Глава 1.

Вообще-то в кругу архитекторов-профессионалов термином “бумажная архитектура” принято обозначать что-то такое… мусорное, сумасбродное: “А…!” – обыкновенно говорят строящие зодчие о каком-нибудь несостоявшемся (неполноценном) проекте – “Это бумажная архитектура! Архитектурный мусор!” Но вместе с тем “бумажная архитектура” – это еще и название уникального явления в архитектуре советского авангарда 80-ых гг1. И казалось бы, при чем здесь “бумага”… что это вообще за издевательство? Ведь одно дело, когда вот конструктивизм есть (размышления об утопии) – это авангард, а после сталинская архитектура (создание утопии) – это неоклассицизм, ампир; и, наконец, – 80-ые – опять авангард (прощание с утопией?)… Какая, вроде бы, прелестная выходит композиция – кольцевая: авангард – ампир – авангард… Но тут эта “бумага”, как на зло… и хочешь не хочешь, да придется тебе в конце “постмодернизм”-то приписать рядом с авангардом… Ну не получилось у этих “бумажников”, видимо, по-хорошему с Советами расстаться! Однако, с чего бы это? Все дело в том, что в 70-ые – 80-ые годы советская архитектура переживала глубочайший кризисИ. Галимов, Город-Храм, 1988 , когда типовое строительство полностью вытеснило в архитектуре всякий намек на индивидуальность, разнообразие – конструктивисты никого уже особо и не заботили: куда уж там, нам бы на фасаде хоть пилястры какие-нибудь скромные сделать разрешили, ан-нет. Молодые архитекторы – только-только со студенческой скамьи – все без исключения были обречены на то, чтобы отправляться служить в Моспроекты – государственные учреждения, где архитектура уже не архитектура, а бесконечная бюрократическая возня…
И. Лежава – один из вдохновителей “бумажного” течения – писал (журнал “Архитектура СССР”, ноябрь – декабрь 1984 года, рубрика “Творческие проблемы”): “Культ типового строительства постепенно приводит к тому, что архитектор остается необходимым лишь на стадии формирования типа сооружения, да и то как интерпретатор бесконечных ограничивающих факторов. Стремление зодчего строить красиво, по месту и в современном стиле часто рассматривается, как дорогая и пагубная страсть <…> М. Белов, Рубиновый мост через реку Рубикон, 1985В последние годы наблюдается активная миграция кадров, особенно молодежи, в смежные области: искусствознание, живопись, графику, театр, прикладное искусство, оформительство … Среди архитекторов раздаются голоса о конце архитектурной эры и наступлении эры строительной.
А вот “бумажников” ни к моспроектовским служащим, ни к “мигрантам”, так вот строго, пожалуй, нельзя отнести – им каким-то образом в это сложное для всех архитекторов (в особенности начинающих) время удавалось балансировать между архитектурой и “живописью/графикой” – при этом они оставались совершенно нейтральными по отношению к власти. Это, возможно, и объясняет то, каким образом этим недоучившимся (многие “бумажники” начинали еще студентами) постмодернистам удалось сделать из своего детища – “бумажной архитектуры” – уникальное явление. Они первые сообразили: не нужно ругать власть, не нужно оспаривать ее решений, просто нужно уметь обойти их – и придумали свой мир, совершенно абстрактный (который, быть может, отчасти и является карикатурой на социалистическую утопию – но без лишней наглости), где дозволена любая архитектура, даже та, которая больше похожа на иллюстрацию к “Волшебнику изумрудного города”: всякие хрустальные замки, красные мосты-лабиринты и пр.
В результате они в глазах молодежи сделались “бумажные архитекторы” – огурцы и орлы, а в глазах советского архитектурного establishment’а – “бумажные архитекторы” А. Бродский, И. Уткин, Мост-город, 1984– дураки и мусор… Что ж, очень выгодная позиция… Но тут есть одна тонкость: может, “бумажники” и произвели какой-то там переворот в архитектурной мысли, но на политику власти в отношении этой самой архитектурной мысли они не повлияли ни капли. Однако в “бумажных” каталогах, выпущенных в Европе (французский каталог Architecture de papier d’URSS, 1988, немецкий каталог Papierarchitektur,1989, британский каталог Nostalgia of culture – Contemporary soviet visionary architecture, 1988) – главных и чуть ли не единственных на сегодняшний день публикациях “бумажных” проектов – “бумажники” позиционировали себя не иначе как, “борцы за свободу” – понимайте уж, как хотите. Но факт остается фактом – европейцы с радостью подхватили ту идею, что, мол, “бумажники” – это что-то вроде повстанческой организации на территории Союза: сам проф. Х. КлотцД. Петров, А. Игнатьев, В. Воронова, Пространство с атриумом, 1985 в предисловии к уже упомянутому немецкому каталогу сказал про “бумажную архитектуру” – это был “акт освобождения”. Но господин Клотц, по всей видимости, не приметил той тонкости, о которой говорилось еще в самом начале этого (непозволительно длинного) отступления: “бумажная архитектура” прежде всего была актом личного освобождения. “Бумажники” преодолевали с помощью этой самой “бумажной архитектуры” разве что какие-то свои внутренние переживания в связи с тем, что их творческий потенциал у них на родине не востребован… Вот и все! Правда, образ “борцов за свободу” обеспечил им отличную рекламу на западе, где и так хватало своих, доморощенных концептуалистов, а вот концептуалисты-диссиденты были в новинку.
В общем, взаимоотношения “бумажников” с западом носили чисто политический характер. Все-таки эстетика бумажных проектов волновала европейцев куда меньше.

Глава 2.

Если у “бумажников” отношения с Европой были замешены в основном на политике, то как же эстетика? С кем же у “бумажников” на эстетике-то отношения замешены были?
Наверное, с японцами…
Однако, прежде, чем обращаться к материалам японских конкурсов, посмотрим, с чего все началось, какое событие дало, так сказать, первый толчок?
В семидесятом году В. Кирпичев – на тот момент студент третьего курса МАрхИ – сделал проект (в соавторстве с В. Ломакиным, С. Овсянниковым – и все это под руководством И. Лежавы) для конкурса МСА (Международного союза архитекторов) на тему “Пространство для общения людей в городе” (проект получился очень контрастный… прямо-таки постмодернистский – с современным центром общения посреди выдуманного средневекового города) – и неожиданно получил за него первую премию…
М. Белов, В. Овсянников, Т. Арзамасова, В. Ломакин, Театр будущих поколений, 1976 Это как раз и был тот самый толчок, в результате которого в МАрхИ начался настоящий конкурсный бум. Все студенты вдруг разом почувствовали, что творческая независимость – не такой уж миф: за конкурс “Пространство для общения…” Кирпичев должен был получить денежную премию в размере четырех тысяч долларов (денег он этих, правда, так и не увидел – власти зажали – но это уже другая история) – огромная по тем временам сумма – вот тебе, пожалуйста, и независимость… да хоть все независимости разом. И. Лежаву днем и ночью осаждали студенты с просьбой, чтобы тот их задействовал в каком-нибудь новом конкурсе. Ну, и пошло-поехало… В средине семидесятых И. Лежава познакомился с М. Беловым, М. Хазановым. И уже в 76-ом году они вместе с В. Ломакиным, В. Овсянниковым и Т. Арзамасовой придумали проект для конкурса OISTAT (Международной театральной ассоциации) “Театр будущих поколений” (или “Театр будущего”) – и тоже получили первую премию… В плане театр представлял собой прямоугольник; стены, выполненные как некая сеточная конструкция, сильно напоминали строительные леса – а главный фасад получился…будто калька со знаменитой декорации в театре Олимпико (А. Палладио): с тремя “римскими” (аля Пиранези) улицами, нарисованными в перспективном сокращении, промеж которых располагаются две плоские – без внутреннего пространства (фактически приклеенные к поверхности стены) – “башни”…
М. Белов, М. Хазанов, С. Бархин, Е. Белова, Е. Козелькова, Театр в Амстердаме, 1987 Однако же, что любопытно – проект М. Белова, М. Хазанова, С. Бархина, Е. Беловой, Е. Козельковой “Театр в Амстердаме” 87-ого – так же являет собой стилизацию под Олимпико – с тремя улицами и прочим, т. е. как бы повторяет то, что уже было использовано в “Театре будущего”. Что бы это значило? Оказывается, в “бумажной архитектуре” существуют приемы, которые изначально (имеется в виду кон. 70-ых – нач. 80-ых) настолько прижились в том или ином жанре “бумажных проектов” (будь то Театр, Музей…), что с тех пор кочевали из одной работы в другую. Например, для жанра Музея характерен прием “деформации пространства”: взять хотя бы “Дом-экспонат” М. Белова и М. Харитонова (1981 год), сделанный в виде одного большого коридора с элементами искусственной перспективы (он то сужается, то расширяется – это создает эффект бесконечности); или “Камеру-музей” Д. Величкина, Д. Шелеста, В. Леви (1983 год)Музей скульптуры, Д. Величкин, Д. Шелест, В. Леви, 1983 – это тоже что-то вроде коридора, только с множеством лестниц (все разной формы – полукруглые, трапециевидные и т. д.): на отрезке между входом и второй лестницей “выставлены” две скульптуры (бегущие мужчина и женщина) – та, что дальше от входа, размещается прямо по центру этого коридора, другая же – чуть левее;перед скульптурами выстроена небольшая стенка… ну, вроде как ступень, выросшая из лестницы метра на три (раскрашенная под кирпич, но по толщине своей больше напоминающая фанерную перегородку); за ней располагаются еще две такие же стенки, при этом во всех трех прорезаны дырки, абсолютно точно повторяющие контур центральной скульптуры, но прорезаны они в обратной перспективе относительно входа, так что если оттуда смотреть на эту скульптуру, то она складывается вместе с этим вырезами в единую форму – фанерная же перегородка будет производить впечатление “глухой кирпичной стены” безо всяких дырок…
С. Чуклов, В. Чуклова, Стеклянный монумент 2001 году, 1986 Правда, подобная взаимосвязь студенческих проектов 70-ых (их еще называют “протобумажные” – почему? – ну не дотягивают они до “бумажных”… слишком уж реалистичные) с “бумажными” проектами японского периода является скорее косвенной. Непосредственное же влияние Кирпичева, группы Лежавы на эстетику “бумажного” проектирования 80-ых состоит, на мой взгляд, в следующем: во-первых, одно из ключевых понятий “бумажной” эстетики – выдуманная среда (обычно какой-нибудь условный поселок, город, а то и пустыня, океан – куда “бумажники” втискивали свои дворцы и лабиринты) – происходит как раз от несуществующего средневекового города “Пространства для общения…”; во-вторых, та специфическая “бумажная” графика – филигранная, с десятками видов штриховки – в которой делалось большинство “бумажных” проектов, впервые наметилась в “Театре будущего”…

Глава 3.

Окончательно же “бумажный” стиль оформился в 1981-ом. В том году М. Белов и М. Харитонов получили первую премию за проект “Дом-экспонат на территории гипотетического музея XX века” для конкурса Shinkenchiku, учрежденного журналом Japan Architect – это был огромный успех: первый раз за последние десять лет советская архитектура была удостоена высшей награды в серьезном (не студенческом) международном конкурсе...
В этом проекте японцев привлекла не столько сама идея, сколько ее иллюстрация – своеобразный парафраз на поп-артовскую тему “перенесения комикса в живопись, в искусство”: вся работа целиком умещалась на двух ватманах формата 60 на 80 (см) – и представляла собой (соответственно) две графические композиции, “сложенные” из определенного числа квадратных (реже прямоугольных) картинок, которые показывали то или иное (выдуманное) происшествие, связанное с “Домом…”, с посещением “Дома…” отдельными (совершенно безличными) персонажами – Человеком-Который-Бежит, Человеком-С-Теннисной-Ракеткой. Таким образом авторы решили разбавить чертежную сухость проекта некой литературной интригой – даже пояснительная записка, вместо того, чтобы, как обычно,М. Белов, М. Харитонов, Дом-экспонат - планшет 2, 1981 описывать функциональные, эксплуатационные характеристики здания, здесь выполняла назначение развлекательного дополнения – рассказа, эссе.
Отдельного упоминания заслуживает конкурс “Кукольный дом” 82-ого года, объявленный журналом Architectural design – это не был японский конкурс и премий за него “бумажники” получили по минимуму – всего лишь две поощрительные (В. Кирпичев; А. Чельцов, М. Лабазов, А. Савин); но, что необычайно важно:

а.) в этом конкурсе участвовало более двадцати советских архитекторов – т. е. очень много народу (раньше такого не было). Большинство объединялось в группы (после этого коллективная работа стала чем-то вроде традиции для “бумажников”) – причем по пять-шесть человек; некоторые так и остались вместе работать – Бродский с Уткиным, к примеру (главный “бумажный” тандем);
б.) образ кукольного дома – образ, идущий из детства, из “мира под столом” (см. проект “Кукольного дома” Ю. Бархина, М. Белова) – видимо, настолько въелся в “бумажную” идеологию, что дальнейшие проекты “бумажников” вообще перестают иметь что-либо общее с проектированием – и приобретают вместо этого сходство с “наивным”, детским искусством (“Дом-экспонат” все-таки можно построить – а вот “Хрустальный дворец” – 1983 года, “Стеклянную башню” – 1984 года, или “Бастион сопротивления” – 1985 года – уже никак)...

В 83-ем А. Бродский и И. Уткин получают первую премию за конкурс “Хрустальный дворец”, организованный все тем же Japan Architect – однако спонсором здесь уже выступала компания Central Glass, а не Shinkenchiku.Ю. Бархин, М. Белов, Кукольный дом, 1982 Этот проект можно считать своего рода символом “бумажной архитектуры”: дворец Бродского и Уткина кажется величественным… издалека, а на самом деле это всего лишь врытые в землю (да огромные, да блестящие – но это же все равно обман) стеклянные пластины… и врыты они так аккуратно, в ряд… да у них к тому же все между собой параллельно – и нижние основания, и верхние основания… так что если взять фронтальную проекцию дворца, то все ладно, дворец дворцом, а если сбоку на него посмотреть, то и не видно ничего – разве что ребра стеклянные на солнце поблескивают; вот и с “бумажной архитектурой” так же – красиво вроде, многодельно, премий много – но это все равно все “бумага”, не уйдешь от этого никуда…
Однако те же Бродский с Уткиным четыре года спустя, в 1987-ом, делают интерьер ресторана “Атриум” – ведь надо двигаться дальше, не застревать же на “бумаге”…
За все время существования “бумажной архитектуры” – это чуть ли не единственный реализованный “бумажниками” объект. Вот, что об “Атриуме” писал проф. Х.А. Бродский, И. Уткин, Кукольный дом, 1982Ресторан Атриум на Ленинском проспекте, А. Бродский и И. Уткин, 1987 Клотц (все в том же предисловии к немецкому каталогу Papierarchitektur): “Новое место паломничества молодых московских архитекторов – это ресторан “Атриум” частного кооператива, где можно поесть, сидя под капителями и львиными головами. Этот интерьер, сделанный из гипса и мрамора, образованный четырьмя свободно расположенными в помещении колоннами, которые ничего не несут, и маленьким фонтаном, – произведение на грани кича, но при этом он даже нас (европейцев) приводит в состояние радостного опьянения <...> Здесь эти высокие колонны воспринимаются, как осуществление потаенных мечтаний, ранее казавшееся невозможным, как смелый протест против всего того, что снаружи людям навязывает ориентированный только на политику и экономику разум”…
Между прочим, вГ. Мурышкин, Кукольный дом, 1982А. Баталов, Д. Зайцев, Кукольный дом, 1982 истории “бумажной архитектуры” этот атриум – отнюдь не единственный. Из построенных, конечно, единственный. А так… “Бумажники” имели обыкновение чуть ли не каждый свой третий объект в атриумы записывать: один только М. Белов – в промежутке между 85-ым и 90-ым – проектов пять с атриумом в названии напридумывал… Может быть, все дело в самом слове – может, в нем какая-то особая магия содержится. И не то чтобы это обязательно какой-то там протест значило… Но что же это тогда: возможно, им это латинское -ум (звучащее по-русски, в отрыве от самого слова, крайне недвусмысленно) никак покоя не давало – постмодернисты любят всякие такие штуки… однако ж нет! Не –ум здесь главное… и не М. Белов: просто в 85-ом году был такой конкурс – “Пространство с атриумом”, японский, Central Glass’овский, с этого все и началось, отсюда, как мне кажется, и пошла у “бумажников” эта страсть атриумы куда ни попадя наклеивать. Но расскажу все по порядку… Первую премию за “Пространство…” получил М.А. Бродский, И. Уткин, Хрустальный дворец, 1982 Филиппов – выпускник петербургской Академии Художеств, блестящий акварелист и ярый поборник классического стиля в архитектуре. И казалось бы, причем здесь М. Филиппов – как он вообще вписался в компанию “бумажников”, если он даже выпускником МАрхИ не является…? А так, что он чуть ли не первый, кто из “бумажной архитектуры” по-настоящему парадоксальное явление сделал – и не в смысле политики, но в смысле эстетики. Иными словами, М. Филиппов привнес в “бумагу” ощутимое разнообразие – “бумажники” поняли это в момент, и быстренько записали его к себе. Но в чем же заключалось это разнообразие? М. Филиппов каким-то чудесным образом умудрился делать классическую (ну, почти классическую) архитектуру в рамках авангардистского течения – и при этом оставался верен классическому направлению до самого последнего вздоха “бумажной” идеологии. Кроме того, его работы отличались не только академичностью содержания, но и академичностью исполнения – все они, без исключения, сделаны в технике акварельной отмывки: до него “бумажники” знали только графику – карандашную, рейсфедерную, офортную и проч. (исключение здесь составляет разве что В. Кирпичев – он также очень любил работать с цветом)…
Ну так вот… явился М. Филиппов со своим “Пространством…”, и добрая половина “бумажников” тут же прониклась к “капителям” и атриумам такой теплотой, что прямо дух захватывает! При этом атриумные проекты “бумажников” вовсе не обязаны были иметь что-либо общее с классицизмом:М. Белов, Атриумариум, 1985 например, проект Т. Кузембаева, А. Иванова, В. Аристова для конкурса Shinkenchiku “Бастион сопротивления” 1985-ого, за который они, между прочим, получили первую премию, тоже называется “The atrium of nature” – “Атриум природы”, хотя ордера там никакого и в помине нету – просто надписать над проектом АТРИУМ, значит отдать дань великим предкам… Правда, кое-какие атриумные проекты самого слова “атриум” в названии и не носили – зато тяга к академичности в них налицо: те же М. Белов и С. Бархин – в 1987 сделали проект “Жилище островитянина”1 – своеобразную имитацию классицизма – в центре нашего внимания ротонда с золотым куполом, а рядом из земли торчит дорическая капитель, на абаке которой расположена какая-то гипсовая чаша. Атриум там, кстати, тоже имеется… Короче, теперь – вслед за М. Филипповым – процентов тридцать “бумажников” стали атриумный постмодернизм пропагандировать. Остальные же продолжали развивать тему архитектурной фантазии … не менее успешно, впрочем. При этом, пожалуй, из “бумажников” у одного только М. БеловаТ. Кузембаев, А. Иванов, В. Аристов, Бастион сопротивления, 1985 выходило балансировать между классицизмом и современной архитектурой – он мог делать и то, и другое.
Что же до “Пространства с атриумом”, то проект этот очень сильно напоминает детскую (сразу вспоминается “Кукольный дом”) настольную игру: круглая комната – вид сверху – четыре входа (через каждые 90 градусов), стены круглой комнаты изображены как бы в развертке – по периметру стены тянутся колонны, и не просто так, а по хронологии, т.е. от дорического ордера к железобетонным колоннам… то бишь со смыслом тянутся. Однако на этом ордерная фантазия не заканчивается – это только половина, 180 градусов. Далее М. Филиппов надевает на “корбюзеанскую” железную трубу гипс, потом прорезает в этой гипсовой оболочке каннелюры, приделывает образовавшемуся столбику голову – капитель, и вот, все опять возвращается к классическому ордеру. Здорово!
Если М. Филиппов – это академический полюс “бумажного мира”, то Д. Буш, А. Хомяков и Д. Подъяпольский – полюс концептуально-минималистический. Основные мотивы их “бумажного” творчества: отражения, бесконечность и т. п. Самые знаменитые их проекты – “Стеклянная башня” 1984-ого и “Куб 300 на 300 наМ. Белов, С. Бархин - Японский дом сегодня, 1987 300 метров” 1986-ого – оба они удостоены первой премии.
”Стеклянная башня” – один из немногих “бумажных” проектов, сделанный как инсталляция. Правда, у этой группы “бумажников” таких проектов больше нет – по какой-то причине они предпочли не углубляться в эту тематику. Но что же это за инсталляция: внутри небольшого стеклянного ящика организована сложная система отражений – внизу, на дне ящика, набросаны осколки зеркала – сверху установлена конструкция (из достаточно легкого материала – так что на стенках стеклянного ящика она крепится без особых проблем) в виде четырех перекрещивающихся под прямыми углами балок… ну, вроде как фрагмент сетки с квадратными ячейками – нижняя часть этой конструкции (т. е. ее лицевая поверхность, обращенная к полу) срезана – под этим срезом проглядывают балочные внутренности – красные пластмассовые солдатики, сплавленные в единую массу и прилепленные к внутренним поверхностям балок – внутренности эти и отражаются в зеркальных осколках. Подобное взаимодействие сухой, четкой, устойчивой структуры (балок) и абсолютно бесструктурной… беспорядочной системыА. Хомяков, Д. Буш, Д. Подъяпольский, Стеклянная башня, 1984 (осколки зеркала) символизирует, на мой взгляд, скрытое (философское) взаимовлияние какой-либо (абстрактно взятой) городской доминанты – башни ли, небоскреба ли – стержня городской инфраструктуры и царящего вокруг хаоса. Зеркальная поверхность небоскреба – под воздействием окружающей суеты – порой сама становится похожа на осколок – как и “Стеклянная башня” А. Хомякова, Д. Буша и Д. Подъяпольского. Проект “Куб 300 на 300 на 300 метров” продолжает тему бесконечности, отражений и т. п. (недаром сам проект имеет еще и второе название – “Бесконечность в кубе”). Вот небольшая цитата из пояснительной записки к проекту: “Каждая квартира выходит зеркальное пространство внутреннего двора. Среди городского хаоса кристаллизуется чистая бесконечность”. Опять перед нами противопоставление одного объекта целому городу – “Куб…” определенно во многом повторяет предшествующую ему “Башню…” Но это только, что касается идеи. Зато реализация этой идеи в проекте “Куба…” резко отличается от ее реализации в проекте “Башни…”: в первую очередь это относится к техническому решению бесконечностиА. Хомяков, Д. Буш, Д. Подъяпольский, Куб 300 на 300 на 300 метров, 1986 – т. е. если в “Башне…” бесконечность была снаружи – она выпячивалась – зеркальные осколки ведь никуда не были запрятаны; то в “Кубе…” эту бесконечность снаружи толком и не разглядишь: стоит посреди города какой-то белый куб (чем-то это, кстати, напоминает работы С. Резникова начала 80-ых – “Белый дом” 83-его, к примеру) пустота, да и только… минимализм – ну, а где же зеркала? А зеркала-то все внутри спрятаны – это уже, если с “Башней… ” сравнивать, вроде как скрытая бесконечность получается! Но что же там все-таки внутри-то, как она выглядит, бесконечность? Первое, что приходит в голову – все те же балки (что и в “Башне…”), теперь их, правда, вместо четырех – n-ое количество, и все они опять пересекаются. Чем-то это похоже на Эшеровскую литографию “Cubic space division” (“Бесконечность из кубов” – и название так забавно перекликается с “Бесконечностью в кубе”) 1925-ого. Смотрится красиво. Но если подумать: кто в этом кубе жить-то будет? Проект, предполагающий “чистую бесконечность” чуть ли не единственной составляющей интерьера, не годится ни для жилья, ни для прогулок, ни для чего – он может существовать только на “бумаге” и только как символ… Символ абсолютной, чистой архитектуры.

Глава 4.

В 88-ом году компания Central Glass объявила конкурс на так называемый Intelligent market. Почему так называемый…? Слишком уж неоднозначен перевод этого словосочетания на русский, а иначе, мало ли – ошибка.
А то вон, у наших архитектурных критиков поди уж, наверное, переводов пять-шесть для одного и того же разнесчастного Intelligent market имеется – у каждого свой: “Интеллектуальный рынок”, ”Рынок интеллектов”, ”Рынок информации” и т. д. Неприятно как-то – такая разбросанность. Причем из всех “бумажных” проектов только с Intelligent market такая путаница.А. Бродский, И. Уткин, Форум тысячи истин - еще один проект для конкурса Intelligent market, 1987
Это иронично, если учесть тот факт, что все “бумажные” проекты, которые были сделаны для этого конкурса, на удивление похожи – т. е. все это, по сути, можно было бы свести к одному проекту. Выходит, названий много, а проект-то – один. Что бы это значило? Разберем все по порядку: где-то в середине 90-ых – как принято считать – умерла “бумажная архитектура”. Хотя, почему это – принято считать? – ведь было сделано официальное заявление, все честь по чести. Кем сделано? Конечно, Ю. Аввакумовым, кем же еще – он ведь, без малого, главный идеолог "бумажного течения"... Хотя, на самом деле не факт что главный и что применительно к "бумаге" вообще уместно говорить об идеологии - но, тем не менее, так принято считать (но об этом подробнее в следующей главе). Ну, так вот а смерть в данном случае, творческая смерть, она же просто так не случается. Перед этим обязательно должен произойти какой-то перелом – и только после него уже начинается упадок. Перелом-то ясное дело что такое – это когда ты вдруг с небывалой ясностью осознаешь, что тебе – в данный момент – необходимо как-то изменить свой образ жизни. Тот же период, который наступает вслед за этим важным осознанием, когда ты на смену прежним интересам и принципам подбираешь для себя абсолютно новые, т. е. пребываешь в тяжелом переходном состоянии – и называется упадком… Упадком старого стиля жизни. И в чем же он обычно проявляется, этот упадок? В случае какого-либо одного художника/ архитектора/писателя – это проявляется в самолюбовании, т. е. вот пока он ничего нового создать не сможет, то так и будет всякое старье мусолить. Но при этом станет всем (от отчаяния?) доказывать, что его творчество все еще первой свежести. Типичный пример такого рода упадка – Кармазинов из “Бесов” Ф. М. Достоевского; что же до какого-нибудь творческого объединения художников/архитекторов/писателей – это уже скорее не самолюбование, но копирование друг друга… чаще всего бессознательное.В. Тюрин. The intelligent market, 1987
Так вот, если брать “бумажных архитекторов”, то перелом у них произошел, на мой взгляд, еще в 87-ом – когда А. Бродский с И. Уткиным “Атриум” построили – и все вдруг поняли, какая “бумага” дрянь по сравнению с реальной постройкой. Первые же признаки упадка “бумажной архитектуры” обозначились в проектах для конкурса Intelligent market. До этого “бумажные проекты” отличались друг от друга не только графическим исполнением, но и решением пространства. И это притом, что “бумажники” постоянно пытались владить свои идеи в одну и ту же тематику – фантазийную. Просто у каждого из них было свое специфическое понимание формы. А в market’е все это специфическое понимание как будто стерлось – все формы срослись в одну…
Приведенный ниже анализ некоторых проектов Intelligent market представляет собой попытку выявления сформировавшихся к тому времени в бумажном течении упадочных тенденций.
Первый проект: Intelligent market В. Тюрина: почти что весь лист здесь заполняет рисунок белого фрактала (“Фрактальными называются такие геометрические структуры, которые состоят из частей, в каком-то смысле подобных целому” – Б. Мандельброт) – у В. Тюрина он кубической формы. В поверхности этого фрактала прорезано бессчетное количество цветных дырочек… Сечение этих дырочек повторяет сечение самого фрактала. Вообще-то тюринский фрактал – он особенный, не простой. Это т. н. губка Менгера. Необычность этой губки заключается в том, что она имеет бесконечную площадь и нулевой объем. Как раз на этом самом свойстве – свойство бесконечной площади – и зиждется весь концепт этой работы. В пояснительной записке сказано: “The Intelligent market (рынок интеллекта) должен содержать в себе бесконечность – подобно нашему intellect (сознанию =? интеллекту). По этой причине the Intelligent market – фрактал.”И. Уткин, А. Бродский. The Intelligent market, 1987
Второй проект: Intelligent market И. Уткина/А. Бродского1 – это гигантский лабиринт с закрученными в спираль переходами – все стены лабиринта уделаны расположенными в шахматном порядке дырочками – окнами (?). Опять тема бесконечности, опять дырочки – все так же, как у В. Тюрина… кроме графики.
Третий проект: Intelligent market М. Белова. Другое название – “Храм (святилище) 11 оракулов”. Посреди вымышленной площади (не знаю уж городской не городской – окружения для своего объекта М. Белов не придумал) возвышается некая ступенчатая штуковина (в плане это треугольник – так что от основания до самого верха этой штуковины края лестницы постепенно сужаются… в точку). Ну, так вот, в поверхность этой штуковины вставлено 11 металлических голов – это и есть оракулы. Причем у голов у этих своя какая-то иерархия… как на острове Пасхи – есть головы с шапочками, а есть без шапочек – здесь же они разве что по размеру да по высоте расположения на лестнице рознятся: внизу – семь маленьких, чуть повыше – три средних головы, а на самом верху – одна самая большая голова. К ним периодически поднимаются какие-то персонажи, встают на коленки – в общем, видно – чего-то просят. Тогда изо рта у этих голов начинает очень обильно сыпаться бумага – на которой что-то написано. Персонажи ее подбирают, кланяются и уходят. Такой вот рынок информации. Конечно, связи с предыдущими проектами у беловских голов нет, но посмотрим на следующий проект…М. Белов The intelligent market, 1987
Четвертый проект: Intelligent market А. Крупина/А. Мирошина/В. Трегубовой объединяет в себе все предыдущие market’ы – тут тебе и куб с дырками, и головы. Однако, прежде чем приступать к описанию проекта… вот вам небольшой отрывок из пояснительной записки: “Рынок всегда был местом обмена товара на товар, денег на товар и т. д. А Intelligent market предназначен для обмена, покупки и продажи мыслей.” Вот тебе раз – коли по записке судить, так вроде и нету у этого проекта ничего общего ни с В. Тюриным, ни с кем бы то ни было еще. Интерпретация, казалось бы, у каждого своя: В. Тюрин мыслит Intelligent market как некую микросхему, компьютерный чип… ведь фрактальная геометрия – основа основ компьютерных технологий; у А. Бродского с И. Уткиным Intelligent market – это путь в неизвестное, лабиринт, который никуда не ведет; М. Белов изобразил market в виде каких-то голов – постмодернистская смесь чего-то греческого с чем-то Вуди Алленовским: помните эпизод из фильма “Sleeper”, когда герой Аллена, Майлз Монро, стоя на коленях перед здоровенной металлической головой, служащей для связи народа с Вождем, кается перед ней в своем блуде с секретаршей-блондинкой – и в ответ на это у головы изо рта вылезает бумажка с надписью: “Вы прощены”…? Ну, а в проекте market А. Крупина/А. Мирошина/В. Трегубовой что? – тема обмена. Это уже что-то из диамата. Тут и среда даже какая-то намечена – округ площади, на которой сам market стоит: классические фасады, театр-диптер. Совсем не то что у М. Белова. Но с другой стороны – мы здесь что, разве суть проектов смотрим, среду? Нет – мы только формой интересуемся. Да и о какой сути тут вообще может идти речь? – ее в “бумажных проектах” отродясь не было… Форма же в этом четвертом market’e предложена следующая: кубик – в каждой его боковой грани выдолблены квадратные ниши, аккуратненько, одна к одной – так что они заполняют всю площадь этих граней, как матричная сетка; в каждой нише – голова. Живая не живая?А. Крупин, А.и Мирошин, В. Трегубова. The intelligent market, 1987 Похоже, что живая – потому что к кубику периодически подходят какие-то люди, отвинчивают себе старые головы и привинчивают себе заместо них новые – т. е. это как будто бы обмен идеями. Так что, будь они неживые, совсем было б сюрно. Головы + кубик? Это М. Белов + В. Тюрин. А как же И. Уткин с А. Бродским? А так! Оказывается, внутри куба эти ниши переходят в ступеньки, закрученные в спираль – к верху расширяющуюся, к низу сужающуюся – наподобие воронки. Функции эти ступеньки не несут никакой – больно узкий там интерьер. Ба! Так ведь лабиринт-то у А. Бродского с И. Уткиным тоже спиралевидный. И стены там, как и внутренние ступеньки у А. Крупина/А. Мирошина/В. Трегубовой, по удалении от центра все выше и выше вымахивают… Круг замкнулся.
Итак, что мы имеем: четыре проекта (выполненные аж семью архитекторами), между которыми нет практически никакой разницы. При этом ошибочно предполагать, будто однотипность приемов, использованных в market’ах, обусловлена лишь узкой направленностью конкурсной тематики – мол, если допустить возможность материализации интеллекта, то в какую еще форму он сможет воплотиться кроме фрактала, лабиринта или спирали? Приведем в качестве сравнения “Менины” Д. Веласкеса 1656 и “Менины” (по Веласкесу) П. Пикассо 1956 – две картины, в основе которых лежит один и тот же сюжет; но при этом, по технике и настроению они абсолютно разнородны – если не сказать уникальны2 .М. Белов, И. Пищукевич, Музей скульптуры, 1983
О чем это говорит? Форма отнюдь не всегда определяется содержанием… Правда, если П. Пикассо в своих “переработках” старого искусства старался добиться предельного сходства с атмосферой, духом живописных прообразов, то бумажники в market’e (как впрочем, и во всех своих работах) преследовали совершенно противоположную цель: сделать проект максимально отличным от товарищеского. Жаль только, что они этой цели в 89-ом так и не достигли.
Любопытно, что, несмотря на подчеркнутую индивидуализацию их творчества, они поневоле все-таки оказались спрессованы в течение – во многом под воздействием политического фактора. Понять, в чем суть данного противоречия, значит понять, почему бумажной архитектуры не стало… и почему первые признаки упадка этого стиля проявились именно в 89-ом.
Характерно, что бумажники дистанцировались не только друг от друга, но и от всякой архитектуры, строившейся до начала 20-ого века – на западе, и до 1980-ых – в СССР (кроме М. Филиппова) – кто-то назовет их нигилистами, я же, пожалуй, – киликами3. С 80-ого по 90-ый год каждый, как Диоген, безвылазно сидел в своей бочке и занимался либо тщательной комплектацией разрозненных воспоминаний детства, надеясь вырастить из этого архитектурную мысль, либо переработкой натасканных с запада новомодных идей.4
С приближением же Перестройки и детские впечатления выдохлись, и запад для многих стал достижим, вследствие чего из мечты сделался всего-навсего целью; и власть как-то наскучило подзадоривать. Таким образом у бумажников не осталось общих интересов, которые до этого хоть как-то удерживали их вместе. Надобность в фантазии, как средстве от тоски по демократии отпала – и Intelligent market это доказывает. Осталось лишь умение красиво рисовать. Так Бумага из утопии превратилась в иллюстрацию быта архитекторов в условиях ослабевания диктатуры.The intelligent market, М. Филиппов, 1987
Дополнение: при описании бумажных проектов для конкурса Intelligent market я не упомянул работу М. Филиппова, заслужившую поощрительную премию. Это было сделано сознательно. М. Филиппов и так не очень вписывается в бумажный контекст – его же Intelligent market из него полностью выпадает. Это произведение убежденного классика, в котором четко проступает анти-постмодернистский окрас. А так – как вещь достаточно нетривиальная – оно могло бы послужить отличным опровержением мыслей, высказанных в этой главе… Хорошо, что не может.

Глава 5.

Ю. Аввакумов, М. Лабазов, А. Савин, В. Тюрин, М. Левитин, Е. Пасько, Ф. Рожнев, Д. Фадеев, А. Фадеева, В. Цирульников, Ю. Цирульников, Стиль 2001 года, 1984Однако же “бумажное течение” (само понятие) – продукт не одного только политического нонконформизма.
Если бы не каталоги (упомянутые еще в первой главе), то никто никогда не стал бы воспринимать “бумажную архитектуру” как цельное явление, возникшее в результате протеста против стагнации в архитектуре, как некое откровение, как прорыв…
Не знаю, как к “бумаге” относились бы за отсутствием каталогов – наверное, значительно менее серьезно; и правильно ли то, что ей уделяли – и уделяют – так много внимания. Во всяком случае, самим “бумажникам” от этого внимания не убыло – практически все они теперь известные архитекторы, построившие как минимум по два здания в центре Москвы. И подобного статуса многие из них достигли в основном благодаря своему “бумажному” – бунтарскому (в интерпретации запада) – прошлому… своеобразными хрониками которого и являются каталоги.
Одним из главных инициаторов каталогизирования “бумажных” проектов был Ю. Аввакумов1 – график и инсталлятор, чей проект для конкурса Shinkenchiku на “Стиль 2001 года” 1984 года (сделанный в соавторстве с М. Лабазовым, А. Савиным, В. Тюриным, М. Левитиным, Е. Пасько, Ф. Рожневым, Д. Фадеевым, А. Фадеевой, В. Цирульниковым, Ю. Цирульниковым) был удостоен первой премии… Описание этого проекта здесь приводиться не будет, так как это заняло бы слишком много печатного места (и потом без консультации самого автора тут сложно понять, что к чему) – хотя, если не вдаваться в детали, а описывать его в целом… Работа представляет собой градостроительную утопию, во многом чуждую того диссидентского символизма, который обыкновенно столь типичен для “бумажной архитектуры”, и содержащую - очевидно, как бы в замещение нонконформистского пафоса - немало аллюзий на конструктивистские проекты начала 20-ого.2
Наибольшее участие Ю. Аввакумов принимал в составлении французского каталога Architecture de papier d’URSSС. Резников. Белый дом. 1983 (1988), а также немецкой и английской версий каталога по Бумажной архитектуре 89-ого. Проведя сравнительный анализ этих изданий, я обнаружил немало ошибок в указаниях авторства; несоответствий в описаниях, сопровождающих публикации одних и тех же проектов в разных каталогах; и прочих редакционных погрешностей, которые могут легко сбить с толку людей, плохо разбирающихся в самой проблеме. Во избежание такой неприятности, мне бы хотелось написать об этом поподробнее.
1.) Во французском каталоге напечатано шесть-семь проектов, имеющих, на мой субъективный взгляд, слабое отношение к “бумажной архитектуре”3 – они никогда не участвовали в японских конкурсах и зачастую просто-напросто не архитектурные по своей тематике – как-то: живописная абстракция Л. Лапина (известного эстонского теоретика архитектуры) Machine d’espace (1973), сюрреалистические проекты аля расцвеченный Эшер В. Локтева “Вилла Метаморфоза”(1982) и ”Вилла Космос” (1981), шуточные коллажи А. Зосимова и С. Ильичева; черно-желто-изумрудно-оранжево-фиолетовая картинка В. Богданова La forme de l’eau (1987), на которой в аксонометрииН. Бронзова, Пряничный домик, 1984 изображен фрагмент абстрактной городской среды, “отражающийся” в каком-то прудике; проект “Центра телевидения и радиовещания” А. Данченко и В. Никитина; и, наконец, работы детей, обучающихся в студии “Старт” (что совсем уже подозрительно). Сразу видно, что каталог этот делался наспех… И что его авторов – Э. Ларрош и Ю. Аввакумова – куда больше интересовала проблема адаптации “бумажных” идей для жаждущих сенсаций европейских интеллектуалов, чем историческая достоверность и неизменно сопутствующий ей искусственный отбор (материалов). Они с чего-то вдруг решили, что, помимо матерых “бумажников”, европейцам обязательно нужно показать еще чуть-чуть эстонцев, чуть-чуть детей да побольше художников/инсталляторов, которые все равно какой возрастной категории и национальности, и тем более, какой степени признанности. Наверное, это с того, что раз в Советах начинался подъем демократии – то это всенепременно надо отобразить в каталоге.
А если бы они стали публиковать только лучшие проекты, то это уже не было бы равенство – и вышло б нехорошо… некорректно.
Скорее всего, именно поэтому в Architecture de papier d’URSS нет “Хрустального дворца” Бродского/Уткина, “Дома-экспоната” Белова/Харитонова, “Моста будущего” Ю. Борзова.4 Что ж, очень жаль.Ю. Аввакумов, М. Белов, Погребальный небоскреб - для конкурса Музей скульптуры, 1983
2.) А теперь сравнение английской и немецкой версий каталога по бумажной архитектуре 89-ого года. Первое, что бросается в глаза – ощутимое различие в толщинах: английский каталог (Paper architecture. New projects from the USSR) куда тоньше. Оказывается, в нем, в отличие от немецкого (Papierarchitektur. Neue Projekte aus der Sowjetunion), не хватает тридцатистраничной публикации об экспериментальной детской архитектурной студии (ЭДАС) В. Кирпичева. Не то чтобы это имело прямое отношение к “бумаге”. Но В. Кирпичев, как-никак, один из основоположников “бумажной архитектуры”, и не учитывать это нельзя. У него очень мало проектов, посему кроме работ ЭДАС’а ему и публиковать-то нечего. Отсутствие сведений о школе В. Кирпичева в английском каталоге, на мой взгляд, является серьезным упущением его составителей.
И еще кое-что: в немецкой публикации в авторах проекта “Погребальный небоскреб” (1983) значится один только Ю. Аввакумов, а в английской публикации – еще и М. Белов. Ознакомившись же с содержанием каталога персональной выставки М. Белова в Мюнхене, я обнаружил, что там авторство “Погребального небоскреба” приписано исключительно самому экспоненту. Подобные несовпадения слишком нарочитые, чтобы казаться случайными… И тем не менее, во всем, по-видимому, как всегда виноваты опечатки.
В завершение: необычайно таинственным на фоне “бумажных” проектов, присутствующих в обеих версиях каталога, предстает творчество Е. Асса. Он не “бумажник”, и никогда не порывался им стать – но почему-то в этих каталогах все равно есть его произведения: две картинки – одна пастельная, другая графическая – обе носят глубокомысленное название “Citta №2”, сиречь “Город №2”. И что бы это значило..?
Вывод: Если подумать, французский каталог даже куда менее сумбурен по содержанию, чем немецкий/английский каталоги:Е. Асс, Город №2, 1979-1984 в первом опубликовано от силы семь небумажных проектов, а в последних – целых двадцать пять. Такое впечатление, что на момент подготовки издания, количество страниц, выделенных под каталог, значительно превышало количество предназначенных для публикации проектов. Таким образом, заполнение пустых листов чем попало привело к полной неразберихе: ни пряничные домики Н. Бронзовой, ни инсталляции С. Подъемщикова (в соавторстве с Ю. Аввакумовым), ни карандашные рисунки С. Резникова, ни скульптурки А. Родинова, ни коллажи А. Сигачева – а это уже около пятнадцати работ – опять-таки, не дают практически никакого представления о том, что такое бумажная архитектура. В связи с этим, отстаиваемая большинством критиков и историков архитектуры идея о том, что “бумага” – течение, кажется мне достаточно спорной. Ведь каталоги – единственный аргумент в пользу такой позиции, а материал, содержащийся в них, как было доказано, слишком неоднороден и неполон…

Глава 6. Вместо заключения.

“Бойцы вспоминают минувшие дни
И битвы, где вместе рубились они”.

А. С. Пушкин, "Песнь о вещем Олеге".

1 августа 2004 года в Бухте радости Первого августа 2004 года состоялось празднование 20-летнего юбилея “Бумажной архитектуры” (отсчет ведется как раз от той первой “бумажной” выставки, организованной редакцией журнала “Юность”, в 1984 году). Учредителями торжества выступили Ю. Аввакумов и Т. Кузембаев. Протекало оно на свежем воздухе в месте, именуемом Бухта радости – это своего рода центр отдыха и развлечений, где летом можно искупаться и поплавать на яхте, а зимой покататься на лыжах… и Бог знает, чего еще можно. Т. Кузембаев построил там ресторан (весь красного цвета, с опертой на сваи верандой, выходящий на озеро), пару съемных домов (тоже красных и тоже на сваях, с закругленными главными фасадами), виллу в виде бочки и еще какую-то виллу. Там также можно увидеть три объекта А. Бродского, а именно: ресторан “95 градусов”, павильон водочных церемоний и виллу А. Макаревича. Тут отметился и Ю. Аввакумов, соорудив неподалеку от пляжа инсталляцию из каких-то колбасообразных металлических предметов. Так что там было на что посмотреть, если приходила мысль отделиться от основной компании.
А само празднование протекало на территории “Деревни Полисского”.
“Бумажников” собралось много: пришли И. Уткин, А. Бродский, М. Белов, Ю. Аввакумов, А. Иванов, Ю. Кузин, М. Крихели, А. Савин, А. Чельцов, Д. Шелест, В. Кирпичев, М. Хазанов, А. Хомяков и прочие.
В одном из бунгало Ю. Аввакумовым был установлен проектор, который показывал разные бумажные проекты. И. Уткин с воодушевлением готовил шашлык из осетра. Все вроде бы прекрасно…
Только на проектор этот мало кто обращал внимание (по крайней мере у меня сложилось такое впечатление), а затея с групповым фото бумажников, предложенная И. Уткиным, была воспринята с полным безразличием… и отчасти даже недоумением. И уже часа через два после начала вечеринки все разбрелись по Бухте радости маленькими группками – кто куда: Д. Шелест, А. Игнатьев, М. Тумаркин, А. Савин, А. Чельцов, В. Плоткин и М. Белов – ушли в ресторан; Т. Кузембаев, А. Иванов, Ю. Аввакумов и Е. Асс остались в “Деревне…”; а остальные либо ушли на пляж, либо и вовсе уехали.
О чем это говорит? Бумажная архитектура никогда не была чем-то единым. Честно говоря, мне она всегда напоминала эдакий песочный замок, слепленный когда-то давным-давно кучкой удалых и бесшабашных людей, который со временем - за потерей к нему интереса - рассохся и осыпался. Каждый "бумажник" - в отдельности - был, в каком-то смысле, одной из неотъемлемых частей в конструкции этого замка, а молодость и энтузиазм были тем клейким веществом, что удерживало их вместе. Теперь в их жизни настала совсем другая пора - пора умеренности и прагматизма: все экс-бумажники разбежались по своим углам и теперь им остается лишь в одиночку вспоминать о минувшем. Вряд ли они когда-то соберуться вновь - празднование "бумажного" юбилея в Бухте радости это, по-моему, наглядно продемонстрировало: чувство отстраненности на этом мероприятии явно доминировало над ностальгией. Хотя мне лично хочется верить в обратное...