Энтузиазм и усталость.

Проблема "границ" не вставала в проектировании в ту пору, когда проблемы методологии проектирования и сама проектная деятельность вызывали наиболее острый интерес - то есть с середины 60-х по середину 70-х годов. В те годы методология проектирования, как и само оно, казались новой интеллектуальной и деятельной возможностью, способной если не на чудеса, то, по крайней мере, на столь решительные сдвиги в развитии общества и его культуры, о которых раньше не приходилось и мечтать. Многое поддерживало эти надежды: расцвет научной фантастики, проектирование "городов будущего", в том числе и "космических городов". Успех программы "Аполлон" казался победой новой методологии планирования и проектирования.
Проектирование резко расширяло сферу своего влияния. Проектировались уже не только вещи или агрегаты вещей. Разрабатывались проекты социальных систем, систем человек - машина, социально-морфологических систем. По-новому начало рассматриваться архитектурно-градостроительное проектирование, в котором был перенесен на программирование будущих условий жизни. Возникший в то время в нашей стране дизайн рассматривался как "тотальный", а его методология - как методология тотального и обособляющегося проектирования. Экспансия проектирования могла бы быть описана как, во-первых, усиление мощи проектной мысли, ее глубины и эффективности, и, во-вторых, как расширение сферы применения проектных методов, распространения проектирования вширь.
Экспансия проектирования и углубление методологических исследований в области проектирования основывались на двух в какой-то мере независимых постулатах. Первый состоял в том, что проектирование является независимой способностью мышления и деятельности, в своем достоинстве и самостоятельности не уступающей науке или художественному творчеству, а по социальной значимости, может, и более эффективной. "Открытие" проектирования как таковой способности оправдывало усилия по внедрению его в жизнь и использованию на практике, а также его философское и методологическое осмысление. Второй постулат выдвигал проектирование в качестве силы, способной дать решения казавшимся тупиковыми проблем ХХ века: экологической, образования, организации производства, досуга и обслуживания.
Проектирование, таким образом, представляло как автономная и чрезвычайно эффективная сфера деятельности, обещавшая решение многих проблем и открывшая заманчивые перспективы, так как давала новый тип интеллектуальной деятельности. В духе романтического культа бесконечных возможностей творчества, проектирование мыслилось как тотальная, всепроникающая сила будущих столетий.
Однако к середине 70-х годов - началу 80-х годов проектный энтузиазм начал заметно спадать. Причин для того сегодня можно насчитать немало. К их числу следует отнести и неудачи в реализации многих проектов, например градостроительных. Хотя среда городских новостроек критиковалась и сторонниками проектного подхода, удручающая картина поспешно принятых проектных решений, создавших антиутопическую городскую среду, способствовала распространению проектного скепсиса. Энтузиастическое отношение к современной архитектуре как символу будущей технической эры все более вытеснялось ретроспективными идеалами, интересом к реставрации памятников архитектуры и исторической среды городов.
Пожалуй, в этом тоже было косвенное признание проектирования как мощной социальной силы, но силы далеко не всегда доброй, односторонность замыслов и действий которой начала рассматриваться как опасность для человечества.
Эти настроения были усилены переживанием экологического кризиса и грядущей экологической катастрофы, причины которой отчасти видели в проектировании.<$FОсобенно показательно общественное противостояние "проекту века" - переброске на юг северных рек СССР.> Односторонность и поспешность принятия проектных решений и их реализации питали панический ужас перед идеей тотального проектирования, которое, казалось, уже не оставляет никакой надежды на исправление допускаемых ошибок и даже их критику. Принцип тотального проектирования стал ассоциироваться с идеей тоталитарного государства. Технический оптимизм уступал место уравновешенности "постиндустриального" общества, модернистский конформизм вытеснялся идеалами плюрализма, а возможность обособления проектирования противопоставлялась идея децентрализации и широкого включения населения в процессы принятия проектных решений, то есть идеи "партиципации", вплоть до отказа от проектирования и индустриального строительства и возвращения к традиционным ремесленным методам строительства.
Столкновение энтузиастических и скептических оценок проектирования, однако, дает новый импульс развития проектной мысли. Не бесконечное доверие к проектированию и не анафема, а локализация, разумное ограничение проектной деятельности, гармоническое соединение проектирования с другими отраслями и типами деятельности - вот задача, логически вытекающая из этой смены настроений. Проблема "границ роста", поставленная Римским клубом, имеет более широкое методологическое значение, касаясь соотношения форм интеллектуальной деятельности. На смену бескомпромиссным лозунгам о тотальной власти науки, проектирования, планирования, управления, прогнозирования и т.п. начинает приходить мысль об их гармоническом сочетании. Причем, если в 60-е - 70-е годы это гармоническое сочетание мыслилось только как их продуктивная кооперация, то теперь стало возможным рассмотреть и вопрос и об их взаимном ограничении, так как развитие этих сфер человеческой деятельности ограничено наличными интеллектуальными и социальными ресурсами.
В пору своего утверждения проектная идеология стремилась завоевать симпатии возможно более широких кругов и внедриться в разные организации, не принимая в расчет того, что такое внедрение вынуждено потеснить иные идеи и иных людей. Если мысль о границе и существовала в сознании того времени, то только как о расширяющемся фронте победной экспансии   идеи проектирования. Рассматривалась кооперация сфер, но не их баланс, в экономическом, или в методологическом плане.
Аналогичным образом мало кто тогда мог бы поставить вопрос о границе распространения идей проектирования в пространстве индивидуального мышления и воображения, хотя этот вопрос не лишен смысла, так как связан с индивидуальной ограниченностью времени и энергии. Требуется отдавать себе отчет в том, какой тип деятельности занимает доминирующее положение в сознании и потребляет больше сил, и оправдан ли отказ от науки или искусства в пользу проектирования. Теперь проектирование начинает рассматриваться наряду с наукой и искусством, и возникает проблема границ его экспансии, в том числе и в индивидуальной деятельности в связи с рефлексией способности воображения, как одной из основных творческих и профессиональных способностей.
Таким образом, в разных горизонтах рефлексии стали складываться условия для переоценки отношения к проектированию и, если отказ от проектирования отнести к "перегибам", то вопрос о локализации проектирования кажется вполне законным.
История искусства ХХ века показывает, как часто выдвигались и оставлялись художественные программы, которые в момент своего рождения казались действенными на все времена. Освоение новых территорий как в географическом, так и в культурологическом смысле сопровождается энтузиазмом вторгающихся в новые области. Но в дальнейшем возникает задача организации, управления на завоеванных территориях. И там, где она решается или решается плохо, возникает то, что мы видим на границах современных городов - зона заброшенных территорий, свалок и пустырей. История, осваивая новые территории, не всегда и не везде с равным успехом справляются с культивированием занятых ею пространств. В сфере культуры тоже возникают "пустыри" и "свалки".
Эти заброшенные пространства обычно остаются вне внимания, особенно тогда, когда новая область или сфера деятельности утрачивает социальное доверие раньше, чем успевает обзавестись необходимым хозяйством и аппаратом для воспроизводства своих ресурсов: системами образования, информации, переподготовки кадров, необходимыми институцианальными и правовыми формами и т.п. С проектированием произошло нечто подобное. Оно пережило краткую вспышку энтузиазма и гипертрофированных надежд, но не успело создать соответствующие социально-культурные инфраструктуры, отчего быстро попало в полосу забвения, а спешно освоенные ею территории начинают "заболачиваться".
Вот почему тема границ проектирования сегодня - это тема интеллектуальной экономики и экологии, т.е. аспектов развития мышления, недооцененных в недавнем прошлом.
Методология проектирования и границы сфер деятельности.
Мышление, обращенное на проектирование вначале, было озабочено усилением проектной деятельности, разработкой наиболее эффективных средств и методов проектирования, которые могли бы и теоретически, и практически доказать его жизненную необходимость. Эти средства были интенсивными и интенсиональными. С точки зрения направленности деятельной энергии, они служили интенсификации проектирования, в какой бы области мы его ни рассматривали - градостроительстве, дизайне, педагогике и пр. А с точки формы рефлексии они были интенсиональными, то есть строили такие изображения деятельности, в которых сама она оказывалась автономной и самовладеющей, не ограниченной и не сдерживаемой какой-либо внешней силой. Модели проектирования строились в логическом пространстве, не имеющем метрики или какого-то внешне заданного пространства, а именно эти свойства пространства и давали бы возможность фиксировать масштабы распространения деятельности и проводить какие-то границы ее экспансии. Модели, в которых описывалась в то время всякая деятельность, в том числе и проектирование, не имели пространственной непрерывности или субстанциальности, они имели только предметно-логический смысл. Но для обозначения границ нужны иные исходные модели, способные описывать дистанции, зоны, непрерывность и т.п.

В языке блок-схем, которым пользовалась тогда методология, мы встречаем границы в виде рамок блоков. Эти рамки изображались либо прямоугольным, либо косоугольным, либо криволинейным замкнутым кругом, то есть ограничивали определенное пространство листа. Но эти границы блок-схемных изображений не могут считываться границами в том смысле, о котором мы ведем речь. Они лишь указывали на существование какой-то действительности, обозначенной в этих рамках с помощью слова или значка. Способ существования этой действительности в логических моделях не фиксировался. Так, в подобного родах схемах обозначались понятия "цель", "средства", "знания", "объект", "материал", "акт", "операция", и т.п. и рамки, которые обводили эти термины, обозначали существование какой-то соответствующей действительности в отличии от деятельности, которая обозначалась либо с помощью стрелочек, как действие, операция, направленность активности, либо как связь, либо как фигурка человечка, символизировавшая его субъективную активность.
В несколько ином положении находилось изображение "сферы деятельности", предположенное О.И.Генисаретским. Для изображения сферы деятельности он использовал органоподобную графику, несколько напоминающую рисунки, изображавшие строение живой клетки. Сфера содержала какие-то образования, входившие в ядро, нечто вроде протоплазмы, и границу, обозначенную, как и все прочие компоненты клетки, кривой линией. Эта граница обладала известной проницаемостью, и как сама ее форма, так и соотношение со всеми другими компонентами модели, казалось, говорили о том, что эта модель субстанциальна, что сфера - это уже не только логическая модель (в функции каковой она все же обычно только и использовалась),но и морфологическое изображение или, по крайней мере, морфологическая схема, имеющая субстанциональный смысл. Это бала уже не обычная старая "блок-схема", а некое органоморфное изображение, на котором фиксировались не только внешние смыслы и функции, но и внутренние имманентные отношения и связи, делающие сферу чем-то относительно независимым от логики рассуждения и вызывающее органические ассоциации.
Все эти свойства моделей сфер деятельности, предложенных О.И.Генисаретским, однако, так и не стали предметом специального анализа методологической графики и не были развиты в том направлении, которое привело бы к актуализации понятия границы.
Это было обусловлено, наверное, тем, что модели сфер изображались, как правило, изолированно - в нейтральном пространстве, точно также как и блок-схемы. Это внешнее поле сферы, в отличие от ее внутреннего поля, не обозначало никакой субстанции, а модель сферы исследовалась в таких схемах изолированно, изъятой из своей органической ткани и утратившей внешние связи, которые отразились в ее внутреннем строении.
Здесь виден, на мой взгляд, остаток технического мышления и технической графики, которой обязаны своим существованием и блок-схемы. Техническая графика - прежде всего, принципиальные или функциональные схемы - опирается на свободную конструктивную деятельность и не связывает себя соблюдением каких-либо ограничений ее среды. Технические рисунки изображают агрегаты, орудия, детали в абстрагированном пространственном континууме, смысл которого состоит в том, что это и есть пространство возможных технических коммуникаций с другими агрегатами, функциональными блоками и деталями. Силой, обеспечивающей эту связь, оказывается сила технического мышления и конструктивной деятельности, которая по отношению к самим этим деталям и блокам является трансцендентной и потому бессубстанциальной - это пространство чистых возможностей. Рисуя сферу деятельности изнутри, в таких моделях можно было бы суггестивно изображать какие-то напряжения в ее строении. Но с внешней стороны ничего подобного изобразить было невозможно: белое поле конструктивной мысли никакого сопротивления росту объема или изменению конфигурации сферы не оказывает.
Между тем, такое сопротивление было, оно чувствовалось и без него ничего не стоила бы сама экспансия сфер. Ощущалось это сопротивление и в области сознания, в области воображения. Усвоение новых способов представления, освоение проектных методов давалось не без усилий, направленных, прежде всего, на преодоление иных способов представления. Борясь с сайентизмом, методологи чувствовали это внешнее сопротивление сфер, хотя не изображали его в моделях. Быть может, это происходило от того, что само это сопротивление считалось не естественным, а следствием заблуждения.
Интеллектуальные инициативы, которые не совпадали с проектными, либо игнорировались, либо считались действительностью трансцендентной методологии и должны были рассматриваться "в другой комнате", либо, наконец, вписывались в логические модели уже в виде инкорпорированных функциональных блоков какой-либо сложной кооперативной структуры, как если бы некий внешний методологический разум уже разрешал эти конфликты и сводил их к техническому, функциональному и продуктивному взаимодействию. Иными словами, деятельность конфликтов сфер деятельности в методологическом Кружке не рассматривалась. Интерсубъективного пространства сфер методологические модели не содержали.
Чтобы увидеть проблему границ в проектировании с несколько иной стороны, полезно рассмотреть ее применительно к разным типам проектирования, отличающимся по своим объектам. В качестве таковых мы рассмотрим морфологическое проектирование, или проектирование вещей (в том числе машин), социальное проектирование, связанное с проектированием организаций, норм, сложных социально-морфологических объектов, включающих человеческие и машинные компоненты, города, системы обслуживания и т.п., и, наконец, - экзистенциальное проектирование, то есть "темпоральное проектирование" человеческого "Я" в процессе построения своей судьбы.
Проектирование вещей - самый известный и распространенный тип проектирования. Вещь - сложное образование, включающее в себя элементы культуры и социальные отношения. Но, прежде всего, вещь - это материальный предмет, тело с определенными функциями, пространственной формой и названием. Морфологически вещь ограничена протяженностью своего материального тела, своим пространственными границами.
Проектирование вещи ограничено природой и, в том числе, - природой самой вещи, включающей место вещи в системе человеческой деятельности, ее функции, смысл. Следовательно, одна из границ проектирования вещи проходит по ее социально-культурной природе, делающей вещь значимой и осмысленной.
Другая граница вещи также принадлежит природе, но лежит в области изготовления вещи и определяется знанием того, что возможно, и что невозможно сделать из данного материала. Это и знание естественных свойств материала или материалов, из которых изготовлена вещь, и знание возможностей технологии (инструмента, технологических процессов обработки) привести материал в желаемое состояние и придать ему нужную форму.
Вещь отчуждается от человека в своем независимом материальном существовании и вновь осваивается им в изготовлении и применении. В проектировании вещь представлена образцом или прототипом, она может быть описана словами или изображена в виде рисунка или чертежа. Вещь противопоставлена человеку, ее изготавливающему и использующему, как нечто, наделенное собственной природой, не податливое и не способное произвольно изменять свои свойства. В этом - ограниченность или отграниченность вещи от человека, и в связи с этим нужно рассматривать и границу проектирования вещей. Можно было бы сказать так: проектирование вещей и есть в известном смысле проектирование границы между человеком и вещью. У них - разные судьбы и разные формы временного существования. Человек смертен, вещь может на тысячи лет пережить своего владельца или скоро выйти из строя. Судьба вещи относительно независима от судьбы человека, и все достоинства и недостатки вещи отражаются в этой независимости.
Социальные системы - в гораздо более сильной мере инкорпорируют в себе человека, в том числе и человека, проектирующего и реализующего их. В социальных системах реализация часто совпадает с функционированием, и одним из видом функционирования как раз и оказывается реализация и воспроизводство системы "создание и организация, поддержка и контроль". В связи с этим проект социальной системы и проект ее реализации никогда не могут достичь полноты проекта или чертежа вещи, в них всегда есть открытие возможности. Проектирование и реализация социальных систем - перманентный процесс.
Границы социальной системы менее ясны, чем границы вещи, и границы социального проектирования провести труднее. Тем не менее, можно сказать, что и они определяются двумя обстоятельствами: во-первых, знанием целевых функций и типа, природы той или иной социальной системы, и, во-вторых, знанием и оценкой возможности реальной организации системы. Второй момент особенно важен, так как реализация социальной системы зависит от решимости и воли людей, готовых участвовать в ее создании. Проектировщик должен отдавать себе отчет в том, насколько его действия выражают эту волю будущих членов проектируемой системы или в какой мере в его власти склонить будущих участников к реализации системы и поддержанию ее функционирования.
Третий тип проектирования - экзистенциальный, в наименьшей мере отчужден от человека. В этом случае субъект и объект проектирования совпадают и разделяются только рефлексией. Если социальное проектирование сопряжено с силой социального воображения и рефлексией власти, то экзистенциальное - с силой исповедания, принятия тех или иных норм поведения (той или иной свободы от норм) или идеала существования, с одной стороны, и, с другой - силой воли к трансформации поведения в том или ином направлении, в зависимости от избранного идеала.
Таким образом, ограничения в проектировании определяются двумя векторами: знанием цели и смысла проектирования и знанием возможностей и степени способности к произведению проектных трансформаций.
Однако эти границы - суть все же не границы проектирования как некоторой универсальной сферы, а границы проектирования в конкретных проектных ситуациях. Если перейти от рассмотрения границ разных проектов и даже их типов к способам ограничения сфер, то нужно сказать, что границы сферы есть интеграл всех пограничных ситуаций в проектировании, и в то же время граница сферы проектирования не совпадает с границами отдельных проектов.
Для пояснения этого несовпадения рассмотрим различие между практикой и идеологией проектирования. И на практике, и в идеологии экспансия проектирования сталкивалась с сопротивлением внешней среды и с определенными трудностями хотя эти трудности лежали в разных областях социальной и культурной реальности.
Рассматривая проблему границ в горизонте идеологии и горизонте практики, мы сталкиваемся с двумя типами ограничений. Одним из них можно было бы условно назвать ограниченностью или лимитом инициатив. Это два простейших вида границ, с которыми сталкивается экспансия проектирования. Границы ресурсов лежат вне сферы проектирования, это ее внешние и неспецифические границы, в то время как границы инициатив - внутренние и специфические.
Практические границы таковы, что проектировщик обязан с ними считаться. В идеологии же сам идеолог, как правило, не принимает в расчет внешнее сопротивление его идеям, ка необходимый для учета момент "сопротивления материала", ибо считает его обязательным моментом преодоления. Практик понимает, что его претензии должны быть умерены и что он, в конечном счете, пойдет на компромисс. Идеолог же всякий компромисс считает унизительным и видит в нем только симптом неудачи в решении своей идеологической задачи. Граница сферы проектирования совмещает оба уровня представления границ - и практический, и идеологический, и это совмещение создает для методологии ряд трудностей и препятствий.
Одна из основных трудностей - субъективность статуса сферы. Ведь когда мы исполняемся решимости рассуждать /и проектно мыслить о будущем сферы проектирования, то субъективно мы раздваиваемся. Одна часть нашего мышления оказывается в активной позиции /она мыслит о проектировании и его мышлении/, другая предстает в качестве объекта этой мысли и проектных преобразований. Эти парадоксальные отношения нам не ясны и в проблематику границ проектирования, таким образом, втягивается проблематика самосознания сфер, сферической рефлексии и много сопряженных с ним вопросов.
Исследования и разработки в области практики проектирования, которые вели некоторые участники методологического движения, постоянно вызывали методологические дискуссии. Однако то были, как правило, проблемы частной методологии или, точнее, методологические вопросы проектирования специфических социальных систем городского обслуживания. Мы готовы были перенести их на сферу проектирования и методологии в целом. Но способы соотношения частной и общей методологии так и не были развиты в той степени, которая исключала бы подобные ошибки, а универсальность средств методологической рефлексии постоянно подталкивала к ним. Теперь говоря о границах проектирования, мы видим эти вопросы с несколько иной стороны и, главное, в совершенно иной перспективе.
Взаимоотношения сферы проектирования и сферы методологии также вызывают интерес. Как будто здесь складываются два разных типа взаимообъемлемости. С одной стороны, мы можем сказать, что проектирование рождается внутри методологии, следовательно, методология, как общее, охватывает проектирование, как частное. С другой, сама методология рождается во многом, проектным способом, и поэтому проектирование охватывает методологию как свой предмет. Возникает вопрос о методе решения возникающих при этом рефлексивных проблем.
Подводя итоги, можно сказать, что проблема границ проектирования предстает перед нами как спектр, в котором уже ясно различимы:
- частные и общие,
- практические и идеологические,
- методологические и предметные виды рефлексии границ.
Наряду с этим мы можем указать на ряд модусов проблемы границ проектирования:
1. Модальный модус. Здесь речь идет об установке по отношению к границам. Существует установка на их расширение, то есть модус экспансионистский, модус на их свертывание или модус нигилистический и, наконец, компромиссный модус на локализацию границ или локализацию сферы проектирования.
2. Модельный модус. Обнаруживается различие средств описания сфер и других организованностей деятельности по отношению к границам и способности фиксировать границы, их изменения, конфигурацию, размеры и т.п. Следовательно, для дальнейшего рассуждения о границах необходимы разработки в области средств моделирования границ.
3. Модус типологический. Существует несколько типов проектирования (морфологического, социального, экзистенциального), однако, этим список типов проектирования не закрывается. Уже в ходе дальнейшего рассуждения мы наткнулись на методологическое проектирование, проектирование идеологий и возможно иные рефлективные виды проектирования (проектирование проектирования и т.п.).
Эти модусы служат в контексте данной статьи только для уяснения смысла проблемы и дают лишь частные аспекты дальнейшей проблематизации.
Поскольку в обсуждении были затронуты ассоциации этих вопросов с проблемами экологии и идеологией Римского клуба, то можно было бы добавить следующее. Необходимо отличать вопрос о границах от вопроса об ограниченности, хотя и терминологически, и по смыслу эти понятия весьма близки друг к другу. Ограниченность ресурсов далеко не всегда означает ограниченность их пространственного распространения, и, следовательно, границы их местонахождения. Ограниченность денежных, энергетических, сырьевых ресурсов часто измеряется в объемных или количественных величинах и относится не столько к пространству, сколько ко времени, указывая на возможности и темпы их временной эксплуатации и сроки возможного истощения. Ограниченность как возможность истощения или иссякания - есть показатель динамический. Поэтому вопрос о взаимосвязи ограниченных ресурсов рассматривается обычно в балансовых моделях, включающих время.
В географии границы понимаются иначе, как места соприкосновения зон или территорий. Географические границы характеризуются двусторонностью, их можно пересечь и попасть из одной зоны или области в другую.
В сферах деятельности нет прямых аналогий ни с географическим, ни с экологическим пониманием границ, и в то же время оба понимания могут быть использованы в построении модели границ сфер. Думаю, что и для границ сфер имеет место принцип, согласно которому покинуть одну сферу - значит обязательно перейти в другую. Но и экологическое понимание границ также релевантно действительности сфер - границы между сферами определяются не каким-либо раз навсегда данным их пространственным расположением, а динамикой и распределении энергии и ресурсов. Только энергичные и интенсивно развивающиеся сферы могут совершать экспансию в пространстве культуры; напротив, сферы, теряющие жизненные силы, постепенно сужают свои границы.
Всякое изменение границ есть значимое событие. Из этого не следует, что такие изменения происходят редко или являются исключением. Думаю, что в сферах деятельности, таких как проектирование, всякий акт творческой деятельности означает изменение границ. Но можно выдвинуть и более сильную гипотезу, предложив, что всякое изменение границ сфер деятельности является историческим событием, то есть событием необратимым во времени. Если изменение политических границ государств необходимо считать историческим событием, если изменение экологического баланса на территории стран, континентов и в биосфере, безусловно, следует считать историческими событиями, хотя и то и другое в какой-то мере обратимо, то изменения в границах человеческого духа и культуры действительно необратимы, так как регресс культуры никогда не приводит ее к прежнему состоянию. Завоевания и забвения в сфере культуры в равной мере следует относить к историческим событиям, хотя история и прогресс понятия не тождественные.
Границы сфер деятельности проходят в культуре. Однако, эти границы не просто разделяют и связывают разные сферы, они находятся в состоянии динамических изменений, которые едва ли могут управляться или регулироваться извне. В истории человеческого духа навряд ли может иметь место произвольное изменение границ. Границы сфер являются независимыми от воли, хотя их изменение и сопровождается сознательными волевыми усилиями.
Если принять это предложение, то может показаться бессмысленной вся работа по их рефлексии. Но рефлексия границ является необходимым условием достижения гармонии в соотношении инициатив к экспансии и локализации, которая сама по себе показывает уровень развития культуры, а, может быть, только она и определяет этот уровень в целом.

ПРОЕКТИРОВАНИЕ И КУЛЬТУРА

Предположив, что культура может быть представлена как некая совокупность граничащих друг с другом и вместе с тем проникающих друг в друга сфер деятельности, мы еще ничего не сказали об отношении проектирования к культуре и, соответственно, о границах проектирования. Вместе с тем образ культуры как мозаики сфер есть попытка представить себе это отношение.
Сколько бы мы не говорили о локализации проектирования, на сегодняшний момент проектирование все еще остается сферой, самое существование которой сопряжено с трансформацией культуры, и, следовательно, с экспансией сфер. Историчность культуры означает постоянную изменяемость ее границ. Культура с проектированием тем более предполагает историзм и органичность целого, вопреки интенции тотального проектирования, которое доведя до крайних логических выводов свои претензии, могло бы считать себя "могильщиком" истории и полагать, что проектирование, после того, как оно объемлет культуру, сделает ненужным и культуру, и историю.
Пока этого не произошло, и упадок проектного энтузиазма не предвещает скорого возвращения такой перспективы. Во всяком случае, понятие "проектная культура", появившееся в последние годы такими тотальными претензиями не располагает. Напротив, осмелюсь предположить, что формирование и кристаллизация этого понятия соответствует фазе остывания проектных инициатив и идее локализации проектирования. Локализующее проектирование (в отличие от обособляющегося и расширяющегося) как раз и обратило внимание на собственную культуру, вместо того чтобы взирать на окружающий мир как на "культуру" в бактериологическом смысле слова. В какой-то мере усталость проектирования сама есть следствие сопротивления, которое ему оказала культура.
На заре выяснения отношений между культурой и проектированием О.И.Генисаретским были предложены две модели: "социум с культурой" и "социум с проектированием", где культура выполняла функции простого, а проектирование - расширенного или "суженного" воспроизводства социума. В предельных состояниях это либо традиционное, абсолютно консервативное общество, либо чисто проектный, так сказать, авангардистский и конструктивистский социум. Социум без культуры - это предельный вариант экзистенциального произвола, в котором само общество становиться вещью, так как существование морфологических организованностей лишено органической непрерывности.
Между проектированием и культурой в более сложной компромиссной модели (совмещающей и культуру, и проектирование) складываются отношения разного рода. С одной стороны, культура - как мир наличных форм и смыслов - оказывается и материалом, и средством проектирования. Здесь часть культуры (проектная культура) используется для трансформации других его частей (объектов проектирования), а весь механизм можно было бы описать как частичную трансформацию культуры под ее же контролем. Этот контроль культуры как раз и состоит в том, что последняя ставит границы проектированию, и как только последнее превышает допустимые масштабы экспансии, некий внутренний механизм остужает ее претензии и вводит в нормальное для данной исторической ступени развития состояние. Но здесь же остается и механизм синекдохи - "часть вместо целого", чреватый гипертрофией утопии.
Локализация проектирования в таком случае диктуется тремя обстоятельствами:
- реальными возможностями осуществления проектов,
- сопротивлением культуры проектной экспансии,
- внутрипроектной рефлексией в рамках "проектной культуры".
Таким образом, реально граница между проектированием и культурой дана сознанию как раз в проектной культуре, во внутрипрофессиональной рефлексии. Идея границы не просто присутствует в проектной культуре, но определяет как раз ее "культурный статус" и целостность.
Если проектирование по самому своему существу есть трансформация культуры и, следовательно, исторически значимое нарушение или изменение культурных границ, в том числе границ между сферами деятельности, то возникает два вопроса.
1. Какова способность данной культуры к трансформации или, иными словами, какова степень исторической консервативности данной культуры?
2. Какова "свобода" проектирования или его способность к трансформации культуры? Соотношение этих характеристик и определяет события на границе культуры и проектирования. Не следует думать, что это жестко функционально связанные характеристики. Думаю, что они относительно независимы. В рамках достаточно консервативной культуры может возникнуть проектирование с большой степенью свободы к трансформации окружающего мира и себя самого и наоборот. Скорее была бы оправдана догадка об обратной зависимости между характеристиками культуры и проектирования, т.е. чем консервативнее культура, тем более радикальным и свободным может оказаться в нем проектирование. Но такая догадка выглядит весьма парадоксальной.
Проектное изменение культуры не тождественно рациональной его трансформации. Проектирование не обязательно рационально, хотя в том проектировании, которое переживало энтузиазм в середине ХХ века, превалировали рациональные ценности. Не следует считать проектирование и единственной инстанцией развития культуры. Вероятно, есть и иные источники такого развития. Среди сфер культуры некоторые обладают свойством к расширению, в их числе и наука, и искусство, так что проектирование не исключение. Быть может, правильно то, что развитие культуры есть результат экспансии сфер, но думать, что всякая такая экспансия есть результат действия проектирования, едва ли оправдано.
Принимая как факт расширение ряда сфер в культуре и в социуме, мы можем также поставить вопрос о соотношении этого расширения с расширением культуры в целом. Современная культура, безусловно, является расширяющейся, однако неочевидно, является ли ее расширение суммой приращений в каждой из сфер. Такая модель обозначала бы нечто вроде свободного роста сфер вовне культуры и исключала бы факты взаимной экспансии сфер. Вместе с тем вопрос о равновесии социума касается не только протуберанцев сфер на поверхности культуры, но и внутренних реакций, протекающих в процессе взаимодействия сфер и, может быть, как раз в этих-то внутренних реакциях и вызревают энергетические источники, питающие внешние взрывы - в виде научных открытий, технических изобретений, социальных движений и, наконец, мощных проектных инноваций.
Внутренние соотношения сфер, рассматриваемые нами здесь как явление экспансии и преодоление своих границ, вероятно, не сводятся только к экстенсивным взаимодействиям, скорее всего имеет место и множество других координационных отношений между сферами, в том числе разные формы доминирования.
Границы сфер в культуре едва ли похожи на границы между зонами и областями географической карты, или на границы между органами живого тела. Кажется, что эти границы имеют диффузный характер, хотя эта диффузность не исчерпывается аналогией с кинетикой газов. Возвращаясь к рассуждениям о роли идеологии, позволим себе привести пример границ, имеющих диффузный и невидимый характер при достаточно четкой их локализации. Речь идет о границе зрительного поля. Зрительное поле ограничено, так как мы никогда не видим того, что расположено у нас за спиной. Однако, при этом мы не видим границ нашего зрительного поля и задумываемся о них крайне редко. Аналогия с идеологией заключается в том, что идеология (в том числе и проектная или методологическая), как правило, не склонна видеть или замечать собственные границы. В этом отношении она подобна зрительному полю.
В связи с диффузностью границ заслуживает особого внимания феномен пересечения или преодоления границы. Очень часто пересечение границы выражается в том, что мы эту границу "проскальзываем" упускаем из виду. Так, например, переезжая из за города в город, мы нигде не видим четкого обозначения границы города (если, конечно, она не обозначена каким-нибудь специальным щитом или знаком), но как бы проскальзываем ее. Наше сознание ориентировано не на границу города, а на его внутренние области, тяготеющие к центру, именно с ним связываем мы понятие города и его название, а не с границей. Вот этот эффект "граничной слепоты" или "пограничной слепоты" (который не случайно напрашивается на ироническое сопоставление с "зоркостью пограничников") и становится причиной запустения приграничных зон, выпадения их из области культивирования. Отчуждение пограничного бытия - характерное для состояния наших городских пригородов - можно наблюдать и в культуре, границы сфер которой, с одной стороны, признаются крайне продуктивными (науки на "стыках") а, с другой стороны, крайне запущенными.
Для выяснения отношения между культурой и проектированием также необходимо принять во внимание, что в сфере культуры любой проект должен рассматриваться как уже реализованный в культуре; иными словами, нереализованных проектов в культуре нет. Однако в этом смысле проект есть не только самореализация, но и самолокализация проектной инициативы, и его существование можно уподобить клеточному новообразованию, способному существовать в теле культуры, не распространяясь за собственные границы. В таком случае проект и есть одна из границ проектирования.
"Самореализуемость" проекта позволяет по-новому взглянуть на проблему утопий. С точки зрения культуры, все утопии - реализуются, хотя степень их влияния на культурную трансформацию может быть различной. Относительность различения реализованных и нереализованных проектов, а, следовательно, и степеней утопичности проектов входит в понятие границ проектирования.
Кажется соблазнительной гипотеза, согласно которой мы называем тот или иной проект утопией в том случае, когда выполняется некоторое соотношение между степенью нарушения этим проектом границ сфер и, в то же время, определенный масштаб реализации проекта, то есть масштаб его идеологического и практического действия. Таким образом идеология и утопия должны рассматриваться в контексте степеней их реализации и границ сфер деятельности. Возможность одновременного существования нескольких проектов и нескольких идеологий делает их рассмотрение относительным. Консервативные идеологии рассматриваются на фоне трансформативных и наоборот.
Предположив, что степень трансформативности культуры и свобода проектирования - величины независимые, мы должны теперь добавить, что в какой-то степени сама трансформативность культуры зависит от свободы действующих в ней проектных инициатив. Иначе говоря, при моментальном сопоставлении этих показателей мы можем отвлечься от их взаимосвязи, но при рассмотрении их в более или менее длительном интервале времени, на протяжении некоторого исторического отрезка, нужно принимать во внимание и их взаимосвязь.
Трансформативность культуры и реформаторская действенность проектирования образуют круговую зависимость. Чтобы этот круг не стал порочным, необходимо более детализированно представлять себе механизмы взаимодействия культуры и проектирования, способы социального осуществления проектных инициатив и культурных норм и институтов.
В связи с этим очень важно сопоставить два способа согласования идей в социально-культурном контексте, играющих большую роль в жизни проектов и идеологий. В демократическом обществе обсуждение всевозможных идей предшествует их принятию в качестве законов и норм и сопровождает их функционирование или реализацию. В процедурах обсуждения проектов и стоящих за ними идей и идеологий производится тщательный и всесторонний анализ их содержания, характер определяющих их ценностей, возможные социальные последствия и т.п. При этом создается иллюзия, что все то, что происходит в процессе обсуждения, принадлежит исключительно институту дебатов и не может быть прерогативой чисто мыслительного процесса. Согласованность множества мнений в такой иллюзии кажется единственным критерием приемлемости проекта и, следовательно, единственной инстанцией проведения его социально-культурных границ. Упускается из виду, что процедуры согласования всякий раз выявляют некое синтетическое содержание проекта, уже прошедшее интеллектуальную проверку в авторском мышлении и лишь вынесенное на общественное обсуждение для его контроля и принятия. Общественный контроль в таком случае в принципе не является синтезирующей, конструктивной инстанцией, он, скорее, может быть назван органом критической селекции. И для того, чтобы общественные дебаты по проектам могли успешно развиваться, им требуются сами проекты. Более того, в принципе - дебаты тем плодотворнее, чем качественнее предложенный для обсуждения проект.
Было бы иллюзорным полагать, что проект, не вызвавший разногласий, является конформистским и малоценным. Не следует думать, что богатство дебатов является единственным или главным критерием их продуктивности. Высококачественный проект, учитывающий все обстоятельства дела и устоявший в процедурах критического анализа, все же лучше, чем сырой и противоречивый проект, вынуждающий обсуждение вставать сначала в резкую оппозицию, а затем и брать на себя авторские функции, предлагая те или иные его исправления. Такие исправления могут оказаться успешными в случае относительно простых проектов с незначительным числом предметно-конструктивных систем и ограничений. Но в случае сложных проектов, такие обсуждения едва ли могут заменить авторскую интуицию.
Следовательно, общественная дискуссия, как и критическая экспертиза, лишь проверяют предложенное решение в отношении его внешних связей с социально-культурным контекстом, но не входит в рассмотрение способов внутренней интеграции проекта, то есть не вторгаться в его синтетическую инициативу. В этом и следовало бы видеть принципиальное различие и непараллелизм двух способов достижения социального договора или более или менее приемлемого ("истинного") проектного предложения.
Мышление активно действует и во внешнем обсуждении и критике, и во внутренней синтетической работе. Более того, всякая внутренняя синтетическая деятельность включает в себя, помимо конструктивной интуиции, развитые формы симуляции и имитации внешнего обсуждения, так что прежде, чем выйти на реальный общественный суд, проект проходит его, так сказать, в авторском исполнении или в узком кругу ответственных разработчиков. Тем не менее, способы достижения окончательных решений во внешней дискуссии и внутренней работе - принципиально разные, и мы не можем пожертвовать ни одной из этих половин процедуры социального внедрения проекта - ни внутренней, авторской, ни внешней, дискуссионной.
Проект провоцирует дискуссию и, в то же время, имитирует контекст социокультурного плюрализма, он в равной мере воспроизводит и конфликты, и согласия. Можно предположить, что граница проектирования как раз и находится между областями консенсуса конфликтов и консенсуса согласий.
Тогда достижение социального консенсуса определяется не только согласием или несогласием людей по тем или иным вопросам культуры или социальных реформ, но и по способностью встать на проектную точку зрения, приобрести необходимое проектное видение и проектную компетентность.
В связи с этим смысл обсудить соотношение искусственных и естественных условий достижения консенсуса в проектировании, или, иными словами, искусственных и естественных условий распространения границ проектирования в культуре. К искусственным обстоятельствам можно отнести как раз проектную компетентность, способность к проектированию и проектному мышлению и воображению. Искусственность в этом смысле слова не есть отрицание естественного хода вещей или естественно-научных законов. Она означает лишь способность к техническому, конструктивному мышлению и воображению, умение компоновать целое из отдельных элементов и подсистем и проявление изобретательности, т.е. интереса к нетрадиционным и новым конструкциям.
Представим себе изобретателя, находившегося в среде людей не наделенных способностями к изобретательской деятельности. Проект предложенный таким изобретателем, может быть ими отвергнут или заслужить неодобрение на основании их неспособности отступить от традиционной техники. Небезызвестно, что накануне изобретения аэропланов отрицалась самая возможность полета аппарата, удельный вес которого больше веса воздуха. В области инженерии и техники изобретатели, как правило, доказывают свою правоту, предлагая обществу образец изделия или машины, демонстрирующий в первую очередь возможность своего существования. В сфере социальных проектов такой путь был бы чреват опасностями авантюрного толка, и, тем самым, в области социального проектирования требуется предварительное согласование проекта и идеологий, что затрудняется не только расхождением в ценностях и знаниях, но и различием способностей к проектному мышлению.
Проектирование обычно рассматривается как деятельность в области искусства или искусственного. Это, конечно, не так. В любой сфере деятельности есть и искусственные, и естественные компоненты. Но если для научного творчества мы легко представляем себе его искусственные компоненты как моменты конструктивной деятельности, то в проектировании и конструировании естественные компоненты деятельности выявлены и проанализированы в меньшей степени. Далеко не все искусственные компоненты мышления и деятельности являются инновационными. Существует немало механизмов воспроизводства деятельности, имеющих искусственный характер: хотя бы обучение речи, поддержание здоровья, элементарные формы социального нормирования и т.п. Для функционирования всех этих механизмов необходимы моменты планирования, проектирования, конструктивной деятельности и технического мышления. Мы привыкли видеть в проектной деятельности мощный источник инноваций и понимаем само проектирование как часть процесса социальных инноваций. Но это не всегда совпадающие понятия. Можно представить себе инновационный процесс без проектирования и проектирование без инноваций. Некоторые измерительные процедуры в геодезии требуют, например, проектирования, но не вносят никаких социальных инноваций. Есть и инновационные находки, которые обходятся без проектирования.
Граница проектирования не совпадает с границей инновационной деятельности. Тем не менее рациональная, планируемая инновация предполагает проектирование, и исторически сложилась ситуация, в которой проектирование по преимуществу выступает как рациональная инновационная деятельность.
Спрашивается, в каком же смысле тогда ставится вопрос о границах проектирования? Ответ на этот вопрос должен быть историческим. После того, как инновационные процессы в обществе приняли широкий размах и стали рациональными, планомерными и организованными, то есть именно в тех условиях, когда проектирование превратилось в сферу и начало экспансию в другие области деятельности культуры, вопрос о границах встал и в области проектирования, и в области инновации, причем по преимуществу (такова историческая специфика момента) как вопрос о проектировании прежде всего.
Инновационные процессы вне проектирования можно представить либо как совокупность разнообразных изобретений, приводящих в конечном счете к целостным феноменам развития. Либо как акты единовременных социальных действий, связанных с пророчествами и предложениями новых социально-культурных программ. Последние, как правило, следовало бы относить не к искусственным и не к естественным событиям в жизни культуры и общества, а к сверхъестественным.
Сближение искусства, техники и социального действия привело к симбиозу деятельностей, очень близких к проектированию. Либо эти деятельности трактуются как проектирование, либо в искусстве и социальной активности просматриваются проектные механизмы, либо, наконец, в проектировании обнаруживаются инновационные художественные и социальные программы. Особенно в архитектурно-градостроительном и дизайнерском проектировании. В проектировании искусственные, естественные и сверхъестественные компоненты деятельности и мышления тесно переплетены и образуют сложные симбиозы. Наряду с ними в проектировании, как и вне его, встречаются случайные процессы. В художественной интуиции случайное могут смешиваться или образовывать лавинообразную цепь причин и следствий.
Достаточно вспомнить, как высоко русские футуристы ценили изобретательскую деятельность, противопоставляя "изобретательство" "приобретательству" /В.Хлебников/. Изобретательская деятельность в художественном авангарде граничила с откровением. В такой же мере и проектирование часто граничит с откровением или утопическим произволом.
В этой связи становится значим анализ соотношения культурной динамики и культурной коммуникации.
Обсуждение проекта можно рассматривать как провокацию культурной коммуникации. Но в проектном мышлении и художественном творчестве можно видеть культурную коммуникацию и динамику в скрытом состоянии, социальный смысл происходящих в такой коммуникации процессов и событий еще не отрефлектирован, не обработан конструктивно, скрыт интуицией, индивидуальной памятью или интересом.
Неравномерность и различие интенсивностей тех или иных идей, приводит к доминированию образов, способов и методов деятельности, культурных ценностей и т.п. Кристаллизуясь в творческом сознании и выливаясь в проект, эти неравномерности закрепляются и превращаются в инновационные предложения с определенным социокультурным вектором. Проект становится культурным и социальным действием. Его некритическая реализация может превратится в социальное и культурное насилие. И лишь предложение проекта на общественный суд уменьшает опасность такого произвола. Следовательно, институт общественного обсуждения проектов является формой ограничения проектирования извне. Тем не менее, ограничение проектирования извне не исчерпывает границ проектирования. Существуют и внутренние границы проектирования, в той или иной мере сознаваемые проектировщиком, воплощаемые в его сознании либо как препятствия, либо как бессмысленность, абсурд, опасность и т.п. История культуры демонстрирует равную степень толерантности к проектным инновациям: есть периоды большего консерватизма, когда границы проектирования сужаются, есть и периоды резкого расширения этих границ, один из которых произошел в начале века, особенно с 1905 по 1925 годы, и к которому проектирование стремилось в 1905-х - 1970-х годах, когда ситуация уже изменилась.
Все сказанное позволяет сделать вывод о многомерности бытия границ проектирования и особом характере их диффузности, сопряженной с взаимодействием социальных и культурных сфер и областей деятельности.

Форма и миф.

Проект есть целое, некий агрегат многих составляющих компонентов, система. Можно сказать, что проект, как и художественное произведение, обладает определенной ограниченностью, несводимостью целого к его частям, новым качеством, отличающим целое от любых его подсистем. Однако определение границ ограниченного, целостного предмета - задача, практически не имеющая методов решения. Мы привыкли мыслить границы в одномерных континуумах. Обычная граница - линия, точка, предел, выраженный числом или совокупностью чисел. Модели границ имеют по преимуществу геометрический характер, в том числе и в естественных науках, таких, как физическая география, где, например, границы ареалов распространения организмов все же выражаются в понятиях планиметрии<$FОрганичность в каком-то смысле есть оппозиция ограниченности и, вероятно, не случаен каламбур И.Бродского ("Бог  - органичен, человек - ограничен")>.
Существует два способа квалификации целостности. Первый можно было бы назвать агрегативным, этот способ распространен в инженерно техническом проектировании. Согласно ему целостностью обладает агрегат, все части которого, взаимодействуя, обеспечивают исполнение некоторой внешней функции. Внешняя функция или миссия проектируемой системы есть ее способность выполнять действие, на которое не способны его части, взятые порознь. В проектировании мы часто сталкиваемся с задачей создать устройство, которое и обладало бы таким типом целостности.
Другой способ квалификации целостности принадлежит художественной традиции, эстетике. Это - художественный образ, стилистический образ, целостность которого и даже органичность которого не может быть проверена путем испытания проекта или вещи к отправлению какой-либо одной внешней функции и даже не сводима к сумме возможных внешних действий. Хотя образ и воспринимается извне, он действует как органический, неразложимый на части символ. В художественном образе или в стилистических фигурах мы внешним образом выясняем для себя его внутренний индивидуальный и неделимый смысл <$Биологический тип или "организм" - третий тип, отношение которого к указанным не является до конца определенным.>.
Этим типам целостности в проектировании в архитектурно-градостроительном проектировании соответствуют две идеологии: функционалистская и символическая.
Идеология функционализма, получившая развитие в середине ХХ века в русле так называемого "современного движения" в архитектуре и градостроительстве, исходила из того, что агрегатно-функциональная целостность является для бытия художественного произведения основной и определяющей. Ее максима: что хорошо функционирует, то и хорошо выглядит". Этот принцип лежал в основе всего современного движения до тех пор, пока в дело не включилась его постмодернистская символическая критика. Эта критика показала, что произведения функционализма, декларировавшие движение изнутри наружу, от функции к форме, на самом деле прибегали к формальной имитации, т.е. практически опирались не на функции, а на символические свойства формы. Здания, выглядевшие вполне функционально, на деле оказывались дисфункциональными, неудобными. Доктрина функционализма была поставлена под сомнение, и в идеологию проектирования была включена семиотика. Однако такой поворот событий, разоблачивший непоследовательность функционализма, все же не нанес теоретически сокрушительного удара по функционалистской доктрине. Ибо отступление от принципов на практике не разрушает самих принципов.
Агрегатно-функциональный принцип целостности является двусторонним: функционализация целого обуславливает его понимание как агрегата функционально кооперированных частей, в то время как понимание целого как символа или формы такого агрегатного строения не предполагает.
Функционализм исходил из того, что внутренняя функциональная целостность и внешняя функциональная адекватность обеспечивают морфологическую адекватность, но само это предположение следует отнести к области функционалистской мифологии, которая сегодня не вызывает доверия, но еще имеет шанс вновь появиться на сцене.
Вопрос о месте встречи функционального агрегата с формой и мифом релевантен проблеме культурных границ проектирования, а ситуация, сложившаяся в архитектуре в начале ХХ века и до сих пор не получавшая разрешения, непосредственно относится к проблематике границ проектирования.
Мы можем указать на различные варианты ее трактовки в современной теоретической и исторической критике как на симптомы и интереса к проблеме границ.
Прежде всего, следовало бы указать на книгу "Проект и утопия" придерживающегося левых марксистских убеждений итальянского историка архитектуры Манфредо Тафури, вышедшую в свет в конце 60-х годов /1/. В этом исследовании отразились первые признаки критики теории проектирования и использования в архитектуре семиотико-лингвистических методов. М.Тафури выдвинул гипотезу, согласно которой архитектурная форма есть вариант утопического мышления и своего рода миф, служащий спасению традиционной архитектурной деятельности в условиях монополистического капитализма, утратившего потребность в архитектуре как таковой. Тафури рассматривает архитектурно-художественную инициативу, выдвигающую новые формы, как средство иллюзорной социальной интеграции и обеспечения социальной целостности, как утопию, утопию регрессивную и консервативную, поскольку символика архитектурной формы не выражает способов действительной интегрированности капиталистического общества. В отличии от прогрессивных утопий прошлого, новая архитектурная мифология, по мнению Тафури, ведет к давно пройденным формациям общественного сознания. Альтернативу архитектурной мифологии Тафури видит в развитии идеологической критики форм и стилей, с помощью которой удалось бы окончательно освободиться от иллюзий, увидеть социальную реальность и, ориентируясь на нее, поставить новые задачи проектирования.
Еще ранее Р.Барт рассматривал миф как форму, имея в виду, что помимо разного рода смыслов, содержащихся в мифах, сам миф не сводим к этим множественным смыслам, а является языковой формой их организации, своего рода вторичным означающим, вторичной (по отношению к естественному языку) семиологической системой (2). Но эта семиологическая система имеет не только коммуникативное значение, но даже в большей мере чем язык является социально-культурной нормой, способом социальной организации. Миф, по Р.Барту, "превращает историю в природу", подставляет исторические феномены в формы натуральных причин и следствий. Исторические обстоятельства в мифе затуманены природой, а исторические интересы - "здравым смыслом". Р.Барт несколько ранее пришел к выводам, сходным с выводами М.Тафури. Он также заметил, что буржуазия является тем классом, который не любит, чтобы его называли по имени. Следовательно, мифологизация реальных отношений капиталистического мира в виде разного рода утопий вроде "функционализма" должна ему нравиться. Тафури, однако, отрицает, что буржуазия нуждается в мифах и утопиях. Буржуазия более не нуждается, по мнению Тафури, в идеологии, как форме общественного сознания, отчего последняя становится достоянием пролетариата, что может отчасти объяснить то, что идеология новой архитектуры с равной успешностью приписывалась то капиталистам, то большевикам. С точки зрения Р.Барта, существуют "левые мифы", которые возникают тогда, когда революции теряют свою революционность. Но это исключение. Как правило, "мифотворчество не является сущностным признаком левых сил", отчего левые мифы, если и появляются, то в виде крайне бедных по содержанию образов. "Что может быть худосочнее, чем сталинский миф?" - спрашивает Р.Барт.
Миф есть способ социального существования, поэтому разоблачение мифа, входящее в задачи мифологической или идеологической критики, ставит мифолога вне общества; снимая одни типы отчуждения, мифолог создает другие. Мифолог вынужден, оставаясь в границах метаязыка, порывать с самой реальностью. Эти парадоксы мифологической критики важны для проектирования, ибо сколько бы оно ни усовершенствовало свой методологический аппарат и рефлексивные средства, оно, в конечном итоге, является утверждающим, в то время как мифологическая критика - средством тотального разрушения.
Сегодня отход от утопий и социального проектирования в области архитектуры, дизайна, искусства, вообще формотворчества свидетельствует не только об отсутствии энтузиазма к перестройке мира, но и об угасании надежд на проектирование. На место концепции "обособляющегося проектирования" постепенно приходит нечто вроде "обособления формы", то есть отделения чисто формальных экспериментов от планов тотальных социальных реформ. Таким образом только сейчас действительно возникает то, что еще в 20-х годах называли "формализмом". Как ни боролись с формализмом в те времена, практически его как раз тогда-то и не существовало, ибо в начале века все формальные эксперименты были сращены с идеями социальных преобразований.<$FПредшественником "обособления формы" можно считать "производственное искусство" 20-х годов, хотя то был отказ от формы, т.е. фактически "обособление функции", однако в известном смысле оба явления указывают на одну и ту же границу.> Только в результате семиотической и формально-искусствоведческой рефлексии форма смогла отделиться от своих содержательных интерпретаций и стать предметом свободного игрового эксперимента.
Рефлексия формы не означает ее самодовлеющего использования. Формальные игры используют форму в качестве социально-значимого символа. Однако на сей раз это делается условно, без характерной для идеологии и утопии начала века "натурализации" символических свойств формы. На место магической натурализации приходит свободная игра значениями, освещенная рефлексией и иронией. Творческая деятельность освобождается от своих собственных претенциозных магических иллюзий и, меняя жанр, становится игровой деятельностью.
В этих условиях с формой происходят важные превращения: она сознательно десубстанциализируется, т.е. лишается свой природной, стихийной силы и локализуется, т.е. на место безусловной тотальной символики приходит нечто вроде условного значка или маски. Мифология функционализма уже с середины 60-х годов начала девальвироваться и понемногу таять, а вместе с ней стала исчезать уверенность в действенной силе функциональных форм. Исторические исследования в области архитектуры и искусства начала века сделали условность и историческую относительность архитектурно-художественных форм этого времени таким же явлением, каким является любая историческая художественная форма. Принципиальное противопоставление искусства авангарда всему прошлому искусству и архитектуре исчезало. Но вместе с этим все, в том числе и авангардистские художественные формы, становились своего рода музейными экспонатами, принадлежащими культуре как знанию о образованности, теряя свои "живые" социально-культурные и психологические потенции. Рефлексия этого обстоятельство изменила и их статус в сфере художественного творчества. "Неоконструктивизм" или "нео-дадаизм", искусственные попытки возрождения авангардистских форм, делают их условными масками и предметом для свободного игрового конструктивного варьирования. Так что намеренная концептуальная девальвация смыслового содержания форм следовала за логикой их естественно-исторического разоблачения.
Отсюда открылась дорога к искусственному, т.е. ясно рефлектируемому плюрализму. Если ранее плюрализм мог существовать в контексте относительно независимо сложившихся и конкурирующих друг с другом художественных традиций, за которыми стояли и разные идеологии, и разные утопии, и разные социальные силы, то теперь плюрализм или "полистилизм" принимается не как естественная данность, с которой следует мириться, исходя из демократических принципов, а как норма, декоративное качество среды, которое имеет право на существование как всякая вкусовая концепция или всякий стиль. Стиль полистилизма есть продукт рефлексии естественного многообразия и возведения его в искусственную норму.
В этих условиях каждый стиль и каждая художественная форма поневоле локализует область своего социально-культурного  применения, становится свободно избираемой маской, которую можно менять в процессе игровой деятельности. На рынке символов форма более не претендует на тотальность и ищет своего клиента. На место тотальной организации встает индивидуальная идентификация и частный консенсус.
Форма, таким образом, становится внутренне антикосмичной, ибо она теперь является "частичной целостностью", предметом неполного социального договора, естественной данностью, используемой искусственно, целью употребляемой как средство. Форма становится временным и локальным компромиссом и теряет вместе с претензиями ответственность. Автор художественной формы, как и присвоивший ее социальный субъект, более не принимают на себя ответственность за судьбы мира, так как уже не верят в магическое действие художественного языка. Теперь окончательно теряет смысл афоризм Ле Корбюзье "Архитектура и революция", как бы его не интерпретировали. Постмодернизм и деконструкционизм окончательно превратили форму в условный знак социальной позиции, исключающий понимание формы как средства обеспечения тотального синтеза или социокультурной интеграции.
Таким образом, в ходе действительного исторического процесса не "обособление проектирования" и не "локализация проектирования", но заменившие их функционально "обособление и локализация формы". Одновременно можно говорить и о партикуляризации мифа. Тотальный миф уступил место локальной легенде, притче, сказке, сюжету. Локализация мифа придает жизненным отношениям игровой характер, ибо только миф по-настоящему серьезен. Но установление игры в качестве тотального принципа лишает целое его смысловой и морфологической определенности. Возникает индетерминизм целого как принципиально новая редакция идем тотального развития. В условиях плюрализма и индетерминизма целого развитие или прогресс теряют ясность своих смысловых возможностей. На долю целого остаются лишь принципы игры, как всеобщей модели существования и инфраструктуры жизнеобеспечения и обслуживания, утрачивающие свой доминирующий ценностный характер, то есть опускающиеся из горизонта целей на уровень средств.
Демистификация мифа и "доместификация" формы, ее приручение, превращение в искусственный, манипулируемый независимо от естественных условий способ существования, является прод