В царствование Екатерины II русская архитектура попыталась сделать несколько скачков в сторону европейской практики. Эти попытки снова «догнать» Запад можно оценивать двояко. С одной стороны, само стремление освоить самые современные на тот период принципы свидетельствует о зрелости и рассудительности культуры. Но с другой – архитектуру «догоняющую» оценивать приходится с позиций успешности предприятия (догнали – не догнали), а также с точки зрения качества (получилось ли в результате нечто равное образцу).
Если петровское, аннинское или елизаветинское барокко, а также барокко начала царствования Екатерины II были стилями западными по типу, но самостоятельными по вариациям, заимствованными по лексике, но самобытными по синтаксису, то во второй половине 1760-х гг. сначала при дворе Екатерины II, а потом и во всей России началось прямое копирование современной французской архитектуры, в то время доминировавшей в Европе. В результате французские образцы сменили все остальные на целых два, а то и три десятилетия. Отдельное место в этом импорте французской стилистики занимает Москва.
Сначала нужно обговорить сам термин, вошедший в заглавие статьи. Расплывчатый термин «французский классицизм» в самой Франции если и употребляется, то для обозначения всех неоклассических течений начиная с XVII в. Французы называют новый стиль, сменивший рококо, архитектурой a l’antique («на античный манер»), или «стилем Людовика XVI». Следует сразу отметить, что стиль, названный именем короля Людовика XVI (1774–1792), сложился еще в 1750–1760-е гг., при короле Людовике XV. В 1780-е гг. этот стиль был сменен другим стилем, гораздо более «античным» и суровым. Этот последний, предреволюционный и революционный по духу, тоже получил некоторое отражение в московской практике, но речь в основном пойдет не о нем. В русской традиции стиль, которому посвящена наша работа, называется «ранним классицизмом».
Источников этого французского стиля в Москве было три: его приносили сами французские архитекторы, как приезжающие, так и посылающие свои проекты русским вельможам, его использовали русские архитекторы, учившиеся во Франции, а также он «экспортировался» через архитекторов из Петербурга и проекты, присланные оттуда.
Достоверно известно, что в Москве работал французский архитектор Николя Легран. Знаменитый Шарль де Вайи присылал свои проекты русским вельможам: есть сведения о том, что дом в усадьбе графа П.Б.Шереметева Кусково (1769–1775) построен по его чертежам, присланным из Парижа. Для графа Н.П.Шереметева проекты составляли: в 1790 г. – некий Казье, а в 1791–1792 гг. – Леруа (Клод Эруа). Усадьба Архангельское князя Н.А.Голицына (1780-е) построена по проекту архитектора де Герна. Значительную роль играло косвенное влияние Франции через посредство многочисленных увражей, среди которых выделялось издание Неффоржа, послужившее основой многих объемно-пространственных решений и фасадных композиций.
Вторым источником было творчество русских архитекторов, учившихся во Франции: В.И.Баженова, обучавшегося у де Вайи (1761–1762) и приехавшего в Москву уже из Петербурга в 1767 г., и И.Е.Старова, учившегося у того же де Вайи (1762–1768) и работавшего в основном в Петербурге, но строившего усадьбы и церкви в Москве и под Москвой.
Наконец, из Петербурга в Москву направлялись проекты отдельных крупных сооружений. Работавший в Петербурге французский архитектор Валлен-Деламот приезжал в Москву в 1762 г. и составил проект для Коллегии иностранных дел в Кремле, в этот приезд или позже он делал проекты по заказу графа З.Г.Чернышева для его подмосковного имения Ярополец, где дом 1760-х гг. демонстрирует великолепный стиль, схожий с петербургскими постройками мастера. Московский Воспитательный дом (1764–1780-е) был построен, судя по всему, по чертежам петербургского архитектора Ю.М.Фельтена. Тот же Фельтен создал по заказу Лазаревых проект великолепной армянской церкви Воздвижения в Армянском переулке (1781, не сохранилась), а для Румянцева-Задунайского присылал проекты.
Возможно, был и четвертый источник: архитектура княжеств Германии, где французский классицизм был распространен как в работах многочисленных французов, так и в творчестве немецких архитекторов. Германский классицизм 1760–1780-х гг. французского извода называют или стилем Людовика XVI, или цопфштилем (Zopfstil), «стилем косички». Это смешное название, по распространенной версии, происходит от косичек в мужских прическах того времени, но можно предположить и связь с теми «косичками»-гирляндами, которые во множестве находятся в капителях колонн и в настенном декоре. В пределах Российской империи находились такие центры цопфштиля, как Рига и Дерпт, где работали местные немецкие архитекторы. Кроме того, известен Иоганн Фридрих Штенгель, приехавший из Вестфалии и работавший в Твери во французском стиле в 1776–1784 гг.
Со всеми этими источниками и с багажом собственного барокко московская архитектура окунулась в подражание самым последним архитектурным модам Парижа. Это подражание могло бы стать анекдотическим, как в рассказе из «Записок» княгини Е.Р.Воронцовой-Дашковой: у немецкого барона «...была страсть говорить по-французски, несмотря на то, что он очень плохо знал этот язык; когда ему говорили, что его трудно понять, он неизменно отвечал: «Не все ли мне равно? Я сам себя отлично понимаю». Но ведь русские вельможи, а вместе с ними и архитекторы, могли очень хорошо выучить французский язык.
Какому же стилю начали подражать, какой стиль стали воспроизводить в деталях? Декоративная система стиля Людовика XVI выглядит следующим образом: плоскость стены не слишком приветствуется, стену пытаются «кассетировать» с помощью вертикальных филенок, охватывающих окна нескольких этажей, горизонтального руста, пилястр (часто рустованных), трехчетвертных колонн и выдвинутых портиков. Систему членений стен дополняет обильный, но размещенный в ответственных местах и очень изысканный по рисунку «античный» декор: круглые и овальные окна или ниши с барельефами, зубчики в карнизах, горизонтальные сандрики на консолях, гирлянды и венки. Преобладает ионический ордер, но встречаются также коринфский и тосканский ордера, причем тосканский имеет характерную трактовку с каннелированными стволами колонн.
При группировке объемов доминируют компактные блоки, в которых углы часто смягчаются скруглениями. Во внутренней планировке в 1750–1770-х гг. заметно увлечение овальными, круглыми и полукруглыми помещениями, причудливо соединенными и отраженными в объемной структуре в виде выступа зала или неожиданных закруглений. Эти причудливые планы не столько барочны, как иногда утверждают, сколько рациональны и выдают увлеченность геометрическими фигурами, как и одновременные им планы треугольные, крестообразные или круглые.
Все это многообразие до крайности разработанных приемов применил с необыкновенной легкостью В.И.Баженов, спроектировавший и начавший строить Большой Кремлевский дворец (1767–1775) для Екатерины II. Этот дворец построен не был, но остались проектные чертежи и огромная модель, говорящая как о грандиозности замысла, так и о незаурядном мастерстве архитектора, знающего о выбранном стиле, кажется, все. Значение этого дворца в том, что он стал отправной точкой в освоении стиля, его энциклопедией на московской почве.
Степень проникновения в стиль здесь была высочайшей, а это значит, что Баженов мог применять и в дальнейшем этот стиль во всей его декоративной полноте, а также обучать ему своих учеников: Матвея Казакова, Ивана Еготова, Елизвоя Назарова и многих других. Рядом с этими мастерами встал Николя Легран, который великолепно знал примерно тот же стиль, что и Баженов, но из своих источников. Такие московские гражданские постройки, как Кригскомиссариат (1776–1782) Леграна, а также Сенат (1776–1788) и Университет (1782–1793) Казакова, представляют зрелый стиль Людовика XVI и не имеют ни погрешностей, ни преувеличений. Гораздо более сухим и сдержанным выглядит монументальный, но монотонный комплекс Воспитательного дома (1764–1780-е).
Совершенно необычные планы и объемные композиции встречаются, наоборот, в усадебных домах. Примером мастерства Старова служит усадебный дом с планом из трех овалов в Никольском -Гагарине (1774–1776), в то время как дом в Отраде (1774) с расходящимися угловыми ризалитами, соединенными овальными вставками, ближе к композициям Баженова.
В жилой архитектуре Москвы тема сложных планов с круглыми и овальными пространствами начата была, кажется, Казаковым (конечно, – с подачи Баженова), построившим Архиерейский дом (1776) в Кремле со скругленным углом, декорированным тосканскими колоннами. Затем эта же тема была продолжена в целом ряде угловых домов 1780–1790-х гг., среди которых выделяются такие замечательные образцы, как дом Хлебникова, дома Разумовских (В.П.Разумовской на Покровке и А.К.Разумовского на Воздвиженке), а также дом Юшкова на Мясницкой.
Эта же тема в постройках культовых привела к созданию оригинальных московских трапезных со скругленными углами и овальными в плане пространствами внутри: у церкви Всех Скорбящих на Ордынке (1783–1790), у Иверской церкви на Ордынке (1791–1802) и у церкви Сергия в Рогожской (1796–1800). Это уже примеры самостоятельного творчества, опирающегося на французский стиль, но со своими задачами. На той же основе можно было придумать и план храма, примером чему служат Влахернская церковь в усадьбе Кузьминки (1784–1787) и Знаменская церковь (1791–1795) – усыпальница Шереметевых в Новоспасском монастыре. Построенная Казаковым церковь Козьмы и Дамиана на Покровке (1791–1793), композиция которой составлена из четырех цилиндров, тоже принадлежит к этой линии, хотя по своему строгому декору относится к поздней версии стиля.
Отдельно следует сказать о московских храмах-ротондах. Только в пределах города их три: Филиппа Митрополита (1777–1778), Святого Духа на Лазаревском кладбище (1784–1787) и Вознесения на Гороховом поле (1788–1793). Кроме того, можно назвать несколько десятков ротонд в подмосковных имениях. Все они разные по плану, у некоторых есть внутренние опоры, у некоторых они отсутствуют, но все московские и подмосковные ротонды того времени объединяет одно: в отличие, например, от ротонд Н.А.Львова, связанного с петербургской линией, они не имеют внешнего обхода, то есть являются не перистильными, а чистыми толосами.
В самой Франции храмов-ротонд в XVIII в. нет, но они есть во французском исполнении в Германии только в Пруссии можно назвать два: святой Ядвиги в Берлине (1748–1778, Жан-Лоран Леже) и Французская церковь в Потсдаме (1753, Ян Боуманн). Есть и ротонда с двухбашенным фасадом – церковь аббатства Сент-Блазиен (1768–1783) в Бадене, сооруженная Мишелем д’Икснаром.
Довольно большая группа храмов-ротонд в усадьбах и один в Москве (на Лазаревском кладбище) тоже имеет с запада пристройку с двумя башнями. Эти двухбашенные композиции в ротондальных памятниках восходят к Пантеону с его двумя ныне утраченными колоколенками. Храмы других, не ротондальных типов тоже снабжались в это время двухбашенными фасадами, в чем видели «готический вкус» (в принципе эти идеи восходят к французским трактатам Ложье и Кордемуа). Смешение античного и готического вкуса было знаком времени, о чем свидетельствуют замечательные теоретические рассуждения С.П.Румянцева (1778): «Строгость климата нашего и сила обычаев стесняют много у нас разум Архитекторов, особливо в рассуждении церковных строений, которые, по причине сей, в таком несовершенстве у нас и остаются. Если б не то, то я думаю, чтоб простейшие формы, в других землях употребляемые, как например круглые или регулярного полигона, к тому способнее были. Но в рассуждении пристройки для трапезной и колоколен, мы неотменно Готическую печать на все свои наипорядочные здания налагаем, и для того б, если я смею сказать, церкви наши должны бы были в самом чистейшем Готическом вкусе и быть строены, тогда в украшении со употреблением бы и сходствовали». Этой программе прямо следовали архитекторы (прежде всего – Баженов), строившие усадебные храмы в «Готическом стиле», но применявшие в них планы и даже частично декор стиля Людовика XVI. Основа в виде французского классицизма видна и в храмах в Быкове, Знаменке и Поджигородове, и в планах баженовских павильонов в императорском дворце в Царицыне.
Следует указать и на необычные треугольные планы, восходящие к французским проектам (вряд ли только к Неффоржу). Речь идет о церкви в подмосковной усадьбе Виноградово (1772–1777), московской церкви Георгия на Всполье (1777–1788) и колокольне (1790-е) в усадьбе Зубриловка.
Наконец, существовала и традиционная версия храма, или восходящая к типу «восьмерик на четверике» (Троицы в Серебрянниках, 1781), или исходящая из барочного типа с купольной кровлей с люкарнами, перекрывающей четверик (Троицы в Сыромятниках, 1782–1786; придел Иоанна Предтечи у храма Антипия, 1798; в интерьере здесь овал с экседрами). Московские храмы традиционных типов использовались в качестве образцов для многочисленных церквей Средней России вплоть до начала XIX в.
Итак, если искать своеобразие московской архитектуры в стиле французского классицизма, то это своеобразие обнаруживается в основном в свободных плановых композициях-фантазиях, то есть только в оттенке, в развитии одной из сторон образца до значительных размеров. Интересны планы и объемные композиции церквей и трапезных, в которых приспособление приемов стиля к нуждам и традициям православного богослужения привело к необычным решениям и необычным сопоставлениям. Оригинально также обширное использование типа ротонды в храмовом строительстве и виртуозность, с которой большинство этих ротонд выстроено и декорировано. Почти анекдотично то упорство, с которым к десяткам церквей самых разных типов с запада пристраивали двухбашенные фасады с «Готической печатью».
Подлинное своеобразие русской (и московской) архитектуры этого времени заключено прежде всего в памятниках псевдоготики – особом движении, которое вовсе не исчерпывается английскими, немецкими и французскими влияниями. Но если своеобразную архитектуру можно найти в параллельном стилевом течении, то в чем же значение стиля Людовика XVI на московской почве? Прежде всего – в подражании. Дело в том, что подражание в архитектуре действительно сродни изучению языка и попыткам делать литературу на чужом языке: пока это неуверенный лепет – это смешно, когда это методическое штудирование и заученные фразы – скучно, но когда это бойкая речь, лишь почти неуловимым акцентом отличающаяся от парижской, от салонных стихов и псевдонародных песенок – тогда это уже интересно, потому что перерастает в событие, в трансплантацию языковой и культурной модели.
Москва может гордиться тем, что ее архитекторы в 1760– 1780-е гг. сумели бегло «заговорить по-французски», воспроизвели как композиционные схемы, так и особенности изысканной, витиеватой и орнаментальной ордерной декорации стиля Людовика XVI. Эти особенности можно изучать на фасадах московских храмов и особняков, общественных зданий и подмосковных усадебных домов. В усадебных домах, правда, обнаружатся довольно обширные заимствования из книг с увражами: в дюжине усадеб можно найти дом с полукруглым выступом зала на главном или садовом фасаде. Но в усадебных и городских постройках знати мы найдем удивительное разнообразие типов, отнюдь не сводящихся только к заимствованиям из французских руководств и учебников.
Вершину иерархии здесь занимает Пашков дом (1784–1788) с его почти неимоверно изящной архитектурой, которая в равной степени может принадлежать французскому мастеру или Баженову. На той же ступени находятся дворец в шереметевской усадьбе Кусково (1774–1779) и дворец А.К.Разумовского, женившегося в 1774 г. на дочери владельца Кускова и построившего свой городской дом по тому же проекту де Вайи. Прекрасен в целом и в каждой детали дом в Никольcком-Урюпине, наверняка сделанный по иностранным чертежам (де Герн?).
В следующую группу входят гораздо более скромные по размерам, но продуманные композиционно и точно «в стиле» украшенные дома 1770–1790-х гг.: Долгова, Вольфа-Прозоровских, Ф.А.Толстого, безымянный «отель» в Подсосенском переулке. Все эти здания отличает от Франции и Петербурга их усадебный, негородской характер: в вольно раскинувшейся Москве с ее усадебной застройкой применение французского стиля позволило разместить посреди города десятки загородных по типу домов, а не плотно встроенных в кварталы отелей (как в Париже) или домов-кварталов (как в Петербурге). Этот же усадебный характер отличает и такие композиции с ионическими портиками, как в доме Долгоруких на Пречистенке или доме Тамеса («Шефский дом»).
Наконец, в Москве встречаются и крупные дома-палаты, композиционно восходящие к эпохе барокко, но украшенные строго в соответствии со стилем французского классицизма (Гендрикова, 1769–1770; Оболенских 1770–1780-е).
Все это французское великолепие, судя по альбомам Казакова, зафиксировавшим Москву конца XVIII в., было широко распространено и играло значительную роль в облике города. В 1780-х гг., правда, ему на смену стало приходить палладианство, распространившееся окончательно в 1790-е. Но французский стиль и тогда еще существовал параллельно с ним, проникая в него и постепенно очищаясь от первоначальной декоративности. Примерами поздней фазы этого стиля могут служить работы Назарова: церковь-усыпальница Шереметевых и Странноприимный дом Шереметева (1792–1803), а также построенная Леграном церковь Успения в Левшине (1791–1798). Но по образности и изяществу, а, главное, по обаянию изысканной архитектурной речи они уже не идут ни в какое сравнение с московскими памятниками стиля Louis XVI.