли бы на себя смелость публично хвалить работу Чернихова.

Эта книга тоже, как и все предыдущие, учебник – курс архитектурного эскизирования. И прямое продолжение «Основ современной архитектуры».

Вынесенное в название слово «фантазии» имеет, как многие другие термины Чернихова, особый смысл. Речь идет не об архитектурных утопиях, не об изображениях воображаемой архитектуры прошлого или будущего, а о рабочих архитектурных эскизах, сопровождающих развитие любого, самого реального архитектурного замысла.

В предисловие Чернихов объясняет важность «архитектурного фантазирования»:
«Первоосновой создания архитектурных фантазий являлось желание представить, путем различных изобразительных и композиционных средств, все те представления, которые могут зародиться в голове зодчего. <...> Второй основой создания архитектурных фантазий послужило желание передать наши представления вне зависимости от всех существующих установок, приемов и подходов, то есть создать такие построения, которые говорили бы в полной мощи о поставленной проблеме, но не были бы связаны требованиями их обязательной непосредственной утилитарной пригодности. ...желание архитектора как-то показать <...> архитектурные фантазии должно иметь место в практике зодчего. Это слишком интересный и ценный этап работы архитектора, – он должен найти себе полное сочувствие в рядах тех, кому близки интересы зодчества. <...> Архитектурные фантазии показывают новые композиционные процессы, новые приемы отображений, воспитывают чувство формы и цвета, тренируют воображение, возбуждают творческие импульсы, влекут к новым творениям и представлениям, помогают найти решение новых замыслов и т. д.» ^[76].

Иными словами, архитектурное проектирование всегда начинается с фантазирования на тему задания. Архитектор должен, во-первых, уметь фантазировать, а во-вторых, должен уметь зафиксировать промежуточные результаты творческого процесса. Такие эскизы всегда будут иметь несомненную ценность (и практическую, и художественную), даже если окажутся весьма далеки от конечного результата.

Чернихов выстраивает курс обучения рабочему эскизированию со свойственной ему методичностью и систематичностью, что отражено в содержании: «I. Виды архитектурного оформления. II. Технические процессы. III. Методы изображений. IV. Композиционные процессы. V. Приемы и виды отображений. VI. Способы выявления архитектурных замыслов. VII. Основные принципы построения архитектурных фантазий» ^[77].

Иллюстрации Чернихова – как всегда изумительные по качеству – показывают разные стадии разработки архитектурных замыслов – от линейных рисунков, выражающих динамические и ритмические идеи пространственных композиций (как объемных, так и планировочных), до деталированных перспективных рисунков сооружений, которые вполне могли бы быть построены.

Как всегда у Чернихова, граница между условной, беспредметной композицией и изображением реальных сооружений, насыщенных настоящими бетонными и металлическими конструкциями, смазана. Чернихов показывает, как одно переходит в другое и как одно не может возникнуть без другого. «Фантазии» Чернихова демонстрируют огромный диапазон Чернихова-архитектора. В его эскизах содержится множество формальных композиционных приемов, иногда узнаваемых по работам других архитекторов – Мендельсона, Леонидова... Но Чернихов обращается с ними так, что обвинить его в заимствованиях невозможно. Систематизируя композиционные приемы (свои и чужие), Чернихов показывает их условность, вторичность по отношению к главному в архитектуре – исходной пространственной идее, которую можно выразить самыми разными способами и с множеством нюансов. В этой книге Чернихова с особенной ясностью сказалось его удивительное, практически не встречающееся у архитекторов качество – сочетание бурного творческого темперамента со страстью к дидактике и систематике. Это могло бы сделать его великим педагогом, если бы ему удалось когда-нибудь преподавать архитектуру так, как он считал нужным.

Среди иллюстраций к книге относительно много эскизов промышленных сооружений. Это с одной стороны можно объяснить практической работой Чернихова в промышленной архитектуре, а с другой – эпохой советской индустриализации. В СССР строились сотни огромных заводов, и Чернихов явно надеялся на скорый расцвет промышленной архитектуры. Эти надежды не оправдались; к 1933 г. промышленная архитектура уже была заперта в секретных институтах и практически исключена из круга официальных задач, которые при Сталине полагалось решать архитекторам. Более того, к моменту выхода книги «Архитектурные фантазии» вся советская архитектура видоизменилась настолько, что книгам Чернихова больше не было в ней места.

***

«Архитектурные фантазии» были подготовлены Черниховым к печати в 1931 г., сданы в производство 9 апреля 1932 г., подписаны к печати 18 декабря 1932 г. За то время, что книга лежала в издательстве, в СССР произошла архитектурная революция.

Публикация 28 февраля 1932 г. результатов Всесоюзного конкурса на Дворец советов, где высшие премии получили эклектические проекты, означала конец современной архитектуры в СССР и наступление эпохи «сталинского ампира». Через два месяца, Постановлением ЦК от 23 апреля 1932 г., были распущены все формально независимые художественные организации и созданы «единые творческие Союзы», в том числе и Союз архитекторов. В этих государственных организациях устанавливалась новая профессиональная иерархия – на основе безоговорочного послушания начальству, а не творческих заслуг в прошлом. Очень быстро вступили в силу новые государственные критерии архитектурного качества – на основе «освоения классического наследия». С весны 1932 г. в СССР не мог пройти утверждение ни один проект, сделанный в «современном стиле», без классических фасадов и декора.

Не удивительно, что единственная рецензия на «Архитектурные фантазии», вышедшая во втором номере нового журнала «Архитектура СССР» и подписанная инициалами «Б. Ю.», была уничтожающей:
«...Особенность книги Чернихова <…> в том, что эта книга от начала до конца наполнена безвкусными перепевами давным давно знакомых супрематических и экспрессионистских исканий; что его рисунки представляют собой беспомощный перевод формалистических опусов в новейшей западной – не архитектуры даже, а архитектурной графики на язык родных осин; что никаких, даже самых бледных проблесков архитектурного творчества нельзя разглядеть во всех этих упражнениях автора, обеспечившего полет своей фантазии отличной меловой бумагой и многоцветной печатью. <…>Что значит сей угрюмый сон? И как в 1933 году могли быть истрачены советским издательством отличнейшие и дорогие полиграфические ресурсы на этот увесистый сборник архитектурных бессмыслиц, изданный c такой исключительной роскошью?» ^[78]

Почти одновременно со статьей Б. Ю. появилось еще одно упоминание о книге Чернихова, совершенно иного толка. Николай Милютин, главный редактор журнала «Советская архитектура», автор нашумевшей в 1930 г. и почти сразу же забытой книги «Соцгород», был в каком-то смысле антиподом Чернихова. Старый большевик, нарком финансов РСФСР в 20-х гг., сам архитектор-конструктивист и близкий друг Гинзбурга, заказчик знаменитого дома Наркомфина в Москве, Милютин, в отличие от Чернихова, блестяще владел партийной лексикой и пытался с ее помощью спасти современную архитектуру в СССР. Сближало партийного функционера Милютина и беспартийного одиночку Чернихова отчаянная борьба за художественные идеалы авангарда, причем в то время, когда она выглядела уже совершенно бесполезной и опасной. В трех номерах журнала «Советская архитектура» за 1933 г. ( №№ 2, 3, 5-6) Милютин печатал свой теоретический труд под названием «Основные вопросы теории советской архитектуры». Текст полон партийной риторики и отчаянных попыток оправдать современную архитектуру перед высшей партийной властью. В №3 в главе «Генеральные задачи и пути развития советской архитектуры» Милютин писал: «В качестве иллюстрации приведу несколько образцов современных архитектурных фантазий, создающих чудесные индустриальные образы. Эти фантазии могут быть развиты либо в живые архитектурные произведения, либо в чудесные фрески, либо в плакаты, либо, наконец, в мертвые формалистические схемы. Архитектор, лишенный творческой фантазии, – импотент, на учебу которого даром потрачен труд» ^[79] . Проиллюстрирован текст этой главы рисунками Якова Чернихова из книги «Архитектурные фантазии», изданной в том же 1933 г. Трудно представить себе, что-то более противоречащее определившимся уже вкусам верховной власти.

Журнал «Советская архитектура» был закрыт в начале 1934 г., а попавший в опалу Милютин убран из архитектуры.

***

В 1933 г. закончилась эпоха современной архитектуры и для Чернихова. Его учебники остались невостребованными. После 1932 г. в СССР была проведена реформа архитектурного образования. Единственным критерием профессионального качества стало умение рисовать стилизованные под классику фасады.

С этого времени Чернихов начинает фантазировать в прямом смысле слова. Он создает огромные графические циклы, имеющие в равной степени мало общего и с запрещенной современной архитектурой, и с той архитектурой, которая насаждалась в СССР. Впрочем, Чернихов делал настойчивые попытки вписаться в новую эпоху. Цикл «Дворцы Коммунизма» (1934–1941) гг. навеян конкурсными проектами Дворца советов и Наркомтяжпрома. Чернихов явно рассчитывал упрочить с их помощью свое профессиональное положение, но откровенные готические мотивы, экспрессия и конструктивность формы, через которую он не мог переступить, не оставляли для этого шансов. Цикл «Архитектурные ансамбли» (1937–1943) формально тоже соответствует темам реального проектирования того времени, но при этом носит откровенно сказочный характер. Мистическими видениями небывалой, нереальной и несуществующей архитектуры наполнен цикл «Пантеоны» (1942-1945), исполненный на официальную пропагандистскую конкурсную тему конца войны. Остальные циклы – «Архитектурные сказки» (1927–1935 гг), «Архитектурная романтика» (1931–1944), «Старые города» (1933-41 гг), «Мельницы» – вообще не имеют никакого, даже формального отношения к советской архитектурной жизни того времени. Но в них пластические и графические таланты Чернихова выражены с предельной полнотой. Это изумительная графика, качество и значение которой, на мой взгляд, недооценены до сих пор.

Последняя книга Чернихова (в соавторстве с Н. Соболевым) «Построение шрифтов» вышла после его смерти, в 1956 г. (переиздана в 2005 г.). Следует отметить, что указанные издания были выполнены в черно-белом цвете, тогда как большинство таблиц цветные. То, что Чернихов в мрачное послевоенное время занялся разработкой архитектурных шрифтов, можно тоже расценивать как необыкновенно удачный способ ухода от реальности. Трудно представить себе тему, которая, с одной стороны, имела бы несомненную объективную ценность и требовала бы безупречного вкуса и графического мастерства, а с другой стороны, была бы полностью безопасна с точки зрения художественной цензуры и непредсказуемой критики той эпохи.

Со свойственной ему страстью к систематике и неутомимостью Чернихов разработал графическую основу не только для нескольких десятков современных и древних латинских, славянских и романских шрифтов, но и для весьма экзотических и не вошедших в книгу алфавитов – эфиопского, еврейского, египетского, бирманского, финикийского и др.

В изумительно красивых листах с бирманским алфавитом, алфавитом самаритян или персидской клинописью можно удивительным образом почувствовать прямую связь с графическими композициями из «Основ современной архитектуры» или «Архитектурных фантазий». И здесь и там – свободные, экспрессивные, сжатые как пружины беспредметные композиции, завораживающие зрителя концентрацией энергии и постоянным неуловимым движением.

Создается впечатление, что Чернихов, сознательно поставив крест на своем участии в активной архитектурной жизни, искал ниши, в которых мог дать волю своему темпераменту, своей неутолимой потребности рисовать и страсти к пластике и экспрессии. Короче, своему таланту. И это удалось ему как никому другому. Пожалуй, невозможно назвать ни одного советского архитектора или художника, который сумел бы реализоваться так полно, как Чернихов, в страшные для советской культуры 30-50-е гг.

***

Творческая судьба Чернихова не изучена в полной мере, его роль и место в истории советской архитектуры настолько оригинальны и неясны, что еще долго будут вызывать споры.

С. О. Хан-Магомедов, посвятивший Якову Чернихову главу в своем фундаментальном исследовании «Архитектура советского авангарда», пишет: «Что же произошло все-таки с Черниховым на рубеже 20–30-х годов? Беседуя со многими архитекторами, активно работавшими в те годы, я не раз задавал им вопрос: почему при таком количестве опубликованных архитектурных фантазий и композиций Чернихов не стал тогда значительным явлением советского архитектурного авангарда? Обобщенное мнение моих собеседников сводилось к следующему: во-первых, тексты его не содержали концептуальной новизны и во многом были просто банальны; во-вторых, не было оригинальной концептуальной основы и в его архитектурных композициях, а новизну на уровне концепции в те годы все остро ощущали; …в графических композициях Чернихова присутствовало что-то неуловимое от стилистики модерна, формальная связь с которым в те годы оценивалась как признак дурного вкуса; в-пятых, Чернихов все же воспринимался скорее как талантливый график, а не как оригинальный архитектор» ^[80].

Мне ни одно из этих объяснений не кажется убедительным. В текстах Чернихова вполне хватало концептуальной новизны. В конце концов, это были первые (и единственные) учебники по практическому освоению современной архитектуры в самую раннюю эпоху ее становления. И банальными его тексты не были, скорее наоборот – спорными и дискуссионными. Увидеть в композициях Чернихова связь со стилистикой модерна, на мой взгляд, невозможно, если, конечно, не истолковывать таким образом его любовь к кривым линиям, но это уж очень примитивный подход. Да и сам Чернихов о модерне отзывался неодобрительно.

Скорее всего, собеседники Хан-Магомедова искали не правильные, а удобные объяснения, чтобы обойти молчанием настоящую, но запретную для обсуждения причину: Чернихов слишком поздно опубликовал свои книги. Он пропустил те несколько лет в середине 20-х годов, когда теоретические дискуссии и свободное обсуждение творческих вопросов было в СССР еще в принципе возможно. В конце 20-х годов, а уж тем более в начале 30-х, не только Чернихов не мог стать значительным явлением советского авангарда, но и признанные вожди авангарда переставали быть таковыми. Это было время быстрой гибели авангарда.

***

Представленные в этом издании работы из коллекции Дмитрия Яковлевича Чернихова иллюстрируют несколько важных этапов творчества Якова Чернихова.

Ранний период представлен перспективой спуска набережной, датированной 1921 и относящимся к тому же приблизительно времени проектом двухэтажного жилого дома, вполне традиционного по архитектуре. Видимо, обе работы учебные.

Особое место в книге занимают 226 многоцветных орнаментальных композиций. Эти работы были выполнены в начале и середине 20-х годов, в период работы над книгами «Искусство начертания» и «Орнамент» и до настоящего времени полностью не публиковались. Среди них есть, на мой взгляд, шедевры.

Работа Чернихова над формообразованием в современной архитектуре представлена двумя композициями из книги «Архитектурные фантазии. 101 композиция в красках» (Композиции №№ 76 и 86).

Очень разнообразно проиллюстрировано в коллекции творчество Чернихова после запрета современной архитектуры – в 30-е и 50-е годы. Это, во-первых, рисунки из обширной серии «Мельницы» – наброски и великолепные законченные композиции. Во-вторых, крайне интересная серия архитектурных сказочных фантазий с деревянными и каменными сооружениями. И, наконец, несколько листов из серии «Пантеоны» и «Дворцы» – единственные работы в коллекции, указывающие на связь с архитектурными событиями той эпохи.

В книге опубликованы абсолютно все таблицы шрифтов, разработанные Черниховым в период с 1940 по 1951 г. Таблицы, приведенные в книге, демонстрируют разные стадии проработки и разные варианты художественного исполнения.

Таблицы шрифтов выполнены в период с 1940 по 1951 г. в Москве по адресу Гранатный переулок (позже - ул.Щусева), д.20, кв.18; рисунки выполнены в 30-40-х гг. в Ленинграде и Москве (в большей части с 1941 по 1951 г.); пять блокнотов с 226 орнаментами относятся к первой половине 20-х гг; блокнот с эскизами различного рода орнаментов датируется началом 20-х гг; «Архитектурный дневник» написан Я. Г.Черниховым в 1935 г. в Ленинграде.

Примечания:

[1] «Выпуск этой брошюры предшествует выпуску моей большой работы, где будут детально показаны по всем отделам различные решения всех рассматриваемых здесь задач». – Чернихов Я. Г. Искусство начертания. Ленинград, 1927, с. 3.

[2] «Лично я добился интересных результатов, занимаясь в целом ряде школ (реальное училище, городские школы, женские учебные заведения, единые трудовые школы, фабзавуч, рабфаки и проч.)». – Чернихов Я. Г. Искусство начертания. Ленинград, 1927, с. 4.

[3] Чернихов Я. Г. Искусство начертания. Ленинград, 1927, с. 7-8.

[4] Там же, с. 20.

[5] Там же, с. 21–22.

[6] Там же, с.26–27.

[7] Там же, с. 27–28.

[8] Там же, с. 31.

[9] Там же, с. 36.

[10] Там же с. 56.

[11] «Работы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа 1920–1927». М., 1927, с. VIII.

[12] Стригалев А. Феномен Чернихова: авангард и окрестности. – Вопросы искусствознания, XI (2), 1997, с. 252.

[13] Чернихов, Яков. Основы современной архитектуры. Л., 1930, с .9.

[14] Там же, с. 8.

[15] Там же, с. 14–15.

[16] Там же, с. 11.

[17] Чернихов, Яков. Основы современной архитектуры. Ленинград, 1930, с. 56.

[18] Там же.

[19] Там же, с. 57.

[20] Там же, с. 20-21.

[21] Как это декларируется, например, в вышедшей в 1922 г. книге Алексея Гана «Конструктивизм»: «Конструктивизм явление наших дней. Возник он в 1920 году в среде левых живописцев и идеологов „массового действа“. Данный выпуск является агитационной книгой, которой конструктивисты открывают борьбу со сторонниками традиционного искусства. Москва, 1922 год». Ган Алексей. Конструктивизм. Тверь, 1922, с. 1.

[22] Между «Основами современной архитектуры» Чернихова и «Стилем и эпохой» Гинзбурга много общего. Чернихов, несомненно, читал книгу Гинзбурга, но также несомненно, что смысловые совпадения в обеих книгах есть результат сходства профессионального мышления, а не заимствований. Свою профессиональную логику Чернихов выстраивал самостоятельно, что подтверждается совсем иной расстановкой акцентов, в том числе и совершенно иным способом использования термина «конструктивизм». Вот некоторые цитаты из книги Гинзбурга, близкие по смыслу к текстам Чернихова: «Конструктивная схема становится для нас подлинным зрелищем, где глаз не перестает следить за исходом этой борьбы. Конструкция, как таковая, перерастает самое себя силы конструктивные, ассоциируемые с переживаниями внутреннего мира человека, создают органический ли; формы, делающий ее близким и родственно – понятным существом; аналогия со статическими и динамическими законами вселенной превращает этот органический мир в мир внешних сил, равный нередко по энергии своего воздействия могущественным силам природы. Таким образом конструктивная система, благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека, порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы, или, правильно говоря, систему эстетическую. <…> Молодость нового стиля – по преимуществу конструктивна, зрелая пора органична и увядание – декоративно. <…> Желаннейшим для нас декоративным элементом является именно элемент, нетронутый в своей конструктивности, и, таким образом, понятие „конструктивного“ поглотило в себе понятие „декоративного“». – Гинзбург, Моисей. Стиль и эпоха, М., 1924, с. 113–114, 120, 122.

[23] Чернихов, Яков. Основы современной архитектуры. Л., 1930, с. 50.

[24] Там же, с. 50–51.

[25] Стригалев А. Феномен Чернихова: авангард и окрестности. – Вопросы искусствознания, XI (2), 1997, с. 253.

[26] Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1, с. 547.

[27] Чернихов, Яков. Основы современной архитектуры. Л., 1930, с. 87-89.

[28] Ган Алексей. Что такое конструктивизм? – Современная архитектура, 1928, №3, с. 79.

[29] В. К. Конструктивизм и конструктивисты на местах. – Современная архитектура, 1928, №3, с. 104.

[30] См.: Коржихина Т. Общественные организации в СССР. М., 1992.

[31] В феврале 1926 г. ОСА подало заявление о регистрации общества в административный отдел Московского совета и получило отказ. В августе и в сентябре 1926 г. последовали следующие отказы. Комиссия Моссовета предложила «учреждениям ОСА влиться в одну из существующих архитектурных ассоциаций, объединяющих архитекторов с разнообразными идеологиями» (МОГАОРСС, ф.19,оп.1, д.187, л.23, 23 об. Цит. по: Хазанова В. Из истории советской архитектуры, 1926–1932: Документы и материалы. Творческие объединения. М.: Наука, 1970, с. 69).

[32] Гинзбург, Моисей. Стиль и эпоха. М., 1924, с.120.

[33] Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Кн.1. М., 1996, с.611–612.

[34] Вот как описывал тогдашнюю ситуацию в литературе поэт Владислав Ходасевич (статья «Литература и власть в сов. России» была опубликована в декабре 1931 года в парижской газете «Возрождение»): «Уже начиная примерно с 1927 года высшие учебные заведения стали в большом количестве выпускать молодых марксистов, получивших ускоренную подготовку для критической и редакционной деятельности. Остатки немарксистской критики были немедленно изгнаны отовсюду, но на этом дело не остановилось. Молодым людям не стоило особенного труда доказать, что старые критики-большевики отравлены пережитками буржуазной культуры, в которой они воспитались. Так погиб ряд славных партийных репутаций – Луначарского в том числе. Молодежь согнала стариков с насиженных редакторских кресел и страниц журналов. Но это еще не значило, что в собственной ее среде царило согласие. Напротив, полемика возгоралась среди победителей, и не прошло и года, как советская критика превратилась в войну всех против всех. Марксисткая критика исследует литературное произведение с единственной целью определить, является ли автор марксистом. Эта задача сама по себе ведет к расхождениям; но трудность ее особенно возрастает оттого, что она должна и осуществляться путем применения строго марксистских методов литературного исследования, а эти методы, по собственному признанию большевиков, до сих пор не разработаны. Расходясь в оценке отдельных произведений, новые критики оказались перед необходимостью каждый раз чуть ли не создавать собственный метод и тут же его защищать от натиска противников, в свою очередь несогласных друг с другом. В нормальной обстановке такие споры, при всей их сложности, могли бы быть плодотворны. В советских условиях они даже не могут быть доведены до конца, ибо арбитрами здесь являются партийные органы, состоящие из людей, в литературоведении некомпетентных и в судьбах литературы как таковой не заинтересованных. Спорщикам приходится аргументировать в пределах их понимания, то есть насильно и часто некстати притянутыми цитатами из Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Такая цитата сразу решает не только научную судьбу спора, но и жизненную судьбу спорщиков. Уличенный в ошибке рискует быть исключен из партии, ошельмован и выброшен на улицу, если не сослан… естественно, что при таких обстоятельствах всеобщий спор быстро превратился в сеть политических доносов и утратил всякий научный смысл. К середине 1929 года это побоище достигло высшего напряжения... Понравиться даже всемогущему критику стало опасно, ибо рано или поздно в своем неминуемом падении он мог увлечь за собою тех, кого выдвигал... Общая неуверенность в завтрашнем дне и общая судьба постигла и попутчиков и пролетариев. Все одинаково оказались на подозрении. Постепенно, съедая себя самое, новая критика, призванная „организовать литературу“, съедала и литературу» (Ходасевич В. В сб.: Литература и власть. М., 1996, стр. 246-247). То же самое касалось и архитектурной критики, утратившей стараниями, в первую очередь, членов ВОПРА, всякую связь с реальностью вообще и с архитектурой в частности.

[35] Современная архитектура, 1930, №3, с. 118.

[36] В конце 1930 г. журнал «Современная архитектура» был ликвидирован, а само Общество современных архитекторов еще в мае поменяло название на другое, идеологически более выдержанное, – САСС (Сектор архитектуры социалистического строительства) при ВАНО (Всесоюзном архитектурно-научном обществе). САСС, в свою очередь, был создан как научное общество при профсоюзе строителей. Формально ОСА превратилось из независимого творческого объединения единомышленников в подразделение новой псевдообщественной организации, насильственно объединившей все существовавшие на тот момент архитектурные группировки – МАО, АСНОВА, АРУ и ВОПРА. Это была первая попытка коллективизации архитекторов, которая завершилась весной 1932 г. созданием Союза советских архитекторов.

[37] Карра А. За качество архитектурной формы. – Строительная промышленность, 1930, №7, с. 344–345.

[38] Там же, с.345.

[39] Строительство Москвы, 1930, №7, с. 39

[40] Хомутецкий Николай Федорович, 1905–1973, окончил ЛИИКС в 1932; Нотес Вениамин Яковлевич, 1905 – после 1935, окончил ЛИИКС в 1931 г. (член ЛОВОПРА).

[41] Революция и культура, 1930, №7, с. 40–41.

[42] Там же, с.41.

[43] Чернихов Я.. Основы современной архитектуры. 1931, с. 8–9.

[44] Там же, с.10.

[45] .Там же, с. 10–11.

[46] Там же, с. 12.

[47] Чернихов. Конструкция архитектурных и машинных форм. Л., 1931, с. 11.

[48] Следует отметить, что история деятельности и взаимоотношений различных советских архитектурных обществ до насильственного слияния их в Союз советских архитекторов совершенно не изучена. Их отношение к Чернихову, работавшему совершенно самостоятельно, могло бы быть одной из отправных точек для изучения этого важного вопроса.

[49] Чернихов. Конструкция архитектурных и машинных форм. Л., 1931, с. 13.

[50] Там же.

[51] Там же, с. 27.

[52] Там же, с.81–82.

[53] Там же с. 83–84.

[54] Там же, с.83.

[55] Там же, рис. 29 и 18.

[56] Там же, с.89.

[57] Там же, с.93.

[58] Чернихов. Конструкция архитектурных и машинных форм. Л., 1931, с. 22–23.

[59] Михайлов А. Мелкий разносчик поповского товара. – На литературном посту, 1929, №1.

[60] Михайлов А. Апология дворянской культуры. – Революция и культура, 1930, №20, с. 22.

[61] Первый номер «Советской архитектуры» (№1–2 за январь-апрель) вышел летом 1931 г.

[62] Борьба архитектурных группировок за выживание и власть закончилась весной 1932 г. Все художественные организации СССР (включая пролетарские, т. е. ВОПРА, РАПП и пр.) были распущены постановлением ЦК ВКП (б) от 28 апреля 1932 г. и объединены в единые союзы. Это произошло чуть позже выхода журнала «Советская архитектура» со статьей Михайлова о Чернихове.

[63] Михайлов А. О «хлестаковщине» и буржуазном вредительстве на архитектурном фронте. – Советская архитектура, 1931, № 5–6, с. 26.

[64] Там же, с. 27.

[65] «В МОВАНО Настоящим заявляем о своем выходе из САСС, разрыве с теоретическими установками конструктивизма, переходе от практики следования формальным приемам „современной архитектуры“, представлявшей исторически необходимый этап буржуазной революции в архитектурной идеологии России, а на Западе выражающей идеологию современного, т. е. империалистического этапа капитализма (Райт, Ле Корбюзье, Гропиус, Баухауз) – к практике преодоления их. С большинством ОСА не стал разделять спор о формах расселения и способах решения жилищного вопроса в СССР (1929–1930 гг.). Мы поддержали лозунг уничтожения противоположности между городом и деревней и борьбы с обезличкой и уравниловкой в жилищном вопросе, быстро преодолев как односторонне урбанистические установки, так и свое недавнее увлечение домами-коммунами, с характеризующим их способом административного вытеснения домашнего хозяйства с одной стороны и упразднением всякого проявления индивидуальности – с другой. Этот этап внутренних разногласий кончился словесной капитуляцией ОСА перед принципами социалистического расселения (конец 1930 г.) и практикой буржуазного дезурбанизма (линейное расселение города). При этом была сделана попытка фальсифицировать историю вопроса ссылкой на традиции конструктивизма, из которых якобы вытекали и принципы социалистического расселения, и точка зрения борьбы с обезличкой и уравниловкой в жилищном вопросе. Мы должны принять на себя равную с другими членами ОСА ответственность за эту попытку, ибо мы в этот момент еще оставались на общих с большинством ОСА позициях единого творческого метода. Это единство архитектурного мировоззрения и удерживало нас от выхода из ОСА в тот момент. Практика переноса приемов «современной архитектуры» в социалистические условия выявила противоречия между архитектурной формой и новым историческим содержанием, констатированными нами еще при проектировании Магнитогорья (весна 1930 г.). Недооценка конструктивизмом значения формы, значения искусства, утилитаризм при этих условиях сказались во всем своем отрицательном значении, и с этого момента для нас делается ясным непролетарская, не марксистско-ленинская концепция конструктивизма, которую мы защищали. Решение о разрыве с ОСА, которое с момента образования ВОПРА (лето 1929 г.) перестало быть единственным центром тяготения революционных пролетарских элементов в архитектуре СССР, было задержано нашим отрицательным отношением к постоянной практике следования ВОПРА конструктивистским проектам и другим течениям, практике, которая как бы опровергала правильность их теоретических утверждений. Теперь, в тесном сотрудничестве с пролетарским элементом архитектуры, мы будем на практике изживать традиции конструктивизма, активно содействовать процессу становления пролетарской архитектуры. 15 апреля 1932 г. М. Барщ В. Владимиров Г. Зундблат К. Афанасьев Г. Савинов (подписи)» В кн.: Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. М., 2003, с.532–533.

[66] Там же, с. 28.

[67] Там же, с. 28–29.

[68] Там же, с. 29.

[69] Там же.

[70] Там же.

[71] В 1933 г. Голлербах арестован по обвинению во вредительской деятельности («дело Иванова-Разумника»), но после недолгого заключения оправдан.

[72] На обложке книги стоит 1931 г. издания, а на форзаце – 1930-й. Это указывает на то, что книга долго проходила цензурные инстанции; Чернихов рассчитывал на издание ее в 1930. г.

[73] Чернихов, Яков. Орнамент. Композиционно классические построения. Л., 1931.

[74] Михайлов А. О «хлестаковщине» и буржуазном вредительстве на архитектурном фронте. – Советская архитектура, 1931, № 5–6, с. 26.

[75] Чернихов, Яков. Орнамент. Композиционно классические построения. Л.,1931.

[76] Чернихов, Яков. Архитектурные фантазии. М., 1933, с. 20–21.

[77] Там же, с.11.

[78] Архитектура СССР, 1933, №2, с. 38.

[79] Советская архитектура, №3, 1933, с. 6.

[80] Хан-Магомедов,С. О. Архитектура советского авангарда. Т.1, с. 547–548.

Я. Чернихов. Из цикла «Основы современной архитектуры» 1925-30 гг.

Обложка книги «Работы Якова Чернихова из собрания Дмитрия Чернихова»