Церковь Успения Богоматери стоит посреди кладбища на восточной окраине довольно большого села Коростынь (Шимский район Новгородской области). Она выстроена в 1720е годы по заказу императрицы Екатерины I, которой принадлежало это село, известное еще с XV века. Колокольня и купол храма видны издалека в равнинном пейзаже южного побережья озера Ильмень.
История возведения этого храма вкратце такова: в 1721 г. супруга императора Петра I, императрица Екатерина, посылает работавшего в то время в Петербурге итальянского архитектора Гаэтано Киавери «в село Коростино для дела церкви» (этот факт установлен И. Э. Грабарем в начале XX века, но он не знал, ни где это село, ни был ли там действительно выстроен храм). Проект этого храма был создан в 1722 г., сами проектные листы (план с сечением по трем уровням и фасад) сохранились в собрании графики Альбертины в Вене. В 1950е гг. В. Ф. Шилков сопоставил проектные чертежи Киавери, опубликованные к тому времени немецким исследователем Э. Хемпелем, и формы церкви в Коростыни; он пришел к выводу о том, что в проектном чертеже и существующем храме «“гофрированная” стена главного фасада, а также трактовка плана передней и алтаря совпадают, хотя имеются и значительные отличия». От себя заметим, что настоящей «гофрированной », волнообразно изогнутой стены в проекте Киавери 1722 г. не было, а трактовку алтаря и передней (паперти) в существующей церкви и в проектах итальянского архитектора можно считать похожей только очень приблизительно.
Значительно прояснилась история возведения храма в Коростыни благодаря исследованиям Л. А. Секретарь и Л. А. Филипповой. Они установили, что строительство храма было начато только в 1726 г., через четыре года после того, как Киавери составил в 1722 г. свой проект для Коростыни. В 1726 г., после смерти Петра I (1725), Екатерина была уже самовластной императрицей (1725–1727), вероятно, по ее указанию петербургский архитектор Пьетро Трезини посылает в это время в Коростынь двух десятских и 20 каменщиков, а «для смотрения и показывания в том строении» с чертежами отправляет ученика архитектуры Данилу Ельчанинова (Елчанинова), работавшего в 1723 г. в качестве архитекторского ученика в команде петербургского архитектора М. Г. Земцова, а в 1730-е годы получившего звание гезеля архитектуры и работавшего уже в Москве, в команде архитектора И. А. Мордвинова1.
Композиция и стиль существующего здания Успенской церкви в Коростыни указывает на авторство скорее Пьетро Трезини или Данилы Ельчанинова, чем Гаэтано Киавери: это продолговатый объем (тип с базиликальным планом и зальным пространством), над которым в восточной части над внутренним средокрестьем возвышается восьмигранный барабан, в то время как над западным фасадом поставлена колокольня. Фасады, за исключением западного, в основном плоские, они украшены плоскими же пилястрами, карнизами и наличниками окон и входных проемов. В целом архитектура существующей церкви в Коростыни является продолжением петровского, петербургского «северного барокко», основанного на голландской и северогерманской версиях этого стиля. Это протестантское по духу барокко чувствуется и в декоре фасадов и интерьера, и в общей объемнопространственной композиции храма, развивающей композицию Петропавловского собора в Петербурге.
Чертежи же великолепного проекта Киавери, где он развил идею треугольного храма, впервые примененную Франческо Борромини в римском храме Сант-Иво (1642–1660), практически ни в чем не соприкасаются с существующим храмом в Коростыни, несмотря на утверждение В. Ф. Шилкова. В проекте 1722 г. треугольный в плане храм представляет собой упражнение на тему сочленения сложных внутренних помещений, круглого, овальных и полукруглых, а фасады показывают тонкую и прихотливую пластику в духе Филиппо Юварры (1678–1736), туринского архитектора с римской выучкой. Борроминиевская пластика фасадов здесь приглушена, она проявляется только на отдельных пластических участках: в спокойных полуротондах в середине каждого из трех фасадов и в вогнутых дугах первых ярусов колоколен, фланкирующих фасады. В существующем храме в Коростыни мы видим другие формы.
Казалось бы, нужно отказаться от существующей атрибуции и включить храм в круг памятников петербургской ветви «северного барокко», приписав его Пьетро Трезини или даже Ельчанинову. Но этому мешает одна форма на западном фасаде храма: здесь в нижнем ярусе фасад, разделенный на три части, охвачен энергичным волнообразным «движением». В средней части выступает экседра, выгнутая на зрителя, прямо в ней вырезан дверной проем входа в храм; а боковые части затронуты противоположным «движением »: здесь поверхности вогнуты. Все вместе образует сложный рельеф поверхности, то отступающей, то буквально взбухающей. Это сложное псевдодвижение фасада немного менее умело подхвачено в стоящей «над» западным фасадом колокольне, где средняя часть, расположенная над экседрой средней части самого фасада, тоже выгнута вперед, но это скругление не поддержано в боковых частях, оставленных прямыми (та же композиция и на обратной, восточной стороне колокольни).
Если говорить об истоках композиции первого яруса западного фасада церкви в Коростныни, то необходимо признать, что перед нами уникальный пример виртуозного владения пластикой римского барокко. Только Гаэтано Киавери, римский архитектор, обучавшийся в самом Риме и воспринявший особенности местной культуры, мог задумать и осуществить такую композицию. Кажется, что в тот момент, когда сохранившийся проект 1722 года был по тем или иным причинам отвергнут2, Киавери в промежуток с 1722 по 1726 год (когда в Коростынь уже поехал Ельчанинов) составил другой проект, в котором был пластичный западный фасад. Этот новый проект итальянского архитектора тоже не был осуществлен полностью, но при строительстве храма по проекту кого-то из «петербуржцев » часть идей Киавери все же осталась (может быть, западный фасад был заложен в присутствии самого Киавери, а изменения стали «поступать» после его отъезда из села?). Причем нижнюю часть западного фасада можно считать почти авторской, тогда как пластику колокольни другой мастер уже домыслил «по аналогии».
Гаэтано Киавери (Gaetano Chiaveri) родился в Риме в 1689 году и сформировался как архитектор в том же Риме на рубеже XVII–XVIII веков. В Россию, в Санкт-Петербург, он попал при Петре I в 1717 году (ему было 28 лет), на русской службе он пробыл до смерти Екатерины I в 1727 году. Из Петербурга Киавери в 1728 (или 1729) году направился в союзную с Россией Саксонию, курфюрст которой Август II Сильный (1694–1733) был в то же время королем Польши. В Дрездене, столице Саксонии, уже при следующем курфюрсте (и короле Польши), Августе III (1733–1763), Киавери создаст свой шедевр – Придворную церковь (Хофкирхе, 1739–1753), а в польской столице, Варшаве, он выстроит в 1740е годы Королевский дворец. После этих построек архитектор покидает Саксонию (и Польшу) и в 1748 году отправляется в Италию, где ничего не построил; он умер в городке Фолиньо в 1770 году.
Пластичная форма западного фасада церкви в Коростыни, волнующаяся и сложная, была концептуально и генетически связана только с одним архитектором римского барокко середины XVII века – с Франческо Борромини (1599–1667). Только у него в ряде сооружений встречаем этом прием геометрически рассчитанного, но от этого не менее волнующего и как бы стихийного колебания фасада с вогнуто-выгнутой поверхностью. Хронологически и композиционно ряд сооружений с «волнистым фасадом» Борромини выглядит следующим образом: сначала он устроил вогнутую дугу с каскадом уступов в оратории Филиппо Нери (1637–1659) и вогнутую дугу с косыми дугами по краям в церкви Санта-Мария деи Сетте Долоре (1642–1665), вскоре он сделал вогнутую дугу на фасаде палаццо Конгрегации (1646–1666), затем использовал вогнутую дугу в средней части церкви Cв. Агнессы и две выпуклых дуги в средних частях крыльев (1652–1672), потом в венчающей части церкви Сант-Андреа деле Фратте он на каждом фасаде расположил выпуклую дугу как бы на фоне дуги вогнутой (1653–1665). Выпуклая дуга до этого присутствовала только в средней части первого яруса оратория Филиппо Нери. И только перед самой своей смертью Борромини объединил все свои находки и создал фасад (1665–1667) церкви Сан-Карло алле Кватро Фонтане, в котором в первом ярусе дан волнообразный изгиб (от выпуклости в центре к вогнутости по сторонам), а во втором – использованы три вогнутые дуги, но в средней части половину высоты занимает еще и выпуклый фонарик. Если провести сечение второго яруса Сан-Карло по уровню этого фонарика, то общая фигура плана здесь окажется очень близкой к фигуре плана западного фасада церкви в Коростыни.
В архитектуре иностранных мастеров, работавших в Санкт-Петербурге в 1710– 1720е годы, мы не найдем ничего подобного волнистому фасаду Коростыни. Только в знаменитой Кунсткамере, сооружение которой приписывают в основном немецкому архитектору Георгу Иоганну Маттарнови, составившему первоначальный проект здания в 1717 г. и начавшему постройку в 1718 г., можно найти смелый изгиб в нижней части (это вогнутая дуга, ограниченная по сторонам двумя скошенными «ризалитами », которые на самом деле являются более короткими вогнутыми дугами). Но Маттарнови не только не завершил строительство Кунсткамеры (он умер в 1719 году), но и допустил какие-то технические ошибки (в здании появились трещины), а исправлять эти ошибки и вносить изменения в отделку фасадов пришлось другим архитекторам. Среди них самым заметным был все тот же Киавери, который в 1720е гг. работал над достройкой Кунсткамеры, меняя решение фасадов. Кажется очевидным, что смелые дуги в первом ярусе Кунсткамеры принадлежат не Маттарнови, а Киавери: только этот последний мог применить эти формы зрелого римского барокко в редакции Борромини. Более того, мы обнаруживаем непосредственный образец для центральной части Кунсткамеры у того же Борромини: в средней части фасада римского монастыря Санта Мария деи Сетте Долоре (1642–1665) мы видим ту же композицию из трех вогнутых дуг, что и в Кунсткамере, и даже те же членения и те же арочные ниши, что в петербургском музее. Оказывается, Кунсткамера по проекту Киавери (ее центральная часть, конечно) была своеобразной репликой одной из построек Борромини полувековой давности.
Римский архитектор привнес в Санкт-Петербург (и в принадлежавшее императрице далекое село Коростынь) дух римского барокко, его пластическую свободу, его псевдодвижение, сообщающее фасадам живость и даже кинетическую энергию. Эта архитектура шла в разрез с господствующим в Петербурге «северным барокко», c его мерным ритмом, графичной пластикой пилястр и оконных обрамлений. На этом фоне динамизм композиций центральной части Кунсткамеры и западного фасада церкви в Коростыни выглядят необычайными «вторжениями» южного, католического и итальянского начала, чуждого рациональному, протестантскому духу петровского Петербурга.
Иррациональное начало, столь сильно проявившееся в творчестве Борромини (современники говорили о том, что он использует не человеческие пропорции, а пропорции химеры), во второй половине XVII века не нашло последователей у римских архитекторов. Только в Турине Гварино Гварини (1624–1683) развивал некоторые принципы Борромини, но при этом больше продолжал его геометрические поиски, даже усложняя их, чем следовал идее волнообразного движения, выражающего скульптурность здания. В самом Риме только Карло Фонтана (1638–1714) в вогнутом сегментовидном фасаде церкви Св. Марчелло (1682/1683) продолжил идеи Борромини.
Архитектура Борромини в самом Риме была как будто заново открыта в 1720е годы. В 1720–1725 годах в Риме в двух томах был издан его труд «Opus architectonicum». Это издание послужило своеобразным проводником идей и формальных решений архитектора, а, с другой стороны, оно отметило уже проявившийся у римских архитекторов интерес к Борромини. Почти сразу после выхода в свет этой книги появились постройки римского барокетто (малого барокко), стиля, в котором динамизм композиций Борромини приобрел два новых качества: прихотливость и декоративное излишество. Прихотливость выражалась в том, что при сложных изгибах фасадов в постройках барокетто не было той витальной силы, как в зданиях Борромини – дуги и изломы были соединены не просто сложно, а уступчато и как бы случайно, отчего усиливался эффект прихотливости и театральности.
Круг построек той линии римского барокетто, в которой пластика фасада в своих курватурах, дугах и контрдугах воскрешала и продолжала идеи Борромини (а была и другая, плоскостная и «кудрявая» в деталях линия), не очень широк. Одной из первых была выстроена церковь Сантиссима Тринита деи Пеллегрини (1722–1723, Ф. де Санктис) с ее плоской вогнутой дугой главного фасада. Вслед за ней была выстроена театральная по духу площадь Святого Игнация (1728, Ф. Рагуццини) – сложная серия вогнутых дуг, прикрывающих, как ширмы, устья выходящих на площадь улиц. Тот же Рагуццини, что создал эту площадь, спроектировал выгнутый, энергичный и одновременно прихотливый фасад церкви Санта-Мария делла Кверча (1727–1731). Одной из самых ярких композиций с вогнутой дугой стал фасад церкви Марии Магдалины (1735, Дж. Сарди), в которой кроме основной дуги в композицию в двух ярусах были включены участки с вогнутыми и выгнутыми поверхностями разной кривизны.
Композицию традиционного римского церковного фасада, но с «взбухающим» дугообразным выступом в средней части, развивали К. де Доменикис (церковь Свв. Цельса и Джулиано, 1733–1735) и П. Паскальаква, у которого находим энергичную выпуклую дугу фасада церкви Санта-Кроче ин Джерузалеме (1741–1744) и три плоских дуги, среднюю и по сторонам, – в фасаде оратории Сантиссима Аннунциата (1744–1746).
Вне Рима, в католических Южной Германии, Австрии и Богемии, мы видим прямое влияние римского барокетто в как бы волнующихся и более дробных фасадах целого ряда храмов второй четверти XVIII в.: церкви Яна Непомука в Мюнхене (1733–1750, братья К. Д. и Э. К. Азамы), паломнической церкви в Ферценхайлигене (И.­Б. Нейман, 1743–1770) и церкви Св. Николая на Малой стране в Праге (К. И. Динценгофер до 1752 г., до 1756 г. заканчивал А. Лураго). Все перечисленные храмы получили свои фасады много позже храма в Коростыни, что подчеркивает то уникальное место, которое занимает этот храм в процессе проникновения форм барокетто в европейскую архитектуру3.
Гаэтано Киавери (а в том, что именно он спроектировал волнообразный фасад церкви в Коростыни, у нас нет сомнений – настолько уникальным на фоне петровской архитектуры были его опыт, питавшая его традиция и собственный талант) с его русскими постройками 1720х годов, Кунсткамерой и церковью Успения, вливается в первый ряд итальянских мастеров, возродивших на фасадах сложную пластику Борромини. Это значит, что Киавери, выехавший из Италии в 1717 г., уже имел к этому времени некоторый запас идей и формальных решений в этом роде или, что менее вероятно, получал каким-то образом сведения о новых римских веяниях. Во время работы в России Киавери был, без всякого сомнения, полностью сложившимся мастером римского барокетто и применял формальные решения этого стиля с виртуозной легкостью и изобретательностью. То, что сложившийся стиль петровского («северного») барокко не позволял украшать здания сложной и дробной декоративной мишурой (какую видим в графическом проекте), даже шло на пользу постройкам Киавери: и фасад церкви в Коростыни, и фасад центральной части Кунсткамеры «работают» только как динамические композиции, без отвлечения на сложные завитки или уступчатые группы пилястр. С точки зрения чистоты приема обе эти постройки ближе к ясным сооружениям Борромини, чем к сложносочиненным, но обильно декорированным зданиям архитекторов барокетто.
Но эта близость была вызвана более обстоятельствами, сопротивлением господствующего в Петербурге стиля и сложившейся архитектурной практикой, чем эстетическими взглядами самого архитектора, – то есть была вынужденной. И как только Киавери покинул Россию и попал в Саксонию с ее католическим двором и католическую Польшу, он обратился к пышной и изысканной декорации, причем показал незаурядное владение всем арсеналом орнаментальнодекоративных средств барокетто. Так что Кунсткамера и церковь в Коростыни остались постройками подготовительного периода в жизни крупного мастера. Но если Кунстакамера всегда воспринимается еще и как ценнейшее свидетельство, сохранившееся от эпохи Петра I в Северной столице России (без привязки к определенному стилю), то церковь в Коростыни долгое время была полностью забыта. Однако ее волнообразный западный фасад, спроектированный Гаэтано Киавери под непосредственным влиянием фасада Сан-Карлино Борромини, является прекрасным памятником римского барокетто 1720х годов, причем памятником с вполне оригинальной композицией, к тому же осуществленной далеко на севере Европы, оторванной от Рима и Италии.
Литература:
Грабарь И. Э. Барокко Петровской эпохи // Грабарь И.Э. История русского искусства. Т. III. М., б.г. С. 153–154; Hempel E. Gaetano Chiaveri. Dresden, 1955; Шилков В. Ф. Архитекторы-иностранцы при Петре I // Русская архитектура первой половины XVIII века. М., 1954. С. 134–138 (о Маттарнови), С. 163–164 (о Киавери); Шилков В. Ф. Две работы архитектора Киавери в России // Архитектурное наследство. Вып. 9. Л.­М., 1959. С. 61–64; Секретарь Л. А., Филиппова Л. А. По Приильменью. Л., 1991. С. 124–126; Malinovskij K. Architetti italiani a San Pietroburgo e l’edificazione della citta nel Setecento. Milano, 1996. P. 69–82; Караффа К. Опыт Римской Академии Сан Лука в Санкт-Петербурге: Проект Гаэтано Киавери церкви святой Троицы в Коростино // Пинакотека. № 16–17 (2003/1–2). С. 142–150 (с обширной библиографией; автор не знает ни о работе В. Ф. Шилкова, ни о существовании реальной церкви в Коростыни).
1 Зодчие Москвы времени барокко и классицизма (1700 – 1820е годы). М., 2004. С. 82.
2 Подпись к чертежу 1722 г. свидетельствует о том, что храм был построен по этому проекту, но это явная ошибка. Храм, о котором говорится в подписи, был посвящен Троице (отсюда и треугольный план храма в проекте), тогда как существующий храм посвящен Успению. Очевидно, что это первый проект, затем измененный. См. подпись: «Церковь в форме треугольника, посвященная святейшей Троице, и построенная в Каростинофе по указу Императрицы Московии Екатерины Алексеевны, в 1722 году, мной, Гаэтано Кьявери, архитекторе на службе царя и царицы в С. Петербурге».
3 До русской архитектуры формы барокетто дошли только в 1760е годы, породив феномен «Екатерининского барокко». См.: Седов Вл.В. Екатерининское барокко, или Барочетто в Москве // Проект Классика. № VI (2003). С. 145–151.