Мы взметаем в мирах неразвеянный прах,
Угрожаем обвалами дремлющих лет;
В просиявших пирах, в набежавших мирах
Мы — летящая стая хвостатых комет.
Андрей Белый
В эти годы России было послано много даров, — писал Николай Бердяев. — Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувство заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»(1). Параллельно этим философско-эстетическим поискам рубежа веков, в связи с ними или в противопоставлении к ним, в русской архитектуре промелькнул стиль модерн, судьба которого все еще представляется понятой не до конца. Ее краткость, ее значение для дальнейшего развития зодчества и, наконец, ее неожиданное продолжение в наши дни оставляют широкие возможности для интерпретации.
Всю вторую половину XIX века европейские художники и зодчие, критики и обыватели ждали появления нового стиля, настойчиво призывали создать его, связывая с ним далеко идущие надежды на обновление жизни. Наскучивший прагматизм окружающего вызывал желание художественной новизны, казавшейся своего рода спасением от буржуазного меркантилизма. Однако когда новые формы наконец появились, их фактически никто не принял. Никакого особого ликования рождение нового стиля не вызвало, более того, критика центральноевропейских стран начала дружно упрекать его в пошлости и сиюминутности.
Недоверие к нему вызывали его очевидный индивидуализм и сам способ изобретения — не в результате длительной эволюции, что было бы закономерным, а в результате индивидуального творческого акта. Сомнения в «легитимности» стиля, если так можно выразиться, прозвучали в 1900 году на Международном конгрессе архитекторов в Париже в программном докладе немецкого архитектора Отцена, провозгласившего причинами зарождения нового направления излишнее самомнение и завышенную самооценку современных художников: «<...> ни в какой исторический период никакой, даже самый даровитый художник и не помышлял о том, чтобы отрешиться от традиционной почвы и заменить ее всецело собою. <...> наше искусство слишком свято, чтобы служить ареной для нахальных требований моды. <...> мы стремимся к освобождению от мертвящего формализма последних десятилетий <...>, но <...> не с динамитом анархистов, которые в состоянии, быть может, разрушить вековую культуру, но никогда не в состоянии воссоздать таковую при помощи одного своего ничтожного "я"»(2). Это мнение, вызвавшее в русской архитектурной печати целую серию откликов, симптоматично — оно представляет собой мировоззренческую точку отсчета, подчеркнем, негативную, с которой началось осмысление нового стиля в России.
Сегодня мы склонны преувеличивать детерминированность событий в развитии искусства XIX века, в то время как в судьбе модерна огромную роль сыграл эффект неожиданности. Конечно, почва для революционных трансформаций в искусстве была подготовлена самой европейской историей, что понимали и современники. (Как ни странно это может показаться, но среди предпосылок нового стиля тот же Отцен первый назвал Великую французскую революцию(3). Впрямую, казалось бы, не связанная с культурной жизнью рубежа столетий, она сохранилась в памяти как состоявшийся вызов привычному течению жизни, как дерзкое посягательство на незыблемость ее бытовых основ.) Недоверие к стилеобразующей творческой энергии художника, выраженное в цитированном докладе, вскоре, конечно, было преодолено — рубеж веков в искусстве дал для этого слишком много убедительных примеров. По Шпенглеру, например, идею судьбы вообще мог выразить только художник(4).
Несмотря на психологическую готовность к революционным переменам в искусстве, модерн в Россию пришел с заметным опозданием (по отношению к работам Виктора Орта на пять-шесть лет), его появление не сразу заметили, когда же это произошло, отнеслись с полным недоверием и отчужденностью: «Неужели же эти вульгарные мелочные формы и орнаменты ожидаемый новый стиль? » С достаточной точностью период бытования модерна в России может быть ограничен примерно пятнадцатью годами. Хотя для разных городов и районов страны верхняя и нижняя временные границы стиля колеблются, его время в среднем приходится на 1898-1912 годы. В Москве, например, этапы стилистического развития модерна выглядят так: 1898—1902 — зарождение; 1903-1907 — наибольшее распространение; 1908-1912 — быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики, время трансформации одной части его форм в язык протофункционализма, другой — в зарождавшийся декоративный язык Ар Деко. Возможность выделения таких, на первый взгляд, мельчайших по протяженности периодов в истории художественной культуры — одна из характернейших черт той стремительно менявшейся, подвижной эпохи(5).
Хотя попытки сформировать новый стилистический язык, не связанный впрямую с ордерным, все же удались, стиль поразительно быстро исчез из строительной практики. В этом смысле модерн в русской архитектуре пока удерживает временный рекорд. Причем, если в центральноевропейских странах можно говорить об очевидной эволюции его форм и объемно-пространственных характеристик, давших следующие стилевые феномены, в России, где в ограниченных пределах это тоже имело место, более бросается в глаза сознательный отказ от стиля, его отрицание и забвение. Достаточно сказать, что крупнейшие советские архитекторы И. А. Фомин и И. В. Жолтовский, начинавшие свой путь именно с модернистских опытов, старались об этом не вспоминать, а если такое случалось, говорили об этом чуть ли не в тонах раскаянья. Другими словами, несомненно, что судьба русского модерна наделена определенной национальной спецификой. Попробуем обозначить наиболее существенные причины этого.
Представляется знаменательным, что новый стиль появился в России под названием «декадентства», продержавшимся, ни много ни мало, целых четыре года (до 1903). Однако это не сулило ему благополучной судьбы. Слово «декадентство» в России имело особенно презрительный оттенок — еще не родившись, стиль уже был заклеймен. Кстати, применение термина к архитектуре — русское изобретение, как верно отметили художественные критики начала века: «Ни в одном из иностранных художественных органов не найти эпитетов: "декадентская" живопись или "декадентская" архитектура, — потому что там хорошо знают, что подобный эпитет приложим лишь к поэзии и к литературе вообще; у нас же до сей поры господствует такое чудовищное смещение понятий, что нередко в лучших журналах встречаются пристегнутыми к "декадентству", имена знаменитейших поэтов, художников, и даже мыслителей. Все они были раз навсегда свалены нашими остроумцами в одну общую кучу декадентства, в которую немедленно попали также и бедные новаторы в архитектуре»(6).
В самом деле, слово «декаданс», впервые употребленное Теофилем Готье в предисловии к «Цветам зла» Бодлера(7), в основном использовалось применительно к литературе, где упадочность была более чем абстрактна и умозрительна, выражаясь средствами отвлеченных образов, метафор, идей. В приложении к архитектуре, обслуживающей конкретные потребности жизни, термин незамедлительно вызвал дискуссию о том, что такое вообще упадок в архитектуре, выплеснувшуюся на страницы профессиональной периодики. Одно из самых первых упоминаний нового стиля в России относится к 1899 году. «Неделя строителя» благодушно писала: «Декадентство в архитектуре начинает появляться и у нас. <...> Стремление к новым формам, к отступлению от шаблонной рутины, должно, конечно, давать весьма разнородные результаты, более или менее удачные; <...> Поэтому нельзя отнестись серьезно к стремлению придать художественность архитектурным формам вне условностей известного стиля (имеется в виду классицизм. — М. Н.). Задача весьма трудная, и не удивительно, если не все сразу удается»(8).
Накал страстей 1899 года в отношении стилевых поисков живо рисует тот факт, что эта невинная заметка вызвала несколько неоправданно резких писем в редакцию, авторы которых сулили скорую гибель русской архитектуре и требовали, чтобы Петербургское Общество архитекторов защитило ее от новых веяний. Вскоре последовал редакционный ответ, положивший начало дискуссии о сущности упадка: «Декадентством следует считать только упадок, вырождение искусства, а не искание в нем новых форм. Это различие совершенно ясно сознается на западе, где отделяют "L'art nouveau" от декадентства. <..-> Замкнуться в ограниченном кругу форм, завещанных нам предшественниками, и отказаться от всяких покушений создать что-либо новое, значило бы — обречь наше искусство на полнейший застой. <...> Иной вопрос, <...> каково педагогическое значение нового стиля <...> и следует ли вводить его изучение в программу наших училищ. Этот вопрос мы оставим пока открытым»(9). Естественно, профессиональный цех должен был высказать что-то подобное, чтобы защитить свое право на стилистические опыты, но, как видим, и в нем не было уверенности в долговременности и самоценности появившихся новаций, с которыми пока не рекомендовалось знакомить молодежь.
Особенно широкие споры о новом стиле развернулись в 1902 году, когда в различных изданиях появилось сразу несколько программных статей. Кстати, с этого времени «новый стиль» начал постепенно вытеснять « декад едтство». По этому поводу постоянный автор «Зодчего» известный архитектурный критик П. Макаров писал: «О новом стиле, <...> еще очень недавно у нас в Петербурге — не говоря уже про остальную Россию — все <...> имели крайне смутное представление. <...> по мере своего появления, новый стиль находил себе очень мало последователей, а врагов и отрицателей, к сожалению, — на каждом шагу. Теперь же, когда страсти немного поулеглись, стороннему наблюдателю <...> кажется странным то ожесточение врагов этого движения, которое когда-то заставило их безапелляционно окрестить его одним, общим у нас для всего нового, названием "декадентства", — кличкою, какою у нас с некоторых Пор называют все, в чем не могут разобраться»(10). Несколько позже ту же мысль высказывал столичный архитектор А. И. Дмитриев: "Декадентством у нас крестят все, что поднимается над уровнем пошлости и безвкусия. Очаровательно тонкий и изысканный Сомов — декадент; гениальный Врубель и в самых доступных, простых, лишенных безумной ноты вещах, — декадент, как и блестящий виртуоз Малявин. В музыке тоже самое: декадентом
считается и классический Франк, и сложный Штраус <...> и даже <...> величайший из современных музыкантов Вагнер»(11).
Несмотря на попытки разграничения нового стиля и декадентства, в том же 1902 году журнал «Архитектурный музей» продолжал использовать «кличку» без какого-либо негативного оттенка: «Зарождение декадентства, исходящего из стремлений создать новый стиль, более соответствующий современности, является попыткой свергнуть господство классицизма. Буйные порывы новаторов зодчества, к сожалению проявляющих свою деятельность нередко в грубых и непродуманных формах, представляют как бы начало восстания, низвержения власти, покоящейся на отжившей системе, не успевшей своевременно получить обновления. <...> Старое искусство и в частности архитектура, пока еще гордо посматривающие на уродливое кривлянье претендента на художественный трон <...> не может не чувствовать своей дряхлости и опасности уступить первенство преемнику»(13). Заметим попутно, что 1902 год был началом широкого распространения модерна в архитектуре обеих столиц, тогда же появились его первые интересные произведения, однако обозреватель счел необходимым прежде всего указать на его «кривлянья» и продолжавшую сохраняться даже для профессионалов стилевую невнятность.
Сокровенным вопросом эпохи задавался в 1902 году и Макаров: «Представляет ли новое движение действительно нечто вырождающееся, упадочное, или же, напротив того, оно настолько сильно и самобытно, что способно вдохнуть живой дух в наше стареющееся искусство и открыть желающим новые, широкие горизонты для художественной действительности. <.-> неужели же нам, русским, так мало создавшим до сих пор в архитектуре, отрицать то новое, то живое, что дарит нам Запад, и клеймить его названием вырождения, т. е. "декадентства"?»(13) Если он делал вывод, что ничего общего с упадком новый стиль не имеет, его оппонент на страницах «Зодчего» высказывал прямо противоположное мнение: «<...> характернейшие черты упадка — сложность, изысканность, вычурность, заменяющие собой простоту и строгость форм предшествующего периода», присущи и многим произведениям «новой архитектуры». Надоевший язык классических ренессансных форм заменил по существу такой же: «На смену quazy-греческим маскам <...> явились маски и бюсты с неимоверно страдальческим выражением: сухие, бескровные губы костлявого, исхудалого лица плотно сжаты, или раскрыты пароксизмом отчаяния, <...> наименее нужные, чисто орнаментальные части, например, вазы или обелиски на парапете и т. д., развиты необыкновенно, чудовищно, в ущерб главному, существенному. <...> все это — новые условности, заменившие собою прежние и сделавшиеся у тех, кого называют "декадентами", обязательными. <...> когда мы в сотый раз встречаем перепев, да еще карикатурный, условных внешних, чисто декоративных приемов, не освещенный внутренним смыслом <...> мы вправе назвать это — декадентством. Ибо это есть — упадок искусства!»(14)
Следует сказать, что разноголосица мнений была в какой-то мере адекватной рефлексией на противоречия практики, где наряду с появлявшимися простыми рациональными постройками строились и вычурно декоративные. Вот размышления на эту тему того же Дмитриева: «Об архитектуре в новом духе многие и по настоящее время считают возможным отзываться, как о декадентстве вообще, несмотря на то, что простой обывательский дом в духе Ван-де-Вельде или Ханкара несравненно проще и естественнее нежели наши деревянные помещичьи дома с лоджиями и деревянными колоннами коринфского ордера <...> совершенно неприложимые к быту нашей современной жизни и тому материалу, который в нашем распоряжении»(15). Идея целесообразности, с которой в начале века все чаще связывали стилистические поиски, как пленный дух, не покидала страниц журналов и умов зодчих, однако не она в тот момент определяла стилистический выбор. Понять это позволяет хотя бы то обстоятельство, что буквально вслед за словами Дмитриева в русскую архитектурную практику вновь широким потоком хлынули деревянные домики с колоннами.
Противоречивые суждения профессионалов точно отражали поляризованную общественную позицию. Как обмолвился в одной из переводных статей «Зодчий», интеллигентное общество разделилось тогда на два лагеря, в одном превозносили значение нового стиля, в другом указывали на его несерьезность(16). Общей была убежденность в том, что стиль еще не появился и для его формирования предстоит многое сделать. «Только после долгой, упорной работы в этом направлении, после ряда ошибок и увлечений, впоследствии сознаваемых и отбрасываемых, создастся вероятно то, что можно будет назвать стилем — в высоком, полном значении этого слова <...> А пока еще даже самим творцам нового направления не удалось вполне осуществить прекрасных девизов — рациональности в искусстве и т. п.»(17).
После 1904 года полемика о новом стиле из сферы теории перешла к анализу текущей практики. Это красноречиво говорит о том, что стиль стал очевидным фактом русской художественной жизни. С ним уже не имело смысла бороться, но предстояло оценить его произведения с точки зрения их художественности, функциональности и самобытности, другими словами, отделить зерна от плевел. Как раз в этом ключе написана объемистая книга В. П. Апышкова «Рациональное в новейшей архитектуре» (СПб., 1905) — обзор архитектурных новинок в ведущих европейских странах и в России.
Тут-то и обнаружилась родовая черта всех без исключения отечественных созданий нового стиля — их подражательность.
В представлении наших соотечественников начала века формы модерна прежде всего угадывались в тех сооружениях и предметах, которые использовали западноевропейские версии стиля. Это естественно, поскольку честь рождения новой орнаментики и нового архитектурного языка модерна принадлежала нескольким европейским зодчим — бельгийцам Виктору Орта и Анри Ван де Вельде, шотландцу Чарльзу Макинтошу, художественные идеи которых подхватили француз Гектор Гимар, немец Петер Беренс, австрийцы Отто Вагнер, Йозеф-Мария Ольбрих и Йозеф Хоффман. Их архитектурным находкам и следовали русские зодчие, пытавшиеся работать в формах нового стиля. К этому времени стиль уже называли modern, правда, писали его чаще по-французски, что, со своей стороны, еще более подчеркивало его иностранную природу.
Это подметил еще Макаров, писавший, что в немногих попытках «moderne'a, которые начинают теперь у нас появляться, <...> кроме слепой подражательности, ничего не видно». Он же разумно констатировал, что «все <..-> старания оградить Россию китайскою стеною от вторжения в ее искусство новых идей с запада — все равно не будут иметь никаких реальных результатов, так как время всевозможных регламентации в искусстве давно уже безвозвратно минуло»(18). Таким образом, в глазах современников подражательность западноевропейским образцам была одним из самых характерных свойств нового стиля в России.
До последнего времени значение этого факта недооценивалось отечественным искусствознанием. В большинстве книг, посвященных развитию русского модерна, исследователи, как правило, интенсивно искали и находили отечественные предпосылки зарождения стиля. Спору нет, таковые, конечно, были, особенно в сфере мировоззрения. Однако представляется, что значение их сильно преувеличено. Это в первую очередь относится к разнообразным стилистическим опытам русских зодчих, в большинстве своем бывших «предмодернистскими» лишь по времени своего возникновения. Никакие предпосылки не привели бы в России к рождению модерна, если бы стиль не сформировался в работах Макинтоша, Орта, Ван де Вельде, Гимара и Вагнера. Ф. М. Достоевский очень точно заметил: «У нас — русских, две родины: наша Русь и Европа, далее в том случае, если мы называемся славянофилами»(19). Родиной русского модерна была Западная Европа.
В судьбе русского модерна это обстоятельство сыграло решающую роль. Будучи для нашей культуры явлением внешним, он с трудом поддавался интегрированию в единый стиль. Его формы можно было заимствовать, но их в этом случае трудно было развивать. Для адаптации не хватало времени. Вот почему в большинстве произведений русского модерна легко было узнать источник их стилистических форм — будь то французское или бельгийскоеАр Нуво, венский Сецессион или немецкий Югендстиль. Вот как писал об этом Апышков: «То видишь вдруг исковерканного Вагнера, то Ритта, то Ольбриха; в металлических решетках то Horta, то Ван де Вельде; отдана честь и французской архитектуре в духе дома госпожи Гильбер, из которой позаимствованы мотивы скульптурных украшений. Такие творцы нового стиля и не подозревали, вероятно, что новое направление заключается вовсе не в новых формах, а в новых, свежих и здоровых мыслях, из которых формы вытекают как следствие»(20).
В связи с этим, думается, не совсем словесно точен Д. В. Сарабьянов, писавший о многообразии национальных названий нового стиля в Европе: «Вся эта пестрота не должна нас смущать. Надо иметь в виду, что практически речь идет о едином стиле, который получил различные имена»(21). Однако творцам и современникам модерна, стилистическая разница между основными версиями нового архитектурного стиля была совершенно очевидна. Единым стилем они так в начале века и не стали, хотя черты сходства между ними (формальные, линеарные, фактурные, колористические и т. д.) позволяют говорить об одном и том же стиле в разных национальных интерпретациях. Отсутствие же стилистического единства в рамках нового стиля, несомненно, оказалось в ряду причин неприятия модерна в России.
Итак, в глазах российского общества модерн оказался чужим, заимствованным, слишком оторванным от линии развития отечественного зодчества, что и определило в целом негативную оценку большинства его произведений. Отношение к нему как к явлению привнесенному, фактически, предопределило его судьбы в русской культуре, традиционно настороженной к заимствованиям. Хотя, кажется, трудно назвать другую культуру Нового времени, более податливо, чем русская, откликавшуюся на европейские художественные новации. Однако кроме стремления к диалогу и общественной открытости, России на рубеже веков было не чуждо и обратное движение — к сознательной национальной самоизоляции. (Достаточно напомнить слова К. Н. Леонтьева, относящиеся к 1880-м годам: «<...> всякое слишком далеко простертое и неразборчивое заимствование у передовых и демократических наций нашего времени; всякий международный съезд, даже и с весьма полезной ближайшей целью; всякая железная дорога и телеграфная нить, ускоряющая общение, движение /смешение/ жизни — есть проявление революции, ибо служит космополитической ассимиляции, жертвуя ей всеми местными, сословными, юридическими, бытовыми и даже умственными оттенками»(22).) Очевидный интернационализм стиля противостоял тенденциям укрепления национального самосознания, вызванным политическими событиями — сначала русско-японской, затем Первой мировой войнами.
Россия и Запад — эта коренная антиномия второй половины XIX — начала XX века, проходящая красной нитью через сочинения всех без исключения русских философов того времени, применительно к искусству выглядела как Россия и «модерн». Причем модерн оказывался концентрированным выражением не только чисто художественных устремлений, но и самых резких для русского глаза черт западной цивилизации — ее буржуазности, меркантилизма, бездуховности.
Попытаемся наметить и еще одну важную мировоззренческую причину скорого отказа от модерна в России. Несмотря на то, что апологеты новизны в искусстве на рубеже веков многократно заявляли об отказе от классических форм, разрыве с ренессансной традицией ордерной архитектуры, в русской культуре в ожиданиях нового стиля, как это ни парадоксально, была очень велика роль классицизма и особенно ампира, который еще недавно казался таким скучным и однообразным. Известная фраза «Король умер. Да здравствует король!» легко приложима к этой ситуации. Ампир умер, но его место должен был занять новый великий стиль — такова логика мироощущения XIX века, начавшегося с великих наполеоновских походов, «приучивших» сознание людей прошлого столетия к грандиозности замыслов и величию, которым в окружающей жизни оставалось все меньше места. Метафизический имперский монументализм разменивался на мелочную повседневность буржуазного быта, пронизанного духом коммерции. Для русского человека замена была зрительной, болезненно ощутимой, все сильнее вызывавшей чувство общественной и художественной неполноценности. Послеампирная рефлексия вместе с традиционной для русской культуры жаждой красоты и гражданственности собственно и создала ситуацию неутолимой «жажды стиля», реальное воплощение Kunstwollen А. Ригеля. Общество не было готово к долгим стилистическим экспериментам, оно со свойственной русскому человеку верой в волшебное исполнение желаний требовало немедленного результата. В этой нетерпеливости еще одна причина мимолетности стиля модерн.
Ситуация смены стилей, конечно, осложнялась тем, что требовалась замена классицизму. Дело даже не в том, что этот стиль обладал стройной системой форм, образов, символов, которой трудно было предложить альтернативу, а в том, что искусство классицизма имело четко обозначенный идеал — великое классическое искусство древних. Его постоянное присутствие ощущалось и в послеклассический период. Даже стили эклектики восходили к неким идеализированным прообразам. Сознательный отказ от них оказывался на деле чрезвычайно болезненным и лишал поиски нового стиля привычных ориентиров. Попытки западных теоретиков и архитекторов опереться на готическое искусство как определенную идеализированную систему, противоположную классицизму (назовем имена Д. Рескина, У. Морриса, А. Ван де Вельде), хотя и были приняты к сведению в России, все же не могли здесь всерьез повлиять на процесс стилеобразования. Православная культура не могла избрать своим идеалом католические соборы, как бы ни были совершенны и рациональны их формы. Вот почему модерн в России, даже в большей степени, чем в Европе, стал стилем без идеала.
Это хорошо чувствовали современники. В качестве иллюстрации приведем очень эмоциональные строки критика М. Михайлова о Модерне: «Освобожденный, кастрированный от традиций, героической идейности и идейного экстаза, нервно-сухой, <...> он удивительным образом включил в себя поклонение низшим инстинктам нашей природы, создал культ низших организмов мира, стилизуя их и тем уравнивая с человеком и его жизнью». Новый стиль порожден веком, «отрешенным от исторических задач и внимания к каким бы то ни было идеалам», — веком «самообожания и преклонения перед тем, что звучит хоть какой-нибудь самостоятельностью <...> Ничего вдохновенного, ничего возвышающего, уносящего воображение ввысь к небу — все говорит о земле и ничтожестве, о материи в состоянии или хаотичности, или мрака, или разложения <...>»(23).
В самом деле, изобразительный ряд модерна включил многие непривычные внеисторические элементы и, прежде всего, небывалое доселе многообразие природных форм. Еще в философии Шеллинга, такой важной для русского искусства первой половины XIX века (а до него многих других, начиная с Платона), содержалось утверждение, что мир есть единый живой организм или, говоря его словами, «бессознательная поэзия духа»(24). По сути, развитием этой идеи стало учение Владимира Соловьева о Софии как Мировой Душе, объединяющей вселенную и организующей ее. Это была своеобразная дань символистскому мироощущению жизни, зародившемуся еще в сочинениях Рескина, говорившего: «Кто не любит деревья, пусть не говорит, что любит человека»(25). Весьма знаменательно, что на рубеже веков огромное распространение приобрели альбомы Геккеля «Красота в природе» (Kunstformen der Natur), в которых, пожалуй, впервые перед широкой публикой предстали тысячи видов животных и растений от одноклеточных организмов до млекопитающих, изумившие всех разнообразием, красотой и изяществом форм и цвета.
Зодчие довольно быстро превратили эти формы в расхожие изобразительные средства. Впрочем, для нас важнее то, что именно в этом ключе модернистская орнаментика воспринималась публикой. «Вместо домов груды и массы камня, вместо комнат гроты наподобие нор, с украшениями из всякого рода чудовищ, страдающих дурными болезнями мужчин и уродливых женщин. Во внутреннюю обстановку жилищ они внесли мир земной и подземный. Эта мебель, с характером обработки, присущей металлу или минералу <...>, чем дереву, вычурная; в прямых линиях изломанная, а в кривых заставляющая вспоминать о костях животных; эта утварь в большинстве непрактичная, которая непременно обращает нашу мысль к обиходу первобытного человека; эти безделушки вплоть до украшений из спинных и шейных позвонков, из черепов жаб, дождевых червей, улиток, жуков, бабочек; эти материалы, рисунки которых почерпнуты воспаленным воображением из мира низших организмов и микроорганизмов, начиная с грибов, папоротников, корней растений, вечно закрытых землей, и богатств подводного царства, вплоть до стилизации туберкулезных палочек, экскрементов... разве это не свидетельство падения человеческого духа и разложения плоти!» — горько восклицал уже цитированный нами Михайлов(26).
Формы нового стиля исходили и из природы человека, его страстей и пороков, что, в свою очередь, нередко делало их грубыми и пошлыми. Вылепленные скульпторами со своих реальных подружек, смазливые полуобнаженные девицы с пышными бюстами, игриво поглядывающие на прохожих со стен и карнизов новостроек, были в определенной степени пощечиной общественному вкусу, воспитанному на идеализированной и целомудренной красоте тел античных героев. Они производили впечатление чего-то откровенно проходного, посредственного, скабрезного. Достаточно вспомнить, что скульптурный фриз Н. Андреева на московской гостинице «Метрополь», изображавший обнаженные фигуры, первоначально раскрашенные в натуралистические цвета, вызвал резкие протесты со стороны церкви, из-за чего проект (уже реализованный) долго не утверждали в управе.
Иннокентий Анненский в 1905 году писал о Чехове: «Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского <...>»(27). Возможно, подобная параллель покажется слишком вольной, но модерн тоже в каком-то смысле хотел «убить в нас Достоевского». Русская душа немедленно восстала против его бездуховности, коммерческой устремленности и буржуазного прагматизма — она не вынесла отсутствия идеала. Высокая планка обманутых стилевых ожиданий в России и привела к скорому разочарованию в модерне. Вот почему уже в 1903 году (всего через пять лет после первых построек модерна) появились проекты сооружений, идеализировавшие несколько доморощенный и жизнерадостный московский послепожарный ампир. К 1910 году таковые Проекты и здания уже были так обласканы критикой и публикой, что стали повсеместно вытеснять модернистские. Русский неоклассицизм, восстановивший в сознании общества привычный художественный идеал, стал самым ранним в Европе и самым ностальгически стилизационным, по существу же — еще одной ипостасью национального стиля.
После долгих дискуссий об упадке «декадентской» архитектуры этот респектабельный и знакомый стиль заставил облегченно вздохнуть и многим показался наконец найденной дорогой в искусстве. Во всяком случае, именно на него опирался Александр Бенуа, подытоживая в 1917 году архитектурное развитие России конца XIX — начала XX века: «Кошмар беспринципного эклектизма и беспочвенного национализма как будто приходит к концу. Сейчас уже немыслим возврат ни к "петушиному" стилю Ропета, ни к "берендеевкам" Малютина, ни к "модерну" Шехтеля, ни к жалкой мелочности всех тех пародий на "Людовиков" и на "ренессанс", которые плодила русская архитектура все последние шестьдесят лет»(28). Место модерна в приведенном перечне явно не главное, он в ряду других стилистических исканий, не более того. Это и отражало историческую оценку современников. В пору своего развития в России модерн так и не стал большим стилем, оставшись стилевым направлением — одним из многих!
Конечно, представление о модерне в начале века было гораздо более расплывчатым и неопределенным, чем в наши дни, что легко объяснимо. Текущий художественный процесс — это всегда множественность формальных поисков, совокупность творческих индивидуальностей и манер, веер
возможных путей дальнейшего развития. Сориентироваться в них, обозначить главное, непреходящее удается обычно только по прошествии достаточного времени. Так случилось и с модерном. Парадоксально, но факт, понимание модерна как законченной стилевой целостности, объединяющей определенные архитектурные формы, приемы, орнаментику, сложилось в общественном сознании совсем недавно — в 1970-1980-е годы, отмеченные всплеском интереса к этому стилю. Именно тогда в понятие модерн, подчеркнем, впервые стали вкладывать смысл стиля эпохи, подразделив на несколько стилистических модификаций — рациональный модерн, «интернациональный» модерн, неорусский стиль и неоклассицизм с модернистским уклоном.
В такой расширительной интерпретации к модерну ничтоже сумняшеся были отнесены даже откровенно стилизаторские произведения поздней эклектики, благодаря чему его временные границы оказались весьма расплывчатыми. В трудах некоторых ученых получалось, что модерн в России появился чуть ли не раньше, чем в Западной Европе. В результате этих метаморфоз стиль неожиданно приобрел завидные качества респектабельности и репрезентативности, формальной и структурной определенности, и даже национальной специфичности, то есть как раз те черты, отсутствие которых привело к отказу от него русских зодчих начала XX века.
Историко-архитектурные исследования последнего десятилетия, в том числе по проблемам западноевропейских влияний, волна книг и статей об архитектуре и декоративно-прикладном искусстве рубежа веков, захлестнувшая прилавки книжных магазинов Европы, существенно трансформировали наши взгляды на русский вариант стиля. Учитывая заимствованную (для России) природу его форм, заложивших фундамент его художественной системы в начале XX века, конечно, более правильно включать в понятие модерн лишь те стилистические поиски и те произведения, которые создавались на ее базе, тем более что именно так понимали стиль его непосредственные наблюдатели и творцы.
К концу XX века в судьбе стиля совершилась и еще одна метаморфоза — модерн неожиданно обрел статус общественно признанного большого стиля в нашем искусстве. Его время — перед катастрофами Мировой войны и революции и принадлежность к ярчайшему периоду русской культуры подтолкнули современное общественное мнение к утверждению модерна в этом качестве, способствовали его безоговорочному признанию. Заново выявленные и обобщенные признаки стиля, его нарочито сложные, уподобленные природным организмам архитектурные объемы, текучие, капризно извивающиеся скульптурные формы, особая линеарная эстетика и цветовая гамма, любовь к натуральным материалам и своеобразие силуэта в одежде, прическах стали вызывать не только неподдельный интерес, но и желание подражать. Когда же язык форм, рожденный модерном, оказался востребован в отечественной архитектуре постмодернизма в 1980—1990-е годы, его формы приобрели наконец устойчивые типизированные черты. Другими словами, лишь по прошествии почти века специфика стиля наконец полностью оформилась, и post factum модерн предстал как большой архитектурный стиль. Надо сказать, что прецедент запоздалого самоопределения и формальной кристаллизации стиля не является уникальным. Как известно, стилистический подход к истории искусств сложился сравнительно недавно — в конце XVIII — начале XIX века, и большинство стилей прошлого были только тогда осмыслены в этом ключе. Наличие значительной временной перспективы дало возможность Винкельману обобщить множественность различных стилевых поисков и увидеть в них черты стилистического единства. Аналогично сложилось и представление о модерне. Еще сравнительно недавно крупнейший исследователь русского модерна Е. И. Кириченко писала: «Модерн действительно не создал нового стиля в традиционном понимании, стиля как системы единообразных художественных форм, <...> стиля типологически родственного архитектурным стилям, начиная от Возрождения. <...> увидеть в нем систему можно, <...> лишь отказавшись от вынесения оценок и суждений, исходящих из академической традиции»(29). В наши дни такая точка зрения уже не совсем адекватна реальности. Модерн в его современном понимании обладает своим, только ему присущим, узнаваемым архитектурным языком форм, созданных, прежде всего, на базе западноевропейских новаций рубежа XIX-XX веков, в совокупности представляющих определенную систему. Таким образом, модерн сегодня уже обладает всеми признаками «большого стиля», и в этом смысле вполне может встать в постренессансный ряд. Итак, мимолетность судьбы русского модерна в начале столетия оказалась компенсированной его прочной историко-культурной «канонизацией» в отечественной культуре конца XX века и возвратом к его формам в архитектурной практике. Другими словами, жизнь стиля в русской культуре продолжается.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991. С. 140.
2. Современное искусство в архитектуре и его влияние на школу//Неделя строителя. 1900. № 38. С. 254-255, 261-262.
3. Там же. С. 254.
4. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. М., 1998. С. 26.
5. Это еще в начале века подметили историки русской литературы. См;: русская литература XX века (1890-1910). Т. 1-3. Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914-1918.
6. М-ов П. Новый стиль и «декадентством/Зодчий. 1902. № 6. С. 65.
7. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 38.
8. Новые веяния в архитектуре//Неделя строителя. 1899. № 42. С. 42.
9. Е-й О. Еще раз по поводу новых веяний в архитектуре//Неделя строителя. 1899. № 45. С. 320.
10. М-ов П. Указ. соч. С. 65.
11. Дмитриев А. И. Художественно-архитектурные впечатления дня//3одчий. 1904. № 11. С. 136.
12. Володихин И. Задачи архитектурной эстетики//Архитектурный музей. 1902. № 1. С. 3.
13. М-ов П. Указ. соч. С. 65-66.
14. Е. С. Новое в искусстве//Зодчий. 1902. № 18. С. 213-215.
15. ЦмитриевА. Современное декоративное искусство//3одчий. 1903. № 39. С. 454.
16. О современной архитектуре. Проф. v. SchuЬегt-Soldern//Зодчий. 1904. № 30. С. 346.
17. М-ов П. Указ. соч.//Зодчий. 1902. № 9. С. 105.
18. Там же.
19. Достоевский Ф. М. Дневник писателя (1876, июнь). М., 1989.
20. Алышков В. П. Рациональное в новейшей архитектуре. СПб., 1905. С. 52.
21. СарабъяновД. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 88.
22. Леонтьев К. Н. О национализме политическом и культурном (письма к В. С. Соловьеву)//К. Леонтьев, наш современник. СПб., 1993. С. 118.
23. Михайлов М. «Поминки»//Искусство строительное и декоративное. 1903. № 4. С. 19.
24. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. М., 1998. С. 215.
25. Там же. С. 247.
26. Михайлов М. Указ. соч.
27. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 30.
28. БенуаА. О новом стиле//Речь. 1917. № 45. С. 2.
29. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1978. С. 180.