Памяти К.А.Кондратьевой

«Стиль – это сам человек». Ж.Бюффон

Между актом и созерцанием

Всякий, кто берется писать о дизайне, неминуемо должен вспомнить классическую статью Вальтера Беньямина «Искусство в век механического репродуцирования», так как на первый взгляд именно эти слова будут ключевыми в понимании дизайна. Это, однако, верно лишь отчасти. Беньямин рассматривает не дизайн, которого в довоенный период еще практически никто не знал, а произведения станкового искусства – живописи, пластики и архитектуры. В качестве противостоящей им художественной практики современности Беньямин рассматривает массовую печать, фотографию и кинематограф.
Беньямин приходит к мысли, что массовое репродуцирование лишает традиционное произведение искусства его священного ореола, «ауры» без которого нельзя постигнуть его подлинный эстетический и художественный смысл.
Иными словами массовое репродуцирование разрушает, по Беньямину  конститутивную установку эстетики  - созерцание объекта.
Правда, Беньямин показывает, что в кинематографе некоторый новый вид созерцания все же рождается но это есть самосозерцание массы, а максимальный эффект такое самосозерцание массам дает в соответствии с пророчествами Ф.Маринетти - война и ее изображения, прежде всего – кинематографические.
Для исследователя дизайна тут важнее, пожалуй, - другое. Объект массового производства,  перочинный нож, фотоаппарат или автомобиль, создавался художником, сотрудничавшим с инженерами в промышленности. Но был ли продукт этой художественной работы произведением искусства – не ясно. В частности не совсем ясно, должен ли был этот продукт быть объектом эстетического созерцания.

Трансцендентное и самодеятельность

В момент возникновения дизайна в начале 20 века в европейской культуре завершался распад традиционного образа жизни крестьян, которые по традиции сами украшали свое жилище и  свой быт, лишь позднее пользуясь художественными изделиями, вывезенными из города. Горожанин же не занимался художественным ремеслом и довольствовался тем, что мог дать ему рынок. Рынок же насыщался новыми техническими изобретениями, которые воспринимались с  мистическим восторгом –  автомобили, аэропланы, радио, телефон и тому подобные технические чудеса.
Традиционный уклад сельской жизни знал четкое разделение священного и мирского, так что художественное ремесло не вступало в спор с церковью. Городской быть вел к постепенной секуляризации и –свято место пусто не бывает – в функции священных предметов незаметно стали выступать чудеса современной техники.
С другой стороны в традиционном обществе пользоваться услугами художников могли, как правило, только люди состоятельные. Аристократический быт обслуживался художниками, но подлинными хозяевами быта оставались владельцы, так что можно с известной долей условности говорить о сохранении рудиментов самодеятельности в художественной аранжировке аристократического быта. В начале 20 столетия городские массы оказались отрезанными и от религии, и от своей художественной самодеятельности и  дизайн компенсировал обе утраты – горожанин получал художественно оформленный предмет,  наделенный и некими магическими свойствами. Тяга к таким предметам, однако, коренится не в городском образе жизни, а в извечном комплексе неполноценности гомо сапиенс, который в отличие от животных, не чувствует своей полной самодостаточности и стремится компенсировать  дефицит уверенности в своей бытийной автономии  в стремлении к трансцендентной силе, магии и божеству,  и в художественно орнаментальном усилении своего быта и – прежде всего – тела, имеющем тоже магические и ритуальные истоки и корни.
Эти потребности возникли в какой-то период эволюции человека и  постепенно удовлетворялись с помощью разных культурно- символических систем. Из них первая, магическая,  скорее всего и оставила на теле человека след в виде пластической и орнаментальной чувствительности, а последующая создала мир духовных ценностей, религии и идеологии. Эстетика, в сущности, и есть выяснение отношений этих пластических и духовных следов на теле человека, а дизайн оказался в положении экспериментальной лаборатории, то обнажающей, то облекающей человека этими архаическими покровами и «аурами», в условиях его урбанистической заброшенности и капиталистической эксплуатации.
Но поскольку происходило все это в конкретных историко-культурных условиях, то и сама история дизайна, как в странах Запада, так и Востока, где социальные конфликты, соединяясь с глубинными инстинктами приводили к революционно-утопическим катастрофам и войнам, - обретала  сложные и запутанные формы. Тем не менее, сегодня мы уже способны увидеть, что исходный разрыв традиционного быта и внедрение посредника –  дизайнера на место священника или мага – постепенно обнаруживает тенденцию к возвращению к исходному синкретизму сельской самодеятельности. И хотя место дизайна в обществе пока что не подлежит сомнению, самый характер его обнаруживает стремление к  возвращению к индивидуальности, к конкретности единой жизненной среды и радикализм первых, магических опытов дизайна с их тотальностью постепенно сужается до локальных особенностей быта в  обществе массового потребления.
Задача данного очерка  - наметить одну из возможных схем этого возвращения дизайна из сферы трансцендентного в область имманентной экзистенциальной повседневности  человека.  
Первобытный дизайн как след магического и ритуального уклада на поверхности тела и вещей лишен индивидуальности в соответствии с немыслимостью ее в архаическом обществе, но наделен самодеятельностью. В перспективе самодеятельность может воссоединиться с индивидуальностью и тем самым выйти на новый уровень исторической конкретности бытия, чем оправдается идеал реализма..

Техническая эстетика

Когда в СССР много лет спустя после институциализации дизайна в странах капиталистического мира начали создавать свой дизайн, его  в страхе перед иностранной терминологией назвали «художественным конструированием» и «технической эстетикой». Оба термины –оксюмороны. Художественное конструирование не имело в виду конструктивизма как стиля, техническая «эстетика» ( если это была и в самом деле эстетика) вменяла советскому дизайну ту самую созерцательную, то бишь эстетическую установку сознания, которая для дизайна и была крайне спорной и противоречивой. Ибо промышленная вещь все же предназначена в первую очередь не для созерцания, а для употребления. Совмещать же созерцание с употреблением невозможно, так как созерцание как раз предполагает дистанцированность от предмета и некоторую священную паузу в деятельности. А употребление, использование, напротив, – предполагает процесс, в котором человек и вещь сливаются в несозерцательном а каком-то ином ( может быть даже эротическом) экстазе.
Речь об эротике в данном контексте, конечно, не случайна. Дальше мы постараемся показать, что в число слагаемых современного дизайна, кроме воспетой футуризмом техники и ее апофеоза – войны, входили и сексуальные, эротические инстинкты. У колыбели дизайна стояли  Марс и Венера и , пожалуй, от Венеры дитя унаследовало больше, чем от Марса. Но сейчас вернемся к созерцанию в его отношении к акту, хотя бы и сексуальному.
В диалектике сексуального акта как и в дизайне мы видим единство противоречивых установок на созерцание и собственно экстатическое слияние. И чем сильнее момент созерцательный, вуаерский, тем слабее момент собственно активный, совокупительный. Так что эстет совершенно преданный созерцанию обожаемого предмета самой силой своего восторга теряет способность  совокуплению и попадает в ситуацию вынужденной импотенции.
Если проследить судьбу сексуальной индустрии и соответственно сексуальной культуры , то станет видно, что эпоха репродуцирования и здесь сказала свое веское слово, создав порнокультуру, в которой созерцание взяло верх над реальностью и соответственным образом модифицировало сексуальное действие.
В сфере дизайна – то есть восприятия и переживания бытовых и производственных предметов, стилистически оформленных художником дизайнером – дилемма та же. Либо предметом надо любоваться, либо им нужно пользоваться. Тут возникает характерная для современной дизайнерской культуры вибрация частых смен этих установок. Зрение как бы раскалывается, происходит известного рода схизма, и шизоидное сознание попеременно то любуется, то орудует своим предметом. При этом самая суть художественности предполагает, что любование и созерцание должно каким-то образом доминировать. Но не просто доминировать. В дизайнерском, если можно так сказать, созерцании или созерцательности, в отличие от созерцания обычного произведения искусства очень важен момент нарциссизма.
Это следствие самого условия существования дизайнерского объекта, как объекта присвоения. Художественный шедевр созерцается, но не присваивается зрителем, а дизайнерский присваивается и при том в двух, как мы только что заметили противоположных и чуть ли не исключающих друг друга смыслах, и как объект-орудие и как объект-идол. В этой своей функции объект идеализирует своего обладателя и тот, созерцая совершенство и прочие символические достоинства своего предмета потребления, созерцает при этом и самого себя. Объект становится своего рода зеркалом, в котором его обладатель волей неволей видит себя, причем себя идеализированного или играющего некую идеальную роль. Объект дизайна становится в таком случае как бы театральным атрибутом – с помощью которого потребитель и входит в «роль», обнаруживает свою идеальную идентичность.
Тут уместно припомнить часто используемый в психоанализе образ зеркала и вытекающую из нее практику рефлексии. Жак Лакан полагал, что именно узнавание себя в зеркале определяет точку, с которой начинается самоидентификация личности. Если это так, то и впоследствии идентификация постоянно возвращается к тому или иному виду отражения. Правда самим зеркалом при этом человек пользуется достаточно умеренно и, глядясь в него, чаще всего на себя не смотрит, обращая внимание лишь на внешние атрибуты своего облика – прическу, шляпу, губную помаду. Взгляд в зеркало как раз лишается созерцательности, если не считать исключительных вариантов нарциссического самолюбования, которое может длиться довольно долго или особых использующих зеркало психотехнических процедур.
Зато косвенные виды зеркал, создаваемые дизайнерской культурой, окружают человека постоянно и как льстивое зеркало дают ему возможность видеть себя как другого с опорой на мелкие театральные атрибуты  быта. Человек покупает пачку сигарет, затем видит гигантский плакат, на котором точно такую же пачку держит очаровательный мачо и немедленно через обладание пачкой подсознательно идентифицирует себя с плакатным героем. 
Вальтер Беньямин в своем эссе проводит довольно подробный анализ кинематографа как такого зеркала самосозерцания отчужденной от самой себя толпы индивидуумов. С его точки зрения, марксизм, правильно описав отчуждение человека в системе капиталистического производства, недооценил компенсирующих форм самосозерцания как иной, сублимированной формы такого отчуждения, откладывающей, если не отменяющей в принципе побуждения к революционному изменению экономической и политической системы.

Ошибка Сталина и ложные кумиры социализма

Правда, получив возможность понаблюдать плоды социалистической культуры в Москве, Беньямин пришел к выводу, что о действительном строительстве социалистической культуры в данном случае говорить еще рано и наблюдаемый им отказ можно было бы поэтому трактовать и как предварительную форму трансформации надстройки. Ведь в советском обществе характер производства практически остался капиталистическим да и эксплуатация масс никуда не делась, разве что возник новый класс эксплуататоров. Бюрократия охотно пользовалась теми же формами иллюзорной компенсации, принуждая массы принимать желаемое за действительное и пребывать в полу гипнотическом состоянии идеологического забвения.

В одном все же социалистическая культура в СССР действительно отличалась от западной. В ней с тридцатых по шестидесятые годы отсутствовал как раз тот самый дизайн, о котором у нас идет речь и судьбу которого мы хотели бы проследить и если возможно  - попытаться предвидеть в данном рассуждении.
Когда в начале тридцатых годов Сталин произвел перестройку художественных организаций и уничтожил авангардистские движения, в том числе конструктивизм и проивзводственничество, пытавшихся создать нечто вроде социалистического дизайна, он избрал совершенно иной путь – путь архитектурного классицизма и художественного реализма. Инициативы конструктивистов, производственников, супрематистов и прочих авангардистских групп так или иначе переместились на Запад и в рамках Баухауза и подобных объединений и организаций в конце концов привели к формированию дизайнерской культуры. А в СССР это место оставалось практически вакантным до того самого времени, когда усилиями искусствоведов и руководителей промышленности не была учреждена  так называемая «техническая эстетика», вынужденная на многие десятилетия не то осваивать, не то имитировать западный опыт.

Сталин недоучел важности дизайна скорее всего потому, что, став на точку зрения аристократического вкуса, совершенно естественного для пролетарской массы, которая, если выражаться словами Чапека продолжала испытывать интерес «к жизни богачей» в виде киногероев американского кино, проигнорировал низкий жанр производства и художественного оформления бытовых предметов и бытовой среды. Внешние ее черты рисовались в виде дворцовых ансамблей с пресловутыми архитектурными излишествами и некоторой гигантоманией, а техника, одежда, посуда и тому подобное  не поднимая большого шума продолжали имитировать устаревшие образцы западного производства.
Печальным анекдотом этого времени стал анекдот о том, как якобы  Жерар Филипп, приехавший в Москву был настолько поражен фасонами женского белья, увиденными в советских магазинах, что купил его для устройства специальной  выставки в Париже. Естественно, что женское белье не интересовало отечественных идеологов, так как все виды обнажения, допустимые в соцреализме сводились к спортивным костюмам и «девушке с веслом».
Поскольку свято место пусто не бывает, население начало, несмотря на жесткий контроль и железный занавес интересоваться именно этим западным миром вещей и в советское общество начал проникать пресловутый «вещизм» и «преклонение перед Западом», бывшее именно следствием радикальной ошибки партийного руководства, недооценившего действительность материальной культуры.
Как это было тогда принято, все свои ошибки руководство решало уничтожением мнимых врагов вокруг. Преклонение перед западом интерпретировалось как классовое пораженчество и искоренялось методами священной партийной  инквизиции.
Роль борьбы с «преклонением» была столь важна, что даже  такой столп советской идеологии, как автор  советского  да и российского гимнов С.Михалков написал басню, бичующую тех, которые «с умилением глядят на иностранные наклейки, а сало русское едят». В этой замечательной басне (!) самым показательным является то, что автор не нашел ничего, что можно было бы противопоставить западному дизайну кроме «русского сала», которое едят падкие на дизайн субъекты. Сало, конечно же, не продукт дизайна и не может быть противопоставлено автомобилям, модной одежде, телевизорам и прочим техническим роскошествам с дизайнерского, то есть прежде всего промышленного стола. Да и любили ли именно сало ценители западного дизайна, конечно, не известно.
Но – запретный плод сладок и после смерти Сталина преследование «стиляг» – этих культурных героев, переносивших принципы дизайна и моды на родную почву, стало ослабевать, пока наконец не было официально объявлено учреждение института собственного советского дизайна, под именем  художественного конструирования, стали создаваться СХКБ и был создан флагман советского дизайна ВНИИТЭ. Но  поезд ушел и советский дизайн несмотря на попытки некоторых оригинально мысливших теоретиков и практиков остался последним вагоном, прицепленным к локомотиву дизайна западного.
Мао Цзэдун действовал более активно и частично решил проблему дизайна в социалистическом государстве, введя поголовно для всего взрослого населения простую, но прочную униформу. Этот военный коммунизм был, односторонним, тотально мужским и не учитывающим потребности эротической жизни, которая в Китае судя по бурному росту населения не ослабевала,   и в конце концов сдал свои позиции тому же западному дизайну.
Быть может самым интересным сочетанием западного и независимого отношения к дизайну  дает Индия, в которой революция не принимала столь радикальных форм как в СССР и в Китае и в которой несмотря на успехи в технике сохраняются многие черты традиционного быта..
Пожалуй, Ле Корбюзье был ближе к истине, чем сам предполагал, выдвинув тезис: «Архитектура – или революция». Однако понятие архитектуры в этом лозунге было двойственным. Корбюзье говорил прежде всего об экономической, материальной стороне дела, противопоставляя жилище – пушкам. На самом деле в понятие архитектуры тут входили не только жилищные условия и проклятый «квартирный вопрос», но и стилистический идеал среды с его милитаристской и эротической символикой. В этом отношении стилистика самого маэстро несколько менялась от пуританской строгости машинизма в сторону большей нежности и многообразия. Однако установка современного дизайна – на созерцание и потребление в системе Ле Корбюзье, конечно, сохранялось.

Анти-дизайн и языковые игры

Итак созерцательность и потребление ( в том числе знаменитое cоnspicuous consumption Веблена) составляли в сфере дизайна изначальное противоречие, делавшее его совершенно особым продуктом культуры и отчасти обусловившее самое развитие дизайна , его культурную динамику. Тем не менее, ни противоречие между созерцанием и употреблением вещи, ни двойственность идеальных ориентиров дизайна (эротика и техника) не  разрушили дизайн. Однако в 60-е годы на свет явился «анти-дизайн», в котором  на место технико-эротических мотивов пришли абстрактные формы  и инфантильная игривость. На место вожделенного созерцания пришел более свободный игровой инстинкт, в котором потребитель оказывался в более творческой позиции. Такой поворот означал изменение мифологической ориентации с реалистических мифов войны и эротики на миф священных фигур и  их комбинаторики. Существенным для антидизайна стало то,  что в нем не было возможности для  миметического  отождествления.
В антидизайне вещь больше не означала тех священных сил, которые еще жили в эротическом и техническом мифе, мифе силы. Сила нового дизайнерского мышления состояла в высвобождении из под власти популистских мифов власти и само демонстрировало власть в виде свободных игр цветом и пластикой, таким образом композиционные способности оказывались важнее предметной символики.
Неожиданно именно отталкивавшийся от абстрактного искусства анти-дизайн выявил его языковую природу, подчеркнув его синтагматические измерения в противоположность парадигматическим измерениям предметных символов власти и успеха через имитацию машинных и эротических форм. Неизобразительная символика открывала простор для композиционного варьирования и вводила в процесс творческие возможности  потребителя.
Вместе с формальными играми, освободившимися от зачарованности символикой, в дизайн начали проникать иронические приемы поп-арта. Предметные формы начинали искажаться, и эти искажения также открывали возможности композиционной  синтагма тики нового дизайнерского мышления. Тем самым театральность дизайнерского поведения стала заслонять его кинематографические установки. Однако новый поворот означал и социальное расслоение дизайнерского мифа. К игровой стихии могли присоединиться не все и не сразу, тут возникала новая потребительская и соответственно – дизайнерская элита.
В своей начальной фазе антидизайн был критичен по отношению к потребительской культуре, но в соответствии с законами жизни превращенных форм не покинул ее , а лишь надстроился над ней в виде новой элитарной башни – хотя и не из слоновой кости.
Ирония возникшая в русле антидизайна изменила и уровни его языкового осмысления, над языком дизайна появился рефлектирующий его метаязык. Способность антидизайна таким образом говорить  не только о человеке и его идеализированном мифологическом статусе, но и о самой этой мифологии и театрализации дизайна открыла гораздо больше возможностей для индивидуации .
Если в пределах простейшего военно-эротического мифа «хорошего дизайна», то есть дизайна выполненного в соответствии с нормами функционального и фешенебельного потребления индивидуация потребления могла осуществляться через количество вещей и их стоимость, то в игровом и рефлектирующем дизайне открылись возможности и для, «бедного» ( в соответствии с «бедным искусством») но богатого воображением комбинаторного дизайна.
Прорыв из мифа «хорошего дизайна» открыл дорогу  для выхода из мира технического и эротического совершенства в миры традиционной культуры, в частности антиквариата, того, что можно условно назвать «барахолкой», мира старых вещей и фольклорного китча,  которые теперь  спокойно уживались с техно-эротикой. Промышленность не упустила  это из виду и поставляла рынку как игровые наборы формальных конструкций, так и имитации антиквариата, так как популярный вкус средних слоев устремился вслед за элитой.


Второй дизайн - «Венера в мехах»

Итогом этих движений и стал дизайн, который я условно назову «вторым дизайном». Второй дизайн в отличие от первого ориентирован не на технику и ее совершенство, и не на эротику в ее прямой телесной форме, но на жизненную среду и прежде всего на интерьер.
Сегодня в мире господствует этот «второй дизайн», открывший гигантское поле для экспериментов и инноваций. Его обслуживают сотни так называемых «глянцевых» журналов, предлагающих в основном обстановку квартир, частных вилл, мастерских и т.п.
В  сфере дизайна ориентированного на интерьер роль потребителя усложнилась. Он выступает не столько как приобретатель символических предметов ( диванов, картин, каминов, ламп и люстр, сервизов, ковров и пр.) сколько как художник-декоратор и режиссер собственного быта, играющих в то же самое время и роль его героев.
Таким образом исходные установки первого дизайна тут полностью воспроизводятся. Интерьер или среда оказываются все же продуктами присвоения и употребления, и в то же время созерцания и поклонения.
Роль журналов при этом возрастает прежде всего потом, что объекты второго дизайна не вмещаются в узкое пространство витрины или рекламного плаката. Тут нужны разные перспективы и виды, наезды и крупные планы, тут нужно постепенное раскрытие пространств и  их визуальное обживание. В этот второй дизайн входит природа – комнатные растения и лужайки, бассейны и озера, реки и моря, он крайне чувствителен к экологии и освещению, климату и сезонам, возрастам и темпераментам действующих лиц. Но главное тут – фотография, в особенности цветная, остро фокусная. Именно она воплощает гетевское «остановись мгновение», именно она сообщает второму дизайну его созерцательность не покидающую потребительского вожделения. Тут вожделение и соответствующее ему отделение слез, слюны или чего-нибудь еще непременно сопровождает глянцевый вид свежих фруктов, уютных гостиных или невинных девушек. Кинематограф и его временность это прекрасное мгновение все же разрушают.
Этот дизайн все еще остается прежде всего явлением визуальной культуры, но его уже не передать одними внешними видами, он требует слова, романтической легенды, баллады, имен, названий многообразия вещей, которые составляют его ткань.
Символы власти тут смещаются в сторону эротики, это преимущественно женский дизайн в отличие от маскулинного, мужского, технического первого дизайна. Это дизайн будуаров. Приглушенного освещения, тихой музыки, мягких ковров, хаотичной орнаментики. И женщины как аранжировщики интерьера тут действительно выходят на авансцену творческой элиты, составляя  как бы второй эшелон авторского контингента после разве что лидеров крупнейших модных фирм, как правило нетрадиционной сексуальной ориентации. 
Отдельные вещи здесь не исчезают. Тут есть место тусклым объектам желания первого дизайна, но они опускаются на дно мягких гротов гостиных и спален, этнографических кухонь и веранд, оранжерей и кабинетов.
Стилистическая парадигма второго дизайна не классицизм, а барокко. Он в принципе незавершен, бесконечен, находится в процессе постоянной перестройки и переделки. Он не может отлиться в каноническую форму какой-нибудь престижной марки автомобиля или электробритвы. В нем царит атмосфера и погода с ее капризами.
Второй дизайн синтагматичен. Тут царствует грамматика и риторика, хотя его репертуар форм не бесконечен. Они потенциально не ограничены (как впрочем и возможности пластического формотворчества в первом дизайне) но практически диктуются несколькими стереотипами. Чем дешевле такой дизайн, тем он  стереотипнее и тем больше зависит от промышленности – мебельной, тканей, бытового оборудования. Наряду с промышленностью в состав второго дизайна широко входят изделия ремесленников и этнографические экспонаты.
Идеология второго дизайна ищет авторитеты на востоке. Фень Шуи вступает в брак с разного рода астрологическими и этнографическими поверьями и мифами, выбор предметов обстановки,  и  синтагматика – их расположение - диктуются нормами не утилитарной функциональности.
«Хороший» второй дизайн  сложнее «хорошего» первого дизайна. Это понятие предполагает  вкус, построенный на эрудиции. Простой интуиции тут недостаточно.
Второй дизайн исключает униформизм, даже если это диктатура «хорошего вкуса». В первом дизайне все – машина. Дом – машина для жилья, город – машина для общественной жизни. Спальная – машина для любви.
Во втором дизайне все полифункционально. Работа и жилище нигде не имитируют друг друга, тут не спутаешь офис и дачу.

Но ахиллесова пята второго дизайна та же, что и у первого. По мере насыщения объектами такого дизайна он становится общим местом, фоном. Его хаотичность приводит к неразличимости оттенков и если поначалу он кажется оперным царством на фоне казарменного быта, то в конце концов вызывает удушье своими коврами, подсвечниками,  каминами и рождает потребность аскетического очищения.
Однако сам он допускает возвраты и отрицания. Минимализм следует отнести  к стихии второго дизайна несмотря на то, что его геометрическая пустота  напоминает интерьеры экзистенц-минимума. На самом деле в минимализме эта пустота и геометрия – явления совершенно иного порядка – не рационального а если не иронического, то уж во всяком случае рефлексивного  выбора «стиля» жизни.


Третий дизайн – культ истории и  индивидуальности
 
Если попытаться представить себе – чем же может быть «третий дизайн», то придется отталкиваться не от типов организации пространства – минималистских или театрализованно-оперных, а от категории времени. Ибо второй дизайн хоть и остается в Большом времени великих стилевых метаморфоз,  но остается к ним в известной  мере нечувствителен, так как они никак не меняют исходной драматургии построения средовых систем, будь то будущее или прошлое или этнографическая провинция – во всех случаях аранжировка вещей и пространств сохраняет ту же режиссуру и синтагматику.
Категория, отделяющая второй дизайн от третьего – то это время, время  индивидуации, выходящее за рамки стилевого единства и подчиняющее композицию некоторому символическому высказыванию, которое может быть понято не столько на основании ее визуального облика а на основании истории родившей это символическое высказывание ми конкретных обстоятельств и индивидов.
В третьем дизайне одна и та же сценография интерьера может получать совершенно разное истолкование и следовательно   смысл, в зависимости от мотивов и обстоятельств, которые к ней привели. В отличие от борхесовского Пьера Менара – «автора Дон Кихота», сумевшего восстановить текст классического романа, полностью воспроизведя все обстоятельства жизни Сервантеса, в третьем дизайне совпадение внешних форм не обязательно предполагает внутреннее сходство породивших их обстоятельств. Тут действует игра, мимикрия и маскировка.
Однако в принципе, Пьер Менар, конечно, – ключевой образ Третьего дизайна, так как в нем высвечивается возможность безграничной – вплоть до парадоксальности – индивидуации дизайнерских сред.
Эта индивидуация, то есть уникальность сочетания многообразных формальных, пластических и символических качеств в конкретной средовой ситуации – приобретает особый смысл в эпоху глобализации, так как теперь все возможные варианты индивидуального оказываются с одной стороны замкнуты планетарным пространством, а с другой открыты друг для друга в невиданной ранее степени посредством глобальных систем коммуникации вроде спутникового телевидения и интернета.
Показателем такой предельной глобальной индивидуации может служить номер банковского счета в системе международных платежей типа «Visa». Каждый человек  может иметь в этой системе свой индивидуальный счет.

Судьба индивидуации в современном дизайне заслуживает особого рассмотрения. Она коренится в конкуренции производителей и обретает черты  «фирменного стиля», не включая в его создание потребителя. Потребитель  использует производственную индивидуацию в собственных целях и, получив возможность выбора, использует его для самоидентификации.  Эта идентификация отличается от символического присвоения символов «техничности», «современности» или «эротической привлекательности», так как производит выбор между равнозначимыми в этом отношении символами. Тут обнаруживается магия имен («Оливетти», «Браун», «Сони» и пр.) Трудно сказать, руководствуется ли эта индивидуация действительным анализом принципов, на которых строится фирменный стиль или следует каким-то стечениям обстоятельств. Мотивы выбора не существенны. Экспертная компетентность и случай дают тот же индивидуализирующий эффект.


Cмерть и рождение автора

В дальнейшем индивидуация приобретает более осмысленный характер. Второй дизайн оборачивает авторскую инициативу лицом к потребителю, интерьер несет имя владельца. Пользователь  превращается в автора. Промышленный дизайн умножая список фирменных имен стремится к анонимности ( в этом он следует архитектуре), дизайн интерьера, напротив обретает имя. Автор умирая на одном полюсе, рождается на другом. Постструктурализм, провозгласивший смерть и автора и читателя, недоучитывает магии пластического творчества. Постмодернистская смерть автора в какой-то мере обусловлена просто механической отвлеченностью наборного текста, машинного шрифта – без цвета и запаха. Интерьер дышит свойствами живого тела, он не может стать бестелесным.
Вальтер Беньямин говорит о соавторстве зрителя и оператора в кинематографе, где это соавторство имеет, так сказать, вынужденный и пассивный характер. Зритель кинофильма видит реальность «глазами камеры», то есть у него создается иллюзия собственного видения сцен, хотя на самом деле она вменена ему  физически и оптически – его зрительное поле попадает в сферу манипулирования оператора и режиссера. В случае с формированием индивидуального интерьера такое положение тоже может иметь место в том случае, когда интерьер имитирует некий другой интерьер и хозяин своей квартиры видит ее глазами другого человека и соответственно симулирует свой образ под образ идеального средового героя. Однако важно, что в зависимости от характера объекта дизайна, его связи с пространством и временем эти игровые ассимиляции и имитации приобретают разные смысловые формы. Одно дело купить себе модные часы  и носить их как мифический  амулет или талисман. Другое дело выбирать костюм, следуя образу любимого кино героя, что требует некоторой пригонки манеры поведения и жестикуляции. И наконец уже совсем не просто перевоплотиться в некоторого идеального героя путем воссоздания всей обстановки его жизни.
Тут значительная разница в самой технологии имитации. Собирание интерьера происходит из разных источников и предполагает композицию разных символов. «Готовый» интерьер, создававшийся на заре современной архитектуры в виллах Лооса или Ле Корбюзье, в той или иной мере выражавший и потребности клиента и вкус зодчего, сегодня остается уделом общественных учреждений – ресторанов, гостиниц, офисов – да и тут пробивается все большая индивидуация. Что же касается жилища, то здесь неотвратимо усиливается принцип частной, партикулярной индивидуации.

 Сегодня нет никаких оснований считать, что эта тенденция не имеет перспективы. Напротив,  именно эта тенденция имеет шансы в перспективе глобализации,   как ее  дополнение и противоядие.
Однако следует сразу же уточнить, что смена поколений дизайна не исключает сохранения их принципов. Поколения дизайнов не вытесняют друг друга а вырастают над и расширяют сферу дизайна не уничтожая его начальных исторических форм. Это значит что в обозримом будущем мы будем иметь не Третий дизайн а все три дизайна, действующие одновременно.
Но такая одновременность предполагает развитость разного типа аппаратов или технологий дизайна и развитие новых форм их культурной институциализации.

Третий дизайн предполагает  иную компетентность потребителя и соответственно его образования, способности к самовыражению в сфере языка форм и вещей.
Изменяется и аппарат дизайнерского вмешательства. Здесь открывается область сотрудничества  напоминающая психоаналитическую практику.

Здесь на сцену выступает и совершенно по новому обнаруживается возможная роль телевидения. Дизайнерская критика уже стала постоянной рубрикой газет и журналов, да и  телевидение уже отводит даже целые каналы моде и интерьеру, однако это только первые шаги, так как уровень рекламной пропаганды остается довольно плоским. Развитие ее может пойти вглубь как результат слияния методов интроспективных программ, глубоких интервью и рассказов о жизни и судьбах людей в связи с судьбами вещей, вовлеченных в человеческую жизнь. Критическим для такой перспективы оказывается мера многообразия самих человеческих судеб. Не столь важно, насколько индивидуация интерпретируется как антропоцентрическое или текстоцентрическое явление, итог ее один – увеличение многообразия ситуаций и соответствующих им ролей человеческих персонажей.  Но практика такого индивидуирующего дизайна так или иначе ориентирована на культуру и многообразие ее стилистических форм.


Бедные тоже  радуются

Третий дизайн можно связать с разными движениями в современном искусств, в том числе и с «арте повера», но если первый дизайн часто хотел быть дизайном для бедных, а второй дизайн, как правило, - «дизайн богатых», то третий никак не может считаться дизайном бедных. Третий дизайн – дизайн всяких.
Наверное довольно долго Третий дизайн будет в действительности развиваться на почве стран третьего мира и не богатых элит.
Практика индивидуации стилей жизни в условиях ограниченности средств может оказаться особенно актуальна и для периферийных районов современной России и для таких традиционно бедных стран как Индия, стран Африки и Латинской Америки. Контрасты экзотических построек нуворишей и традиционных видов жилищ местного населения могут быть развернуты в интереснейшую шкалу культурно-экологического освоения среды с той степенью индивидуации, которую позволит уровень культуры и сама социальная ситуация в этих районах.
С другой стороны, здесь  можно видеть и некоторые параллели с концептуализмом, скажем с инсталляциями И.Кабакова. Эти инсталляции, чаще всего ориентированы на воспроизводство советских коммуналок, но встречаются среди них и некоторые особые случаи, например  в инсталляции изображающей комнату «человека, улетевшего в космос». Эти фантастические инсталляции оказываются на противоположном полюсе с интерьерами мебельных салонов. Между этими крайними типами  - «реальные» интерьеры конкретных людей. В какой-то мере практика московской группы «Медгерменевтика» может подсказать формы критической эссеистики на грани концептуализма и средового дизайна.

Индивидуализация интерьера может рассматриваться и как аналог театральной и кинематографической сценографии. Иными словами естественно складывающаяся театрализация и кинематографизация быта тут может стать особым предметом культурного и профессионального внимания.
Сама по себе эта перспектива не нова, ибо следует шекспировскому «весь мир – это сцена и все люди – актеры». Но из философской максимы эта мысль может превратиться в род дизайнерской и образовательной практики, пронизывающей самые разные социально-культурные горизонты городской и сельской жизни.

Для самого дизайна и его академических структур такой поворот событий открывает несколько сравнительно новых направлений деятельности ее институциализации.
Прежде всего это уже упомянутое слияние дизайна и телевидения, с образованием жанра средовой драматургии и средовых биографий. Литература уже дала несколько образцов такой  средовой описательности. Синтез биографической эссеистики и культурно-исторической критики здесь открывает  перспективы для так сказать особой, «дизайнерской» литературы и фотографии. Фотография в этом отношении тоже продвинулась уже довольно далеко.
Вторая линия – это собственно консультативная сфера взаимодействия дизайнера и клиента, дизайнера и производства. Здесь экспозиционная деятельность, которая в третьем дизайне остается  совершенно открытой проблемой, так как  что она необходима но несовместима с омертвелыми формами этнографических музеев.
Наконец третье направление которое я условно назову исследованием средового и культурного генофонда, состоит в анализе элементарных составляющих средовых конструкций – как пластических, цветовых, фактурных, вещественных, так и чисто символических, поведенческих, мыслительных, мифологических. Этот генофонд среды и культуры ориентирован и на систематику и на  комбинаторику.

Развитие  дизайнерской культуры способно внести  новый смысл в  историю искусства, которая переживает кризис релятивизма, обостренный  деконструктивистской критикой. Практика реального дизайна на уровне индивидуации дает для истории искусства техническое измерение, как альтернативу историософским схемам, ибо в нем «архивы» всемирного музея начинают использоваться как источники проектного генофонда.


Design и Dasein

В связи с возможностью развития этих разных направлений дизайнерского мышления и практики, безусловно возникает вопрос об их коммуникации, поверхность  всплывает тема слова, литературности третьего дизайна.
Дизайн в своих истоках окутан молчанием. Язык вещей красноречивее языка слов. Смысл пластики невыразим в слове. Но как только парадигматика чистых форм дополняется синтагматикой их ансамблей, слово возвращает свои права. Уже теоретические концепции архитектуры как тотального средового видения вызывает к жизни концептуальную литературу. И Уильям Моррис и Ле Корбюзье и Джон Рескин и Фрэнк Ллойд Райт – создают полу утопический полуфантастический жанр и дискурс о среде и вещах.
В концептуализме 60х - 80х годов мы видим возвращение слова в сферу чистой изобразительности . Изображение обретает способность к рефлексии и метаязыковым конструкциям, что немедленно воскрешает и просто языковую стихию критики и теоретизирования. В этом отношении для дизайна несомненно представляет интерес вся традиция  логоцентрического авангарда, вплоть до концептуализма.

Постструктурализм возвращает онтологию мира к языку и выдвигает на первый план принцип нарративности как универсалию, противопоставленную прошлым онтологическим универсалиям.
Мир вновь развертывается как процесс. Бытие укореняется во времени, и прежде всего во времени рассказа и истории как цепи событий. Мнимая антиисторичность или внеисторичность чистой пластики первого дизайна отступает перед историзацией всего и вся,  в том числе таких целокупностей как человек и его среда. Человек превращается в линию, где воспоминания переходят в планы и фантазии, среда растягивается в поверхность трансформации в том числе временной метаморфозы самого места. Гений места актуализируется в его истории.
Но всякая история предполагает фиксацию событий и тем самым вновь возвращается к слову.
Конечно эта история во многом мифологическая, воображаемая. Но сама категория воображения в таком случае получает временную координату. Воображение вне времени становится фикцией, воображать, значит трансформировать некую картину.
Даже онейрические состояния сознания, всякого рода наркотические и бредовые видения, имеющие безусловное значение не только для мифологии пророчеств, но и для художественного воображения и фантазии – как в изобразительных искусствах, так и в литературе. Прекрасный пример – «Кубла-хан» Кольриджа, в котором наркотический транс связывает романтического поэта викторианской Англии с внуком Чингиз-хана.


Интерес к конкретности

Индивидуация в дизайне это не столько индивидуация типов, сколько индивидуация историй. Точнее, - создание индивидуализированных историй.
Ибо разнообразие фундаментальных историй невелико. Морфология волшебной сказки Проппа показала ограниченность сюжетных схем  всех мыслимых историй.
Но постоянный интерес к повестям, романам, кинофильмам открывает секрет актуальности этого ограниченного репертуара. Истории интересны не своим типологическим тождеством, а своими конкретизациями  и индивидуациям. Любовь двух людей – вечная история. Но интересно то, что она каждый раз свершается  другими персонажами Ромео и Джульеттой, Абеляром и Элоизой, Офелией и Гамлетом, Евгением и Татьяной, Гумбертом и Лолитой. Вся мировая литература по сути дела – конкретные римейки абстрактных мифов.
В этом я усматриваю мало изученную теоретически но гигантскую по своим энергетическим потенциям силу конкретизации и индивидуации как таковых. И в этом я вижу перспективы Третьего дизайна, в котором – по сравнению с первыми двумя, - не типовое, а конкретно-индивидуальное ставится в центр внимания.
Дизайн начинался с универсального, порой как найденного идеального технического прототипа, порой как воскрешения утраченной универсальной орнаментики. Но его  собственная история показывает, что на этой универсальной точке дизайну не удержаться , он немедленно мертвеет, окаменевает и становится предметом насмешек . Первый дизайн испытывал дефицит конкретности, он был слишком идеализированным, слишком схематичным чтобы постоянно возбуждать  интерес.  История его метаморфоз, как и любая история не может быть мертвой или предметом иронического отчуждения именно в силу неотъемлемой жизненности самой временной стихии. Как некогда  заметил Блаженный Августин, время есть либо время жизни, либо его вообще нет.

Все это меняет место идеала и утопического совершенства в дизайне. Первый дизайн принципиально идеален и совершенен. Он ориентирован на лучшее из возможного. Во втором дизайне мы видим имитацию героических прототипов, которая естественно не может быть в точности идентичной. Быт иерархируется и по степени дороговизны и по мере совершенства. В Третьем дизайне драматургия не лишается героических персонажей, но обогащается персонажами не теряющими своего достоинства и вне лидирующих ролей. Это более сложная картина отношений, в которых время выявляет преимущества и слабые стороны позиций не в один момент, а постепенно, как бы разворачивая потенции ситуаций в медленной полифонической очередности голосов.

Тут крайне важно и столь же интересно обратить внимание на различие самих типов исторической временности или темпоральности, ибо привычное для дизайна время истории – как время смены модных образцов, время моды – не единственное для дизайна и вообще стоящее особняком в системе исторических времен. История моды есть своего рода история пророчеств и революций, мгновенных и необъяснимых реформ. Если бы в моде был порождающий механизм – ее можно было бы предвидеть, но как в истории научных открытий, так и в истории моды их время  исключает возможность предвидения.
Нечто аналогичное, но в то же время совершенно иное по своей природе дает нам индивидуация. Индивидуальность невозможно предвидеть по совсем другим причинам, чем поворот моды или научное открытие. Индивидуальность есть случайность – констелляция признаков, сочетание которых объясняется только самой индивидуальностью. Индивидуальность самозамкнута. Поэтому индивидуальность и способна постоянно привлекать к себе внимание и возбуждать интерес как открытия и смена моды.
Собственно драму этих начал развертывает перед нами история искусства и литературы. Смена стилей  и череда индивидуальностей – совпадая в хронологическом времени, не совпадают в пространстве значимостей. И дизайн, первоначально ориентированный на откровения стиля или моды в своей третьей фазе поворачивается к традиционному искусству и литературе как ресурсу индивидуальности.

Там где историк искусства интересуется индивидуальностями только в силу их роли в реформе стиля или откровения моды – подлинной индивидуальности места нет, она съедается историей. Подлинная индивидуальность существует во времени, не совпадающем с временем трансформаций стиля и тем самым обретает некую сферу автономного существования. Это история, но история не сводимая к историцизму.

В этой же связи можно говорить о невозможности «тотального» дизайна. Идея «тотального» дизайна органически связана с первым дизайном совершенств и откровений и ориентирована на количественное распространение совершенства на весь мир. Эта утопия, как и всякая социальная утопия, развенчивается не столько своей технической или экономической невозможностью, сколько логической несостоятельностью, ибо она игнорирует множественность времен этого мира. Всякого рода тотальность преодолевается рефлексией ее как целого, так что в замкнутости тотального дизайна содержится ключ к его разрушению. Как только тотальная дизайнерская программа осознана, она становится предметом рефлексии и тем самым ее тотальность разрывается. История же не есть тотальность, так как она открыта. Тотальность всегда ориентирована на замкнутую систему.
В этом смысле индивидуальность есть своего рода парадоксальная тотальность. Она замкнута как случайная и самообосновывающая сумма свойств и она же -– если речь идет о человеке или собственно индивидуации – открыта в рефлексивном самопознании, она исторична и тем самым не может быть предметом тотальных притязаний проектирования.
Тотальный дизайн есть утопия вневременного, то есть в принципе мертвого мира. Так тотальный дизайн воспроизводит парадоксальную логику невозможности имманентного совершенства.


Блудный сын в “городе-саде”

Однако, чем дальше мы уходим от мифологии тотальной идеальности и приближаемся к конкретной индивидуальности в дизайне, тем острее встает проблема самой возможности индивидуации как поиска самости, несводимой  к «другим». Острота этой проблемы покоится на предположении об иллюзорности этой самости, о вечной неудовлетворенности человека самим собой и как следствие вечного поиска замещения себя, как ненаходимой фигуры внутренней идентификации – другим. Самая самость в таком случае понимается каждым с заведомо ощущаемым обманом. Человек утверждает Себя, но это маска поиска Другого.
Предельный вариант удовлетворения самости в себе самом, в связи с этим, есть отказ от себя, обретаемый в любви как самопожертвовании или, если вторить Лакану  - в самоубийстве.
Для дизайна эта контроверза имеет огромное значение, так как если признать самообретение как субститут неудачи в любви, то формирование индивидуальной среды становится формой такой достаточно трагической подмены.
«С милым рай и в шалаше», - формула, бросающая тень на все ухищрения второго дизайна, на возможность обретения рая в изящно обставленном интерьере или иной выразительной индивидуальной среде.
Третий дизайн не может оставаться в рамках этой иллюзии второго дизайна и открыто признает, что любовь указывает на его - дизайна - границы.
Тоталитарные режимы, презиравшие потребности своих подданных, настаивали на любви к себе как альтернативе комфорта. Впрочем альтернативе противоречивой. Рабочие строившие Магнитогорск в знаменитом стихотворении Маяковского сами олицетворяют  принципиально анти-комфортный и анти-дизайнерский вариант существования, но строят -  и в этом коварство парадокса  - «город-сад», продукт мелкобуржуазной утопии английской провинции начала 20 века. Будучи выстроен, этот город сад с диалектической неумолимостью убивает любовь и омертвляет видимый рай  с его благополучием.
Антитезой этой несчастной диалектике оказывается судьба блудного сына или постоянной смены идеалов и постоянных отказов от того или иного проекта благополучия. Но в такой трактовке дизайн становится именно историей, именно процессом, в котором поиск себя есть поиск другого, и свое благо постоянно приносится в жертву благу другого.
Такой вариант не исключает индивидуации – ибо на сей раз исторически связанные судьбы своего я и другого раскрываются отнюдь не во всеобщих образах рая, социального прогресса, эротического восторга или технической силы, а в обнаружении своей ситуации в ее конкретной противоречивости.


Быт(ие) и Время

Казалось бы, что дизайн в таком случае стирается рефлексивной критикой. Но это не совсем так, как вся эта диалектика имеет смысл только в применении к активному возрасту человека. Ни детство, ни старость не могут строиться на этой гиперкритической конкретности индивидуальной рефлексии. И если для нее и необходима жертва – то это – жертва детству и старости. Другой в такой ситуации есть прежде всего – принадлежащий иной возрастной ситуации, оправдывающей позитивное дизайнерское обустройство жизни.
Но возраст не раса и не пол. Возраст  - удел каждого. И потому в драматургии дизайнерского самосознания человека он имеет дело не только с другими но и с самим собой как существом, переходящим границы возрастных периодов. Вырастание из детства и приятие старения и самой смерти оказываются граничными вехами, относительно которых и развертывается пограничное самосознание человека.
В какой степени эти пограничные состояния получат средовую и формальную артикуляцию и есть одна из проблем, которую наверняка будет решать Третий дизайн.
Но уже сейчас ясно, что по мере актуализации различий в ориентации на возрастные группы сам дизайн утратит присущий ему сегодня инфантилизм или культ молодежи. Игрушки для взрослых в дорогих магазинах, девушка как plaything и молодежные catwalks уйдут в почтенное прошлое.
Дизайнерское воплощение возраста – не только интерьер детской. Человек, взрослея начинает активно формировать свою среду и быть может одним из первых признаков взросления становится попытка подростка переставить мебель в комнате, перекрасить стены. Затем брак. Эротическое измерение дизайна выражается в значительности дизайнерской совместимости стилей жизни. Супружество проверяется отношением к интерьеру. Затем – все вплоть до «осени»жизни и замыкания человека в своей среде, заменяющей друзей и близких.

Роль дизайнера не сводится к консультациям и исследованию культурного и средового генофонда, проектирование остается основой дизайна, но дизайнер сохраняет свое право и на  поиск своей дизайнерской утопии. Третий дизайн не исключает функционирования предыдущих версий – первого и второго дизайна, хотя способ осуществления дизайнерской деятельности и самого дизайнерского мышления в системе трех синхронно действующих систем дизайна, конечно претерпевает трансформации.
Прежде всего возникает вопрос о коммуникации между дизайнером и его клиентами – потребителем и производителем,  и между тремя типами самого дизайна в дизайнерском сознании. Одним из возможных ответов на вопрос об этой коммуникации может быть указание на то, что коммуникация может осуществляться на уровне архетипов среды, как бы просвечивающих через проектные образы.
Эти архетипы не тождественны элементам культурно-средового фонда. Это  целостные образы, вокруг которых развертывается дискуссия или формируется конкретный проект.
Собственно ничего нового эти архетипы в третьем дизайне не дают, ведь и в первом и втором дизайне точно также конкретный образ вещи или фрагмент среды понимается и воспринимается с помощью того или иного архетипа, хотя это не всегда осознается. Вероятно специфика Третьего дизайна может заключаться только в том, что эти архетипы должны быть  высвечены рефлексией, поименованы и стать открытыми ориентирами мышления и коммуникации. Иными словами из подсознательной ориентации на архетипы дизайнерское мышление должно перейти к сознательному, рефлексивному их использованию и исследованию.
Разумеется, это не простая задача.


Пол и характер

Возраст и пол - физически независимые свойства человека, вопреки утопии дочери Томаса Манна, мечтавшей о том, чтобы в будущем в юности все были девушками, а в старости – мужчинами. Таким образом женщины обрели бы своего рода бессмертие, так как умирать бы им не пришлось. Впрочем они и так живут несколько дольше мужчин. Что же касается дизайна, то тут различия полов не всегда означают проявления мужского шовинизма. На catwalk мужчина смотрится довольно нелепо, а женщина очаровательно. Технический и военизированный дизайн иногда к лицу женщине, особенно амазонке, в ее агрессивном экстазе, но больше он подходит мужчинам.
Что же до косметики и уютных гостиных, то тут – царство жен.
Для нас важнее конечно не эти общепонятные свойства полов в дизайне, а различия их в отношении к индивидуации и конкретизации. Кажется, что мужчины в сфере дизайна и моды  менее чувствительны к индивидуации и скорее готовы носить некую форму, или стереотипно обустраивать свое жилище. Они склонны превращать свой дом не столько в зеркало своего своеобразия сколько в мастерскую избранного ремесла – кабинета или библиотеки. Поэтому для них актуальнее выюбор орудий труда, а не наряда. Женщина в гостиной и будуаре, напротив  выражает себя вовне, хоть и в модных, но всякий раз индивидуализированных формах.
Спортиная среда уравнивает пол, и вероятно в эжиом можно видеть истоки спорта в спартанской стихии равенства граждан и воинов.
Но вот если брать эти различия не абстрактно, а в отношении к возрасту, то тут можно, наверное, найти иные виды отношений. Способность и желания опередметить себя в среде формируется в ходе жизни и в связи с возрастными переменами ценностей.
Дети и тинейджеры обычно менее чувствительны к индивидуации – они склонны к модному идли иному социально апробированному конформизму. В зрелом возрасте и женщины и мужчины строят себя и свой мир в соотвествии с так или иначе представлоенным самообразом, своим личным проектом. В старости этот самообраз постепенно теряет проектность – ибо будущее сокращается. В пожилом возрасте индивидуальность выражается скорее в ретроспекции, но уже не в стиле «ретро» ( это все еще атрибут юности), а в реальной исторической ретроспективе.
Все эти отвлеченные рассуждения, разумеется, на практике обогащаются принадлежностью людей к той или иной социальной группе - имущественной, этнической, религиозной или идеологической, наконец к чисто эстетической приверженности тому или иному стилю и образу жизни. Но в аналитике индивидуации, то есть в контексте третьего дизайна все эти групповые признаки должны корректироваться исходя из пола и возраста – хотя последние тоже  оказываются только некоей координатной сеткой возможностей, а отнюдь не детерминантами конкретной реальностью. Их конкретизация может выявиться только исторически или – если угодно – генетически, если вкладывать в это слово не только исторические но и биологические особенности характера и психики.
Для третьего дизайна это важно поскольку в дизайнерском мышлении со временем, вероятно, все большую роль будет играть опыт моды, fashion дизайна, косметики, парфюмерии.
И соовтественно опыт работы с клиентами «второго» или «прекрасного» пола. Все эти слои и координаные сетки просвечивают в анализе реалистичности третьего дизайна,

Реализмы третьего дизайна

Тут весьма важна именно категория просвечивания, транспарантности, предполагающая многослойность дизайнерского образа. Мифологические архетипы составляют содержание одного из слоев, назовем его дистанцированным, а конкретные варианты проектных образов лежат близко, они как бы тактильно доступны воображению.
В соотношении этих слоев можно видеть и реадизм и  перспективизм дизайнерского мышления. Реализмом в данном случае я называю не меру подобия образа архетипу, а степень самой соотнесенности образа и архетипа в воображении и критическом мышлении.
В проектировании – в отличие от науки и искусства – реализм понимается  как уровень самосознания мышления, как самообладание проектной инициативой и  самосознание в коммуникации.
Все прочие формы коммуникации как то заражение, насилие, принуждение, очарование и соблазн следует отнести к практикуемым формам нереалистической стратегии и тактики дизайна. В первом и втором дизайне доминировали как раз эти нереалистические стратегии и можно надеяться, что Третий дизайн будет означать шаг навстречу проектному реализму.
Важность этого реализма задним числом будет принята и для первого и второго дизайна, но в них она как правило заслонялась социальным энтузиазмом, конформизмом, стремлением к социальному оправданию через апелляцию к мнению большинства или референтной группы. В индивидуирующем дизайне эти социально-культурные формы оправдания дизайнерской практики и дизайнерского воображения уже не достаточны. Конечно, к ним непременно будут обращаться и впредь, но абсолютного доверия они уже иметь не смогут и соответственно пропагандистские функции третьего дизайна будут значительно ослаблены.

На место этих пропагандистских функций может прийти привычная форма  индивидуального художественного высказывания. Репутация дизайнера будет складываться не только из оценки его культурно-средовой эрудиции и способности к анализу, не только его коммуникативными способностями , но и из демонстрации его образных инноваций.
Дизайнер может публиковать не только свои конкретные дизайнерские решения во всей их темпоральной сложности, но и экспонировать свои, так сказать, абстрактные видения, свои сны, свои индивидуальные конструкции.
Такая форма самовыражения дизайнера  создает  и второе понятие о реальности.
Ведь образ дизайнерской фантазии, если он будет ярким – необходимо должен быть оригинальным и следовательно индивидуальным для данного художника. Он несомненно будет выражать некоторую существенную реальность его существования и воображения. Такое понятие реальности близко к лакановскому. Это уже не реальность рефлексии дистанции между проектом и архетипом, это как раз реальность независимости образа от каких бы то ни было соотнесений, это реальность спонтанности.
Так что понятие реальности  развертывается в совокупность разных типов реальности, каждый из которых  необходим для нормальной ориентации и коммуникации, а следовательно для поддержания непрерывности и единства того жизненного мира, который творится и переживается в дизайне. 


Провинции и столицы

В числе следствий так понимаемого дизайнерского реализма нужно назвать и вклад в разрушение противопоставления провинции столице. Разрушение провинциализма обязано, разумеется, распространению средств связи и коммуникации. В потребительской культуре 20 столетия контраст между столицами и провинцией прочно сохранялся, как одно из проявлений безумных темпов технического прогресса, формирования столичных элит и центробежного распространения моды.
Новый проектный реализм внесет в эту картину существенные коррективы, так как ценностное превосходство технически совершенных и следовательно дорогих систем, как и роскоши, связанной с conspicuous consumption элит, уступит место многомерной сети персональных образов среды, в которой однозначное превосходство одного образа над другим если не потеряет смысл то, во всяком случае, значительно ослабеет.
Это, однако, не означает знаменитого “стирания граней” между городом и деревней, физическим и интеллектуальным трудом и тому подобных утопических перспектив тотального дизайна. Тут ведь, напротив,  грани артикулируются еще отчетливей. Стираются не грани и не формальные различия образов, а их ценности в шкалах потребительских ориентаций. В будущем “городской образ жизни” , уже и догнавший  деревенский по части “идиотизма”, может выступить наряду с провинциальным как совершенно ценностно равнозначный ориентир,  и выбор между ними будет определяться только типом индивидуальных мотивов. Равным образом сентиментальное восприятие “деревенского быта”, и соответствующие течения в литературе и искусстве тоже утратят свою ностальгическую прелесть.
Стоящий за этими метаморфозами ценностей “индивидуализм”  мало общего имеет с пресловутым “буржуазным” или даже “мелкобуржуазным” индивидуализмом, равно как и с пролетарским коллективизмом, так как нельзя забывать, что удар по коллективизму нанес не индивидуализм, а массовая культура с ее конформизмом, а индивидуализм, о котором мы здесь толкуем в связи с Третьим дизайном, как раз и противостоит массовой культуре как исторически отживающему феномену и потому именно он оказывается в каком-то смысле по ту же сторону демаркационной линии  ценностей, что и коллективизм.
Этим конечно сама судьба коллективизма и будущих коллективов никак не выясняется, а лишь
формулируется как проблема, входить в обсуждение которой, здесь, конечно, не место.


Герметическая революция

Однако отчасти этой темы – касающейся соотношения индивидуации и коллективизма – необходимо коснуться уже сейчас. При этом мы будем опираться на категорию космоса, которая ведь в дизайне выступает и в качестве основы косметики. Технический энтузиазм первого дизайна имел одно поначалу незаметное, но затем сделавшееся решающим следствие. Он обострил, сфокусировал мировоззрение на вещи так, что позволил увидеть не просто красоту, но космическую существенность и субстанциальность любого технического объекта, далеко не обьязательно самого прогрессивного или передового. Наряду с образцами вещей «космической» эры, постепенно входившей в бытовой обиход, эстетически значимыми оказались все архаические технические предметы, принадлежащие эпохе раннего индустриализма и даже более старые, вплоть до археологических. Археология индустрии стала занимать людей не только в познавательном, историческом, но и в эстетическом отношении. Так постепаенно формировалась тяга к ретро и вообще технической археологии, подтолкнувшая на создание множества технических музеев.
Тут важна именно мировоззренческая оптика,  расширившаяся в связи с интересом к прогрессу, максимальным и характерным проявлением которого стала в середине прошлого века космическая техника, но   открывшая человеку не только всю историю технологической эволюции, но и показавшая сам космос с иной стороны,  уже не только как физический и астрономический, но и как древний философский и мифологический космос.
Здесь полезно заметить, как вызванная к жизни техническим энтузиазмом научная фантастика довольно скоро усвоила себе ироническую рефлексию, отчего  сверхсовершенные технические возможности стали изображаться в насмешливо карикатурном, и иронически устрашающем виде инопланетян,  «ЕТ».
Центральным для этой фантазии стал образ марсианина, противопоставленный образу человека – как технически оснащенный монстр. Именно эта наивная и лубочная фантастика позволяет нам со всей очевидностью говорить о повороте от «космоса» научно-технического к «космосу» культурно-антропологическому. В последнем же мы немедленно сталкиваемся с его раздвоением на «макро» и «микро» масштабы.
В принципе индивидуации подлежат оба, но исторически именно микрокосмос становится прототипом всякой индивидуации и именно через него человек получает совеобразный путь к синтезу масштабов бытия. « Наверху как и внизу», - это положение Изумрудной Скрижали Гермеса Трисмегиста становится методологическим принципом совпадения противоположностей и зерном диалектического мировоззрения.
Оно имеет самое непосредственое отношение к перспективам дизайнерского мировоззрения. Вне какой-либо связи с оккультными или магическими притязаниями. Речь о другом. Полагая микрокосм тождественным макрокосму, мы тем самым принимаем ценность индиви