После восшествия на престол Екатерины II в 1762 г. ситуация в русской архитектуре начинает быстро меняться. Пышное елизаветинское барокко казалось уже совсем не современным и его главные зодчие были вскоре отправлены в отставку: Франческо Бартоломео Растрелли – в 1763 г., а Савва Иванович Чевакинский – в 1767 г.
На короткое время главным зодчим делается Антонио Ринальди, создававший архитектуру, в которой рококо причудливо и изящно смешивалось с ранним классицизмом. При этом французский классицизм уже «подпирал» Ринальди: одновременно с ним в 1760-е г.г. в Петербурге начинает строить француз Жан-Батист Валлен-Деламот, рядом с ним встает зависящий от Деламота в стилевом отношении Юрий Матвеевич Фельтен, в 1768 г. приезжает выучившийся во Франции Иван Егорович Старов. В Москве с 1765 г. чувствуется влияние приехавшего из Франции Василия Ивановича Баженова, почти одновременно с которым прибыл французский архитектор Николя Легран. В этих условиях, казалось бы, барокко не имело никаких шансов, за исключением каких-нибудь совсем уж медвежьих углов России, куда новые стили приходят с опозданием на полвека.
Однако в промежутке между началом царствования Екатерины и «наплывом» французского классицизма все же сформировался своеобразный вариант барокко, который мы и называем екатерининским. В Петербурге и его окрестностях здания этого стиля наперечет: сооруженная неизвестным мастером Владимирская церковь (1761–1769), две постройки малоизвестного архитектора А.Ф.Виста (Андреевский собор 1761–1775 и Ботный домик 1760-х гг. в Петропавловской крепости), а также возведенная Чевакинским на закате его карьеры Владимирская церковь в усадьбе Дылицы (1762–1766). Схожий стиль демонстрирует и построенная архитектором П.Егоровым православная церковь Екатерины в Пярну (1764–1768). Все эти здания не могут рассматриваться только как елизаветинское барокко «на излете»: в них помимо изобретенных и использовавшихся Растрелли форм есть и несвойственная елизаветинской архитектуре мягкость декора, сочетающаяся с большей сложностью планов и объемных композиций. Можно было бы думать, что перед нами одновременный Ринальди вариант рококо, краткий и имевший небольшое распространение. Но если архитектуру Ринальди считать все же неким эталоном русского рококо, то указанные постройки во многом противоположны ему по стилю и имеют отчетливо барочный характер, при том что в отдельных случаях рокайльные детали все же появляются. Особенно отчетливо это видно по московским постройкам того же стиля, которых больше и которые образуют более «плотное» стилевое единство.
В Москве, в которой елизаветинское барокко не создало почти ничего значительного, появление зданий нового стиля знаменует собой как интерес Екатерины II к старой столице (в начале царствования она бывала здесь довольно часто), так и освобождение дворянства от государственной службы по «Указу о вольности дворянства». Многие семьи и отдельные вельможи не то чтобы вернулись из Петербурга (их владения в Москве сохранялись и при Петре, и при Елизавете), но более прочно обосновались как в старой столице, так и в подмосковных усадьбах. Отсюда происходит тот ощутимый аристократический характер екатерининского барокко в Москве и Средней России.
Начало стилю было положено как аристократами-заказчиками, так и самой императрицей. В 1762–1781 гг. возводится церковь Николы в Звонарях, которая располагалась рядом с усадьбой графа И.И.Воронцова, который и был, вероятно, заказчиком строительства. В этом памятнике характерно сочетание сдержанного декора внизу и усложненной барочной декорации завершающего восьмерика, увенчанного яйцевидным куполом с люкарнами.
Композиция этого храма с растянутым в поперечнике четвериком и более узким восьмериком, восходящая к архитектуре аннинского барокко, стала вновь использоваться в 1760-е гг. После Николы в Звонарях она была буквально подхвачена в построенной по заказу графа А.П.Бестужева-Рюмина церкви Бориса и Глеба на Арбате (1764–1768, не сохранилась), а затем с изменениями (компактный четверик с фронтонами на боковых фасадах) была использована в усадебных храмах графа И.И.Воронцова: Спасском в Киеве-Спасском (1769), Бориса и Глеба в Белкине (1773) и Успенском в Свитине (1779). Тот же тип видим и в Никольской церкви усадьбы Отрада (1778–1780), выстроенной по заказу графа В.Г.Орлова. Позднейшие из этих храмов уже показывают сильное влияние раннего классицизма в элементах декора, но остаются барочными по композиции и иконографии фасадов.
Другую линию начинают храмы, сооруженные по заказу самой императрицы. В память о коронации Екатерины II, пришедшейся на день святых Кира и Иоанна, была построена церковь Кира и Иоанна на Солянке (1765–1768, не сохранилась), на освящении которой присутствовала сама императрица. Это был восьмигранный двусветный храм, в котором второй свет был выделен в виде аттика, а восьмерик перекрывался куполом с люкарнами. Подобный тип храма несколько позднее распространился в усадьбах: для примера можно назвать церкви Троицы в Пирожкове (1760-е гг., Орловская обл.) и Одигитрии в Богородицком (1782, Смоленская обл.).
Намного сложнее композиция церкви Екатерины на Всполье (на Ордынке, 1766–1775), заказанной императрицей в честь воцарения. Здесь восьмерик с узкими диагональными гранями по бокам фланкирован полукруглыми выступами-лепестками, а с запада и востока дополнен короткой трапезной и прямоугольным алтарным выступом с выступающей сегментовидной абсидой. Центральный объем, во втором свете которого выделен аттиковый ярус, завершен характерным яйцевидным куполом с люкарнами, а полукруглые выступы украшены крупными сдвоенными колоннами с раскреповкой карниза над ними. В такой архитектуре господствует принцип «меньше деталей, больше внимания к композиции и акцентам», который можно считать определяющим для екатерининского барокко.
Этот принцип отличает екатерининское барокко от елизаветинского: ведь у Растрелли обильный и пышный декор экстенсивно распределен по плоскостям, а эффектные группы колонн или наличников хотя и разнообразят ясные и довольно простые объемы, но не могут скрыть их по преимуществу кубического построения. В екатерининском барокко (вернее, в его ветви, начинающейся от храмов Кира и Иоанна и Екатерины) изящный декор образует легкие акценты, а основную роль в образе играют довольно сложные композиционные схемы, в которых применяются почти неизвестные в растреллиевской архитектуре курватуры, прихотливые изгибы и композиционные разрывы.
По отношению к архитектуре елизаветинского времени композиции зданий екатерининского барокко выглядят даже более барочными, хотя в их декоре тяжеловесная барочная пластика уступает место рокайльной легкости и игривости. Стадиально екатерининское барокко больше всего напоминает барочетто – стиль, сложившийся в Риме в 1720–1750-х годах. В барочетто, в творчестве архитекторов Квадри, Паскальаква, Сарди и Фуга, получили новое развитие принципы Борромини и на фасадах появились причудливые изгибы и сочетания выпуклых и вогнутых поверхностей. Вместе с тем, барочетто явственно облегчает барочные декоративные элементы, в чем сказывается влияние рококо. Интерес к сложным пространственным построениям распространился из Рима в Австрию, Польшу и Литву и породил оригинальные формы в этих католических странах в середине XVIII века. Яркие памятники, представляющие принципы Борромини в редакции барочетто, дала так называемая Вильнюсская школа, главой которой был архитектор И.К.Глаубиц, одной из самых ярких построек которого был Софийский собор в Полоцке. И самым поздним отзвуком барочетто в Европе было, по всей видимости, екатерининское барокко Москвы.
Сложные планы и прихотливые объемно-пространственные композиции получают в Москве и Подмосковье довольно широкое распространение. В церкви Рождества Богородицы (1764–1765) в усадьбе Тарычево Е.Н.Головиной овальный план осложнен двумя прямоугольными выступами с запада и востока. В 1766–1769 г.г. в Москве на Покровке возводится дом графа М.Ф.Апраксина, в котором изгибающиеся выступы и круглящиеся фронтоны приобретают такую вычурность, которая оставляет далеко позади сдержанные формы растреллиевских дворцов Воронцова и Строганова в Петербурге. Ничего подобного дому Апраксиных в русской жилой архитектуре XVIII в. обнаружить не удается, и курватуры фасадов этого дворца остаются загадочным исключением даже на фоне всего остального московского барочетто.
В Никольском храме (1768–1771) в усадьбе Даниловское князя И.Ф.Голицына план церкви Екатерины на Всполье превращается в четырехлепестковый с мягкими переходами от лепестка к лепестку. Похожий план, но с выступающими между лепестками углами, имеет храм Воскресения (1785) в усадьбе Хатунь графа А.Г.Орлова. В Никольской церкви усадьбы Летово П.И.Бибикова появляется ротонда (внутри восьмилепестковая), к которой примыкает пониженная ротонда алтаря. Наконец, сложнейший план с акцентированными ризалитами по сторонам света и полукруглыми выступами на углах встречаем в Спасской церкви (1760–1770-е гг.) усадьбы Вороново графа И.И.Воронцова. Чуть более спокойные очертания тот же план обретает в Успенской церкви в Торопце (1777), изящные формы которой заставляют подозревать здесь работу какого-то московского мастера.
В объемно-пространственных композициях некоторых памятников екатерининского барокко мы встречаем и обращения к нарышкинскому стилю конца XVII века. Так, в церкви Трех Святителей (кон. 1770-х гг.) в усадьбе Волынщи на князя В.М.Долгорукова Крымского видим повторение восьмилепесткового плана собора Высокопетровского монастыря, а в церкви Всех Скорбящих (1760-е гг.) в усадьбе Федоровское князя П.А.Шаховского (того же, видимо, который построил дом на Маросейке) находим усложненное повторение композиции собора московского Воздвиженского монастыря с его трехлепестковыми притворами. По всей видимости, позднее барокко было способно обнаружить в стиле почти вековой давности схожие тенденции и ввести старые композиционные формы в круг приемов нового стиля.
Кроме храмов со сложными планами и более простых «кораблей» вроде Киево-Спасского или Отрады в стиле екатерининского барокко выделяются московские колокольни. В наиболее ранней колокольне при церкви Троицы в Серебрянниках (1764–1768), построенной по заказу А.А.Гончарова, эффектные группы колонн на углах образуют поистине барочную композицию. В двух более поздних памятниках, колокольне церкви Иоанна Предтечи под Бором (1770-е гг.) и двух верхних ярусах колокольни Новоспасского монастыря (1782–1785), видим те же группы колонн, но они становятся легче и дополняются почти рокайльными вазами и другими легкими декоративными деталями.
Удивительно живучими оказываются поставленные на полукруглых выступах сдвоенные колонны с выносом карниза над ними. После церкви Екатерины на Ордынке и угловых ризалитов дома Апраксиных мы встречаем их в усадебных храмах в Воронове и Хатуни, а также в верхней части колокольни московского Знаменского монастыря (1784–1789), низ которой украшен уже вполне раннеклассическим ленточным рустом. Такое же сочетание барочетто и раннего классицизма несколько ранее видим во Владимирской церкви (1772–1777) в усадьбе Виноградово генерал-аншефа А.И.Глебова. Уникальный треугольный план, в который вписана ротонда, а также тосканские портики и угловые эдикулы принадлежат французскому классицизму, но венчающая ротонда, завершенная куполом с люкарнами и украшенная сдвоенными колоннами, восходит, несомненно, к екатерининскому барокко.
Если волнистый фасад дома Апраксиных на Покровке был единственным проявлением пластики барочетто в жилой архитектуре (если не считать робкого подражания в скошенных углах дома Вахромеева в Ярославле 1780-х гг.), то более строгий, спокойный вариант, часто снабженный, правда, крупными выступающими колоннами, получил в 1760–1770-е гг. довольно большое распространение. Большинство барочных дворцов в Москве и крупных городах, а также в усадьбах, принадлежит не елизаветинскому времени (когда в Москве и редких усадьбах строились тяжеловатые палаты с лопатками и «ушастыми» наличниками), а указанному двадцатилетию после воцарения Екатерины II.
Среди крупных позднебарочных зданий выделяются: не сохранившийся дом князей Шаховских на Маросейке (1760–1770-е гг.), дома в усадьбах Кривякино и Хмелита, дом Мещаниновых в Коломне (все – того же двадцатилетия), а также Архиерейские палаты в Вологде (1764–1769). К более плоскостному варианту принадлежат: дом заводчиков Лугининых в Туле, усадебный дом в Лопасне-Зачатьевском и купеческие дома в Великом Устюге (Захарова и Кузнецова). В некоторых случаях декор жилых зданий приобретает легкий, почти рокайльный характер, что заметно в доме заводчиков Ливенцевых в Туле и доме купца Шилова в Великом Устюге.
Особый характер получило екатерининское барокко в композициях и резьбе деревянных иконостасов, среди которых особенно выделяются алтарные преграды Успенского собора во Владимире (1769–1774) и Троицкого собора Гледенского монастыря под Великим Устюгом (1776–1784). Здесь барочная основа композиции сопровождается такой прихотливостью изгибов, возникает такое сочетание и наслоение всевозможных форм, от тяжеловесно-барочных до невесомо-рокайльных, что возникает впечатление своеобразного пиршества, праздника барочетто.
Иконостасы принадлежат, конечно, искусству декоративному, вторичному, и потому только перерабатывающему и усиливающему то, что было найдено в московских постройках. Но и они, и названные жилые дома в усадьбах и провинциальных городах, и многочисленные усадебные церкви, рассеянные по центральным губерниям, показывают широту распространения екатерининского барокко. Даже в таких сложившихся древнерусских ансамблях, как Троице-Сергиева лавра или Кирилло-Белозерский монастырь, можно увидеть памятники позднего барокко: в лавре – крыльцо Казначейского корпуса с прихотливым декором, а в Кириллове – придел Кирилла Белозерского с крупными колоннами и сложным завершением (оба памятника 1780-х гг.). На кладбище города Вязьмы возвышается церковь Екатерины (1770–1776), в которой углы нижнего крестообразного объема и центрального четверика под куполом акцентированы характерными для барочетто пучками колонн.
Стиль этот был распространен до конца 1780-х гг., хотя, конечно, постепенно терял свои позиции под натиском раннего классицизма. Центром его была Москва, а главными заказчиками – аристократические фамилии московской знати. Это был еще один аристократический стиль, который в XVIII веке породила Москва: собственный, чуть отстающий от Петербурга по моде и с неизменными преувеличениями. Эти преувеличения и упрощения нарастали по мере распространения стиля от круга князей и графов к архиереям, купцам и промышленникам.
Но если сооружение самых первых зданий екатерининского барокко было вызвано заказом императрицы и московской аристократии, то кто же был создателем его со стороны зодчих? Многие постройки традиция связывает с именем архитектора Карла Ивановича Бланка (1728–1793): московские церкви Бориса и Глеба на Арбате, Кира и Иоанна на Солянке и Екатерины на Всполье, а также колокольню церкви Троицы в Серебрянниках. Менее достоверно авторство Бланка для церквей Николы в Звонарях и в Воронове. Все эти храмы действительно объединяет единый стиль, но кажется, что Бланк не мог быть единственным автором нескольких десятков церквей и усадеб, характеризующихся общей стилевой направленностью и довольно сложными решениями. По всей видимости, Бланк, возглавлявший работы по украшению Москвы к коронации Екатерины II в 1762 г. и получивший от императрицы заказы на постройку церквей в честь ее воцарения, действительно много сделал для сложения языка позднего барокко. Но его стиль, достаточно самостоятельный, все же имеет много общего с поздними проектами того же Чевакинского и с самыми ранними проектами Фельтена. В то же время дом Апраксиных с творчеством Бланка связать очень трудно.
Кроме Бланка в Москве в этот же период работало еще несколько достаточно крупных и совсем неизвестных архитекторов. Среди них следует назвать И.П.Жеребцова (1724–1783), автора колокольни Новоспасского монастыря. Кроме того, в источниках по истории подмосковных усадеб встречаются имена ученика Баженова И.П.Некрасова (церковь в Белкине) и крепостных архитекторов Бабакина (храм в Отраде) и Агафонова (церковь в Даниловском). С крыльцом Казначейского корпуса в Троицкой лавре связано имя архитектора И.Я.Яковлева (1728–1783), работавшего до этого в Пярну под руководством П.Егорова. Так что стиль разрабатывался все же несколькими архитекторами, причем в его сложении участвовали, вероятно, и петербургские архитекторы.
Екатерининское барокко было стилем, лишенным теории и письменных заявлений больших мастеров. Этот стиль родился в результате своеобразного освобождения от Растрелли, от индивидуальной и одновременно всеохватной манеры этого большого мастера. Поиски позднебарочных архитекторов в тех случаях, когда они напрямую не обращались к раннему классицизму, вели в сторону рокайльного декора, с одной стороны, и зрелищных барочных композиций – с другой. В силу определенной суверенности художественной жизни Москвы был избран путь в сторону позднего барокко, его сложных композиций и изобретательной группировки форм. Рококо проявляется в московском барочетто только эпизодически, а вот свобода изгибов и линий позднего барокко придала стилю изысканный, но достаточно серьезный характер.