Книга Джона Рескина «Семь светочей архитектуры»,  написанная в середине позапрошлого столетия, в отличие от многих других теоретических трактатов и прежде всего – самого известного и основополагающего из них - трактата Витрувия не была ни потеряна, ни забыта. Книгу и ее автора постоянно вспоминали, временами воздавали должное его литературным талантам, незаурядной работоспособности и благородству его ценностей, но … все это были своего рода оправдания того, что и в целом и в деталях она оставалась совершенно невостребованной архитектурой прошлого века. И книга, и сам автор считались образцами наивного и  старомодного утопизма, бесповоротно отмененного успехами современной  науки и техники, авангардистского искусства и социальных революций. Впрочем, личность Рескина вот уже более ста лет вызывает противоречивые чувства. Немало людей не скрывает раздражения его самоуверенностью, нежеланием прислушиваться к чужим мнениям, а порой и неряшливостью в обращении с фактами и идеями. В особенности же ставят ему в вину неспособность разглядеть в Хрустальном Дворце будущее архитектуры. (1) Хотя с Рескиным кое кто был бы и солидарен, например Вальтер Беньямин, увидевший чуть ли не на сто лет позднее опасность массового тиражирования для современной культуры.
Эта книга шла настолько против течения, начавшегося с современным движением в архитектуре, что – вопреки своей остро критической направленности – стала невольно отождествляться с отвергавшимся архитектурным авангардом духом викторианской эпохи.
Увлеченность современной  архитектуры новейшей строительной техникой, принципами геометрии, стандартизации, механизации делала ее неспособной прочесть Рескина спокойно и непредвзято. Тут книгу настигла судьба, мало зависевшая от индивидуальных достоинств автора и его сочинения – она оказалась захвачена более мощным потоком исторических предпочтений и революций.
Но время современной архитектуры, в том его понимании, которое было рождено 20 столетием, подходит к концу, повсюду видны поиски каких-то новых путей. Их пытаются найти теперь в диаметрально противоположных направлениях – и в современной математике хаоса и нелинейности и в радикальной эклектитке и в «архитектуре без архитекторов». Вот в этом контексте неуверенности и предчувствий, охвативших архитектурное мышление в первые годы нового века и тысячелетия и складывается обстановка для более внимательного и сочувственного чтения давно оставленных книг и статей. Возможность перелистать пыльные страницы некогда популярных сочинений, чтобы, если уж не надеяться отыскать на них рецепты выхода из положения, то хоть вспомнить, что еще есть в репертуаре исторической мысли и не может ли сгодиться что из старого, завалявшегося на чердаке культуры для строительства новой жизни.

Конечно, далеко не все в наши дни чувствуют потребность в решительном повороте. Мы устали от поворотов и революций, эти категории  утратили  пафос столетней давности. Сегодня революция больше напоминает карусель дурной бесконечности. Нам хочется нащупать принципы не столько революционного, сколько эволюционного содержания, вопреки восхвалениям нелинейности нас гложет как раз тоска по линейности, кажется, уже совершенно недоступной в эпохе «конца истории», нам хочется «большого будущего», в котором можно было бы встать во весь рост и вдохнуть полной грудью, а не будущего которое держится в течение дня.

Но стоит ли в поисках таких почти что несбыточных упований лезть на чердак и рыться в бабушкином сундуке? Быть может мы можем найти там нечто забавное, какой-нибудь полуистлевший костюм, пригодный для маскарада – но найти там нечто серьезное мы не надеемся.
Но книга Рескина менее всего пригодна для примерки маскарадного костюма, в ней, в отличие от множества фолиантов и журнальных подшивок ее времени, мы не отыщем витиеватых орнаментов, археологических реконструкций или эклектических фасонов.  Разве что самый стиль речи поначалу будет напоминать нам витиеватость викторианской прозы (2). 
Но едва ли мы сегодня могли бы рукоплескать викторианскому оратору в толпе наших прапрабабушек. Эпоха, в которую жил Рескин, обладает не слишком высокой репутацией. Мы все еще поклоняемся научным и техническим гениям 19 столетия – Дарвину, Фарадею, Марксу, но к общему фону этих звезд относимся весьма скептически, а Рескин, волею судеб оказался скорее как раз в области фоновых явлений, а не светочем, вопреки напыщенному названию своего архитектурно - теоретического трактата (3).

Да и сегодня читать Рескина трудно. Для того, чтобы оставленные им идеи могли быть по достоинству оценены, они должны упасть на предварительно подготовленную почву. Необходима готовность понять идеи Рескина не только в их историческом контексте, но и в контексте современных проблем. В этой статье я попытаюсь подойти к Рескину именно так, опустив всем известные обстоятельства и биографические подробности автора «Семи светочей», и сосредоточившись на их связи с теми современными проблемами, в свете которых идеи Рескина выглядят не как ветхий лепет и не как безусловные пророчества, а скорее как далеко проникшие догадки и озарения.

Форма и смысл

В трактате Рескина сильно выражен антиформалистический пафос. Рескин смотрит на архитектуру не глазами эстета,  а глазами проповедника-моралиста, что часто рассматривается как недостаток.
Правда, нельзя упрекнуть Рескина к бесчувственности к форме,  ибо архитектурная форма переживалась Рескиным с редкой для всей архитектуроведческой литературы   интенсивностью. Но Рескин стремился выйти за пределы способности переживания. Он предпочитал (в этом его сходство с Толстым, глубоко его почитавшим) моральную оценку. В этом морализме,  и сила и слабость его позиции. Говоря так, мы ни в коем случае не должны делать вид, что нам известен способ разрешения скрытой тут антиномии между нравственностью и вкусом. Марксизм предлагает средство разрешения конфликта между вкусом и нравственностью в исторически толкуемой политэкономии. Рескин, в отличие от Толстого, не избежал этого соблазна и в конце своей жизни полностью ушел в сферу политэкономии, понимавшейся им, правда, не в духе марксизма.
Различие Рескина с Марксом тут именно в историзме. Для Маркса политэкономия, мораль и вкус – все в равной мере суть явления исторические. «Базовым» ( или фундаментальным) приоритетом обладает история экономических и социальных отношений, а вкус и мораль следуют ей, образуя «надстройку» (4).   Рескин такого историзма не принимал. Столь чувствительный к идее времени и темпоральности (в этом на мой взгляд одна из причин почитания Рескина Прустом),  он почти бесчувственен к истории. И это в век триумфального историзма, когда все, в том числе и архитектура, только и делало, что примеряло на себя платья обнаруженные археологами.
Например, в отличие от немецких и французских романтиков, готика если и прельщает его, то  отнюдь не как историческое явление  - не как историческая прародина европейского духа, не как область национально исторического самодовольства,  а как совокупность принципов, которые сами по себе к  истории почти никакого отношения не имеют.
Рескин равнодушен к стилю настолько, насколько это было возможно в эпоху сплошного историзма и утилизаторства!
Теперь понятно, почему им не зачитывались авторы книг, мысль которых неуклонно шла к категориям «стиль» и «эпоха». Рескину были более или менее безразличны и стили, и эпохи, что ставило его не столько по другую сторону баррикад с лидерами архитектурного авангарда, сколько вообще в другое измерение, быть может измерение нашего столетия (5).
Отчасти именно этим можно объяснить и равнодушие, с которым Рескин смотрел на искусство прошлых веков, открываемое археологией. Пусть Ренессанс и Классицизм ему были чужды по вкусовым соображениям, но он был равно глух и к Востоку, и к Египту, все это его совсем не занимало.
Видимо, он понимал форму не так как историки, формалисты и эстетики.
Рескину важнее была нравственность и жизненная достоверность искусства , а соотнести их с формой отнюдь не просто. В качестве соединительного звена между этими категориями можно использовать категорию «смысла». Рескин искал не исторических и не вечных,  образцовых форм – он искал осмысленные формы. Но тогда может показаться, что Рескин – функционалист и конструктивист, видящий в формах этот практический и технический смысл. Но Рескин,  хотя безусловно и оказавший влияние на становление  функционализма и конструктивизма – сам не был ни функционалистом, ни конструктивистом. Конструктивные и функциональные мотивы были для него только частностями, за которыми скрывается мораль. Ибо и функционализм и конструктивизм оперируют в основном отвлеченными отношениями между функцией, конструкцией и формой. Рескин же мыслил эти отношения как атрибуты человеческого поступка и человеческой ценности. Смысл для Рескина был смыслом человеческой жизни, которая лишь отчасти могла выражаться осмысленностью функциональных и конструктивных форм. Рескин не просто расширял понятие смысла (функции) до человеческих отношений, но и видел воплощение этих отношений в несколько идеализированном представлении о нравственной семейной жизни ( родители, дети, природа в виде приусадебного садика) и творческой преданности любимому делу, строительству, ваянию и живописи. Его идеал – независимость творца от диктата моды и всего общепринятого. Именно поэтому, возможно, Рескину столь важна категория «памяти».  Его «память» это не столько память рода и традиции, сколько индивидуальная память, память детства, которая связывает все в человеческом опыте и выступает фундаментальной основой всякой символизации (6). 
В архитектуре Рескин видел одно из  средств человеческого общения, того, которое делает человека общественным, а общество – человечным.
Но так понимаемый смысл не может ни транслироваться, ни тиражироваться – он не приспособлен к массовой технологии  и промышленному производству, равно как и к стилю. Стиль в самом простом и широком его понимании есть все же тиражирование нормативного образца, а смысл индивидуальной коммуникации никак в норму не укладывается, Смысл есть парадоксальная норма ненормативного (зато осмысленного) поведения.
В этом отношении понимание стиля Жоржем Бюффоном («стиль – это сам человек») было бы ближе к рескиновскому. Но хотя мы часто повторяем афоризм Бюффона, он остается довольно отвлеченным понятием,  так как проявляется только в исключительных случаях и присущ лишь деяниям некоторых выдающихся личностей, авторов «стиля». Там же, где перед нами распространение форм, фасонов и моды – то есть в нашей обыденной жизни - мы видим стиль не в самом человеке, а в нормативных формальных стереотипах, которые человек принимает даже пусть даже добровольно,  но едва ли инициативно, то есть следуя собственной индивидуальной природе. Проблематика, просвечивающая  сквозь эту рескиновскую критику стиля, в известной мере и есть критика тоталитаризма, в которой немногие центры диктуют вкус  молчаливым массам.
В этом можно видеть демократизм Рескина, которого как раз до сих пор так недостает современной архитектуре.

Готика и проблема  стиля.

Термин «стиль» в 19 веке употреблялся редко. В англоязычных странах эта осторожность не исчезла и до сих пор (например, в «Oxford Companion to Art» его вообще нет).
Тем не менее, в середине 19 века в Лондоне споры о том, строить ли новое здание Вестминстерского парламента в классическом  или готическом облике назывались «битвой стилей» (The Battle of Styles).
В самом начале 19 века проблема стиля стояла не менее остро, чем в начале 20 века. После геометрических абстракций Беду и Булле и увлечения неоклассицизмом, на сцену постепенно выходит неоготика и к середине века становится, безусловно, доминирующей. Готику признавали в Германии, Франции, Великобритании, России и США.
Но сколько людей – столько и готик. В Британии Август Пьюджин в 1836 году опубликовал книгу, в которой провозгласил готику «истинно христианской» и национальной архитектурой. И несмотря на то, что он был по происхождению французом, а по вероисповеданию обращенным в католичество,  в англиканской Британии его книга имела огромный успех и ему вместе с Чарлзом Бэрри доверили проектирование здание британского парламента, как итог победы готики в битве стилей.
Рескин тоже считался пропагандистом готики, и Певзнер полагает, что все свои идеи он позаимствовал у Пьюджина, хотя сам Рескин от влияния Пьюджина всячески открещивался, порой заявляя, что вообще его не читал. Это, конечно, сомнительно. Он Пьюджина читал и если не хотел иметь с ним ничего общего, то отнюдь не по незнанию и едва ли по ревности к славе лидера готического возрождения. Это совсем не в духе Рескина, человека благородного и принципиального. Скорее всего, здесь Рескин не столько стремился присвоить себе приоритет, сколько подчеркнуть различия в точках зрения. Рескин  иначе чем Пьюджин понимал готику.
Собственные взгляды Рескина на архитектурный стиль и готику были изложены им, главным образом, в «Камнях Венеции», вышедших в свет в 1851 году.
К тому времени готика была уже в моде во Франции, где ее основным адвокатом был  Эжен Виолле ле Дюк. Но Рескин не ссылался и на него, ибо в понимании готики ни в чем и с ним не сходился.
Для того, чтобы понять, почему отношение к готике у Рескина было столь  ревнивым к другим авторам, необходимо принять во внимание, что к готике в 19 столетии относились, как и к другим «возрождавшимся» (reviving) стилям двояко.
С одной стороны, в них видели исторический стиль, стиль средних веков, хотя и тут могли быть оттенки исторического толкования. Но, с другой стороны, готику выдвигали (подобно классике) в качестве стиля будущего, стиля современности. И вот в этом отношении общего понимания достичь было гораздо труднее.
Здесь происходило отчасти то, что имело место в дебатах о стиле в СССР. Социалистический реализм – как утвержденный партией стиль, отказывались считать «стилем», а называли «методом». Почему слово стиль, которое в обиходе употреблялось без всяких оговорок, в официальной и научной литературе стало неприемлемым – вопрос особый и интересный, так как нечто подобное мы видим и в 19 веке, при совершенно иной идеологической конъюнктуре.
Видимо, этим хотели обозначить ту формальную свободу, которая исключала бы имитацию и копирование.
Рескин как и Виолле ле Дюк или Пьюджин, постоянно заявляли, что готика  - это не стиль и не формальный канон, а совокупность принципов, методов.
Однако, если бы кто-нибудь пожелал вывести готику (в сколь угодно обобщенном виде) из этих принципов, его постигло бы фиаско.
Принципы готики из «готовой» готики вывести было можно (хотя все выводили из нее разные принципы), но обратная процедура – синтезировать готику и ее формы из «готических» принципов не удавалась никому.
Рескин в «Камнях Венеции» предпринимает отчаянную попытку такого категориального синтеза готики, объясняя своим читателям, что готика это не нечто данное и конкретное, а специфическая совокупность творческих принципов. И, в соответствии с ранее примененным им методом изложения теоретических взглядов в «Семи светочах», он предлагает систему (на этот раз, правда, их только шесть) принципов, которые в совокупности дают образ и понятие готики. Он предупреждает читателя. что они характеризуют не конкретную историческую готику, а некую «готичность» (Gothicness), которую не нужно отождествлять с готикой. Ибо, опять-таки готика – это прошлое, в то время как готичность – это, с точки зрения, Рескина идеальное будущее архитектуры.

Вот эти принципы: Грубость, Непостоянство, Гротескность, Натуральность, Сила или крепость, Излишество или щедрость.

Грубость он объясняет условиями северной природы, в которой зародилась и расцвела готика. Непостоянство – свободой камнерезов творить в соответствии с фантазией и наблюдательностью, натурализм – интересом к природе и ее формам, гротескность – пристрастием к смешному и ужасному, силу – потребностью в крепости ажурных конструкций, а излишество или щедрость в соответствии с ранее введенной им в «Семи светочах» категорией жертвенности как символа социальной связанности (религии) с высшими идеалами.

Обосновывая свой ряд принципов, Рескин приводит параллель из области химии и минералогии. Каждой минерал, - говорит он, - имеет некий внешний характерный облик - цвет, блеск, кристаллическую структуру. Но подлинная его природа обусловлена его химическим строением, связью атомов в его молекулах. И вот, выделенные им шесть принципов или свойств готики, он склонен отождествлять с такими атомами, а уж внешний вид, форму с внешними свойствами готики.
Разница, конечно, в том, что при соответствующем химическом строении, минералы, безусловно, принимают свойственные им формы. А вот при использовании в творчестве указанных принципов, мы едва ли можем быть уверены в  том, что они дадут некую определенную стилистическую форму. Спрашивается, в какой мере сам  Рескин понимал, что в своей «готичности» он создает программу стиля, которая не  гарантирует его формальную конкретность. В какой мере он отдавал себе отчет в том, что разные люди, даже если они будут искренне следовать этим принципам, едва ли придут к схожим формальным результатам. И более того, хотел ли Рескин чтобы такое схождение итогов имело место, или ему было бы достаточно только дать программу и далее предоставить исполнителям реализовать ее в соответствии с их склонностями, способностями и темпераментом.
Думаю, что этот вопрос так и остался без ответа – как практического (едва ли Рескин был  в восторге от тех немногих сооружений, которые были построены в соответствии с его принципами), так и теоретического, то есть едва ли ему и его последователям удалось обеспечить эту формальную сходимость стиля.
Эти проблемы остаются нерешенными и до сего дня, именно они и составляет больной вопрос формообразования и стиля. И лишь случайное или не случайное (это вопрос, на который пока трудно однозначно ответить) согласие какой-то части архитекторов в 20 веке, пришедших к формулировке чего-то общего под названием «современный стиль» и удерживавшегося в течение 50 лет в большинстве стран Западной Европы и США, создавало впечатление, что такой стиль на основе конструктивных и функциональных принципов и геометрической орнаментики удалось таки создать. Точно также долгая история теории архитектуры, развивавшаяся в сени классического языка  ордерной системы - создавала иллюзию того, что форма полностью подчинена принципам. На этом строился тысячелетний архитектурный рационализм, и при переходе от классицизма к готике он впервые был если не отвергнут, то во всяком случае поставлен в такие условия, что его проблематичность начала вырисовываться со всей ясностью, способной устрашить теоретика архитектуры, ибо именно тут он не может не чувствовать, что вся его вековечная мудрость была построена на шатком основании привычки и традиции, и что стоит из под его теоретической системы вынуть этот не замечавшийся ранее фундамент – вся конструкция рухнет.
Рескин не мог не чувствовать этой опасности и, пытаясь заглушить сомнения,  усиливал энтузиазм своих проповедей и роскошных поэтических описаний.

Мифология смысла

Сегодня можно взглянуть на Рескина как на идеолога перехода от архитектуры стиля к архитектуре смысла. Вся его моральная проповедь может теперь быть истолкована как отказ не только от классицизма но и от всякого стиля и переход к смысловому анализу архитектуры. Он сам почти точно сформулировал это в первых строках Семи светочей

«Архитектура есть искусство которое так располагает и украшает здание, воздвигнутое человеком, какой бы цели оно ни служило, чтобы самый вид его содействовал его душевному и умственному здоровью, силе и наслаждению» (7) 

Смысл их достаточно широк или не слишком определен, но в них нетрудно заметить ориентацию архитектуры на человеческую жизнь в целом как на смысловой феномен, а не вспомогательное средство при решении каких-то частных задач. Ниже я постараюсь показать, что значит для Рескина архитектура и каким образом можно истолковать ее как архитектуру смысла.

Смысл же Рескин отождествлял со специфически человеческим отношением к миру и, прежде всего, с своему дому и к своему делу. Такое понимание смысла, на вкус позднейших социологов архитектуры,  страдает сентиментальной асоциальностью, замыкая его в узком кругу викторианских добродетелей. Этот дефект понимания смысла в рескиновской концепции действительно имеется. Конечно, он отнюдь не замкнут в мещанской атмосфере домашней жизни,  Рескин повсюду находит общие принципы мироздания и в  Боше , и в космосе, и в органической природе, и в движениях души. Чего, на наш взгляд, действительно не хватает пониманию Рескиным смысла – так это рефлексивного анализа самой логики  смысла. Рескин усматривает смыслы и умело обнаруживает их в мельчайших проявлениях природы и культуры, но механика смыслообразования у него всецело определяется нравственной чистотой и щедростью помыслов. В рескиновском смыслообразовании почти не той антиномичной хитрости,  которая на самом деле пронизывает не только хитросплетения человеческого разума, но и многообразные проявления природы. Этот недостаток смысловой логики Рескина, однако нужно рассматривать вкупе с его преимуществами - а последние состояли в том, что открывали путь к архитектурной критике вкуса для неискушенной публики,  так как требовали от нее владения только общедоступными представлениями о моральной чистоте, оставляя ее в кругу домашних забот и не выводя на беспредельные просторы истории с их ураганами и катаклизмами. Да, в этом был элемент мещанской этики, но не слащавости, которую легко обнаружить в викторианской культуре, а привязанности к прочной опоре  существования, без которой широкие просторы исторических катаклизмов были бы способны убить и самую эту человечность – что мы и наблюдали в прошлом столетии на весьма убедительных примерах.
Эхо рескинской вкусовой морали можно расслышать в таких более поздних концепциях, как концепция «жизненного мира» гуссерлианской экзистенциальной феноменологии, хайдеггеровской «подручности» и башляровской поэтике пространства.
Но без мышления в исторических категориях и учета исторической противоречивости взглядов и мнений  вкус жизни теряет остроту. Драма идейных противоречий на самом деле отражается в  феномене индивидуальности, которая признается Рескиным как одно из основных творческих начал. Но если есть индивидуальные различия, то они неизбежно где-то сталкиваются и пересекаются и внутренний мир человеческого мышления и чувства, воспринимая эти внешне социальные и культурные антиномии, заряжается гетевской драмой несовместимости. Пытаясь компенсировать вытекающий отсюда недостаток внутреннего драматизма, Рескин усиливает стихийный драматизм природы, к которому чувствителен  каждый человек. Но бури и ураганы вне логической трансформации в мысли и чувстве, которые переживает исторический человек, грозят превратиться в бури в стакане воды. В какой-то мере это происходит и в текстах Рескина, и в той архитектуре, которая создавалась при его непосредственном участии.  Тут сказался  дефицит формальной рефлексии,  и отказ от формализма обернулся формальным анемичностью выразительных ресурсов архитектуры, выросшей на богатой почве рескиновской поэтики.
Смыслы рескиновской поэтики воссоздают некий  утопический миф о мире, в котором нет истории, в котором достигнута гармония между природой и человеком, где люди живут в дружбе и кооперации. Ведь в своих политэкономических статьях и книгах он постоянно провозглашал отказ от конкуренции, как убийственном для человека начале и восхвалял гармонию и кооперацию. Рескин противопоставлял свои идеалы всем концепциям социальной (в том числе и классовой) борьбы, не будучи апологетом капитализма. Напротив, все его реформы предполагали ограничение права собственности и современные авторы не без оснований видят в Рескине предтечу израильских кибутц и маоистских коммун, быть может даже сталинских колхозов. Он настаивал на том, что богатые имеют не больше прав на собственность бедных, чем бедные на собственность богатых. Все эти идеалы Рескина обычно рассматриваются как выражение его утопической программы, хотя в ней не больше утопического чем в кондиционерах или супермаркетах и они в огромном числе уже стали действительностью самого буржуазного общества в странах, где действуют законы о пенсиях и бесплатных школах, охране памятников, защите природы. Все эти идеи и принципы стали настолько привычными, что никому уж и в голову не придет связывать их с авторством викторианского проповедника орнамента. 
Однако говоря о мифологичности рескиновского смыслообразования, мы имеем в виду не эти его проекты, ставшие или не ставшие реальностью., сколько самый характер смысла, как интеллектуальной  организованности человеческого общества. Ибо смысл есть то, что выступает для людей как некая очевидность, синтезирующая в себе внешние и внутренние измерения человеческой и природной жизни.
Антиформализм Рескина ведь был в известной степени и антипрофессионализмом. Рескин не просто избегал ссылок на теоретиков архитектуры, он избрал манеру проповеди, идущую по касательной к авторитетам и специалистам, он обращался к здравому смыслу и нравственному чувству. Если исходить из общепринятой теории о том, что мифологию сменила наука, которая неизбежно сопряжена с профессионализацией и специализацией мысли, то отказ от обращения к науке и научным авторитетам и можно истолковать как возвращение к каком-то донаучном, допрофессиональному и доспециализированному горизонту культуры, который можно назвать мифологическим. Пусть эта мифология совсем не напоминает мифологию древних эллинов или жителей Океании, она мифологична в современности, а не в этнографической ретроспективе. Как раз вся или почти вся мифология до середины 20 века преподносилась публике из рук ученых эллинистов и только начиная с Ролана Барта и Жана Бодрийара (  знакомых с русскими формалистами)  мы получили возможность увидеть некую современную мифологию. В то же время интерес к мифологии  в философии ХХ века говорит о том, что мифология как форма общественного сознания не умирает после рождения науки и если она и становится излишней в области теоретический физики, то в сфере искусства и архитектуры – она только сейчас начинает нащупывать возможные пути  рефлексии. В этом отношении сдвиг проблематики от формы в ее специально-профессиональном толковании к смыслам, как категории общедоступного дискурса, представляется нам весьма современным и перспективным и именно поэтому мы склонны видеть в рескиновских проповедях зерна будущей теоретической рефлексии, невзирая на различие путей этой рефлексии и вкусов. Но возврат  к мифологии и отход от науки влечет за собой и переосмысление времени, как бытового, так и воображаемого, как профанного, так и сакрального, как художественного так и научного. И, прежде всего, самой истории.

История

Девятнадцатый век был веком триумфа исторического мышления. Маркс и Энгельс говорили, что история - единственная наука, которую они знают. В этом они шли по стопам Гегеля. Если для Маркса и Гегеля история стала логикой и наукой, то для романтиков история была не столько наукой, сколько живым уроком или Аркадией для паломничества. Музейное дело и музейное строительство в какой-то мере удовлетворяло потребности тех  городских слоев (крестьяне остаются привязанными к земле если не законом, то хозяйством), которым было не под силу отправляться в далекие путешествия. В Англии в середине 19 века еще был в моде «Гранд Тур» – паломничество по странам античности – Греции и Италии. Сам Рескин объездил много стран с непременным изучением исторических памятников – готики и проторенессанса в Германии, Франции и Италии. Эхо этих исторических развлечений живо и по сей день, на нем держится индустрия туризма.
Рескин, однако, путешествовал не только ради исторических впечатлений, его манила и природа. Он был одним из предтеч экологического туризма. Но и в природе, которую он обожал, (особенно, горы) – он видел следы геологической эволюции, все той же истории, всесилия времени.
Тут стоит подчеркнуть различие в способах постижения и созерцания истории. Историю можно созерцать в виде ее вершинных  образцов  - классическую эпоху в Греции , расцвет готики во Франции, во Флоренции - итальянский Ренессанс времен Браманте и Леонардо – а можно видеть ее во всем и во все ее эпохи, как вершинные, так и в прочие периоды, в том числе в периоды упадка и падения, и в периоды набирания новых сил. Иными словами историю можно постигать как набор тех или иных исторических шедевров и образцов, статически, а можно и динамически, как самый процесс, который к этим образцам вел. Историю вслед за природой можно видеть и как историю рожденную, и как историю рождающую.
Рескин в этом отношении был ближе ко второму, динамическому пониманию истории. Но особенность его восприятия истории состояла в том, что он хоть и выделял в ней образцы, но не те, в которых общее мнение находило эти «вершины», сколько те, в которых сам этот процесс исторического становления достигал наиболее выразительных результатов,  где был «виден» сам этот процесс исторического становления.
Возможно, именно поэтому Рескину были ближе сооружения венецианского проторенессанса чем, общепризнанные шедевры Афин и Рима.
В них он видел то, что редко удается вообще увидеть изучающим процессы становления, – переломные фазы, моменты творческого овладения новым, самые ростки нового. И эти ростки, никогда не знающие, к какому именно итогу они ведут (зачастую противоположному намерениям)  - открывали для Рескина тайну творческого включения человека в исторический процесс, который в ставших формах истории уже как бы и не виден. В этом ведь парадокс и истории и всякого становления, процесс и его ключевые моменты в итоговой форме почти не различимы. Совершенство высочайшего шедевра делает его своего рода чудом, но увидеть, как это чудо совершилось мы не можем, и нам остается только поклоняться ему  как непостижимому феномену. Вот почему совершенство технических конструкций, выполненных машинным способом, по аналогии наводит на мысль о машине как о гении. Мы не всегда осознаем эту подстановку. Но в ней сквозит миф машины как Бога, ибо совершенство механических изделий по сравнению с ручным трудом почти божественно. Рескин прекрасно понимал перспективу этих отождествлений и потому то так резко выступал против машинного техницизма. Он не хотел замены Бога и созданного по его образу и подобию человека, Богом, созданным по образу и подобию гидравлического пресса, что, как ни парадоксально, произошло на наших глазах и продолжает  владеть умами и сердцами современников, разе что с той разницей что нынешний гидравлический пресс формует не линейные объекты а «фракталы».
Но для моралиста такая позиция не приемлема. Нельзя проповедовать только чудесные превращения и метаморфозы. Их, конечно, нельзя забывать и Рескин постоянно ссылается на всякого рода чудесные явления, но им невозможно следовать. Они выше имитации и не годятся в примеры.
Поэтому для моралиста ценнее те образцы, в которых видно не только и не столько итоговое чудо совершенства, сколько заметны простые усилия человека, это чудо подготавливающие, и ничего о нем не знающие. в таких усилиях Рескин и видел подлинное чудо.

Органика в таком случае и состоит не в органичности шедевра, а в органичности акта, жеста. Шедевр, как совершенство всегда оказывается в некотором смысле вневременным, выпавшим из потока истории, каким-то трансцендентным событием. В нем не видны родившие его усилия. Есть образцы, в которых они не скрыты, но затерты и вот такие случаи исторического становления и были для Рескина самыми ценными. Он видел в них не столько назидания, сколько примеры для подражания, причем – что предельно важно – не имитации (последняя свойственна копировальщикам шедевров, чего он не принимал), а именно подражания деятельности, где прямое копирование совершенно бессмысленно.
Рескин много раз повторял, что, выступая против Ренессанса, он протестует не против его шедевров, а против принципа. Принцип же состоял в том, что между трудом и его итогом – формой возникала трансцендентная пропасть. Рескин предвидел, что в эту пропасть все и провалится.

Легко понять, что пропаганда таких примеров и такого к ним отношения никак не совпадала с вошедшей уже в плоть и кровь пропагандой лучших образцов. Британская публика была уже приучена и к имитации Палладио, и к восхищению Шартрским собором, но вот уловить ценность собора святого Марка в Венеции или венецианских палаццо 13-14 веков (в том числе и палаццо Дожей), которыми не уставал восхищаться Рескин, ей было труднее. А если все же удавалось, то они становились просто новыми образцами и им начинали подражать так же, как подражали палладианской вилле, что уже не устраивало Рескина. Так складывалось непонимание между Рескиным и не только его противниками, придерживавшимися совсем иных эстетических предпочтений и художественных вкусов, но и между ним и его горячими последователями как среди простой публики, так и профессиональной, то есть художниками и архитекторами.
Сам боготворимый Рескиным Тернер едва ли улавливал смысл его похвал, он не поддержал публикации первой из рескиновских статей о себе, которую отец Рескина послал великому художнику. Впрочем, Тернер скончался в том самом 1851 году, когда был построен Хрустальный дворец, то есть когда критическая деятельность Рескина, вытекающиен из нее идейные конфликты, только начиналась.

Орнамент

Парадоксальным контрастом к общему недоверию , которое Рескин испытывал к категориям «форма» и «стиль» остается его интерес к орнаменту, то есть к той формально-стилистической стороне архитектуры, которая позднее стала предметом отрицания и насмешек.
Отказ от орнамента был, наверное, самой яркой особенностью модернистской  эстетики. Обычно в связи с этим вспоминают статью Адольфа Лооса «Орнамент и преступление», написанную в 1908  году. Взгляд Лооса был разделял и соотечественник Рескина Ричардом Летаби.  На самом деле Лоос пользовался орнаментом, он был лишь противником его «изобретения», так как изобретение орнамента, по его мнению, – есть удел дикарей. До Лооса с подобными взглядами в архитектуре выступал Луис Салливен, тоже обильно пользовавшийся орнаментом.
Но отказ от орнамента, принятый как нечто само собой разумеющееся, в качестве следствия механизации, как раз в 19 столетии связывался как ни парадоксально с преимуществами машинного производства. Ибо машина способна в массовом количестве тиражировать орнаментальные мотивы с таким совершенством, на которое не способна ремесленная рука.
Сборники орнаментов были популярными в любой мастерской ремесленника и архитектора и на первом месте среди стояла книга Оуэна Джонса «Грамматика орнамента», опубликованная в  1856 году  и много раз переиздававшаяся, не говоря уж о множестве других пособий по орнаменту, например книге образцов орнамента Ричарда Глэйзера «Руководство по историческому орнаменту» 1899 года, где последний раздел посвящен архитектурному орнаменту, включающему  в том числе и типичные планы зданий, отнесение которых к орнаменту можно считать столь редким случаем прозрения, что оно даже не было отмечено в истории. Популярная до наших дней «История архитектуры, построенная по сравнительному методу» Баннистера и Флетчера, первое издание которой вышло в  1896 году, строится отчасти именно как справочник по орнаменту, в который входят и планы сооружений.

Но Рескин ценил орнамент отнюдь не за его именно орнаментальные качества. То есть не за узорчатость его изобразительных или геометрических мотивов, а лишь как своего рода покров архитектурного тела. Тут легче всего конечно увидеть ханжеское отношение к наготе викторианской публики, считавшее что даже на рояльные ножки следует надевать панталоны.
Для нас, напротив, ценность «наготы» и ценность «истины», порой оказываются чуть ли не синонимами. Мы считаем, что сокрытие или «прикрытие» конструкции сооружения – уже может быть истолковано как фальшь. Но даже мы еще не  дошли до полного отказа от одежды и нудисты составляют довольно незначительный процент населения. Тем не менее допустимые общественной моралью области обнажения тела, конечно, изменились столь радикально, что показ мод на современных кэтуоках безусловно возмутил бы даже викторианских проституток.

Однако ценность орнамента для Рескина не сводилась и к идее «одежды». Рескин ведь резко выступал против всех механически копируемых видов орнаментации зданий, которые можно уподобить современному «готовому» платью (идею готового платья тогда еще только начинала  вводить в жизнь американская промышленность). Для Рескина одежда здания была всегда делом ремесленного производства и художественного творчества, «делом рук» , как говорила Марина Цветаева. А ценность дела человеческих рук для Рескина измерялась далеко не только и даже совсем не столько в «количестве общественно необходимого времени» на производство того или иного изделия, сколько в том,  что эти изделия «хранили тепло» создавших их рук. И вот это тепло рук мастера  и было для Рескина тем, что придавало орнаменту здания не столько смысл одежды, скрывавшей тело, сколько смысл самого тела, скрывающего свой скелет.
Это тепло человеческих рук Рескин мог выразить только ссылаясь на индивидуальность каждой капители в ранней итальянской готике, передавая его своими блестящими зарисовками, в которых это пластическое тепло ему удавалось очень точно схватить (8).  Для Рескина здание без орнамента, понимаемого как пластическое выражение тепла руки художника, было бы не столько тем же самым, что разгуливание нагишом (ставшее делом  кубрфутуристов и  дадаистов), сколько появлением разгуливающих по улицам скелетов, что не одно и то же. И, следовательно, в рамках викторианской этики обязательного покрова тела в рескиновской эстетике было как ни парадоксально больше тела и тепла, чем в викторианской морали, которую мы привыкли называть «ханжеской». Всякий, кому приходилось иметь дело с рескиновскими текстами, может подтвердить, что ханжеством этот человек не страдал, по мере сил борясь с ним и в искусстве, и в архитектуре, и в своей  социальной проповеди.
Видимо этическая оптика Рескина была устроена так, что он видел эти громыхающие скелеты под покровами викторианской морали и они были для него столь явным символом смерти, что мысль о необходимости прикрытия скелета пластическим телом была равносильна мысли о необходимости внесения жизни в труп. Телесность была для Рескина своего рода пневматикой. Он не мог отрицать необходимости скелета и вполне допускал что Природа в некоторых своих творениях, например, в хитиновом покрове насекомых, не стыдится выносить этот скелет наружу. Но то, что хорошо для жука, не пристало птице или тигру, тем более – человеку.
Однако в орнаменте, который покрывает пластику архитектурных поверхностей, Рескин видел не только теплую телесность, но и добросовестность и щедрость творца. Он полагал, что только в орнаменте можно выразить то удовольствие от работы, которое в обычных строительных конструкциях выразить невозможно. Подчеркнем, что для него выражение «удовольствие от работы» было не равнозначно удовлетворению от ее результата, что можно при желании видеть, скажем, в хорошо выполненных конструкциях, а именно от процесса самой работы, от его так сказать темпорального развертывания. В большинстве технических сооружений как раз процесс их создания скрыт, его временность остается за рамками темпоральности созерцания.
 Это мнение Рескина следует рассматривать не только в эстетическом или моральном, но и в социально-экономическом смысле. Для Рескина была бы неприемлемой мысль о том, что труд рабочего измеряется только временем. Рескин видел во вдохновенном труде не средство, а цель жизни и потому считал архитектуру наглядным примером того, как можно жить и трудиться, получая удовольствие от труда. В таком случае орнаментация церковных зданий должна была, по его мысли, производить не просто декоративный эффект, но и демонстрировать образцы счастливого существования.
Стоит заметить, что при этом экзистенциальный идеал творчества у Рескина отличался от марксистского (например, в недавней интерпретации Карла Кантора), так как не предполагал за творчеством исторической исключительности. Для Кантора (развивающего идеи Маркса) творческая личность как идеал коммунизма, соположна Данте, Микеланджело, Рабле, Марксу и Маяковскому. Творчество тут понимается, прежде всего, как историческое новаторство. Трудно представить себе общество, состоящее сплошь из исторически значимых новаторов ( это бессмыслица - парадокс смешения исторической и экзистенциальной темпоральности) и Рескина в  этом парадоксе не обвинишь. Для него творческая индивидуальность могла оставаться вполне исторически заурядной, выполняющей свое жизненное призвание и не претендующей на революцию во вкусах. Тем не менее, конечно, требование индивидуальной пластической запечатленности творческого жеста тоже было своего рода парадоксом, на сей раз уж точно парадоксом рескиновской эстетики.
Подобные надежды не трудно назвать утопическими, но на самом деле они совершенно естественны и мало кто будет спорить с тем, что творческий труд есть высшее блаженство бытия. Так считали и марксисты, полагавшие что царство свободного и творческого труда последует за отменой частной собственности на средства производства. Ни Рескин, ни большевики этой цели не достигли, но можно сказать, что они нащупывали какие-то способы приблизить такое положение дел.
 
 Рескин считал орнаментацию не просто необходимым атрибутом здания, он полагал, что она должны быть именно пластической и настаивал на том, чтобы архитектор был скорее скульптором, чем инженером и получал образование и как ваятель. Тут он ссылался и на классику, приводя в пример Фидия. Сама идея такой двойственности впоследствии стала распространенной, но не в отношении скульптуры, а в сторону инженерных дисциплин.
Работа скульптора, по мнению Рескина, с наибольшей полнотой отражает  способность мастера выразить свое отношение к материалу и природе в виде непосредственного экспрессивного жеста. Если в живописи Рескин может отчасти считаться предтечей импрессионизма (его метод наблюдения цвета через маленькое отверстие в листе бумаги предвосхищает опыты пуантилизма), то в архитектуре и пластике он ближе к экспрессионизму с его не оптической, а жестикулятивной эстетикой, эстетикой движения и его следа в материале. Рескин говорит, что различия капителей и прочих декоративных элементов фасада и интерьера ценны не сами по себе, как уничтожающие монотонность всякого повторения, а тем, что в них в каждом отдельном случае выражается понимание мастером своего сюжета и отношение мастера как к этому сюжету, как и к материалу и инструменту. Рескин имел в виду  камень или дерево и простой резец скульптора. К отливкам из чугуна и пластмассы его рассуждения не применимы.
Эта эстетика органики в дальнейшем получила развитие не только в «органической» архитектуре Фрэнка Ллойда Райта или в «аркологии» Паоло Солери, но и в классицизме Жолтовского и Габричевского. Тем не менее, позднейшие версии органических интенций в архитектуре весьма сильно отличаются от органицизма Рескина и, не уловив этой разницы,  мы не сможем понять своеобразия рескиновской теории архитектуры.  Но, принимая рескиновскую идею орнамента как наиболее подходящего способа демонстрации свободы и счастливого труда,  мы подходим к проблеме утопичности его взглядов.

Рескин и утопия

Рескина считают утопическим мыслителем, но его утопия  отличается от известных нам утопий. Он не пытался учреждать образцовые поселения или мастерские, не предлагал проектов фаланстеров, хотя, как замечают его биографы, постоянно читал наряду с Библией сочинения Платона.
Его парадоксальный утопизм как раз в том и состоит, что он уклонялся от  сочинения утопий. Он был критиком, как искусства и архитектуры, так и критиком общественного устройства и его критицизм был как прямой противоположностью привычной литературной утопии, так и воплощением его утопизма. Рескин, если попытаться сконструировать подходящий к нему термин, был «утопическим критиком» или «критическим утопистом».
Для того, чтобы оценить актуальность такой позиции, полезно вспомнить Манфредо Тафури и его радикальную критику архитектурной формы, как «регрессивной утопии» (9).  Сам Тафури, авторитет которого был обязан его исторической эрудиции, тоже понимал себя, прежде всего, в качестве критика и ставил критику на первое место современной архитектурной мысли. Так как с его точки зрения, при господстве капиталистического рынка пост-кейнсианского времени  всякая позитивная программа не может быть ничем иным как рекламой капиталистических отношений. По Тафури – идеология любого архитектурного стиля и архитектурной программы ничего не означает,  будучи простым знаком и выражая  лишь господство товарного фетишизма. Содержание этого знака (пусть это будет, хоть фрактал или гиперболоид, евангельская притча, прославление Мирового банка или проклятие капитализму, цитата из Ленина или Мао Цзэдуна) - совершенно не важно. Тафури видит в архитектурной форме новый тип содержания  - наполнение товарного символа, а стиль и прочие особенности архитектуры рассматривает лишь как форму существования товара в рыночной экономике и эксплуатации наемного труда.
Тафури сводит свою задачу к разоблачению этой системы и требует от критика выполнять свою миссию на самом высоком интеллектуальном уровне, не оставляя для иллюзорной содержательности архитектурной формы ни малейшей лазейки (10).

В их позициях есть нечто общее. Оба выдвигают критику как форму мысли на первый план, отчасти замещающий и само архитектурное творчество (в той или иной степени осознанно) и как форму теоретического разума, то есть, требуя от критики не  метафизической платформы,  а актуальной политически и социально живой реакции на синхронный архитектурный процесс и социально-экономическую ситуацию.
С другой стороны, и Тафури, и Рескин выступают как агенты коммуникации и полемики. Они провозглашают не вечные законы и не принципы, а обращаются с призывами, стремятся к убеждению слушателей, порой к разоблачению (это в основном делает Тафури), в то время как у Рескина разоблачительный пафос (особенно показательный в его абсолютном неприятии  Хрустального дворца – как триумфа бесчеловечности и полной победы механического над человеческим) сочетается с апологетикой архитектурных форм ранее-итальянского Возрождения, того же собора Св. Марка или Дворца Дожей.
Оба автора видят в архитектурной критике не нечто периферийное по отношению к архитектурной профессии, не какой-то литературный гарнир к проектной и строительной практике, а центральное ядро и корень профессии.  Рескин,  в отличие от Тафури – не архитектор. Тафури сознательно отошел от проектной практики ради теории и критики, хотя Рескин не чуждался участия в проектировании и ряд построек несет на себе следы его участия.
Тафури категорически отвергает всякий утопизм, в чем, собственно его и проявляет, так как отличительной чертой утопизма была и остается радикализм. Реальность всегда компромиссна. Следуя Тафури, мы рискуем жить не в зданиях, а в критических суждениях о них или, точнее,  в критических разоблачениях намерений их создателей. Это ли не утопия?
Но и Рескин и Тафури живут в ситуации диалога, они обращены к слушателю, их позиции исключают безучастность и изоляционизм, который мог бы родиться в сознании человека (теоретика или практика) уже постигшего истину в конечной инстанции. Нет, и  Рескин и у Тафури погружают читателя  в атмосферу борьбы мнений, страстного, неравнодушного слова, на службу которого Тафури ставит свою историческую эрудицию и аналитический талант, а Рескин – вдохновение и искренность проповедника.
Опыт обоих мыслителей убеждает нас в том, что утопичность не следует вообще изолировать от реалистичности,  что утопичность есть одна из граней реального процесса и реальной ситуации и что и Рескин и Тафури – в известном смысле реалисты, во всяком случае, они настаивают на реальности как на той инстанции, во имя которой и от лица которой они и ведут свою критическую полемику.
Таким образом, приходится заключить, что реалистическая установка в условиях принципиальной бескомпромиссности всегда порождала и порождает тот или иной вид утопии, и в случае с Рескиным и Тафури  - это утопическая критика. Но тем она и хороша, ибо внеутопическая критика осталась бы частным мнением и утратила бы свою социальную остроту и силу.
При этом Тафури далек от какого-бы то ни было индивидуализма (оставаясь крайне индивидуальной фигурой на общем фоне), а Рескин, напротив, делает акцент на своей индивидуальной чувствительности и своем индивидуальном жизненном и художественном опыте и даже проповедует индивидуализм как основной творческий метод работы («pathetic fallacy»), будучи в то же время открытым и к общепринятым идеалам.
Рескин – критик, он дает образец развитой и чрезвычайно артикулированной критики, которая в последующем развитии современного зодчества несколько угасла. Роль и место критики потеряли определенность и функциональный смысл. Критику стали отождествлять с архитектурной публицистикой, которая не может иметь строгих теоретических постулатов и спокойно вырождается в поздравительно-путеводительский жанр (11). 
Критика Рескина порой бывает чрезмерно дидактичной или назидательной, иногда расплывчатой или чересчур безапелляционной. Но Рескин – живой человек и дитя своего времени. Он был воспитан в протестантской среде, которой свойственны и требовательность к окружающим и к себе, порой превышающая реальные возможности, что не умаляет  достоинств его архитектурной критики и ее  новаторского смысла.

Проблема вкуса

Для того, чтобы понять индивидуальный вклад Рескина в теорию архитектуры и искусства, в художественную критику, никак нельзя пройти мимо категории вкуса. Эта категория, разумеется, центральная для него (в отличие от Тафури) и именно в ней выражается как упор на активную человеческую и социальную сторону архитектуры,  на тот коммуникативный контекст, в котором Рескин ведет свою критическую агитацию. Рескин обращается к людям как к носителям вкуса и пытается изменить, воспитать, усовершенствовать этот вкус. Критика Рескина всегда есть критика вкуса.
Но в самой ориентации на вкус, как на субъективную сторону художественного и исторического процесса Рескин как раз не одинок и не оригинален. Его оригинальность в том, как он понимает вкус, и какой именно вкус проповедует, тогда как сама установка на вкус была свойственна всей викторианской эпохе в гораздо большей степени, чем 20 веку и его модернистской программе..

Проблема «дурного» вкуса не была открытием 20 века. Девятнадцатый век совершенно ясно осознавал эту проблему, что говорит о его большей рефлективности, чем рефлективность авангарда. Одно дело, когда человек или общество не сознают даже возможности неблагополучия в сфере вкуса, то есть в системе в целом принятых художественных норм, и другое – когда они  его признают. Этот факт рефлексивного осознания нельзя не считать показателем более веской ступени развития. Так что, вопреки расхожему мнению, нам придется признать, что в этом отношении 19 век превосходит век 20-й.

У этого превосходства есть, по крайней мере, три существенные причины.
Первая – это близость к эпохе Просвещения, которая даже и в романтической своей фазе ставила критику мышления и вкуса в центр внимания. Французские просветители, а затем немецкая классическая философия и европейские романтики постоянно имели в виду вкус и вкусовые предпочтения. Через вкус обозначались и опознавались индивидуальные позиции новых общественных слоев. Кантовская критика способности суждения подвела итог прежней и открыла более широкий простор для новой критики вкуса в литературе и искусстве, печать и журналистика сделали его своей основной темой и содержанием.
Но за этим интересом к вкусу стоит еще два момента, о которых мы уже говорили – это раскрытый археологией 18-19 веков новый визуальный материал, как следствие первого этапа глобализации, последовавшего за открытием Америки Колумбом и античности итальянскими гуманистами, открытия Китая и Востока и т.п. Относительность художественных систем и новый тип культурно-планетарной целостности выдвинул задачу понимания относительности вкусовых оценок, лишил их абсолютности и компенсировал это лишение принципом сознательного отношения и выбора (эклектики).
Третий и, быть может, самый важный момент, состоит в том, что именно в 19 веке сословная и классовая структура общества пришла в немыслимое для более ранних этапов истории движение. Аристократические вкусы еще сохраняли свои позиции, но положение третьего сословия стремительно менялось и отказ от безусловного доминирования аристократических вкусов шел не столько в прямой революционной борьбе, сколько в расширении возможного, в историко-географической релятивизации образцов  прекрасного, в обсуждении самого понятия прекрасного и способности его познания. В этом смысле романтизм выступил как способ демократического расширения эстетических границ возможного и открыла возможность выбора. А просвещенческая критика лишила выбор исключительно социального смысла и придала ему разумный смысл (12).  Журналы и газеты викторианской эпохи наполнены  критикой вкуса, особенно в области орнамента домашней утвари.
Сам орнамент стал в это время универсальным языком художественной культуры,  точнее – суммой языков (египетского, китайского, греческого и римского, готического и пр.) и установление идеальных образцов для каждого языка  и правил их комбинирования оказалось в центре внимания. Журналы наперебой предлагали анализы вкусовой критики подсвечников, ваз, стульев, всего, что рынок художественных изделий поставлял покупателю, и взаимная критика этого рыночного многообразия оставалась социально значимой сферой дискуссии и коммуникации.
В этом отношении плюрализм 19 столетия во многом отличается от плюрализма 20 века. Плюрализм нашего времени как раз скорее исключает вкусовую полемику – его лозунг :«О вкусах не спорят» воспроизводит древнеримскую атмосферу нормативного культурного многообразия и известную сословную изолированность. Такой подход свидетельствует об окончательном уравнении в правах всех сословий и слоев, переоценку «революционных» откровений и, в духе массового «демократизма», предоставления каждому покупателю покупать, а каждому производителю – соответственно, производить – все, что ему заблагорассудится. Рынок оказывается верховным арбитром всех стоимостей и ценностей, в том числе и  художественных. Это происходит сегодня, но  не то было в 19 веке. Вспомним, что после выставки в Хрустальном дворце, усилиями Генри Коула при поддержке принца Альберта в Великобритании начинается кампания по развитию национального вкуса. Образцы художественной промышленности, присланные на выставку, становятся основой музея Виктории и Альберта в Кенсингтоне, вспомним какое огромное значение придавалось движению  Arts and Crafts  в Англии и Werkbund в Германии.
Как бы мы ни оценивали итоги «битвы стилей» в Англии, связанной с выбором стиля  строительства зданий Вестминстерского парламента, сама эта битва действительно увлекала поголовно все население. Сегодня нечто подобное можно представить если бы сегодня вопросы стилистики мебели и жилища  обсуждались с энтузиазмом споров о претендентах на  мировой кубок по футболу, а в 19 веке как раз было нечто подобное.
Значение вкуса или стиля в контексте тогдашней идеологии выходило за рамки личных склонностей и идиосинкразии, в нем видели условие развития общества как такового, лечения его «язв» и раскрытия его возможностей. Все города включаются в строительство новых зданий естественно-исторических и художественно-исторических музеев, в которых чучела животных соседствуют с, картинными галереями и фрагментами  архитектурных сооружений
 Природа, история и общество в этих новых храмах социальной гармонии, как их тогда понимали, достигли некоего нового синтеза, сопоставимого с синтетическим образом мира в  утративших свой общественный смысл мифах.
Соединение идеологических упований на достижение большей социальной однородности и кооперацию с открывшимся многообразием географической, этнографической и исторической культур создавало тот особый климат социокультурного доверия к критике, которого сегодня нет и в помине. И именно в этом климате и на почве этих упований развивалась и росла популярность лекций и книг Джона Рескина.

Но пожалуй, главным в этом процессе становления критицизма был взгляд на органическое строение общества и культуры, свойственный романтизму в целом, что убедительно показал Морс Пекам (13).

Эта органика до поры до времени исключала революционный принцип, согласно которому нужны не «слова», а «дела», прямое революционное действие, то есть террористические акты, захват власти, национализация собственности, репрессии и новое законодательство. Для органического понимания процессов все эти действия выглядели в 19 веке слишком радикальными, а главное  - тщетными. Итоги Великой Французской революции еще не были забыты и надежды на социальные перемены в результате политического переворота и гражданской войны были оставлены в прошлом.  Революция представлялась в середине 19 века не менее утопическим предприятием, чем проекты фаланстеров. Российский опыт, кажется, это отношение подтверждает. План социалистической глобализации оказался  преждевременным. Вместо него на первый план вышел план экологической глобализации, идеи которого были не чужды  Рескину.
Отказ Тафури от проектирования, отчасти обусловленный и зрелищем социализма, построенного в одной отдельно взятой стране, которую он посещал и изучал, показывает, что сила критики в середине 20 века была вновь осознана, но нельзя отказать Рескину в том, что он хорошо ощущал  ее уже сто лет тому назад.

Архитектурный дискурс.Критика и теория

Вопросы вкуса и критики тесно связаны с более общей, и как нам кажется, основной проблемой архитектурной мысли ближайшего будущего- проблемой архитектурного дискурса, то есть общесоциального «разговора» об архитектуре.
Архитектура 19 и 20 столетия искала новое социальное осмысление. С этим прежде всего был связан отказ от классицизма, как стиля феодальной аристократии. Историческая стилизация и эклектика стали господствующими если не стилями, то во всяком случае направлениями архитектуры 19 века, вслед за ними пришли поиски демократической архитектуры которые в силу массовости задачи  избрали путь технического тиражирования и индустриального производства зданий. В этом русле поначалу архитектура 20 века сформировала действительно новый функционально-конструктивный международный стиль. Однако уже к середине прошлого века в нем стали различимы региональные голоса, а к концу века в рамках достаточно унифицированного языка современной архитектуры вновь  расцвели и радикальная эклектика и неоклассика и много из того, что казалось бы уже давно было похоронено.  
Среди попыток сохранить демократические ценности современной архитектуры мы можем назвать идеи и опыты Ф.Л.Райта, немецких функционалистов, массовую застройку американских пригородов и опыты социалистического градостроительства.
Бедой всей современной архитектуры демократического направления, однако, оказался ее тоталитарный привкус, то есть навязывание «массам» стереотипных жилищ, соответствующих столь же стереотипному образу жизни. Феномен этой стереотипности порой воспринимался с юмором (14),  в нем сквозила тотальная обезличенность, стирание индивидуальных различий и как реакция новый эскапизм – пристрастие к наркотикам и острым ощущениям как компенсации стерильного однообразия быта.
Эта обезличеннность предметной среды оказалась только внешней стороной тоталитарного и массового потребительского  общества. Попытки преодолеть эту обезличеннность, начавшиеся сразу же после войны, так до сих пор и не выработали существенно новых подходов и решений. Все оригинальные и уникальные сооружения принадлежат как правило к классу жилища самых богатых слоев населения или самых богатых учреждений офисов многонациональных корпораций и в сравнительно редких случаях зданий национального культурного значения.
В жизни среднего класса действуют стереотипы моды и гламурных изданий.
Общей проблемой в этих случаях остается характерная для тоталитарных общественных систем односторонняя направленность инициатив – от государства или соответствующих центральных производственно-проектных инстанций к населению. Массы продолжают хранить то молчание, о котором весьма красноречиво писали в свое время Ортега-и-Гассет и Бодрийар (15).  Ни критика капитализма, ни попытки расширения ассортимента и репертуара строительных изделий и дизайнерского оборудования не заменяют тут полноценного участия человека в формировании своей жизненной среды. В средствах массовой коммуникации эта односторонность сейчас осознается как проблема, преодолеть которую пытаются средствами «интерактивного» радио и телевидения. Но, как показывает опыт самих СМИ,  – интерактивность, даже там, где она становится возможной технически – упирается в культурный дефицит. Массы не подготовлены к партнерскому участию в диалоге как по вопросам политики и культуры, так и по вопросам архитектуры. Вкус нуворишей говорит о том, что культурный разрыв между богатством и образованием может преодолеваться в течение нескольких поколений. Но преодоление этого разрыва предполагает соответствующие программы культурного воспитания где и может проходить процесс приобщения массового потребителя (чудовищный термин, рожденный массовой культурой, но замены ему – что симптоматично – так и не изобретено) к собственно культурному и формотворческому процессу.
Ханна Арендт подчеркивает значение «разговора» или дискурса, как условия формирования коммуникативной среды демократического общества (16).  Этот дискурсивный режим касается не только политического или экономического порядка. Он же пронизывает и средовую коммуникацию, проектирование и производство, дизайн и архитектуру.
Возникший в середине 60х годов так называемый «средовой подход» был ориентирован на этот предметный дискурс, но он оставался в границах научно-исследовательского проекта и так и не сформировал никакого определенного предмета. Причина этой его размытости достаточно ясна – предметная среда есть нечто в принципе открытое в смысловом измерении, в то время как научная дисциплина стремится к специализации. Эта бесконечность и неопределенность средового дискурса непреодолима в рамках научной стратегии, но она предполагает смену вектора и выход в социальное действие в формах иных институтов, способных инициировать и поддерживать социально значимый дискурс, всеобщий разговор о мире и предметной среде.
Такой же вектор возможного развития предметного дискурса вытекал и из философии «жизненного мира» Гуссерля и «вот-бытия» Хайдеггера, но оставался идеальной возможностью философского воображения. Нимало не сближаясь с реальной критической и рекламной практикой, то есть с бытовыми формами этого дискурса со всей их отмеченной выше односторонностью. Быть может в наибольшей степени приближались к такого рода архитектурно-средовому дискурсу лекции и занятия американского архитектора Луиса Кана, но его творческий метод и педагогическая практика, в которой не трудно увидеть эту коммуникативную обращенность к неспециализированному слушателю осталась невостребованной.
В статьях, лекциях и книгах Джона Рескина мы можем видеть нечто новое по сравнению с развитыми формами предметно средовой критики 19 века, его проповедническая деятельность оказывается не только и даже не столько пропагандой какого-то определенного стиля ( что было характерно для всех теоретиков и критиков последних столетий), сколько именно обращением с живой речью к аудитории и попыткой привить ей навыки разговора о предметном мире, в котором историческая и профессиональная компетентность сочеталась бы с человеческой чувствительностью и непредвзятостью, наивностью обыденного суждения то есть выход собственно к беседе, к разговору о жизни. Вероятно, именно эта направленность к разговору и была одним из самых магических свойств его речи.
В этом отношении деятельность Рескина находит себе параллели не только в, программах движения  Артс энд Крафтс Уильяма Морриса, музыковедческих статьях Бернарда Шоу или лекциях о костюме Оскара Уайльда, но и в критической деятельности Владимира Стасова и проповедях Льва Толстого.
Собственно, к тому же , вероятно, стремились и идеологи социалистического реализма в СССР или КНР, с той только разницей, что вместо уважительного  разговора тут велась навязчивая промывка мозгов и пропаганда нормативного идеала. Быть может Рескину в большей мере, чем другим удалось сблизить профессиональный и непрофессиональный языки предметного дискурса.
Но этот результат оказался преждевременным. На повестке дня стояли проблемы массового обслуживания потребителей, а не приглашение их к задушевному разговору. Можно надеяться , что в 21 веке, когда научно-технический прогресс уйдет вглубь электронной технологии и генной инженерии, на поверхности жизненного мира вновь образуется ситуация, не подверженная диктатуре технического прогресса и социальных революций, и тогда демократическое общество вновь примется за налаживание разговора о вещах, окружающих человека и вносящих немалую долю в смысл человеческого существования. В этой перспективе вклад Рескина в архитектурную и дизайнерскую культуру может, наконец, оказаться востребованным. Историческая ограниченность его опыта смыслообразования в сфере архитектуры не помешает разглядеть стремление к преодолению технического и социального тоталитаризма, очеловечиванию архитекторы и предметной среды, установление новой связи между искусственной средой и природой. И тогда слова, сказанные им сто с лишним лет назад,  будут вновь услышаны.

1. См. например, Nicolaus Pevsner.  Ruskin, in Some Architectural Writers of the Nineteenth Century. Clarendon Press. Oxford, 1972 pp. 139-156. Более сдержан в своих суждениях о Рескине Кеннет Кларк Kenneth Clark. Ruskin Today Penguin Books 1967. Проводя выборочные параллели с русскими писателями, писавшими об архитектуре в то же время, нельзя не упомянуть Н.Гоголя, и В.Стасова. Оба писателя также заслуживали упреки в некоторой склонности к проповедям, не всегда безупречным с точки зрения вкуса и основательности.

2. Но эта не укладывающаяся в рамки фразы мысль автора созвучна отнюдь не одному только сентиментализму. В прозу Рескина был влюблен ни кто иной как сам Марсель Пруст, чье творчество никак не отнести к ветоши старых фасонов. Здесь мы имеем дело не с тряпками, а с мыслью и чувством, которые, как ни странно, не ветшают и не устаревают, ибо продиктованы живой страстью, а страсти в писаниях Джона Рескина столько, что ее хватило бы на десятки трактатов. Можно даже предположить, что страсть эта немало портит дело и мешает проникнуть в мысли , способные дать новые всходы, ибо сама эта страсть столь сильно отличается от хладнокровного рационализма 20 века, что трудно предположить в ней мысль, не искаженную и не замутненную неразборчивыми чувствами дилетанта. А Рескин был дилетантом.

3. Риторика Рескина питала слабость к громким и не всегда вразумительным заголовкам. «Семь светочей» – это еще можно сказать пустяк по сравнению с совсем уж загадочными названиями его поздних книг  « Последние, что и первые», “Fors Clavigera” « Munerva Pulveris» и прочих, смысл которых нам недоступен, а желание читать их более чем прохладное.

4. Применение строительных метафор в политэкономии оставалось незамеченным вплоть до Дерриды, но Рескин постоянно настаивал на идентичности любого дела и потому спокойно пользовался строительными метафорами в социальных науках равно как и социальными и теологическими метафорами в сфере художественной критики

5. Но эта не укладывающаяся в рамки фразы мысль автора созвучна отнюдь не одному только сентиментализму прошлых повестей. В нее был влюблен ни кто иной как сам Марсель Пруст, чье творчество никак не отнести к ветоши старых фасонов. Здесь мы имеем дело не с тряпками, а с мыслью и чувством, которые, как ни странно, не ветшают и не устаревают, ибо продиктованы живой страстью, а страсти в писаниях Джона Рескина столько, что ее хватило бы на десятки трактатов. Можно даже предположить, что страсть эта немало портит дело и мешает проникнуть в мысли , способные дать новые всходы, ибо сама эта страсть столь сильно отличается от хладнокровного рационализма 20 века, что трудно предположить в ней мысль ничуть не искаженную и не замутненную неразборчивыми чувствами дилетанта. А Рескин был дилетантом.

6. Об этом см. у Э.Кассирера в его статье «Язык и миф. К проблеме именования богов», в кн. Э.Кассирер. Избранное: Индивид и космос» М. –СПб, 2000. стр. 327-382

7. J.Ruskin, Seven Lamps of Architecture, Tauchniz Edition, 1903, p.

8. Тема  «Рескин – рисовальщик и акварелист» , вообще говоря, совершенно самостоятельное направление исследований, которое имело бы смысл провести в ходе архитектуроведческих изысканий, но его, очевидно, придется отложить на более позднее время, постаравшись сначала дать краткий очерк основных особенностей рескиновского мышления и его идей об архитектуре.

9. M. Tafuri. Progetto e Utopia. Bari. Laterza, 1967

10. См. Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture, Harper and Row, 1980, Introduction, p. 5-7.

11.  В отечественной литературе за последние десятилетия были сделаны некоторые попытки анализа типологии и логики  архитектурной критики ( М.Савченко, Определение критики в кн. Анатомия Ситуаций,М.2002, 104,1986), А.Раппапорт, К программе исследования архитектурной критики, В кн. История и методология архитектурной критики, М.ВНИИТАГ. 1991б с. 4-30.), но в этих работах делаются только первые шаги в этом направлении, а серьезной методологической проработки архитектурной критики пока что так и не появилось. Поэтому анализ критического наследия таких выдающихся критиков как Джон Рескин все еще страдает отсутствием необходимого для такой работы  логического аппарата.

12. Об этом писал Арнольд Хаузер в своей «Социальной истории искусства», хотя это прекрасно понимали и уже Лависс и Рембо.

13. Morse Peсkham, The Triumph of Romanticism, University of South Carolina Press, 1970.

14. Ср. фильм «С легким паром» Э.Рязанова.

15. Х.Ортега-и-Гассет. Восстание масс. Ж.Бодрийар. Молчание масс.

16. Ханна Арендт. Vita activa или о деятельной жизни. СПб 2000