«Условное разделение истории архитектуры СССР на периоды ни в коем случае не говорит о том, что один период был кардинально лучше или хуже другого»

Эта формулировка, прозвучавшая в дискуссии о сталинской архитектуре на сайте ru_sovarch,  заслуживает обсуждения. Имеется в виду, что сталинская архитектура не лучше и не хуже того, что было до и после нее. И того, что было в то же самое время вне ее – за границей СССР. В разных вариантах эта мысль озвучивается очень часто, в том числе, точнее, даже в первую очередь, в кругах историков советской архитектуры. За ней стоит любовь к сталинской архитектуре, уважение к сталинским архитекторам и желание не допустить выделения всего этого явления в некую обособленную, обнесенную красными флажками зону «тоталитарного искусства». Туда, где единственным аналогом и соседом сталинского зодчества окажется уже давно и однозначно скомпрометированное нацистское зодчество.
Желание понятное, не понятна логика.
Для начала надо определить критерии. Что значит в данном случае «лучше или хуже»? То, что бывают периоды художественного расцвета и художественного упадка – не новость. Не все эпохи в художественном смысле равнозначны, это очевидно и не нуждается в доказательствах.
Другое дело, что искусство, в отличие от науки и техники, не развивается, а меняется. Художественный опыт все время накапливается и позволяет со временем все лучше и шире оценивать художественные явления. То есть, рост художественного опыта означает развитие искусствоведения. Но не искусства. Никакой художественный опыт не позволяет выходить на более высокий качественный уровень в художественной практике. Наоборот, чем больше художник знает, тем труднее ему, как правило, внутренне освободиться от чужого влияния. А внутренняя свобода и непосредственность в работе с материалом и формой – ключевые предпосылки для успеха в любом художественном творчестве. Потому очень яркие и значительные художественные явления часто возникают в первобытных обществах или отсталых с точки зрения европейской культуры цивилизациях. Отсюда невероятное большое значение, которое в европейской культуре заслуженно придается африканскому искусству, средневековому японскому или китайскому. Или искусству древней Греции. И вообще тому, что сегодня называется наивным искусством, то есть, фактически, фольклорным, основанным не на техническом умении как таковом, а на непосредственности художественного восприятия.
 В этом смысле пещерные росписи не лучше и не хуже искусства развитых цивилизаций, они другие. Но в рамках одной художественной культуры взлеты и падения – абсолютно естественная вещь.
****
Эпоха сталинской архитектуры представляется безусловным художественным упадком. Точнее - провалом, катастрофой. Художественный упадок – естественное понятие, а катастрофа вызывается, как правило, внешними обстоятельствами.
Советская художественная катастрофа стала следствием тотального запрета сталинского режима на самостоятельное творчество и на независимые от цензуры убеждения. С обществом, в котором художественная независимость уже стала нормой, проделать нечто подобное можно только с помощью насилия. Для культурного и художественного общества такое насилие всегда и без исключений имеет фатальные последствия. Когда все художники по принуждению становятся эпигонами того или иного казенного стиля, художественный (и культурный) уровень их продукции резко падает.
 При этом в наихудшем положении оказываются люди от природы предрасположенные к самостоятельному творчеству. В наилучшем же те, кто, опять же от природы, склонен к эпигонству и подчинению. Последние в состоянии в условиях несвободы добиваться относительно приемлемых результатов. Но выйти за рамки стилистического эпигонства они, естественно, даже в лучших своих вещах не могут.
Поскольку Сталин приказным образом ввел в архитектуру некую условную неоклассику, то именно изначальные эпигоны неоклассики – напр., Жолтовский с учениками, Щуко с Гельфрейхом и пр. – добивались относительно непротивных результатов на общем фоне. Природному классицисту, но не эпигону, Ивану Фомину пришлось уже гораздо хуже. А самые крупные советские архитекторы предшествующей эпохи – Веснины, Гинзбург, Мельников, Леонидов,– вообще оказались, несмотря на очевидные старания и исходное классическое образование старшего поколения, не в состоянии вписаться в новую эпоху в художественном смысле. Одни вышли из игры, другие, прекратив творческую деятельность, превратились в чиновников, хотя иногда и очень высокопоставленных.
Уровень конкурсных работ середины 1930-х годов наиболее известных советских архитекторов предшествующего десятилетия - братьев Весниных, Гинзбурга, Мельникова и пр. - катастрофичен. Они, как правило, безуспешно пытаются приспособиться к новым требованиям, не уступая им полностью. Эти работы (напр., Наркомтяжпром и второй дом советов в Москве Весниных, проект советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке Гинзбурга, Наркомтяжпром Мельникова и др.) обычно бессмысленны со всех точек зрения - и с точки зрения их собственной прежней архитектуры, и с точки зрения новых требований. Их менее талантливые и склонные к послушанию коллеги часто объективно выступали гораздо успешнее. Это закон природы, и не только в архитектуре. Чем ярче способности, тем труднее их насильственная ломка и тем печальнее результаты.
Лучшими, то есть наиболее культурными и органичными советскими архитекторами сталинской неоклассической эпохи с полным правом можно считать группу более или менее убежденных неоклассических стилизаторов - Жолтовского, Гольца, Захарова, позднего Илью Голосова... Они были лучшими среди множества других советских эпигонов неоклассики. Но только среди них.
Эпоха сталинской архитектуры в целом была эпохой подцензурного стилистического эпигонства. Выход за его пределы был запрещен. Границы допустимого жестко устанавливались начальством. И уже поэтому сталинская эпоха была намного хуже, (буквально - некачественней) и предшествующей советской художественной культуры 20-х годов, и того что в это время происходило заграницей, в Европе и Америке. Эпоху сталинского принудительного ампира, сменила еще более унылая эпоха принудительного эпигонского модернизма. Смена казенного стиля при полном сохранении цензурного аппарата и государственной организации профессии никак не могла повысить художественное качество исходной продукции.
О социальном качестве и социальных задачах сталинской архитектуры и говорить не приходится. В этом смысле западные и сталинские архитекторы даже не были коллегами. Но это другая тема.
Специфика советской культуры состоит в еще и в том, что элементарная зависимость между художественной свободой и художественным уровнем, по естественным причинам мало кем осознававшаяся в сталинское время, не очень очевидна в постсоветской профессиональной среде и через много лет после формального развала советской системы. Чему свидетельство - приведенная в начале статьи цитата.