" It' s only a paper* moon. . " "Ведь был солдат - бумажный..."

Живое и мертвое

Победы молодых советских архитекторов на японских концептуальных конкурсах 80х годов были неожиданностью для всех: для японцев, для Запада, для Советского архитектурного истеблишмента и, возможно, для самих победителей. Ведь с начала ЗОх годов архитектура Советского Союза если и не была мертва, то, по крайней мере, считалась таковой. Спектр ее возможностей лежал между полюсами унылого однообразия и ложной помпезности. Исключения были исключены системой государственного и партийного контроля. И вдруг.... виртуозная графика, остроумная фантазия, композиционное мастерство, богатство культурных ассоциаций, лаконизм итп. Неожиданной оказалась сама сфера творчества. В музыке еще можно было ждать юных дарований - ибо исполнительская культура в СССР не была уничтожена. Были вундеркинды в математике, художественной гимнастике - но от архитектуры никто ничего уже не ждал.
Однако, молодые победители бумажных конкурсов удивляли не только талантами, но и странной манерой поведения. В отличие от своих "бумажных" предшественников, они не клялись в верности прогрессу и не обещали осчастливить человечество. Вопреки надеждам бывшего студента Московского архитектурного института, известного советского поэта Андрея Вознесенского, отечески приветствовавшего новое поколение зодчих, они не требовали воплощения своих воздушных замков в стекле и бетоне. За это их и стали называть "бумажниками", кличкой, которую они с готовностью приняли. Они и впрямь были,., "бумажными", хотя ни "бумажными" тиграми, ни "бумажными" душами они не были. Победы на конкурсах позволили им обзавестись кое-каким имуществом и часто бывать за границей - то есть обрести, правда - в миниатюре, - основные привилегии советской элиты. Главным же их преимуществом была ЖИВОСТЬ, веселость их компании, ярко блиставшая на унылом и однообразном фоне официальной культуры. Они не придерживались общих доктрин, но казались просто разными личностями и разнообразие их проектов удивляло не менее их графического совершенства. Что стояло за этим разнообразием - было не ясно, пожалуй ни им самим , ни их возможным критикам, ибо язык их проектов оказался слишком сложным. Бумажная архитектура стала результатом внезапного разрушения двух цензур - внешней, и внутренней. Они позволяли себе все, что хотели, то есть совершали самое тяжкое из преступлений тоталитарной системы. Однако, столь откровенное игнорирование цензуры парализовало и самих цензоров. Кажется, что прорвав запруды и плотины советской идеологии, они придали своей архитектурной инициативе такой напор, что сопротивляться ему было бесполезно. Герои бумажной архитектуры избежали участи диссидентов.
Правда, отчасти свойства бумажной архитектуры совпадали с чаяниями многих советских архитекторов, измученных аскетизмом официальной архитектурной идеологии, на знаменах которой было написано " экономия, экономия и еще раз экономия'' и мечтавших о преданных в 60х годах анафеме "излишествах" .Молодые архитекторы-бумажники
демонстрировали своего рода "пир" -теперь уже не только "пир во время чумы", но и пир после долгого поста. Если позволить себе каламбур в духе самих бумажников - это был "Пост-пост" - эпоха, следующая за постным рационом социалистической архитектурной утопии. Поэтому естественно что одним из распространенных сюжетов самой бумажной архитектуры и одной из категории ее осмысления критиками, вскормленными теориями М. Бахтина и фантазиями М. Булгакова и стал - карнавал.
Хотя этого карнавала ждали все, однако, выутуюженная советской идеологией архитектурная мысль выражала это ожидание лишь вялой полемикой сторонников архитектуры, как разновидности техники и ревнителей архитектуры как вида искусства, полемикой, питавшейся противостоянием двух ведомств - Министерства строительства и Академии Художеств, постепенно возвращавшей себе архитектурные позиции, утраченные при Хрущеве. Бумажная архитектура оказалась столь ярким цветком на тощей почве этих идейных разногласий, что сами разногласия теряли всякие оттенки и воспринимались как безжизненный серый фон.
Однако, всякому явлению в социалистической культуре нужно найти свое место. " Бумажникам " стали подыскивать историческое место и исторические параллели. Подумывали - не новый ли это этап советского зодчества. Вспомнили бумажные проекты 20х годов - И.Леонидова и Чернихова, заговорили о Пиранези. Наконец увидели и более близкие аналогии- постмодернистские фантазии в духе конкурсов "Рома Интерротта" и "Чикаго Трибьюн". Тут-то и возникло подозрение, что бумажная архитектура - это" наш, советский пост-модернизм", которого не нужно бояться, как вообще не нужно бояться всего нового и прогрессивного. Правда "прогрессивность" пост-модернизма оказалась впоследствии весьма относительной и это родство бумажной архитектуры постепенно было забыто. Наконец, сама бумажная архитектура стала уже достоянием истории, а вопрос о ее месте в истории так и остался без ответа
Все это было не так уж давно, но теперь кажется далеким прошлым. События 1991 года превратили советское государство в Атлантиду. С начала 80х годов, то есть с момента появления бумажной архитектуры, - прошло уже чуть ли не 15 лет, а новый этап развития советской или российской архитектуры - так и не наступил, Ниспровержение социалистических утопий и критика бюрократического застоя стали общим местом любой газетной передовицы, борьба архитектурных ведомств утратила всякий смысл в водовортах политических коллизий и то, что вчера еще казалось живым на фоне мертвого, пробужденным среди глубокой архитектурной летаргии - стало само казаться сном, сном прекрасным, но мимолетным. Тут-то и приходит на ум старый оккультный совет: остерегаться сна, наступающего в момент пробуждения , ибо он может оказаться еще глубже прежнего. Но во сне нет истории , время сна - это время последовательных эпизодов, два из которых, в реальной жизни разделенные более или менее длинным интервалом, а именно "начало" и "конец" во сне могут и совпадать.

История вневременности

Пост-модернизм в самом своем названии обнаруживает понимание исторического времени, прямо противоположное авангарду начала века. Авангард - это локомотив, несущийся в будущее и увлекающий за собой весь состав поезда .Пост-модернизм - это взгляд из последнего вагона, это, то, что следует за авангардом, или, как любили говаривать , "плетется в хвосте" прогресса. Но авангард двигался вперед не по рельсам, ему приходилось с трудом пробивать сеебе дорогу, впрочем, и пост-модернизм с трудом добивался признания. Утопические идеи начала века - социалистические или функционалистские были ниспровергнуты ценой значительных усилий, С одной стороны, пионеры пост-модернизиа, опираясь на семиотику, разоблачили претензии функционализма. С другой - молодое поколение откровенно заявило что, устав от логики и позитивизиа, оно желает "противоречий и сложности". Если лидер архитектурного модернизма Имис ван дер Роэ говорил: «меньше- значит больше»,  и доказывал этот принцип своими миниммалистскими зданиями, то они заявляли: "меньше - значит - занудливей" -, не утруждая себя доказательствами. Западный пост-модернизм, подобно сыну Ноя, пытался завоевать авторитет, обнажая иллюзорность архитектурных идеалов отцов и дедов. Бумажным архитекторам этого было не нужно. И профессиональная и творческая воля зодчего в СССР давно уже была заменена волей партии, которая в 1933 году разделались с архитектурными утопиями, оставив одну - социалистического классицизма. В 1957 году и эту утопию утопили в борьбе с излишествами, установив стиль примитивной конструктивности для всех и убогую имитацию некоего "современного" стиля для немногих.
Архитекторы смирились, теоретики приспособились, но что было делать студентам архитектурных школ? Им не оставалось ничего, кроме более или менее свободных графических упражнений? Неожиданно для этих упражнений обнаружился рынок -  конкурсы архитектурных идей, открывшие жанр современного архитектурного концептуализма. С 80х годов начинается история бумажных конкурсов, выставок и каталогов. Однако, внешняя история побед бумажной архитектуры мало дает для понимания ее исторического смысла, Чтобы понять его, стоит приглядеться к тону, какое место занимает идея истории в самих бумажных проектах.
Прежде всего бросается в глаза, что бумажная архитектура не может быть отнесена ни к ривайвалистским ни к футристическим движениям. Ни прошлое ни будущее сами по себе не волнуют бумажных архитекторов. Супер-технические конструкции и классические формы даются здесь в иронической игре. Играя историческими или футуристическим формами, авторы проектных фантазий не испытывают благоговения ни к прошлому, ни к будущему. История для них.как и для Френсиса Фукуямы - кончилась, Значит ли это, что для них открылось "вечное настоящее", просвечивающее в бессмертных архитектурных сооружениях? Отнюдь. Из бумажной архитектуры вообще исчезает реальное время и на его место встает время фантазии, сказки. Однако вневременность инфантильного проектного воображения ведет их к схематизму.
Архитектурные формы авторы бумажных проектов используют как чистый материал для комбинаторного конструирования. История архитектуры дробится в осколки, которые вставляются в некий калейдоскоп воображения. Вращение этого калейдоскопа порождает бесконечное число композиций. Их можно хронологически упорядочить, но истории они не образуют. Эта историческая неопределенность резко отличается от вечности - как традиционной формы вневременности архитектуры. Вместо телесного, субстанциального образа вечности - здесь дурная бесконечность возможностей, вроде "Вавилонской библиотеки" Борхеса. Разнообразие бумажных фантазий порождается механической комбинацией культурных клише этого калейдоскопа проектного воображения. В бумажных проектах, как и в постройках пост-модернистских архитекторов, рождается новый тип архитектурного гипнотизма, гипнотизма условной мыслимости..
Если древняя архитектура, подобно древнему мифу, обладала чуть ли не большей реальностью, чем сама жизнь, то фантазии бумажников менее реальны чем те схемы, из сочетания котороых они возникают. Поэтому на них и можно смотреть как на вид профессионального и культурно- исторического сна.
 
Навязчивые сны

Однако, это - конструктивные, точно расчитанные, проектные сны. При всей фантастичности игры воображения бумажных архитекторов - игра эта достаточно рациональна. Как раз рационализм и делает ее бесконечной - ведь иррациональное всегда ограничивает человека. Рациональность позволяет проектной фантазии быть свободной как в выборе
сюжетов, так и способов их сочетаний. Историческая и теоретическая поэтика используется ими проектно; метафоры и метонимии, гиперболы, ассоциации и парадоксы, оксюмороны и инверсии здесь становятся искусственнной порождающей грамматикой, Ее возможнсти и делают бумажную архитектуру сферой вседозволенности, в которой единственный источник ограничений - воля или, если угодно, произвол автора. Строгие рамки внешнего офоромления проекта - обязательный формат листа, заранее определенное количество рисунков и чертежей итп. скрывают внутреннюю бесконечность его творческой свободы. Но эта бесконечность опасна, ибо в ней проектное воображение теряет ориентиры. Часто и сами бумажные архитекторы сознательно обыгрывают двойственность этой бесконечности, повторяя некоторые пугающие эксперименты Маурица Эшера.
В этой связи можно объяснить и отмеченный К.Боймом "нарративизм" бумажной архитектуры. Литературный сюжет служит суррогатом реальных обстоятельств, вокруг которого и строится фантастический проект, обычно сводящийся просто к иллюстрации фантастических рассказов. Казалось бы, что число их сюжетов должно быть бесконечным, но это не так. Сюжеты бумажных проектов повторяются словно навязчивые сны.
Эти навязчивые идеи - суть архетипы профессионального архитектурного воображения; башни, мосты, и тому подобное. В бумажных фантазиях они гораздо чаще окрашены в мрачные тона антиутопических кошмаров, чем в радостные цвета карнавала. Здесь нет пиранезиевских тюрем, но многие проекты выглядят ничуть не веселее. Например, мрачный колорит офортов А. Бродского и И.Уткина, или уроды, населяющие беспросветные пространства их фантазий -наводят на мысль о страшных узилишах , в которых томится человеческий дух.
Что же как не непреодоленный ужас бытия может толкать авторов многих проектов, с виду - веселых и беспечных молодых людей, к шуткам, граничащим с цинизмом. В одном из проектов - мы видим «мост-качели». Мост соединяет берега разлучившей людей реки. Но тот кто первый сделает шаг навстречу и ступит на пост - провалится. Тщета усилий, безнадежность сквозит не только в этом проекте - это внутренняя тема многих фантазий. Видимо успех бумажных архитекторов не смог заглушить исторически унаследованеной ими тоски. Но чуть ли не впервые в истории - мы встречаем здесь не просто тоску, но и неверие в способность преодолеть экзистенециальный ужас бытия средствами профессионального искусства. Ибо тут не только ностальгия по былому профессионализму и культуре, отмеченная в свое время Брайаном Хаттеном, - тут признание неспособности вернуться в это прошлое. Признание это, однако, облекается в форму добровольного отказа от профессионального этоса, нарочитое подшучивание над профессиональной наивностью, обнаруживающее утрату профессиональной гордости. Эта демифологизация профессионального мифа, разоблачение профессиональной утопии может означать и предчувствие гибели самой профессии. Быть может В.Гюго, предсказавший в главе "Это убьет то" из "Собора Парижской Богоматери" смерть архитектуры и победу книги над камнем, был прав? Архитектура, утратившая живую связь с мифом, растворившая свою плоть в рациональной рефлексии, уступившая свое место проектному воображению, может быть и всамом деле гибнет, заражая агонией чувствительную профессиональную молодежь. Юношеский румянец и блеск в глазах бумажных архитекторов начинает казаться отнюдь не признаком их здоровья, а чем-то прямо противоположным. На одном из проектных офоротов А. Бродского и И.Уткина - "Корабль дураков" мы видим пирушку веселых друзей, сидящих на крыше шаткого небоскреба посреди моря дымящих труб фантастического города. Их лица узнаваемы - это круг близких друзей авторов - архитекторов, историков архитектуры, художников, собравшихся как бы на день рожденья. Но подлинный ли это день рожденья? Не справляют ли друзья своего рода "поминки" по архитектуре? Если же это похороны архитектуры, то сам проект, - это, как говорится, попытка "нажить дивиденды на собственных похоронах".
Один из символов смерти - ветер. Не тот ветер, что раздувает полы шинелей коммунистических вождей на бронзовых монументах, а тот, которым описывает смерть Цинцинната В.Набоков в "Приглашении на казнь". Дует этот ветер и во многих бумажных проектах М.Белова.
Но и другие символы архитектурных фантазий подтверждают догадку о смертельных предчувствиях их авторов. В проекте А. Бродского и И.Уткина образ прекрасной архитектуры - "Хрустальный дворец" вблизи оказывается иллюзией, устроенной на городской свалке, Цветы, выросшие "из городского сора" оказались Цветами обманутой надежды. Часто встречающийся в бумажной архитектуре мотив башни  напоминает о Вавилоне - и как о символе тщеты человеческих дерзаний и как о символе порока, ведущего к смерти. Другой распространенный архетип бумажной архитектуры - мост. Будучи орудием связи двух миров, он сам по себе не принадлежит этим мирам - он находится между ними, посредине, в некоей бытийственной неопределенности, сходной с неопределенностью исторической судьбы "бумажников". Прозрачные лестницы Ю,Аввакумова тоже никуда не ведут. Древний символ восхождения Аввакумов превращает в реквизит инсценировки хаоса, напоминающий груду скелетов - классический сюжет "триумфа смерти". Вообще, скелетность - навязчивая тема многих проектов - результат рациональной дематериализации формы. Окна, купола, двери, улицы, башни, ограды - весь арсенал архитектурных образов здесь предстает в виде обнаженных схем: плоть спадает с этих образов и остается лишь их схема, чертеж. Порой - это схематизация функции, как например, в часто встречающихся в бумажной архитектуре концепциях музея. Музей - тот же мост - расположенный во времени. Но в нем еще сильнее звучит тема остраненного созерцания. Бумажный архитектор стремится все превратить в музей. В проекте д.Буша и А.Хомякова единственной функцией жилого дома оказывается созерцание одинокого дерева , стоящего перед окном в замкнутом дворике.
Подобные образы - прозрения профессиональной судьбы, вытесненной из жизни и сделавшей из архитекторов грустных созерцателей исторических коллизий собственной профессии, ее фундаментальной "излишнести" в делах человеческих. Эта интонация не смягчается иронией, ибо сама их ирония - это обычно "черный юмор", подобный юмору популярных в 80х годах "абсурдистских" частушек вроде: "Дети в подвале играли в Гестапо, умер от пыток сантехник Потапов».
Охваченному отчаянием сознанию утопающего, абсурд кажется чем-то прочным, ибо он доводит неопределенность жизненных обстоятельств до крайнего предела. Это , конечно, вариант самоубийства. Но как и в самоубийстве тут железная логика рациональной инверсии! если утопическое жизнестроительство привело к социалистическому абсурду - быть может, строя проекты на почве абсурда, удастся вернуться к утраченной правде жизни?
Едва ли. Логика "от противного" в архитектуре не работает. Пример - тому программа Роберта Вентури, требовашего от архитектуры "противоречий и сложности" вопреки стремлению функционалистов к позитивной логической простоте. Позднее стало видно, что "противоречивые" сооружения постмодернистов, в том числе и самого Вентури, во много раз схематичнее, чем сооружения обвиненных в схематизме функционалистов, Схемы остаются схемами - даже если это схемы хаоса.

Земная реальность

Спрашивается, чем же реально живут бумажные архитекторы?
Естественно, прежде всего - талантом. Но таланта мало. Многие таланты так и не сумели найти себе места в жизни - например - Ван-Гог. Пост-модернистская художественная элита, в том числе и бумажные архитекторы, не разделяют судьбы Ван-Гога.
Даже если предположить, что творчество Ван-Гога - своего рода эксперимент, то то был эксперимент, который Ван-Гог ставил на самом себе, а бумажные архитекторы -предпочитают лабораторию. Идея лабораторного искусства, бывшая в конце XIX века еще непривычной, к концу XX стала естественной и легко социализируется. Среди откликов на бумажную архитектуру идею лабораторности подчеркивал М.Тумаркин в статье "Пикник на обочине или задел для будущего". Лаборатория - это и есть то место, где исподволь готовится будущее. Концептуалистская лаборатория поглощает и теорию и критику рефлексией. Это делает концептуализм и родственную ему по духу бумажную архитектуру - самодостаточной сферой, не нуждающейся в критике, хотя и нуждающийся в средствах коммуникации - в одностороннем порядке бумажная архитектура посылает свои сообщения миру с помощью выставок и журналов. Внутренняя созерцательность архитекторов тут превращается во внешнюю зрелищность. Но ведь и сама современная архитектура ценится сегодня исключительно в меру своей фотогеничности.
Зрелища - основа сферы досуга. И бумажная архитектура живет энергией этой сферы. Не только потому, что она ориентирована на выставки и карнавалы. В отличие от архитектурного авангарда начала века она совершенно не интересуется промышленностью, труд не вдохновляет бумажников. От промышленности в их проектах остались только леса дымящих труб, излюбленный символистами мотив большого города, кстати говоря, и породившего сферу досуга.
Но созерцательность и досуг, согласно Аристотелю, оказываются началом и концом всякой деятельности. Совпадая, эти точки превращают бумажную архитектуру в кружок, круг если не единодышленников, то друзей, сверстников, товарищей по…  удаче. Социальные формы жизни бумажников - формы клубной жизни, бесконечные московские "тусовки". Но их клуб не простой а элитарный. Купленная мастерством, оригинальностью и парадоксальностью элитарность толкает бумажников к сближению с другими элитами.  На Западе художник в конечном счете стремится стать миллионером, попасть в денежную элиту. На Востоке - художник стремится приблизиться к властвующей элите .Пример сближения этих тенденций в России - Илья Глазунов. Число мест такого рода, однако, столь ограничено что большая часть советских художников-постмодернистов предпочла эмиграцию. Но тема близости пост-модернизма к власти осталась в российской действительности. Она парадоксальным образом воплотилась в одной из самых зловещих фигур российского политического Олимпа - во Владимире Жириновском, который, по мнению бывшего архитектора и близкого к постмодернизму художника, - Семена Файбисовича, открыто использует в политической демагогии принципы постмодернистской игры с популярными клише. Теперь, когда Россия пошла по капиталистическому пути, некоторые из бумажных архитекторов, оставшиеся в России, взялись за обслуживание "новых русских" богачей, вкусы которых, судя по проектам Д.Величкина, ближе к китчу, чем к постмодерну Да и сама бумажная архитектура, в принципе, отстает от коммерческого постмодерна. В ней слишком много романтики. Подлинная денежная олигархия предпочитает чистоту минималистских форм. Круг и квадрат, эти архетипы архитектуры, в постмодернизме стали такими же очищенными от плоти схемами, как скелеты Аввакумовских лестниц и регулярные сетки М. Белова.
 
Девушка и смерть

Элитарность пост-модерна выражается в совершенстве здания, которое, как правило, определяется видимым тождеством постройки и чертежа. Совершенная постройка - это совершенное подчинение материи чертежу, Графика буиажных проектов - есть некая форма поклонения совершенству чертежа, в котором символически воплощаются архитектурные архетипы. Знаки, начертанные на бумаге до сих пор остаются символами наивысшего достоинства. Не случайно что бумажные деньги вытеснили драгоценные металлы, а финансовая аристократия поднялась над промышленниками.
Поэтому отказ от строительства - не только результат власти журнально-выставочной культуры масс-мидиа, это еще и способ сохранить чистоту схемы от возможного разрушения ее грубым несовершенством строительных работ. Это символ независимости чертежа от реальности.
Термин - "бумажная" оказывается поэтому двусмысленным и отчасти - неточным. Дело не только в бумаге, дело в приверженности чистым идеям, чистым формам. Дело в бесплотности замысла. Архитектурные фантазии ведут нас в область спиритизиа, иного мира, параллельного существования, потусторонности. В них чувствуется не только сновидение, но и тень самого небытия, смерти. Пожалуй отчетливее всего - у  М.Филиппова, в его безупречных классических перспективах. Так что критика бумажных фантазий не только бессильна, она чуть ли не кощунственна. Ибо - "о мертвом - ничего, кроме хорошего".
В постмодернистских постройках власть чертежа проявляется в полном подчинении материала геометрической схеме. Эти сооружения дематериализованы, они состоят только из линии , плоскостей, объемов, пространств, - даже не света, ибо свет ближе к материи - чем геометрия. Белые композиции пост-модерна и позднего модерна - нейтрализовали то, что немцы называют "stоff gefühl". При этом нейтрализуется и сложность, и противоречивость этих сооружений, ибо и сложность и противоречивость предполагают большую степень реальности переживания.
В полной пере обладала чувством реальности архитектура древних, лежащая на грани жизни и смерти и выражавшая магическую стихию трансценденции бытия, драматический переход через грань реальности. Но потусторонность в ней никогда не выплывала на поверхность и не делалась предметом изолированного любования. Там царство мертвых принимало формы жизни людей, здесь жизнь людей имитирует призрачность царства мертвых, То была архитектура людей, еще не уставших от земных ландшафтов.
Константин Мельников боялся смерти и боролся со смертью. Он пытался преодолеть смерть с помощью сна и создавал проекты специальных общественных спален, своего рода фабрик сна и, может быть, - снов. Но архитектура не может дать человеку физического бессмертия. Она может лишь освободить человека от страха смерти, страха пустоты и небытия. Этот страх порой посещает человека в кошмарах. Чтобы избавиться от кошмара - лучше всего - проснуться,
Но есть и другой способ уничтожить конфликт между кошмаром и жизнью, - превратить самую жизнь в кошмар. Это - путь самоубийства. В бумажных архитектурных фантазиях перед нами нечто подобное, хотя это особый вид самоубийства - профессиональное самоубийство.
Такой, далеко не радостный вывод, конечно, не согласуется со многими сторонами бумажной архитектуры - например, увлеченностью бумажников преподаванием в детских архитектурных школах. А может быть, тема профессиональной смерти в их проектах - лишь один из полюсов более сложной смысловой структуры? Быть может я напрасно совмещаю свое собственное ощущение эстетической мертвенности пост-модернистской архитектуры Запада с мрачной ироничностью архитектурных фантазий бумажников. Да и сама мертвенность пост-модернизма, может быть, всего лишь аберрация зрения, еще одна иллюзия. Быть может, трагический вывод, к которому я пришел, сам - проявление постмодернистской крайности и вся моя критика не более, как еще одна "бумажная" фантазия.. Я этого не хотел, но готов допустить, что такая интерпретация тоже возможна. Тогда ее следовало бы заключить в некий сказочный сюжет, и предположить, что архитектура - ни в бумажных снах, ни в реальности не умирает, а спит сном красавицы в "хрустальной гробу" и для того, чтобы она проснулась нужно, чтобы ее поцеловал некий принц. Есть ли надежда на такой исход событий ?
Несколько лет тому назад в Румынии произошел реальный , облетевший газеты, случай, позволяющий высказать догадку о происхождении сюжета сказки братьев Гримм. Некий некрофил, совокупившись с телом юной девицы, лежавшем в больничном морге, пробудил ее от летаргического сна. Спрашивается, можно ли таким образом пробудить от летаргии архитектуру?

Пост-скриптум

Не является ли все это рассуждение само по себе вариантом постмодернистского перформанса, еще одним критическим бредом? Судить не мне. Но где же критерии здравого смысла и безумия, где грань между реальностью и воображением, утопией и сказкой, мифом и рефлексией, одушевленным и неодушевленым, жизнью и ее мертвенным подобием ? Ответов на эти вопросы ни бумажная архитектура, ни пост-модернизм не дают. Но быть может их историческая миссия лишь в том и состоит, чтобы подвести нас к черте, за которой делать вид, что эти вопросы в архитектуре не играют роли - уже нельзя.