I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.
Актуальность темы исследования
Витражное искусство имеет в России сравнительно недолгую историю. В средневековых русских постройках и в архитектуре XVIII века витражи не были распространены. Обнаруженные факты об их использовании в это время крайне незначительны, образцы цветного декоративного остекления не сохранились.
История русского витража началась в 1820-е гг., когда отечественными фабрикантами были предприняты первые опыты в этой области стеклоделия. В 1900-1910-е гг. витражное искусство в России достигло расцвета. Революция 1917 г. оборвала развитие русского витража, история которого, таким образом, насчитывает около ста лет.
Тема "Витраж в русской культуре" в целом мало изучена в российской науке. Существует ряд публикаций об отдельных произведениях и группах памятников, о некоторых производственных центрах, однако полная картина развития русского витража 1820-1917 гг. - эпохи модерна и эклектики - отсутствует.
Толчком для развития отечественного производства витража в XIX в. стали не только и не столько достижения в области стеклоделия. Скорее, промышленность откликнулась на определенный, сильно выраженный потребительский спрос на "транспарантные картины". Об этом свидетельствуют и первые опыты российских фабрикантов по изготовлению разноцветных окон, первоначально очень простого характера, и большое количество имитаций живописи на стекле.
В 1820-1840-е гг. витражи стали распространенным украшением в интерьерах русских дворянских особняков. Мода на разноцветные окна пришла в Россию из Западной Европы, вместе с комплексом романтических идей и представлений. В России второй четвери XIX в., как и в Европе, увлечение витражами было неразрывно связано с мировоззрением романтической эпохи и поддерживалось многими факторами как в архитектуре, так и в живописи, и в поэзии. На протяжении 1820-1910-х гг. русское витражное искусство прошло определенный путь развития: изменялись техника, иконография, размещение в пространстве жилого дома. На протяжении XIX-начала XX вв. эволюционировало и восприятие цветного окна, что нашло отражение в терминологии: если в эпоху романтизма полихромное декоративное остекление называли "транспарантной живописью", то в конце ХIХ в. - "узорным окном", и только в 1900-е гг. появилось современное название "витраж", заимствованное из французского языка.
Витраж, в отличие от многих других видов искусств, выходит за границы отведенного ему места в иерархии художеств. Он имеет тесную связь с изобразительным и прикладным искусством, архитектурой и стеклоделием. Научно-технический прогресс и развитие эстетической мысли обогатили семантику витража нового времени.
В настоящем исследовании представлены результаты изучения русского витражного искусства от первых следов его появления в древнерусской архитектуре до 1917 года. Развитие русского витража XIX - начала XX вв. анализируется на примере петербургских памятников. Витраж рассматривается художественном и историко-культурном аспектах.
Сохранившийся в петербургских зданиях натурный материал - декоративное остекление и его фрагменты - требует безотлагательного изучения, так как потери витражей в застройке XIX- начала XX вв. умножаются с каждым днем. Актуальность исследования не в последнюю очередь определяется интересом специалистов и горожан к исчезающему наследию дореволюционной массовой культуры.
Цель исследования. Определить место витражного искусства в русской культуре, охарактеризовать основные этапы его развития.
Задачи исследования:
1. Исследовать предысторию витража в России: древнерусский период и XVIII век, - как этапы, предшествовавшие появлению российского витражного производства. Выявить факты применения витража в архитектуре, объяснить их с точки зрения особенностей русской культуры этого времени.
2. Определить комплекс причин, положивших начало истории русского витража в 1820-1840-е гг., а также его отечественного производства. Изучить увлечение "транспарантными картинами" в контексте культурной жизни обозначенного периода: выявить связь с архитектурной теорией и практикой, живописью и литературой, рассмотреть символику витража романтической эпохи.
3. Выявить предпосылки и причины появления витража в системе убранства православного храма.
4. Определить роль полихромных окон в интерьерах эпохи эклектики и модерна, выявить закономерности применения витражей в зависимости от стилистики и типологии помещения.
5. Охарактеризовать российскую стекольную промышленность с точки зрения возможностей и масштабов изготовления художественной продукции на основе листового стекла в 1830-1890-е и 1890-1910-е гг.
6. Выявить предпосылки стремительного развития витражного искусства в Петербурге в конце XIX - начале XX века.
7. Определить основные петербургские центры изготовления витражей (имена мастеров, названия мастерских, предприятий) в XIX- начале ХХ вв.
8. На основе документальных и изобразительных материалов, стилистического анализа произвести атрибуцию ряда памятников.
9. Определить основные иконографические мотивы и выявить изменения художественной формы и техники витража в периоды эклектики и модерна.
Метод исследования
В работе использован комплексный метод изучения натурного, иконографического материала и историко-документальных источников в сочетании со стилистическим анализом памятников витражного искусства Петербурга.
Исследование развития витражного искусства в широком историко-культурном контексте позволило выявить многообразные взаимосвязи и общность в процессах, происходящих в различных видах искусств.
Научная новизна
Впервые в отечественном искусствознании дается обобщающая характеристика витражного искусства в России. Выявлены масштабы применения цветного полихромного остекления в русском зодчестве XIX- начала XX вв. Определены этапы развития витража в России. Выявлены основные закономерности размещения витражей в пространстве жилого дома и интерьерах различной стилистической направленности. Обозначены взаимосвязи искусства витража с процессами, происходившими в области архитектуры, изобразительного искусства, литературы и философии.
Практическая важность работы
Материалы диссертации содержат важные сведения для исследователей истории, культуры, изобразительного и декоративного искусства. Данная работа представляет интерес не только для специалистов, изучающих проблемы русской художественной культуры. Она может быть использована в музейной практике при атрибуции витражных произведений, имеющихся или поступающих в собрания, при организации экспозиций и составлении каталогов, в лекционной и экскурсионной работе. Материал диссертации может быть полезен реставраторам, которые часто не только "ремонтируют" сохранившиеся витражные композиции, но и реконструируют утраченные элементы по собственным проектам.
Апробация
Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на конференциях в Российском институте истории искусств, в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. Отдельные темы были разработаны и опубликованы в виде статей в различных научных изданиях.
Объем работы
В диссертации 229 страниц машинописного текста. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. В приложениях содержатся краткая справка об алтарном образе Исаакиевского собора и два монографических очерка: о мастерской В.Д.Сверчкова и о деятельности семьи стеклопромышленников Франк и их вкладе в развитие витражного производства в Петербурге в начале ХХ века.
В научный аппарат включен список литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Введение
В первой части введения обоснована актуальность темы, определены цели и задачи работы. Дана характеристика методов изучения витражного искусства в соответствии с его особенностями и местом, занимаемом среди других искусств.
В зависимости от способа исполнения природа витража определяется как мозаичная или живописная, и, следовательно, тяготеет либо к монументальной, либо к станковой формам. От предметов прикладного назначения витраж заимствовал технологии декорирования поверхности, и в свою очередь, в начале ХХ в. "подарил" свои конструктивные приемы предметам декоративно-прикладного искусства: стеклянные пластины, соединенные металлической проволокой, использовались для украшения дверных филенок, ширм, мебели, осветительных приборов, зеркал и т.д.
Интерес к светоцветовой проблематике и символике стекла обусловил включенность витража в общекультурный процесс не только как предмета материальной культуры, но и как знакового носителя определенных духовных ценностей.
Во второй части введения дана характеристика использованной литературы и источников. Разработка темы потребовала привлечения широкого круга исследований по русской архитектуре, вопросам развития культуры и эстетической мысли, работ по истории стеклоделия в России, письменных источников: записок современников, архивных документов и др. Базой исследования послужило натурное обследование петербургской архитектуры 1830-1910-х годов. Выявлено более 300 домов с сохранившимися витражами или их фрагментами. Натурный материал классифицирован с частичной фотофиксацией.
Изготовление витражей тесно связано с производством листового стекла и напрямую зависит от уровня развития стекольной промышленности страны. В России первые труды, посвященные истории и практике стеклоделия, появились лишь в середине XIX века. Их авторы (А. Чугунов, В. В. Писарев, Д. И. Менделеев) - химики, инженеры и технологи - уделяли основное внимание технико-технологическим вопросам изготовления стекла, что должно было способствовать развитию этой отрасли в России. В конце XIX - начале XX века о достижениях и проблемах стеклоделия писали известные технологи С. П. Петухов (1898), В. И. Селезнев (1892, 1896) и другие.
Другая разновидность опубликованных источников - историко-статистические труды. Одним из первых и самых значительных среди них была статья В. В. Шмидта "Очерк стеклянного производства в России" (1862), материалы которой впоследствии использовались в других изданиях. В работе Шмидта приведено множество фактов из истории русских стекольных заводов, объемах производства, таможенно-тарифной политике правительства. В последующие годы исследования А. Голубева (1886), А. К. Крупского (1896, 1900) продолжили статистическую линию работ по истории стекольной промышленности России.
В 1914 году вышло юбилейное издание, посвященное 150-летию Никольско-Бахметьевского завода. В этой книге собрано большое количество сведений не только о самом предприятии, но и в целом о развитии русской стекольной промышленности XVIII - XIX вв.
Спрос на листовое оконное стекло в России вплоть до начала ХХ века превышал предложение и в значительной степени покрывался за счет импорта. Так как отсутствовало массовое изготовление художественной продукции на основе листового стекла, то и упоминания о витражах крайне редко встречаются в этой литературе.
Важными источниками о витражах XIX-начала XX века являются каталоги и указатели мануфактурных, художественно-промышленных и строительных выставок, регулярно проводившихся в России с 1829 года, а также описания Всемирных выставок, в которых Россия принимала участие. Кроме них источниками для данной работы послужили специальные периодические издания конца XIX-начала XX вв.: газеты, журналы, ежегодники, освещавшие в целом художественную жизнь, - которые содержат материал, характеризующий художественную промышленность. В отличие от европейских стран, где витражному искусству в этот период посвящались обширные специальные статьи и даже отдельные издания, в русской периодической печати им уделялось мало внимания. Лишь две небольших публикации начала XX столетия рассказывают о витражном искусстве: это - статья Э. Тоде в журнале "Зодчий" (1908) и популярный очерк Н. Е. Горева, помещенный в приложении к журналу "Задушевное слово" (1911).
Информативными источниками о петербургских художественно-стекольных мастерских, заводах, акционерных стеклопромышленных обществах являются рекламные объявления и прейскуранты в различных изданиях. Специальные журналы "Керамическое обозрение" (1901-1904) и "Стеклозаводчик" (1907-1918) содержат информацию о стекольной промышленности того времени. Адресная книга "Весь Петербург" (с 1914 - "Весь Петроград") позволила установить хронологические границы существования витражных мастерских и стекольных торговых и промышленных объединений.
В советской искусствоведческой науке русскому художественному стеклоделию посвящены многие исследования. В трудах Н. Н. Качалова, Б. А. Шелковникова и других освещены вопросы технико-технологического и историко-стилистического характера. Однако витраж внимание ученых не привлек.
Изучение истории витража в России ограничивается немногочисленным кругом работ. Первые из них появились в конце 1950-х в связи с отделкой крупных общественных сооружений. Это - статьи Е. Минухина, в которых речь идет в основном о латвийских витражах, и книга того же автора "Витражи" (Рига, 1959) - единственное непереводное издание о всеобщей истории витражного искусства, техниках его исполнения и законах восприятия.
Первый специальный труд о русских витражах XIX-XX вв. - статья Н. Т. Ягловой (1965). Тему петербургского витража открыла публикация А. М. Зориной (1989), и ее же обширная статья в соавторстве с Б. М. Кириковым (1991) в журнале "Наше наследие". В них перечислен ряд витражных фирм конца XIX-начала XX вв., названо около 60 зданий с сохранившимися и утраченными разноцветными окнами, рассматривается эволюция петербургского витража на протяжении XIX-начала XX века. Затронута в этих работах и проблема места витража в системе художественных ценностей стиля модерн.
В последние годы о витражах писали Е. Ю. Иванов, К. К. Севастьянов, Т. М. Шульгина, С. Э. Коган. В этих работах сообщается большое количество ранее неизвестных фактов; рассматриваются отдельные вопросы петербургского витражного искусства.
Для настоящего исследования был привлечен широкий спектр научной литературы: труды по истории русской архитектуры и интерьера В. Н. Батажковой, Н. А. Евсиной, Е. И. Кириченко, Б. М. Кирикова и др., монографические исследования о зодчих и живописцах, работы общего характера по истории русской культуры.
Почерпнутые из специальной литературы сведения позволили представить этапы истории витража в России, его эволюцию в соответствии с общим направлением развития русской художественной культуры.
При работе над темой диссертации были изучены иностранные издания и публикации в зарубежной периодике, которые дали представление об основных направлениях развития витражного искусства в мире, его региональных особенностях, о достижения в области художественного стеклоделия, крупных ателье и мастерах.
В процессе разработки темы исследования были использованы иллюстративные материалы из различных изданий, позволяющие познакомиться с утраченными памятниками витражного искусства.
Наиважнейшим источником для работы стали образцы витражного искусства, хранящиеся в С.-Петербургских музеях. Это - материал музейных собраний, который, как правило, еще не опубликован. Изучены фонды музеев, обладающих крупными собраниями витражей: Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербургской Государственной художественной-промышленной академии, а также располагающих единичными экземплярами витражных стекол и документальными материалами: фонды научно-исследовательского музея академии художеств, Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова, Государственного музея-заповедника Павловска. В работе использованы архивные и справочные материалы Российского Государственного исторического архива, Центрального государственного архива литературы и искусства, Управления Комитета Госоудаственной инспекции охраны памятников, Государственного музея истории С.-Петербурга, НИИМАХ.
Предпринятое автором диссертации изучение архивных, литературных источников и памятников витражного искусства Петербурга позволило обобщить разрозненные сведения и раскрыть некоторые проблемы истории витража в России в ряде научных статей.
Глава I. Предыстория витражного искусства в России
В искусствоведческой науке нет исследований о витражах в России до 1820-х гг., когда было начато их отечественное производство. Поэтому в диссертации потребовалась разработка темы "Предыстория витражного искусства в России" в объеме отдельной главы.
Древняя Русь, приняв от Византии христианство, следовала уже установившемся канону в устройстве храма и обстановке богослужения. В Византии до ХII века витражи применялись в убранстве некоторых церквей. По различным источникам собраны отдельные факты об использовании цветных оконных стекол в русских постройках как культового, так и гражданского назначения в домонгольский период. Эти опыты декоративного полихромного остекления были эпизодическими, не нашли продолжения в практике древнерусского строительства и не оказали никакого влияния на приемы оформления оконных плоскостей в русских постройках. В Древней Руси витражи не нашли применения как из-за природно-климатических условий, так и иной, чем в средневековой Европе пространственной организации храма. Кроме того, православная традиция запрещала писать иконы на "сткле" из-за хрупкости и недолговечности самого материала, а значит и образа, на нем изображенного, в котором по христианским понятиям таинственно присутствует тот, кто изображен на иконе.
Запретов на использование разноцветного оконного стекла в светских сооружениях не было, и применение витражей в этом случае зависело лишь от возможностей русского стеклоделия и импорта. Стекло было привозным и дорогим товаром, поэтому окна в зажиточных русских домах закрывались другими полупрозрачными материалами: рыбьим пузырем, промасленной бумагой, слюдой.
Слюдяные оконницы, собранные из различных по размерам кусков слюды, иногда с ажурными накладками из олова или жести и подкладками из цветной бумаги или ткани своим внешним видом напоминали витражи, выполненные способом мозаичного набора. Источники свидетельствуют и о существовании расписных слюдяных окончин с изображениями людей, зверей и птиц в геометрических орнаментах. Такие окончины можно считать аналогами живописных западно-европейских витражей. Сравнительный анализ русских и западно-европейских гравюр, изображающих жилые интерьеры в Древней Руси XVI-XVII вв., позволил сделать вывод, что иностранцы воспринимали русские слюдяные оконницы как тип декоративного остекления, равноценный европейским витражам.
В России оконное стекло оставалось статьей импорта и тогда, когда в 1630-е гг. появились первые русские стеклянные заводы, так как вырабатывали они в основном посуду. Стекло в окнах было такой редкостью, что исследователи могут перечислить поименно его потребителей. Еще большая редкость - цветное остекление. Оно существовало в доме князей Василия и Алексея Голицыных, в палатах боярина Кирилла Нарышкина. По материалу и технике исполнения, типу изображения это - полноценные наборные витражи. Расписные стекла также встречались в окнах домов русской знати XVII века: в Коломенском дворце и "Крестовой палатке" патриарха Филарета.
Появление в XVII столетии в обиходе придворных кругов витражей закономерно. Декоративные возможности цветного остекления были вполне оценены людьми ХVII века, стремившимися познать бытие во всей его полноте. Среди расписанных "травами муравчатыми" стен и потолков, блестящих полихромными изразцами печей, узорчатых ковров на полах, обитых тканями косяков и ставен в интерьерах богатых палат только окна оставались бесцветными пятнами. Разноцветные стекла или собранные в определенный узор пластины слюды дополняли обстановку роскошной жизни аристократии ХVII столетия. Цветной свет, проникавший сквозь стеклянные и слюдяные витражи, создавал особое, радостное настроение, делал интерьер уютным, дополнял красоту ярко-узорчатого убранства помещения.
Таким образом установлено, что витражи в древнерусской архитектуре встречались исключительно редко и находились в домах лиц, принадлежащих к высшим кругам русского общества.
Реформы первой четвери XVIII века, европеизация культуры предопределили развитие в России ранее неизвестных ремесел и искусств. Основы для развития искусства витража в следующем, XIX столетии, были заложены в петровскую эпоху организацией производства стекла. Видимый спрос на разноцветное остекление в первое столетие существования Петербурга отсутствовал: строящейся столице требовалось обычное оконное стекло. Однако источники свидетельствуют, что импорт витражей все же существовал. Достоверные сведения об этом относятся к середине XVIII столетия. М. В. Ломоносов в рапорте 1751 г. в Академию наук предлагал "делать на стеклянных заводах ... также и оконничные цветные стекла, каковых знатное число из Италии через здешний [петербургский] порт в Персию провозят..."1. Однако дальше этого предложения дело не пошло: в середине XVIII века Усть-Рудицкая фабрика была единственным предприятием в стране по изготовлению цветного стекла и не могла заменить весь импорт.
Самые ранние сведения о витражах в русских постройках нового времени относятся к периоду царствования Екатерины II. В последней трети XVIII века в столице и подражающей ей провинции был возведен ряд псевдоготических зданий с полихромными оконными стеклами. Первыми среди "готических затей" с витражами были проекты и сооружения архитектора Ю. М. Фельтена. Образцы цветного остекления того времени не сохранились, упоминания в источниках редки и малоинформативны. Их поиск и интерпретация может стать самостоятельным направлением исследования.
Архитектурой классицизма витраж не был востребован. Строгие архитектурные формы и ордерный язык требовали синтеза с монументальной скульптурой. Цветное окно создает в интерьере особое настроение, уводит человеческие помыслы в сферу иррационального и мистического. История собственно русского витража началась в эпоху эклектики, претворившей в зодчестве мировоззрение романтиков.
Глава 2. Витраж эпохи романтизма и эклектики
Распространение витражей в России в 1820-е и начало истории собственно русского витража рассматривается в этой главе во взаимосвязи с мировоззрением романтической эпохи и утверждением в архитектурной практике эклектического метода.
Витраж, сильнодействующее в эмоциональном и художественном отношениях произведение, воспринимался в эпоху романтизма не просто как "приложение" к архитектурной форме или элемент украшения интерьера, но нес определенную смысловую нагрузку. Открытия в области оптики и осмысление цветосветовой проблематики, новый взгляд на стекло в связи с усовершенствованием его качеств в результате технического прогресса способствовали обогащению символики витража.
Она сформировалась в поэтическом творчестве английских и немецких романтиков и была связана с транспарантной тематикой2. В поэзии романтизма активно использовалась метафора покрова, скрывающего нечто высшее, духовное и неуловимое. "Божественная вуаль", наброшенная между жгучим светом небес и человеком была призвана умерить невыносимое сияние Божества, Истины, до уровня человеческой слабости. Эта же преграда мыслилась как необходимое условие для постижения человеком Высших ценностей. Ее воплощением стал транспарант - полупрозрачный носитель изображения, которое вызывается к жизни энергией светового потока. В русской романтической поэзии прослеживается тот же комплекс идей. В.Жуковский, Е. Баратынский и другие поэты также обращались к метафоре покрова3.
В начале XIX века в Европе появились "транспарантные картины" - двусторонние акварели, изображение на которых проявлялось только при направленном искусственном освещении. В 1830-е такие картины появились в России. Ритуал их показа под звуки музыки, в особой таинственной атмосфере отразил стремление художников романтической эпохи к созданию синтетического произведения, объединяющего различные виды искусств.
Отражением транспарантной тематики стало и распространение свето-цветовых эффектов в театрально-декорационном искусстве: в России итальянский художник-перспективист Пьетро ди Готтарда Гонзага кроме традиционных декораций проектировал транспарантные завесы, просвечиваемые газовыми трубками; а для балета "Дева Дуная", поставленного в 1830-е в Петербурге Императорский стеклянный завод изготовил хрустальные колонны, освещавшиеся изнутри разноцветным огнем.
Эффекты просвечивающих картин имитировали в живописи на холсте. Знаменитая картина К. Брюллова "Последний день Помпеи" также была написана под влиянием романтических идей, популярных в Европе в первой трети XIX века: эффекты живописи на стекле, возникающие при прохождении через него света, с 1810-е начинают имитироваться на холсте, а вулкан на долгое время стал излюбленным сюжетом живописи, подражающей транспарантам.
Витраж ? это транспарант, но имеющий совершенно определенную материальную основу ? стекло. В эпоху романтизма берет начало то явление, которое называют "культурным мифом" стекла, когда оно "начинает значить нечто ... никак впрямую не вытекающее из его непосредственных свойств"4. Благодаря своей прозрачной субстанции стекло приобрело множество семантических значений, а с момента создания Хрустального дворца Джозефом Пэкстоном число их стремительно увеличивалось и достигло пика на рубеже XIX - XX вв. Но еще раньше к разработке символики стекла обратились романтики. В их произведениях оно приобрело значение невидимой, но непреодолимой преграды, проникая сквозь которую взором, человек получает способность наблюдать жизненные явления в их истинном виде без "звездной пелены". Цветной слой, наложенный на прозрачное стекло, призван уберечь человека от искушения, "замутняет" свет Истины, скрывает помыслы Судьбы. Разноцветное окно получило амбивалентное значение: с одной стороны, это ? "вход" в неземное царство Истины, Света и Духа, с другой ? преграда, которая и защищает человека от Божественного ослепительного сияния, и не позволяет нарушить дистанцию между земным и демиургическим.
Так транспарантная живопись, получившая осмысление в литературе и поэзии, в живописной и архитектурной практике, стала органичной частью романтической эпохи.
С конца XVIII века в Англии и Европе началось "возрождение" витражного искусства, забытого с XVI столетия. В России витражи получили распространение с началом периода эклектики, воплотившей в архитектурной практике романтические идеи. Художественное миросозерцание эпохи эклектики тяготело к историческим реминисценциям, к стремлению создать вокруг человека иллюзию определенной среды прошедших веков. И витражи играли в этом немаловажную роль.
Хотя декоративное остекление этого времени не сохранились, по источникам установлены его разновидности. Производство этих "изящных произведений" в России еще не было налажено и значительная часть композиций для окон имела зарубежное происхождение. Как правило, это были не современные работы, а подлинные европейские витражи позднего средневековья. Не имея опыта в изготовлении полихромных окон, отечественные фабриканты были вынуждены экспериментировать, так как перенимать навыки у европейских коллег до середины XIX века - времени первых Всемирных выставок - было практически невозможно. Первые русские витражи представляли собой примитивную мозаику из цветных стекол, окрашенных в массе, вставленных в оконный переплет без дополнительного декорирования поверхности. К разряду экспериментов относятся роспись стекла холодным способом - масляными красками - и имитации витражей с помощью изображения на бумаге, прикрепленной к оконному стеклу.
Одним из первых ретростилей периода эклектики была псевдоготика. И витражи стали ее обязательной принадлежностью: цветные окна украсили Коттедж и церковь св. Александра Невского в петергофской Александрии, башню-часовню Шапель в Царском Селе, павильон Ферма в Павловске, а также интерьеры императорских дворцов и дворянских особняков. Витражи органично вписывались в общую систему убранства "готических" комнат, однако стилистическая однородность в формировании облика интерьера была редкостью, так как требовала значительных материальных затрат. Более распространенным стало включение в обстановку помещений "готических" предметов. Разноцветное стекло в таких случаях несло основную нагрузку в трансформации интерьера в романтический.
Основой художественного метода эклектики были археологический и ассоциативный подход к созданию образа той или иной исторической эпохи. В применении витражей в интерьерах различной стилистической направленности отразились знания XIX столетия о культуре прошлого.
В XIX веке наряду с "лесной" теорией происхождения готики существовала "арабская". Поэтому витражи считали принадлежностью не только европейского средневекового зодчества, но и всей восточной, "азиатской" архитектуры. Этим было обусловлено применение полихромного остекления в интерьерах "ориентальной" стилистики ("турецких", "мавританских", "восточных"). Использование цветных стекол в фигурных оконных переплетах было оправдано и с точки зрения исторической достоверности: существовавшее с древности искусство "панджара" сохранилось в странах Среднего Востока и Средней Азии до наших дней.
Результатом научного заблуждения, неверной атрибуции источников и памятников стало включение витражей в интерьеры, стилистка которых объединила элементы и мотивы средиземноморской культуры различных периодов. Витражи в окнах и потолках "помпеянских", "этрусских", "неогреческих" помещений рекомендовали использовать разного рода "образцовые" руководства, пособия и альбомы, рассчитанные на массового потребителя.
В 1870-е активизировались русско-немецкие контакты, способствовавшие распространению неоренессансного стиля в архитектуре петербургских дворцов и особняков. Применение витражей в этом случае полностью соответствовало практике эпохи-прообраза. Представления о ренессансных витражах основывались не только на письменных источниках и фрагментах находок, но и на реальных произведениях эпохи Возрождения, которые часто являлись предметом коллекционирования в России. Образцами это "ренессансного" направления в витражном искусстве XIX столетия являются работы мастерской В. Д. Сверчкова, а также большинство других сохранившихся до наших дней произведений 1870-1880-х гг., атрибутировать которые пока не представляется возможным.
С 1830-х не только европейская, но и отечественная древность привлекла внимание русских зодчих. Цветное декоративное остекление использовалось как в гражданских постройках "русского" стиля, так и в культовых сооружениях. Источником для него служили возможно сохранившиеся до середины XIX столетия цветные и расписные оконницы из слюды и стекла XVII века, а также документы (на которых, например, основывался И. Е. Забелин). Цветные оконные стекла в XIX веке украсили ряд гражданских интерьеров "русского" стиля и реставрированные палаты XVII столетия.
В период эклектики при размещении витража в интерьере той или иной стилистической направленности значение имело не столько изображение, сколько сам факт использования цветного остекления, создававшего особый эмоциональный настрой и вызывавшего ассоциации с образами исторического прошлого.
Кроме этой задачи витражи выполняли еще одну функцию, связанную с общей эволюцией русского жилого интерьера во второй трети XIX столетия. В противовес архитектурно построенным, "раскрытым" окружающей среде анфиладам классицизма расцвеченное окно замыкало интерьер, отгораживало жильцов от внешнего мира. Цветы на подоконниках, специальные ширмочки из ткани, бумаги, стекла преследовали ту же цель, не позволяя окружающей среде вторгаться во внутренний мир человека.
Установлена и обоснована определенная закономерность размещения витражей в жилом доме и в общественных сооружениях. Цветные стекла были почти обязательной принадлежностью комнат, предназначенных для отдыха: в будуарах, курительных, ванных, оформленных, как правило, в одном из "восточных" стилей. Они украшали также столовые, библиотеки, часто соединенные с кабинетом хозяина дома, домовые церкви, домашние музеи, то есть те помещения, где проходила интеллектуальная и духовная жизнь. Витраж при этом символизировал древность и знатность рода владельца дома. Та же смысловая нагрузка "работала" и при размещении витражей в общественных помещениях, как правило, в больших залах для торжеств или рабочих собраний.
Отдельно рассмотрена тема применения витражей в культовых сооружениях Петербурга эпохи эклектики. Художественное решение фасадов и внутреннее оформление иноверческих храмов с 1830-х гг. и до начала ХХ в. почти без исключения выдерживались в "духе" готики или, реже - романского стиля. Витражи встречались в них чрезвычайно часто, что соответствовало реальным архитектурным прообразам. Использование витражей в православных храмах шло вразрез с многовековой традицией: витражи не применялись в древнерусском культовом зодчестве, а иконы на стекле, как уже упоминалось, были запрещены традицией. По литературным источникам обнаружено более 30 упоминаний о петербургских православных храмах 1820-1910-х, украшенных витражами. Стеклянные картины включались в обстановку как новопостроенных церквей, так и уже давно существовавших. Витражи можно было увидеть в соборных, монастырских, приходских и домовых церквях, в храмах государственных и учебных учреждений, заводских предприятий.
В диссертации предпринята попытка выявить предпосылки появления витражей в православных храмах в XIX столетии.
Причина распространения "образов на стекле" кроется не в области исторических заимствований или стилистических интерпретаций первоисточника, а в общем характере перемен, которые испытала русская религиозная культура, начиная с XVIII столетия. В новое время изменилось отношение к иконе, которая воспринималась уже не только как объект религиозного поклонения, но в большей степени как искусное художественное или ремесленное произведение: оно ценилось тем более, чем сложнее и необычнее была техника его исполнения. Появились тканые образа, вышитые шелком по канве, мозаичные, написанные на яшмовых досках, фарфоровых пластах и т.д. Среди них встречались и иконы на стекле, которые были в ризницах и иконостасах многих православных храмов XIX века.
Другим источником проникновения витража в православную культовую архитектуру была ориентация русского храмостроения XVIII-XIX веков на классицистические европейские памятники. Круглые купольные окна-люминарии, по необходимости застекленные в северном климате, появились в петербургских культовых постройках в период классицизма, повторяя известные образцы западно-европейской архитектуры. В них часто устанавливали желтые стекла с изображением Всевидящего Ока. Такие витражи были во многих петербурских храмах: в церкви Спаса Нерукотворного образа при Главных Дворцовых конюшнях, при канцелярии министерства императорского двора, при правительствующем Сенате и др.
Иконы на стекле, цветные окна-люминарии подготовили почву для появления витражей в православных храмах России. В 1820-1840-х гг. идея установки в храмах транспарантных картин буквально витала в воздухе: в 1837 г. Карл Брюллов предложил для этой цели пробить стену за главным престолом Казанского собора. Просьба его не была удовлетворена. Но менее чем через десятилетие идея была воплощена в Исаакиевском соборе.
Установка огромной стеклянной иконы в алтарном окне Исаакиевского собора стала событием, утвердившем витраж в русском православном храме. "Алтарный образ" изображал воскресшего Иисуса Христа. Это произведение обсуждалась Священным Синодом и было одобрено. Впоследствии витраж кафедрального храма Петербурга часто выступал как образцовый иконографический тип: крупнофигурное изображение благословляющего Христа, занимающего практически всю плоскость окна, можно было видеть во многих российских церквях, как в провинции, так и в столице.
В отношении храмов нехристианских исповеданий: иудейских, буддийских, мусульманских, - справедливо вышесказанное о гражданских постройках и жилых интерьерах, в облике которых интерпретировались "восточные" мотивы. Петербургская синагога, мусульманская соборная мечеть, буддийский храм были крашены витражами.
Таким образом, на протяжении всего XIX столетия витражи активно применялись в зданиях как светского, так и культового назначения.
Уровень развития стекольной промышленности России 1830-1880-х, недостаточный даже для удовлетворения спроса на предметы первой необходимости, не способствовал развитию художественного стеклоделия на подавляющем большинстве предприятий. Лишь незначительное число передовых заводов предпринимали отдельные попытки изготовления витражей. Среди них выделялись "стеклянные картины" Императорского стеклянного завода.
Эта тема впервые открыта в российском искусствоведении автором диссертации. Сохранилось всего два витража ИСЗ. Однако архивные материалы и другие источники позволили охарактеризовать это направление витражного искусства в Петербурге: определены хронологические границы его существования, установлены технико-технологические и стилистические особенности. Императорский стеклянный завод начал освоение нового для себя направления по изготовлению живописных стекол для окон в 1830-е гг. в связи с потребностью императорского двора в модной витражной продукции. Автором диссертации выявлены имена мастеров ИСЗ, занимавших росписью стеклянных пластин для окон. Это - А.Ф.Перниц (1809-1881), Г.Васильев, И.И.Муринов (?-1901), П.С.Васильев. Работы мастеров ИСЗ представляли собой живописные картины, написанные, как правило, на цельном зеркальном стекле. Они носили репродукционный характер, так как были копиями произведений художников-академистов XIX столетия или мастеров прошлых эпох. Витражи ИСЗ имели большие размеры при сохранении формальных признаков станковых произведений. Безукоризненно исполненные с точки зрения техники и технологии, они создавались без учета специфики материала и особого языка монументального искусства. В истории русского витражного искусства "живописные стекла" ИСЗ остались локальным явлением. Это официально-придворное направление просуществовало около 60 лет (1830-1890): оно возникло самостоятельно, без опоры на традицию западноевропейского витражного дела, и не имело в России последователей.
Большая часть сохранившихся витражей эпохи эклектики относится к 1870-1880-м гг. В это время в Петербурге появились витражи мастерской русского живописца В.Д.Сверчкова, организованной в середине 1860-х под Мюнхеном, а с 1873 г. находившейся во Флоренции. Выявлено тринадцать "петербургских" витражей Сверчкова, шесть из которых сохранились. Установлено авторство этой мастерской в отношении трех витражей, находившихся в Аничковом дворце. Произведения предприятия В.Д.Сверчкова, созданные в классической технике комбинированного витража, представляли собой как традиционные геральдические и аллегорические композиции, так и выполненные по проектам современных живописцев.
Кроме витражей Сверчкова, в петербургских зданиях и музейных собраниях сохранились произведения, которые пока не атрибутированы. Большинство из них - аллегорические и геральдические композиции, восходящие к распространенным в Европе иконографическим типам витражей как эпохи Возрождения, так и вторичным по отношению к ним "ренессансным" стеклам XIX столетия. В конце XIX - начале ХХ вв. они не исчезают из петербургских зданий, а часто сосуществуют наряду с образцами декоративного остекления в стиле модерн.
Глава III. Санкт-Петербургский витраж эпохи модерна
В главе рассматривается витражное искусство рубежа XIX - XX века на примере петербургских памятников.
В семантике витражного окна с середины XIX века акцент переместился с темы прозрачной живописи (транспаранта) на "мифологию стекла". В русской литературе и поэзии рубежа XIX - XX вв. стекло (витраж) часто обыгрывается как грань двух миров. Стекло выступает как амбивалентный материал оживления и убиения: мертвое оживает и наполняется духом, материальное истончается, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в дух5. Одна из функций витражного окна в архитектуре доходных домов - "изоляция неприглядного внешнего пространства, трансформация его в фантастический мир прекрасного"6. Происходящую поэтическую метаморфозу лучше всего иллюстрируют произведения поэтов "серебряного века":
На бледно-лазурном стекле
Написаны ярко узоры.
Цветы наклонились к земле,
Скала убегает к скале,
И видно, как дремлют во мгле,
Далекие снежные горы.
Но что за высоким окном
горит нерассказанным сном
И краски сливает в узоры?
Не дышит ли там Красота
в мерцании мира и лени?
Всхожу, - и бледнеем мечта,
К печали ведет высота,
За темным окном пустота, -
Меня обманули ступени.
Все дышит в немой полумгле,
И только на мертвом окне
Играют бездушные тени.
(К.Бальмонт, 1897 г.)
Витраж - синтетическое произведение. С одной стороны, выполняя задачу ограждения пространства, он заменяет стену и одновременно создает иллюзию ее исчезновения, будучи прозрачной живописью или мозаикой. С другой стороны, -- скрывает внешний мир за декорацией из цветного стекла.
Конструктивная основа витража - проволочная сетка, оплетающая стеклянные пластины, одновременно несет и изобразительное начало, так как является контуром, рисунком изображения. Заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Именно поэтому витраж органично существует в архитектуре модерна, главным постулатом которой стал синтез полезного и прекрасного. Окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально-синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для "функционирования" окна. Высшим же воплощением принципа "полезное в прекрасном" стали "зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе", где художественное впечатление производится исключительно "силами" проволочного контура, при отсутствии цвета. Использование в это время в строительной практике разнофактурных материалов сказалось и в области этого искусства: зеркальные, с разнообразно обработанной поверхностью (узорчатые, кафедральные, трубчатые, рифленые, травленые, гравированные и т.д.), однотонные и полихромно окрашенные в массе, опалесцентные стекла использовались для изготовления витражей.
Ведущие русские живописцы конца XIX - начала XX вв. мало повлияли на развитие витража в России: работы М.Врубеля, Н.Рериха, В.Васнецова в этой области носили эпизодический характер. А основное направление витражному искусству с 1880-х стали задавать фирмы, организованные иностранными предпринимателями.
Массовое изготовление витражей началось в 1890-е, когда наметились предпосылки для создания крупных предприятий или концернов, обеспеченных постоянным рынком сбыта и рабочей силой, и в стекольную промышленность проник крупный акционерный капитал. Установлено, что за почти тридцатилетний период (1890-1917) в Петербурге работали в общей сложности около 20 мастерских, которые изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Определено место художественно-стекольных мастерских в структуре стекольной промышленности. В подавляющем большинстве это были ателье при крупных фабриках, производственных комплексах. Первоначально они работали на импортном сырье, часто с привлечением иностранных мастеров: французских, бельгийских и австрийских, занятых в сфере изготовления белого бемского стекла и при отделке готовых изделий. Ателье, работающих самостоятельно из покупного материала было мало, и возникли они только в 1900-е.
В 1900-1910-е в Петербурге сформировались отечественные кадры мастеров-витражистов, подготовка которых была организована в столице - в классах живописи по стеклу при Императорском Обществе поощрения художеств и в Центральном училище технического образования барона Штиглица.
Новые виды стекол, выпускаемые промышленностью, новая стилистика открыли ранее неизвестные возможности для композиций на основе листового стекла. Благодаря стандартизации элементов строительной конструкции и их промышленному изготовлению витражи перестали быть предметом роскоши и стали доступны большому числу заказчиков-домовладельцев. В 1890-1910-е витражи можно было видеть практически во всех видах архитектурных сооружений, независимо от их типологии и интерпретации фасадного декора: исторические реминисценции перестали определять возможность декоративного остекления тех или иных помещений. Оно получило в это время чрезвычайно широкое применение: стеклянные потолки, лестничные окна, мебельные дверцы, рекламные вывески и даже ограды домов - вот область его использования.
Витражи Петербурга рубежа XIX - XX веков, известные по иконографическим источникам и натурным материалам, охарактеризованы с точки зрения иконографии, технико-технологических особенностей. Особую группу декоративного остекления, обычно не упоминаемую в научной литературе, составляют имитации витражей. Их появление было вызвано повышенным спросом на полихромные просвечивающие произведения в тот момент, когда промышленное изготовление витражей еще не было налажено. Среди имитаций - витрофании, диафании, декалькомании, а также оригинальные по замыслу и исполнению произведения. Имитации расписных, мозаичных и комбинированных витражей были распространены в этот период и в европейских странах.
Большую часть сохранившихся витражей в петербургских зданиях невозможно атрибутировать, так как в большинстве случаев утрачены фрагменты с подписью или клеймом мастерской. Повторяемость мотивов, одинаковая трактовка элементов витражей в разных домах не всегда указывают на авторство одной мастерской, так как в условиях массового изготовления тиражированной продукции различия в работах, принадлежащих той или другой фирме, стирались.
Иконография витражей эпохи модерна определялась общим направлением развития декоративных искусств этого периода. Среди петербургских памятников преобладают витражи флорального и геометрического характера.
Стилистика витража петербургского модерна вобрала в себя элементы различных вариантов стиля модерн: и французского Ар Нуво (Art Nouveau), и немецкого Югендстиля (Jugendstil), и австрийского Сецессиона (Sezession). Искусство витража, как и все петербургское зодчество этого периода, испытало влияние прежде всего немецкой культуры. Однако германской школа опосредовано усваивалась на петербургской почве. Ее влияние сказалось не только и не столько в области иконографических, стилистических или технико-технологических заимствований, сколько в организации германскими подданными массового витражного производства.
1917 год обозначил конец эпохи петербургского витража. Его история осталась короткой, но яркой и интересной страницей российской культуры.
Заключение
В работе рассмотрена история искусства витража в России на протяжении 1820-1917 гг. Установлено, что в этот период в петербургской архитектуре полихромное декоративное остекление было чрезвычайно распространено. Прослежена эволюция витража, выявлены основные центры его отечественного производства. Прослежена семантика витражного окна в литературе, выявлены взаимосвязи между искусством итража и многими факторами в живописи, эстетике, философии, архитектуре.
В диссертации установлены закономерности размещения полихромных окон в пространстве жилого дома и общественного сооружения в зависимости от назначения помещения. Определены причины появления витражей в XIX столетии в православных храмах России.
Насильственно прерванная в 1917 году история витражного искусства не была продолжена в России в 1920-е годы: архитекторы-конструктивисты отказались от использования цветного остекления.
В 1930-е годы в России "возродился" классический витраж. В нем, как и во всем советском искусстве, долгое время господствовали принципы социалистического реализма.
Сегодня транспарантные изображения окружают нас повсюду: плакаты с подсветкой рассыпаны на городских улицах. Современные технологии передачи изображений позволили включить в городское пространство искусственно созданную видеореальность, включающую свет, цвет, звук. Конец XX века создал новые формы транспарантов. Но не забыта и "классическая" техника стеклянного витража, которая сегодня вновь переживает подъем.
СПИСОК ТРУДОВ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:
1. К истории искусства витража в России (произведения мастерской В.Д.Сверчкова. / Петербургские чтения. Петербург и Россия. Материалы конференции 13-15 апреля 1994 г. С.20-22.
2. Витражи в пседоготических сооружениях 1820-1840-х гг. / Петербургские чтения - 95. Материалы научной конференции 22-26 мая 1995. СПб., 1995. С.112-115.
3. Деятельность братьев Франк и производство витражей в С.-Петербурге. / Петербургские чтения - 96. Материалы энциклопедической библиотеки "Санкт-Петербург - 2003". СПб., 1996. С. 145- 47.
4. Витражи Аничкова дворца. / Аничков дворец - памятник российской истории. Материалы конференции. СПб., 1997.
5. Витражи Императорского Стеклянного завода XIX века./ Петербургские чтения - 97. Материалы энциклопедической библиотеки "Санкт-Петербург - 2003". СПб., 1997. С.422-424.
6. Санкт-Петербургский витраж эпохи модерна: эстетика, производство, памятники. / 100 лет петербургского модерна. Сборник материалов конференции. (готовится к печати).
1 Данилевский В. В. М. В.Ломоносов и художественное стекло. М.-Л., 1964. С. 104.
2 Ямпольский Б. М. Транспарантная живопись: от мифа к театру. / Советское искусствознание. ( 21. М., 1986. С.277-305.
3 см. например, стихотворение В. Жуковского "Таинственный посетитель", Е. Баратынского "Истина" (1823) и др.
4 Ямпольский Б. М. Мифология стекла в новоевропейской культуре. / Советское искусствознание, (24. М., 1988. С.315.
5 Там же. С.319
6 Кириков Б., Зорина А. Витражи Петербурга. / Наше наследие. 1991. № 4. C.156.