Возвращаться к вопросу о природе и сущности архитектуры заставляет ее современный кризис. Его симптомы многоразличны: от бездуховности современных построек и уныния в архитектурных школах до падения внутреннего престижа профессии и программного отказа архитекторов от собственных притязаний и попыток возложить ответственность за принятие решений за клиента. Внешняя эффективность многих современных зданий не в силах скрыть их человеческую бессодержательность даже в сооружениях, которые числятся среди выдающихся современным дизайном.
Сбывается пророчество Гюго, обретающее новый смысл в редакции Маклюэна. Архитектура уступает место миру массовых коммуникаций. Пусть сегодня это уже не книга, а телевидение, компьютер - суть дела остается прежней; на место инертной земляной массы архитектуры приходит поток информации в быстро меняющейся среде.
Архитектура уходит в прошлое. Есть ли у архитектуры будущее? Этот вопрос в ХХ веке породил столь много амбициозных утопий, что тема оказалась скомпрометирована. Необходимо сначала вернуться к сущности и природе зодчества, в которых, как и в кризисе архитектуры, просматриваются два аспекта - практический и сугубо теоретический, философский.
Практически и природа и кризис архитектурной деятельности возвращают нас к потребностям человека в укрытии и символическим потребностям, которые доступны каждому и никак не связаны с профессионализмом. Такая позиция издавна была отправной точкой опоры в архитектурных теориях и с ее помощью пытались понять и восстановить природу и сущность архитектуры. Однако сегодня нет нужды возвращаться к проблеме "хижины" или пещеры. Сколь много ни говорили бы критики о "выпадении" архитектуры из сферы культуры, все реальные современные потребности в "укрытии" тотально опосредованы культурными мотивами, воплощенными в диалоге с "заказчиком" или "клиентом". Архитектура нашего времени потеряла того мецената, в котором жажда роскоши и исключительности счастливо сочеталась с почтением к традиции - аристократа и церковь. Буржуазия и социалистическая бюрократия не несут ответственности за то, что некогда стояло за архитектурой. Тоталитарная социалистическая архитектура, сохраняя видимость преемственности, на самом деле расстается с ней не менее безжалостно, чем буржуазная мода. Архитектура для народа остается лозунгом архитектурного авангарда, который к концу ХХ века утратил уверенность в себе. Расплата за жизнестроительные утопии начала века состоят, видимо, в том, что архитектура стала одной из отраслей наиболее эксплуатируемых рынком и рекламой. Власть и рынок перекидывают архитектуру из рук в руки, сопровождая эту игру соответствующей демагогией. Дело не в том, что сама культура распадается на две силы: силу власти и силу денег.
На этом фоне проблемы архитектурного самосознания могли бы потерять всякий смысл. Но это все же не так. В нем - последняя надежда архитектуры, ибо ни власть, ни рынок ее проблемы решать не станут.
Но внутрипрофессиональное состояние сознания само по себе находится в ситуации глубокого кризиса. Мучительно преодолевая свое ремесленное происхождение в условиях стремительной интеллектуализации всех сфер деятельности, архитектура стремится перейти от "вещи" к "знанию" и судорожно примеривает к себе чужие и чуждые ей методы и представления. Утрачивая и внешние и внутренние опоры, она стремится встать под защиту таких непотопляемых сфер культуры, как наука, техника, искусство. Растерянность, охватывающая ее при виде этих мощных покровителей, выражается в категориях "комплексность", "системность". Но ни все эти покровители вместе, ни каждый из них в отдельности не могут вернуть архитектуре чувство первородства. Подобно королю Лиру она напрасно напоминает им о родительских правах. Комплекс неполноценности и утрата духовного суверенитета не восстановимы на путях рационального анализа и обособления сфер она восстановима только посредством мифологического, целостного самополагания.
Архитектуре ведь скорее родственна не науке, а мифу в его романтическом понимании, реставрацией которого мы обязаны А.Лосеву. Но ничто в современной архитектурной практике не напоминает более мифотворчества. Последние лопнувшие на нашей памяти мифы, подвигнувшие архитектуру на подвиги, были мифами  техники и социализма. После того,  как они приказали долго жить, вся мифология оказалась в историческом архиве, а современная и будущая архитектура без этой мифологической подкладки остается в положении рыбы вытянутой из воды.
Она не только не может жить в такой ситуации, она даже крикнуть о своей гибели не может.

К истории понимания сущности архитектуры

Если рассматривать вопрос о сущности  архитектуры в историческом плане, то станет видно, что сам исторический взгляд есть способ отвлечения от сущности архитектуры как таковой в пользу исторически изменяющегося понимания этой сущности. Для профессионального сознания   непременным условием понимания специфики его предмета должна быть его историческая инвариантность: как бы не изменялась архитектура в ходе истории культуры, она должна оставаться архитектурой. Историку архитектура дана в "готовом" виде, он априори знает, что относится к архитектуре, а что - нет, это знание обеспечивает историку культурная и научная традиция. Архитектор познает границы своего предмета как-то иначе. Как же он может их знать?
Существуют два способа. Первый, который был и пожалуй остается  до настоящего времени основным - это нормативная заданность предмета определенным набором вещей или их типов (прототипов). Второй способ - теоретическая идеальная конструкция или модель. Иметь оба способа одновременно - излишне, отчего так называемая "теория" архитектуры, сложившаяся и функционировавшая в пору заданности предмета архитектуры через вещи и нормативно-ремесленные операции с ними (технику изготовления) - остается в области идеологического факультатива, хотя порой (как например у Альберти) вырастает до недостижимой вершины профессиональной мысли.
Знание, обнимающее все смысловое богатство вещи - есть миф этой вещи. Демифологизация вещи ведет к новой мифологии, мысль движется от мифа к мифологии, но путь этот не прост. Он состоит из этапов демифологизации, неизбежно частичных, неполных - к ремифологизации, причем предметность новой мифологии отличается от первоначального мифа так же, как искусство наделять земельные участки отличается от геометрии Лобачевского.
Чтобы понять как древняя архитектура осознавалась человеком, нужно противопоставить миф ремессленным, техническим нормам изготовления вещи, бывшим предметом "профессиональной" рефлексии. Под "сущность" архитектуры попадал не миф, границы которого не видны древнему сознанию, но его техническая составляющая, соответствующая границам профессии, изменившаяся по мере изменения объема и содержания профессиональных норм и знаний.
Исторически сущность архитектуры разд еляется в соответствии с развитием знаний. Измерительная техника обусловливает понимание архитектуры как системы пропорций: противопоставленные архитектурной типологии, они и давали начало представлению о "двойственной" сущности архитектуры.
Для интеграции исторически разделявшихся знаний однако выступают обычно знаменитые "триады", магический смысл которых не связан с ее методологической функцией - обобщения дифференцированных знаний и норм работы ремесленника.
Устойчивость витривианской триады ("польза", "прочность", "красота") свидетельствует сразу о двух консервативных тенденциях в развитии архитектурного мышления: о сохранении нормативно-ремесленного характера архитектуры вплоть до конца ХIХ века и об устойчивости оккультно-философских схем типа "триад" как средств методологической организации знаний и познавательной деятельности.
В средние века эта схематика обогащается более или менее произвольными символическими метафорами, которые, как заметил В.П.Зубов, часто присочиняются к готовой вещи. Но апостериорная символика может позднее играть конструктивную роль. Чем больше разнообразных технических средств находится в распоряжении ремесленника, тем больше требуется ему вторичных моделирующих систем: языков, мифологем, метафор.
Эта техническая метафорика и мифология остаются вторичными до тех пор, пока основное содержание вещи, мифа переживается некритически и не рефлектируется. Так, ювелир, гранящий бриллиант, знает как это делать, но не озабочен проблемой изготовления самого алмаза - последний дан ему "природой", дарован свыше. Зодчие, сооружавшие Стоунхендж, пирамиды, готические соборы, знали как формировать субстанции архитектурных масс и пространств, но не испытывали нужды в рефлексии самой этой субстанции. Потребность в такой рефлексии может возникнуть только тогда, когда совокупность технических средств изменит природу и смысл этой архитектурной субстанции, что и произошло в результате изобретения искусственных материалов в ХХ столетии.
Архитектурное мышление Нового времени в целом находится еще в рамках традиций, когда миф вещи еще остается, подобно айсбергу, погруженным в бессознательное, а видимая часть постепенно обрастает новыми метафорическими структурами, обретая богатую вторичную символику.
Такова, например, символика архитектурного сооружения как "организма" в трактате Альберти. Этот организм отчасти принадлежит природе сотворенной, объединяющей скалу, воду, ветер и живое существо, а отчасти к природе творящей, включающей отношение мастера к его творению.
Антропоморфизм архитектурного мышления сплавляет историю и современность, опираясь на идею организма человека с его достоинством. Архитектурная теория Альберти по сравнению с витрувианской -  не столько обобщение новых ремесленных и философских знаний, сколько прорыв к новому синтезу знаний и пластической интуиции, высокий уровень которого оказался практически недоступным для дальнейшей профессиональной традиции, сохранявшей ремесленный уровень и довольствовавшийся системой популярных образцов.
Академизм не достигает уровня индивидуального мышления Альберти.
Новый поворот в профессиональной рефлексии приносится романтизмом,  сумевшим заметить и подводную часть айсберга мифологической культуры.
Мифологические корни искусства архитектуры нащупывает не профессиональное сознание, а разошедшиеся в разные стороны наука и поэзия,  вырабатывая утопический проект возврата в дорефлексивное состояние путем иронического отчуждения собственного рационализма, или имитации внешних черт прошлого.
В поисках синтеза мысль вновь обращается к человеку - на этот раз к "гению", которому одному лишь быть может остался подвластен синтез знаний и мифологической интуиции, та органичность, которая для Альберти была еще просто философской категорией, а теперь требует экзальтации и становится чреватой революционными и утопическими проектами - от гордости сверхчеловека до крайнего пессимизма, от пафоса жизнестроительства до вынесения искусству и жизни смертельных приговоров.
 Рескин, Виолле-ле Дюк и Земпер пытались привить эти интенции к профессиональной архитектурной интуиции.
Джо Рескин делал это с помощью моральной проповеди. Виол-ле Дюк путем рационального анализа субстанции обнаружил зависимость форм от строительного материала. Готтфрид Земпер вписал тектонические принципы зодчества в контекст исторического и космического порядка, найдя новые связи между типологическими и художественными аспектами архитектуры.
Идеи этих мыслителей не были с достаточной полнотой воплощены в архитектурных проектах. Но с них начинается история архитектурных экспериментов, в которых весь объем архитектуры предстает перед мыслью и деятельностью как некое единое целое. С них начинается радикальный разрыв архитектурной деятельности с традицией.
Резкая грань между техническим и натуральным, предшествовавшая девятнадцатому столетию, исчезает. Ни естественные свойства материалов, ни естественные свойства человека или общества, которые прежде не могли быть предметом рефлексии и технического вмешательства более не сдерживают творческую фантазию. Она подходит к осознанию своих новых возможностей и ищет средства их реализации. Первые шаги на этом пути ведут фантазию в область утопии.

Сущность архитектуры в концепциях ХХ века

Трагическое расхождение знания и чувства в прошлом столетии рисовало пессимистические перспективы для их нового синтеза. Знание, логика казалась безусловно вытеснившей чувственные слои бытия. На этом, в частности, основана и гегелевская концепция безнадежной перспективы архитектуры. На этом же основана и марксистская теория отражения, оставляющая искусству и архитектуре роль иллюстратора идей.
В связи с этим творческая мысль ХХ века либо восставала против притязаний разума и науки, либо объявляла искусство не менее и даже быть может более разумным чем науку, частично возвращаясь к гностическим и оккультным идеям.
В архитектуре эти тенденции выразились в ХХ веке прежде всего в концепциях проектного толка, в которых синтез рационального познания и творческой воли открывал совершенно новые перспективы перестройки реальности.
Такое расширительное толкование проектирования позволяло архитектуре не только преодолевать свою отсталость, но и в скором будущем наверстать упущенное. Если в конце ХХ столетия архитектура казалась провинцией по сравнению с инженерией, историей и археологией, то теперь абстрактные модели и представления естествознания стали осмысляться проектным воображением как схемы будущего изменения предметного мира и мира человеческой деятельности, благодаря чему комплекс неполноценности перед историческим прошлым был вытеснен надеждами на творческое преобразование будущего принципиально недоступное ретроспективной науке.
Пассеизм и археологизм сменился футуризмом, историософия перерастала в футурологию, критика устремилась к жизнестроительству.
Таким образом, ХХ век оказался во власти мифа о будущем, затмевающим миф прошлого. Если в традиционной мифологии прошлое - золотой век, а будущее - царство мертвых, то ХХ объявил золотым веком именно будущее, а прошлое - царством мертвых. Естественно, что такой поворот менял статус мифологического субъекта. Им становился ужу не смертный человек, а бессмертный социум.
В ходе этой революции архитектура, будучи символом связи формы и субстанции в их перевоплощениях, в течение тысячелетий сохранявшая связи с загробным миром, через обряды захоронения превратилась в символ бессмертия, в виде прогрессирующей перспективы технических образов. На месте смертного, телесного человека оказалась "функция" как абстракция человеческой и социальной жизни, однородная с технической абстракцией и выражаемая на языке геометрических или типологических моделей. Жизнь функций в пространствах и стала сущностью архитектуры.
Идея порядка как основная идея космической мифологии воплощалась в принципе организации, а хтоническая идея субстанции логически претворялась в идею пространства, как универсальной стихии новой организационной жизни.
Мифологизация техники вела к развоплощению мира. Технический миф - в пределе миф чистого действия, чистого отношения цели и средства, лишенный той природной телесности, которой жила древняя мифология. Идеал технического действия - экономия, стремится привести всякое достижение цели к мгновенному эффекту. В архитектуре эта десубстантизация достигалась, разумеется, чисто символически.
Одним из таких символических результатов развоплощения была энергизация мирового мифа - сведение его к энергии или к деятельности, элиминировавшая не только инертные материалы, но и органические структуры, включая самого человека. Функционализм можно понимать как такую символическую систему,  в которой видимые субстанции материальных масс и человека последовательно вытеснены умозрительными образами энергий и деятельности, выраженными в понятии "функция".
Западный функционализм отличается от советского конструктивизма отношением ко времени. Функционализм  связан с современными техническими возможностями, в то время как конструктивизм ориентирован в будущее, в социалистическую утопию. Однако термин "конструктивизм" может быть понят и как  тектоническая символика,которая сама по себе двусмысленна. С одной стороны, в ней сохраняется геотектоника хтонических сил и стихий, то есть некая субстанциальная архаика, наследуемая из древнего понимания архитектуры. С другой стороны, в конструктивизме обнаруживается технический пафос власти человека над стихиями, примат организации, рационального конструирования.
Эти концепции, с одной стороны, вели к схематизму и формализму, лишали архитектурную плоть ее субстанциональной таинственности и выразительности, заставляя видеть в архитектуре схему, обеднявшую многообразие функциональных процессов до физических условий действия  и движения, а тектоническое многообразие до конструктивистской поэтики абстрактных элементов: стен, перегородок, проемов, опор и т.п.
Но формальная скудость конструктивизма и функционализма имела и скрытый метафорический символизм - имитацию машинных форм, данных в гипертрофированных масштабах. Социальный и метафорический смысл "мегамашины" приводил к изобразительной трактовке здания как механизма.
Впоследствии эта линия оказалась более существенной чем сам функционализм и конструктивизм в их социально-утопических фантазиях и привела к "хайтеку" семидесятых годов, имитирующему машину и использующему дизайнерские приемы формообразования.
Символика машинных форм позволила свести идеологию конструктивизма к языковой рефлексии архитектуры, а последняя -  к вторичной рефлексии архитектурного языка как грамматической структуры и писхологической маски, откуда возникла возможность не только конструктивистского, но и "деконструкционистского" направления в формотворчестве. Если тектонический подход рассматривает конструктивность позитивно, то деконструкция на первый план выдвигает условность языка и способность самой конструктивности быть лишь внешним изобразительным знаком, скрывающим подлинные мотивы творчества, что открывает возможность для игры в парадоксальные а-конструктивные и де-конструктивные схемы.
Показательно, что разрушение конструктивистской утопии в деконструкционизме нисколько не снижает эстетической ценности игры с конструктивными основами архитектурного языка, а еще более обостряет их, выражая, в конечном итоге, все ту же ценность техники, как власти человека над всеми естественными отношениями.
В деконструкционизме еще яснее обнаруживается ницшеанский мотив конструктивизма и функционализма - воля к власти. Техническая власть, символом которой является конструктивный парадокс, выражающий всесилие человека над субстанцией показал, что человек всесилен и над самим собой, а превращение его в сверхчеловека своего рода триумфальное самоуничтожение или даже самоубийство.