«…отрадней спать, отрадней камнем быть…»
Микеланджело
«… и жизнь хороша, и жить хорошо…..»
Маяковский
« Мир дан человеку как загадка…»
Батай

«Вся власть воображению!»

23 апреля 1616 года в один день умерли два великих писателя  Шекспир и Сервантес. Совпадение случайное и потому - невообразимое. Умерли они в один день, не сговариваясь, но их взгляды на многое совпадали, в частности, их роднит интерес к воображению. Гамлет подозревает отчима в убийстве отца и готовит расправу. Основания – показания призрака, то есть галлюцинация, игра больного воображения. Дон Кихот  вершит суд над всеми, в том числе и  над ветряными мельницами. И хотя Дон Кихот- персонаж иронический, история сделала из него благородного рыцаря, вернув его в стихию рыцарских романов, которые высмеивал Сервантес.
А вот еще случайная, но не бессмысленная параллель - Гамлет и Хлестаков. Гоголь, конечно, тоже был в какой-то степени жертвой  романтизма, но Хлестаков – в отличие от Гамлета не галлюцинирует. Галлюцинации овладели чиновниками, видящими в молодом бездельнике из Санкт-Петербурга грозного судью. Общее тут – страх, вызывающий к жизни бредовые видения.
Иосиф Виссарионович Сталин, как и рыцарь революции, Феликс Эдмундович и  его последующие коллеги, как и почти весь советский народ, в этом смысле были прямыми наследниками  ренессансной культуры. Им всюду мерещатся враги, шпионы, диверсанты, заговоры и их копье (дубина, меч, автомат, постановление, донос) постоянно готово крушить не только ветряные мельницы и террористические группировки, но и всех, кто попадется под руку.
И, наконец, – последнее. Гамлет кончается словами «дальнейшее – молчание», перекликающимися с пушкинским (николаевским) «народ безмолвствует» и немой сценой в конце Ревизора. Цензура и молчание, в известной степени, есть тень воображения при свете реальности.

Эти предварительные и разрозненные наблюдения могут послужить поводом для начала разговора о «воображении». Воображение приобретает огромную роль в культуре и психологии в результате  распада мифологической картины мира который  принято связывать с «коперниканской революцией» и ее отголосками: Кант-Фрейд-постмодернизм, в ходе которых таяла не только вера в Бога, но и в Порядок. На место Порядка постепенно становится Хаос.
Коперник не только сдвинул Землю с центра вселенной и «забросил» ее в космос, сделав всех нас  «заброшенными», он породил дурную бесконечность вселенной и миров, жертвой которой стал Бруно, а следствием - идея  прогресса.
Мифологическая картина мироздания была герметически замкнутой. В ней все было  известно и все можно было «знать». Знание и воображение были равновелики. После того, как вселенная стала бесконечной, знать все оказалось невозможным и открылось поле для воображения того, что доступно представлению за границами восприятия и знания.
Утратив завершенность, мир утратил и совершенство. Его начали искать, мир приобрел страсть к открытиям. Реальность стали переделывать по меркам мечты путем проб и ошибок.
Кант, обсуждавший последствия коперниканской революции, пришел к выводу, что само видение предметного мира покоится на воображении, которое есть произвол трансцендентальной апперцепции, то есть ни на чем не основанного синтеза разрозненных образов, данных сознанию в виде способностей чувственного восприятия. Но хотя воображение и произвольно, как раз в содержании своем оно почти целиком подчинено категориям причинности и предметной взаимосвязи вещей. Будучи само по себе наделено свободой оно не может себе представить эту свободу вовне. В этом – хотя бы отчасти – причина того, что борцы за свободу оказывались, приходя к власти, деспотами и диктаторами.
Свобода или произвол воображения дает человеку возможность видеть мир и ориентироваться в нем, но ничего не говорит об истинности образа мира, а об его опасности позднее стали говорить зрительные иллюзии.
Попытки марксизма преодолеть антиномии кантовского скептицизма ссылками на опыт и на труд противоречивы, так  как в них  надежда возлагается на то, что в ходе истории, то есть во времени – в принципе столь же бесконечном, как и пространство – общие места в иллюзиях постепенно сформируют образ истины. Но бесконечность – слишком долгий срок, а в каждый конкретный момент, в каждое «здесь и теперь» человек вынужден опираться на частичное и, скорее всего, иллюзорное представление.
Бесконечность вселенной и  истории подорвала и моральные основы человеческого бытия. Микрокосм и макрокосм как полюса мировоззрения еще сохранились, но ни в микроскоп, ни в телескоп нельзя уже увидеть принципов морали и долга, приходится прибегать к категорическому императиву, или отрицать всякую мораль.  Ну а в эстетике воцарился релятивизм, который Оскар Уайльд выразил в одном из своих самых метких афоризмлов «Истина в искусстве это то, противоположное чему тоже истина». Все это следствия нового посткоперниканского воображения.
Вот тут то и понимаешь серьезность гамлетовского «быть или не быть», потому что быть - значит становиться, изменяться в направлении к истине, но это же значит и «не быть», то есть отказываться от каждой конкретной истины и ценности, как бы дорога она ни была. Оправдана ли эта жертва? Куда девать непосредственное чувство добра. Истина, добро и красота оторвались друг от друга и полагать, что «красота» всех в конечном счете спасет, можно только в припадке горячечного восторга.   

Утратив опору в пространстве, ренессансная мысль пыталась компенсировать ее во времени. Вера в прогресс, казалось, спасет людей от предрассудков и суеверий инквизиции. Увы, именем прогресса отправляли людей на гильотину и в ГУЛАГ  еще бодрее, чем на костер и виселицу. Тем не менее, эта вера сохраняется в течение многих столетий и жива по сегодня. Правда, сегодня, когда уже не грешно говорить, что вселенная все-таки конечна, а история тоже «закончилась», безусловность веры в прогресс сильно подмочена.
Мы и сегодня живем в крайне противоречивой ситуации и наше обыденное, а не философское воображение по-прежнему держится за обломки древних мифов и новых идеологий, ибо мифология истории и есть идеология. Еще недавно казалось, что эта ситуация расщеплена на две части, и по разные стороны железного занавеса царят абсолютно разные законы. Увы, сегодня все яснее, что это не так, и что для того, чтобы сохранить способность к выживанию, обе системы выработали схожие механизмы, как средства управления одной и той же системы  массового производства и манипулирования массовым сознанием элитой. А элита, впадая в безумие, способна увлечь панургово стадо в пучину. Человек толпы,  желая мечтать, оказывается уязвим для пропаганды и увлекается химерами, рожденными в головах элитарных художников или политиков.

Сталин и утопия. Прошлое вместо будущего.

В игре воображения обычно различают  страх перед неизвестностью и детский, инфантильный порыв к творчеству. Поэтому в отношении воображения постоянно обсуждаются две установки – на его усиление, как творческой силы, и на его обуздание, как разрушительной болезни сознания. Наличие противоположных установок сообщает всей теме воображения антиномичность.
Эти направления имеют разные сферы социального приложения. В одном случае воображение обсуждается в связи с профессиональной деятельностью ученых или художников,  в другом  - в отношении обывателей. Во втором случае можно рассматривать конкретные формы и типы воображения отдельных людей или следить за характером воображения масс. Мы будем скорее иметь в виду последнее.
Потребность в воображении для решительного действия создает почву для их сближения художников и политиков. Порой они оказываются в положении ревнивых соперников. Так это было в СССР  в первые послереволюционные годы, когда создавался проект будущей утопии. Побеждали, конечно, власть имущие, а побежденные обретали ореол мучеников.
В середине тридцатых годов Сталин принял решение отказаться от авангардных концепций в архитектуре и искусстве, и строить социализм с опорой на римский имперский классицизм, на знаменитый сталинский  «ампир во время чумы».
Выбор классицизма, казалось бы, шел наперекор всей идеологии прогресса, на которой строилась коммунистическая идеология.
Этот диалектический трюк можно объяснить только тем, что Сталин тонко чувствовал потребности масс в роскошной жизни. Не для того эти массы воевали и гибли, чтобы  строить будущее «светлое», то есть не только завладеть роскошью проклятых имущих классов и провести в каждый дом электричество с лампочкой Ильича, но и сделать будущее проницаемым для сознания и предвидения, устранить его вечную «темноту».
Впрочем, публика любит видеть на экране жизнь богачей, - заметил Чапек. Массы требовали «хлеба и зрелищ» и Сталин пытался угодить публике, хотя не хватало ни хлеба, ни зрелищ.
Складывавшееся  при этом противоречие между ренессансными и римскими архитектурными ансамблями городов и производством военного оборудования  - самолетов и ракет было иллюзорным, ибо нет достаточно серьезных оснований считать, что архитектура и обстановка жилья должна имитировать военную технику и руководствоваться  принципами аэродинамической обтекаемости. Если выбор Сталина и оказался в конечном счете проигрышным и привел, хотя бы отчасти,  к крушению всей пирамиды социалистического образа жизни, то причина тут не в классицизме, а в частичности принятого эскиза.
Этот эскиз предусматривал театральные декорации общего плана и остался слепым к деталям повседневного быта, белью, обуви, посуде и пр. Сталинского воображения не хватило на эти мелочи. Сам он создал для себя весьма уютный образ - яловые сапожки, скромный китель, английская трубочка, изящный интерьер библиотеки в кремлевской квартире с огромным письменным столом. Широким массам оставалась менее аппетитная обстановка.
Исходя из лого-фаллоцентрического идеала, как говорят постмодернисты, Сталин упустил из виду  потребности женской части населения, которая должна была удовлетворяться комсомольским «ситчиком» Маяковского, и бюстгальтерами  случайного образца, ибо в эскиз социалистического быта женщина входила в спортивном купальнике девушки с веслом и только.
Говорят, что приехавший в 50х годах в Москву Жерар Филипп был шокирован фасонами женского белья в магазинах настолько, что  приобрел целую коллекцию, которую выставил на посмешище западной публики. Смешного тут ничего нет, но эффект эта история произвела не на французов, а на самих советских людей, которые почувствовали себя жестоко обделенными в комфорте. 
Позднее, в конце 50х годов, изделия западного дизайна – одежда, обувь, парфюмерия, радио и прочее начали проникать в СССР и возникла категория культурных героев, переносивших все эти объекты желания на социалистическую почву.  С ними естественно боролись как с идеологическими врагами, обличая вещизм и преклонение перед западом.

Сталин понимал значение фантазии, но будучи сам жертвой больного воображения не имел силы продумать ее роль до конца. Впрочем, нельзя исключить, что в этом Сталин следовал усвоенной с семинарской поры  совет Иисуса Христа не заботиться об одежде. Так или иначе, это упущение сыграло в судьбе империи роковую роль.
Преданный идеям коммунистического быта Маяковский, попадает в антиномичную ситуацию, он изображает аскетический быт строителей Магнитогорска – которые «лежат в грязи …и мокрый хлеб жуют» – как всего лишь стадию движения  к усредненному буржуазному, можно даже сказать мелкобуржуазному идеалу  «города-сада» с его коттеджами и ванными комнатами. Маяковский быстро осознал противоречивость своих видений и пустил себе пулю в лоб, а вот Советский Союз долго умирал в шизофренической расколотости сознания на ненависть к капиталистической эксплуатации и очарованность мишурным блеском буржуазии, со всеми ее автомобилями, дачами, ванными, бюстгальтерами, стриптизами и прочими приятными безделушками.

Любопытный штрих к этой печальной истории  добавил Сергей Михалков. Когда ошибку партийного идеологического руководства  за отсутствие в стране дизайна в очередной раз взвалили на идеологических врагов, он написал басню, в которой громились потребительские вожделения и «преклонение  перед заграницею». Басня кончалась словами « Я   знаю, есть еще семейки, где наше хают и бранят, где с восхищением глядят на иностранные наклейки, а сало русское едят!». Сало вообще не  продукт дизайна и противопоставление на первый взгляд выглядит  крайне натянутым. Более глубокий анализ говорит о существенности этого противопоставления. Но об этом – чуть дальше.
В конце 50х годов появились «стиляги» люди в фельетонном прозвище которых советская журналистика превзошла самое себя, превратив «стиль» в «стилягу»а Эти «стиляги» -  «культурные герои», взявшиеся перенести модные фасоны одежды и пресловутые дизайнерские  «вещи» с Запада на Восток на свой страх и риск, не спрашивая разрешения у властей,  но в конце концов  партийная власть и сама сменила гнев на милость и стала,  как всегда,  догонять и перегонять западный дизайн, хотя .. поезд,  как говорится, ушел, и это ей не удалось.

Можно заметить, что еще до сталинского решения о введении в СССР архитектурного ампира его предшественник В.И.Ленин тоже сделал шаг в сторону Рима, учредив план монументальной пропаганды, в котором упор делался на скульптуру. Как известно, в России, выросшей под эгидой византийского христианства, скульптура была не в чести и пропаганда веры велась в основном с помощью плоских изображений – икон. Так что шансы монументальной пропаганды с самого начала были невелики, что и подтвердилось. План монументальной пропаганды выродился в бесконечное тиражирование памятников Ленину, качество которых «не вдохновляло». А как раз в советское время в России работала плеяда выдающихся скульпторов, которые остались в итоге в тени исторического признания. Впрочем на западе и скульптура и живопись остаются в арьергарде, в авангарде шествует промышленный дизайн и мода.
Ибо мода и есть продукт воображения, идеализации человеком себя и мира.
Ленин был, конечно, трезвым реалистом, но говорил «надо мечтать!» и не задумываясь отдал весь свой реализм услужению мечте. Сталин пошел другим путем и, наоборот, отдал мечту в услужению политическому реализму. Просчитались оба. Видимо, игры с воображением обоюдоненадежны.

 Маяковский прозорливо заметил когда то что «для житья планета наша мало оборудована». Дизайн и мода исправляют эту недоработку природы и эволюции. Планета то оборудована не так уж и плохо, а вот человек укомплектован слабовато – ни шкуры, ни клыков. Поди тут обойдись без труда и воображения. Марксисты утверждают, что сначала – труд, а воображение потом, хотя в знаменитом пассаже об архитекторе и пчеле у Маркса все наоборот – сначала воображение, потом труд.
Сам феномен моды являет собой следствие неопределенности и непредсказуемости будущего в условиях, когда вся надежда возлагается на будущее. Мода служит постоянным свидетельством того, что история продолжает свой бег и  поэтому жить с каждым днем становится все лучше, а главное – все веселее.
В России вся власть была отдана советам и партии, последние же жили по законам воображения. Однако стилистика воображения  не зависит от форм власти. Убить человека можно топором, а можно и статуэткой изображающей милосердие. Социалистическая культура охотно использовала памятники искусства  проклятого прошлого, современный капитализм сегодня уже пускает слюни на соцреалистические портреты вождей в шинелях и сцены воображаемого колхозного изобилия.

Массовое и культурное сознание имеют дело с воображением в нескольких измерениях. С одной стороны, содержательно,  воображение приобретает те или иные идеальные черты или стилистику. А  с точки зрения объективной реальности, воображение оказывается более или менее полным или частичным, герметически закрывающим перспективы или оставляющим прорехи и лазейки, которые приходится заделывать  борьбой с идеологическими врагами.
Железный занавес был дырявым и тлетворные идеи продолжали поступать с обеих сторон. С запада на восток поступали образы буржуазного комфорта и либеральных свобод, на запад продолжали просачиваться идеалы утопической перестройки общества. В Москве гонялись за стилягами, в США преследовали левых.

Западный дизайн и новая критика

Воображение в наши дни имеет далеко не частный  характер. На  читательском рынке за последние десятилетия, как на Востоке, так и на Западе,  научная фантастика  потеснила поэзию и прозу реалистического направления. В преданности фантазии выражается нечто, что можно назвать  эскапизмом.
Понятие «реальности» лишилось привлекательности. Быть реалистом  сегодня  значит не иметь права на мечту, или надежду. Быть реалистом, -  значить быть несвободным, ибо «нельзя жить в обществе и быть свободным от общества», быть реалистом, это значит даже  - не покупать лотерейных билетов.
Однако лотерейные билеты покупаются и, как показывает их коммерческий успех,  покупаются очень неплохо. В дни парижских баррикад 1968 года – по улицам носили лозунг  - « будьте реалистами – требуйте невозможного». Покупатели лотерейных билетов и требуют невозможного, хотя их требования удовлетворяются лишь частично.
Требовать невозможного можно не долго, это занятие скоро надоедает. А вот мечтать о невозможном как вполне возможно, ибо разница тут в терминах теории вероятности всего лишь количественная. Покупая лотерейный билет человек покупает право помечтать в течение нескольких дней – до тиража.
Пресная реальность может стать съедобной, если ее приправить солью воображения. Что такое в сущности реклама, на которую так ополчаются неомарксисты  - как не соус, под которым массовый потребитель хавает капиталистические порядки и свою собственную повседневность.
Жан Бодрийар, один из самых красноречивых постмодернистских критиков капитализма и массовой культуры, доходит до того, что страшно становится подумать о каких-нибудь невинных желаниях, купить, например, модную рубашку, чтобы не оказаться пошлым конформистом.  Манфредо Тафури – выдающийся  историк архитектуры, под влиянием Адорно и Хоркхаймера пришел к необходимости аскетизма,  так как  любая архитектурная форма в капиталистическом обществе служит только оболваниваю обывателя и укреплению  монополий.

Баловство Жерара Филиппа в 90 годы даром бы ему не прошло.
Охватившая запад в последние годы безумная мода на картины Фриды Кало -  парализованной жены Диего Риверы, любовницы Троцкого,  - на ее левацкий максимализм,  легко вписывается в мелко- (и крупно-) буржуазные вкусы, равно как и критика пост модернистов, ставших уже, несмотря на весь свой  яд, частью западного истеблишмента, прежде всего – интеллектуального.
Беда марксистской критики потребительской культуры в ее негативной односторонности. Критикуя  капиталистический образ жизни как следствие массового производства, она не предлагает альтернатив. А опыты социалистического экспериментирования в Китае и СССР показывают, что от массового производства, бюрократического управления и средств массовой коммуникации не избавиться ни при каком политическом режиме.
Но если попытки построения изолированного в культурно-стилистическом отношении ареала в нашем глобальном миропорядке уже отвергнута как фантастическая, (никто уже не строит в этом отношении иллюзий ибо даже в КНР, где мудрый Мао лет 50 назад ввел униформу для гражданских лиц, вовсю цветет западный дизайн), то совмещение непримиримой критики с пассивным приятием западных потребительских ценностей все еще – норма интеллектуального обихода.
Если представить себе что капиталистическая эксплуатация и чиновничий произвол вдруг, по мановению волшебной палочки исчезли  ничто не изменится в костюмах тканях, формах автомобилей и велосипедов, архитектуре зданий и сооружений. И, возможно, скульптуры и  живописи.
Художественные и проектные формы возникают и изобретаются, повинуясь собственной логике, а их использование в качестве религиозных или политических символов или даже  в виде модных символов стиля – дело вторичное. Разумеется, без учета политических и социальных механизмов трудно представить себе конкретное движение этих форм, но отнюдь не самые формы. Подсолнухи Ван Гога возникли без малейшего предвосхищения ситуации на аукционе Сотебис, где они были проданы за 55 миллионов долларов. Если у Ван Гога и было развитое воображение, то уж никак не рыночное.
Сегодня художники, продающие свои картины в галереи, как и современники Ван-Гога, работавшие на Салон, ориентируются на рынок, но им редко удается достичь  коммерческого успеха «Подсолнухов». 
.

Возраст и прогресс

Делить образы воображения на западные и восточные  трудно. Но есть различия в формах воображения, не имеющие прямых связей с классовой борьбой. Таковы различения мужского и женского воображения или различия возрастных типов воображения. Кажется, достаточно естественным усматривать различия детского, подросткового, молодежного, зрелого и старческого воображения, так как сами механизмы воображения неявно строятся на интуиции времени и дистанции, отделяющей человека от небытия
Тут как раз мы и возвращаемся к категории времени. Заметим, что в разных возрастах наше сознание по-разному представляет и оценивает не только перспективы собственного долголетия, но и перспективы будущего вселенной. В детстве будущее кажется тоскливой бесконечностью, в старости же мы мчимся к тупику с такой скоростью, что не успеваем даже ужаснуться неотвратимому удару о твердь.
 Но и в среднем возрасте соотношение прошлого и будущего отмечено проблематичной неопределенностью. Как правило, зрелость собственного возраста мыслители отождествляют со зрелостью человечества в целом. На прошлое смотрят с умилением как на детские фото, а будущего мыслят ровно столько, сколько нужно, чтобы построить нечто по выработанным вчера планам.
Эту недальновидность фантасты преодолевают иллюзорно.  В романах Фламмариона, повествующих о событиях весьма далекого будущего ( через миллионы лет), мы видим парусные корабли приподнявшиеся над поверхностью земли, не выше облаков. Герои Жюля Верна отправляются на Луну из пушки, с помощью которой брались крепости во времена Шекспира.
Будущее непредсказуемо. Стена, о которую разбивается наша индивидуальная жизнь тоже движется, хотя и не так быстро как мы (в могилу), и может быть наши удары об эту стену только ее и продвигают. 

Однако думать, что будущее открывает воображению какие-то дополнительные просторы, все же не приходится. Честные фантасты от этой позолоты своих фантазий отказываются и не скрывают условности временных перспектив своих романов. Реально интригующим остается для человека будущее его собственной жизни и, чтобы успеть им воспользоваться, в особо далекие эпохи лучше не залезать.
Реализм воображения сводится к классической формуле «здесь и теперь» плюс ограниченные окрестности этих незыблемых координат.
Это свойство воображения подкрепляется еще и тем соображением, что  его источником обычно служит память, хотя физиологически за них отвечают и разные участки головного мозга. Воображение, как и память, предполагает производство представлений изнутри сознания. То есть представлений, не стоящих у нас перед глазами, отчего мечтать или воображать нечто лучше в темноте или зажмурившись. Не случайно Гомер был слеп. Но это не значит что гомерические образы выходят за рамки обыденного опыта, напротив  - они соответствуют мифологическому преданию, сила воображения Гомера не в новизне или невиданности , а в конкретизации этих образов. Бог в деталях.

Рассматривая фантастические романы, фильмы, картины или что-нибудь иное, в чем воплощены мечты и порывы воображения мы сталкиваемся еще и с антиномией – своего и чужого. Казалось бы, мечты – дело интимное. Но уметь мечтать  трудно и потому фантазии продают и покупают или получают как бесплатное приложение к товарам.
Художники дизайнеры как и писатели обставляют наше воображение. Каждые десять – пятнадцать лет люди меняют обстановку, поскольку последняя «морально устаревает». Хотя скорее было бы нужно говорить об «аморальном» их устаревании, так как морально было бы придерживаться старого и доброго, а выставлять дедушку в хлев, только потому что он порой проливает суп – как в знаменитой сказке Толстого – аморально. Впрочем, сначала старые вещи выкидывают на чердак или помойку, а потом извлекают их оттуда и несут в  антикварные лавки, где они «морально омолаживаются»…
 Тем не менее, миф прогресса  вызвал к жизни  культ молодости. Молодые  верят в будущее – имея в виду свою личную жизнь, но, в силу предустановленной гармонии, некритически отождествляют свое и всеобщее. Прогрессивное воображение не располагает привлекательными образами старения. Старикам приходится подмолаживаться.

Рассказы и демонстрации.

Одна из центральных проблем воображения - его произвольность. В какой степени мы способны вызывать в своем сознании представления и образы по собственной воле и в какой, вынуждены подчиняться навязанным нам образам. Слова, кажется, более всего пригодны для  управления воображением. Достаточно вспомнить слово как перед нами возникает более или менее подробный образ предмета или явления. Обратная процедура – встречается довольно редко. Великий телепат Вольф Мессинг рассказывал, что «видит» мысли других людей. Однако нетелепатическая передача мыслей почти целиком обязана вербальным текстам. Но когда мы говорим о вызываемых текстами образах – мы возвращаемся  к картинам.
Зрительные образы  господствуют в сфере воображения, хотя в последние столетия вся современная западная культура была как любят говорить постструктуралисты фалло-логоцентричной, то есть предпочитала картинам тексты.
Подтверждает это и опыт советского искусства, из всех видов которого Ленин важнейшим считал, как известно,  кино. Так что казалось бы именно в акценте на важность кинематографа Ленин исправил свою ошибку с монументальной пропагандой и нашел более современный образ урбанистического зрелища, чем монументы, то было хорошо во Флоренции эпохи Донателло, но не в Москве 30х годов.  Обычно полагают, что преимущество кино перед другими видами искусств состояло в его натуралистической  наглядности. Однако и скульптура и живопись тоже достаточно наглядны. Нет, в кино Ленин видел прежде всего иллюстрацию к тексту, к пропагандистской, партийной литературе. В какой-то мере он был совершенно прав, однако – и конфликт Сталина с Эйзенштейном это подтверждает, - большевики  не заметили, что у кинематографа есть собственные средства агитации, пожалуй еще более сильные, чем у литературы. Средства эти, однако, обладают коварной амбивалентностью, которую большевики принимать отказывались и вот Эйзенштейн становится жертвой этой амбивалентности.
Еще Вальтер Беньямин заметил, что кино - пролетарское искусство, рожденное условиями городского образа жизни и его чувством пространства и времени, открывающими человеку мир в виде коллажа фрагментов. В начале70-х годов градостроители стали пользоваться категориями монтажа, рассматривая городскую планировку как коллаж, и противопоставляя такой метод урбанистической схеме утопического проектирования равномерно заполненных  пространственных решеток.
Но Беньямин обратил особое внимание на другую особенность кинозрелища, на необходимое в условиях темного кинозала отождествление точки зрения зрителя и оператора. Зритель кинофильма как бы сидит «в камере», и видит мир сквозь ее  объектив, подчиняясь выбору планов и ракурсов, предлагаемых режиссером. Тем не менее, создается иллюзия,  что зритель видит все сам. Пропагандистская сила киноискусства строится на этой иллюзии – чужое видение вменяется зрителю как свое.
Позднее Маршалл Маклюэн увидел, что в каждом техническом виде массовой коммуникации содержание менее значимо, чем форма. Что «media is the message».
Кино и телевидение, пользующиеся движущимся изображением, несут в себе собственное содержание, обусловленное их уникальной феноменологией. Но воображение формируется опытом культуры и в какой-то мере может считаться средством массовой коммуникации, пересаженным в головы людей. Поэтому, чтобы понять воображение, представить его себе в виде образа, если хотите – увидеть ( что конечно, невозможно) нужно представить себе его форму. Его современную форму. Ибо воображение – исторично.

Но, тем более, вернемся к истории. Вторая линия пропаганды развивалась  в текстах. На западе это была  реклама, в СССР – лозунги. Тут, однако, со временем стала очевидной  проблема неожиданности и автоматизма. От частого повторения одних и тех же призывов – как показала практика – их действие на сознание не увеличилось, а снизилось. Уверенность в том, что истина – это любая мысль, повтороеная сто тысяч раз – не подтверждается  как и  в области  относительной слепоты зрительного восприятия. Для того чтобы видеть нечто, необходимо испытывать к предмету видения интерес и этот интерес должен подогреваться чувством новизны. Реклама  использует постоянно обновляющиеся картинки. Впрочем, кажется, и стратегия не слишком успешна.

Тексты и пятна

В соответствии с пан лингвистическим образом культуры и изображения стали трактоваться как тексты и их стали читать и интерпретировать, перенеся на визуальную культуру все достижения филологии. В истории искусства это сделал Эрвин Панофский. Позднее заметили, что во введенной им  «иконологической», а практически  филологической манере  интерпретации остаются неучтенными все те значения произведений изобразительного искусства, которые не сводимы к словам, как то например колорит. А попытки разработать символику красочных сочетаний, оказались не намного успешнее толкования снов с помощью сонников.

Сила воображения зависит от способностей зрительной памяти. В ней – конструктивный репертуар воображаемых образов. А сами эти образы – подобно монстрам классики- грифонам, драконам, русалкам и пр. - есть монтаж знакомых пластических мотивов. В соотвесвии  с этой логикой воображения построены и американские автомобили 50х годов, модные тогда «дрим-кары». Эти авто-русалки состояли из головы автомобиля и самолетного хвоста.
Сдвиг от вербального воображения к визуальному обычно объясняют прогрессом в области средств массово коммуникации. На смену книге и газете приходят иллюстрированные
издания, кино и телевидение.
Изображения доступнее, они не требуют знания иностранных языков, быстрее захватывают человека и внушают ему те или иные образы.

Однако визуальные образы фантазии сами по себе не одинаковы. Есть визуальные схемы и модели, подобные геометрическим чертежам – которые преобразуются не только по законам зрительного восприятия, но и по законам математики и логики, а есть картины.
Однако само их восприятие и переживание на сегодняшний день далеко не ясно, особенно не ясна феноменология  зрительных образов в сфере памяти  и воображения.
Уже Кант понимал, что образы внешнего мира в конечном счете строятся произволом субъективного сознания, но насколько этот произвол  свободен или подчинен обстоятельствам до сих пор не ясно.
Наше видение, как способность зрения, само по себе не может быть предметом видения или созерцания. Видение не видно, а поскольку само понимание предмета в зависит от способности наглядного представления, то мы оказываемся перед новой логико-феноменологической антиномией.  Этот момент отчасти напоминает антиномичность вопрошаний о сознании. Сознание не может постичь самого себя, так как любой ответ на вопрос о его природе будет дан в рамках самого сознания, а не  независимо от него, что могло бы служить показателем если не истинности, то хотя бы достоверности ответа. Спрашивать сознание о его природе -–все равно что вызывать в качестве свидетеля – участника преступления.
В связи с проблемой воображения это обстоятельство как бы удваивает всю проблематичность и антиномичность опыта. Мы знаем, что воображение покоится на зрительной интуиции, но мы не способны представить А в итоге  мы выдаем галлюцинации за реальность и реальность за галлюцинации.
Открытие зрительных иллюзий создало щелку в нашем сознании, способную как будто сделать нас независимыми наблюдателями нашего непосредственного опыта, так как в этих искусственных схемах восприятия мы  видим механизм возникновения  иллюзии.
Однако – границы и возможности такого рода экспериментальных ситуаций нам не известны.

Удаляясь от текстов и возвращаясь в сферу зрительных впечатлений, мы совершаем гигантский шаг назад, возможно и необходимый для прогресса, так как зрительные впечатления были  миллионы лет до появления вербального языка были куда более актуальной единственной сферой сознания. И хотя мы знаем, что они были сопряжены с трудовой деятельностью и движением тела, и что рядом с визуальными образами всегда существовали тактильные, слуховые и обонятельные, визуальный мир остается столь важной сферой опыта, что едва ли можно что-нибудь понять в жизни нашего сознания и его эволюции, не вглядываясь пристально в его свойства.

В числе этих особенностей оказывается и такая категория, как «пятно», почти не разработанная ни в гештатльт-психологиии, ни в феноменологии зрения, прежде всего, потому, что его действительность текуча и неуловима, она ускользает из привычных схем и категорий. Тем не менее пятно неистребимо присутствует в нашем зрительном восприятии и больше всего известно под названием «фона», на котором мы и видим все более или менее определенные фигуры и предметы. Фигуры и предметы мы видим отчетливо, но пятно  погружает нас в совершенно иные миры, где нет ни определенности ни ясности. Если фигуры и предметы соответствуют опыту деятельности на воздухе, на некотором расстоянии от глаза, то пятно, как феномен зрительного восприятия, адекватно газообразной или жидкой стихии, то есть такому агрегатному состоянию вещества, в котором нельзя еще выделять жестко очерченных и стабильных во времени контуров и границ и такой дистанции от глаза, которая либо слишком мала, либо слишком велика.
Быть может способность ориентироваться в действительности пятна соответствует «акваториальной» стадии эволюции и рыбы лучше владеют семиотикой пятен, чем люди или птицы.
Одним из немногих процессов которые мы можем выделить в жизни пятен, является фокусировка – делающая фактурный образ пятна более или менее фигуративным, орнаментальным или, наоборот, – расплывчатым. С фокусировкой связано и понимание пространства или дистанций, так как в не фокусированном мире зрительного опыта эти дистанции неуловимы.
Вторая важнейшая харктеристка пятна, тесно связанная с фокусировкой, его целостность –  невыделенность перетекающих друг в друга его ареалов. И вот именно пятно и оказывается адекватным той или иной зрительной ситуации. И может быть именно потому именно в феноменологию пятна погружена наша органическая интуиция, столь  родственная воображению.

Больше всего  в рефлексивном постижении пятна достигла абстрактная  живопись,, превращающая предметные образы в какой-то раствор, из которого эти образы то выплывают на поверхность сознания, то вновь скрываются в его глубине.
Но исследование живописи на базе филологических, в том числе и структуралистских категорий сводят живопись к тексту, в котором феномен пятна практически  исчезает.
Единственное понятие, в котором логика схватила суть пятна до сих пор остается категория фона, противопоставленного фигуре.
Отчасти эта пара категорий позволила объяснить и явления в мире вербальной культуры категории фигуры и фона объясняют как чисто количественное изменение значимых феноменов в поле зрения ведет к тому, что всякое новое явление выделяется сознанием обычно как фигура, а знакомое оттесняется на периферию зрительного пространства  и осмысляется как фон. Но когда новообразований становится так много, что они занимают почти все поле внимания, происходит инверсия категорий и традиционное может стать фигурой на фоне новообразований. Так или примерно так произошло в модернистском проектировании, когда новые сооружения стали фоном для антиквариата и новые районы городов превратились в некий почти безликий фон для старого центра города и его архитектуры. Это же постоянно происходит в мире моды, каждый сезон оттесняет предыдущий в сферу фона и выводит в фокус внимания в центр восприятия новую форму.
Но нечто подобное происходит и в текстовой культуре.
Идея ОПОЯЗа о смене автоматизированного, привычного непривычным фактически опирались на феноменологию фигуры и фона, только формулировали они ее не в визуальных терминах, а в терминах статистики.
Возвращение восприятия к ретро – есть перефокусировка зрения и оказывается своего рода маневром существа в жидкой среде, наподобие удара плавником.
С такой точки зрея  реклама и визуальная манипуляция сознанием может быть уподоблена попыткам управлять движением левиафана в воде. Новое становится в его поле зрения сфокусированным и меняет ориентацию.
Но как же при этом быть с воображением. Не исчезает ли оно в этом жидком пятне, не допускающем волевых и произвольных изменений. Действительно, уровень волевой податливости пятна намного ниже волевой сообразности фигуративных и предметных картин.
Но именно это то и дает нам  ключ к пониманию его роли. Там, где тотальный эффект имеет характер фигуры – роль мышления и его  схем, остается достаточно высокой и там воображение может играть с тем, кто им манипулирует, на равных, но погружаясь в пятно, эта свобода исчезает и манипулятивная агрессия увеличивается.
Вот тут то мы и можем снова вспомнить про время. Текучесть пятна соответствует стихии времени, и чем более текуча картина – тем ближе она к пятну и к временной стихии сознания.
Поэтому кино и телевидение в принципе созначны переживанию пятна в большей степени, чем живопись и фотография. Источники темпоральности или временной идентификации в живописи и в кинетических искусствах устроены по-разному.  
В движущемся изображении – даже если сам по себе кадр предельно сфокусирован само движение препятствует оседанию статичной картины в памяти и образ памяти как и образ воображения сдвигается к пятну, к периферии, а в центр попадает сюжет, коллизия литературного события и ситуации.
Чтобы усилить роль пятна, которое в таком случае играет роль подсознания, и вопреки идее Ж.Лакана уже  не есть текст, можно лишь искусственно ослабить значение сюжета, скажем сделать его абстрактным или сместить на периферию картинного поля вопреки всей логике конструктвно-композиционного построения картины.
Тогда происходит инверсия пятна и фигуры, фона и фигуры и фон на какое то время сам становится в центр внимания, но будучи неотчуждаемым феноменом зрительного восприятия он становится в таком случае символом бытия самого зрителя, его экзистенциальным символом.
И вот совмещение периферийности фона и в то же время его центрально-символической природы приводит к парадоксу. Ибо символ нам хочется увидеть как фигуру, но фон не виден так как он не фокусируем и не централен,  поэтому единственный способ его удержания в центре зрительно-сознательного поля – его невидимость, слепота.
Слепота, тождественная в известном отношении молчанию.
Эта невидимость пятна позволяет нам предположить, что тот образ ренессансного пространства. К которому мы так привыкли тоже есть пятно. Рассматривая межпредметные промежутки, мы  теряем фокусировку на фигурах и предметах, на плоских или трехмерных телах и попадаем в область пятна как стихии движения, остающейся невидимой, прозрачной.
Прозрачность ренессансной атмосферы в таком случае и есть следствие исключительной резкости ее предметных сюжетов, прежде всего классической архитектуры. На эту сфокусированность обратил свое время внимание А.Г.Габричевский, занимавшийся живописью Андреа Мантеньи, но смысла ее до конца, как мне кажется, не уловил, так как не пользовался категорией пятна. А тут как раз и открывалось то, что впоследствии уже в эстетике и технике фоографии получило удачно двусмысленное название «глубины резкости».
Пост-ренессансные исследования пространства, однако, шли в основном в направлении его геометрической схематизации и лишь в 20 столетии к ним прибавились феноменологические опыты, но вне категории пятна все же не удавалось схватить его специфику. Хотя удалось понять, что феномен пространства возникает в срединной зоне дистанцированности от глаза, к которому в перспективе и сводился субъект восприятия. Позднее, когда наряду с пространством в обиход вошла категория «среды», поначалу хранившей еще следы пространственного  толкования в виде «предметно-пространственной среды», понемногу становилось все яснее, что сама по себе среда также связана с категорией пятна. Это становилось заметно при фиксации того факта, что средовое видение является результатом «периферийного» зрения и, следовательно, значительной расфокусированностью, смазанностью изображения, остающегося резким только в центральном поле зрения. Периферийное зрение оставляло незамеченным феномен дистанцированности зрения от его объекта. Срединность пространственных феноменов оставляла открытым вопрос о размещении средовой действительности.
Не случайно Сталин видел прежде всего градостроительные ансамбли, не замечая предметов дизайна, которые как раз и расположены в непосредственной близости не только от глаза, но и от тела близки к тактильной сфере опыта. Идеологические критики  современного дизайна и архитектуры так же как и сталинские критики модернизма оперируют и по сей день идеально-понятийными образами и схемами символического порядка. Ибо рефлексия символики свободна от непосредственности чувственного переживания объектов и выставляет свои ощущения и предметы в некоторой умопостигаемой дистанции, в некоторой «картине» и тексте, в которых только  возможна сама критика. Крика немыслима как на очень близких, так и на очень далеких расстояниях. Там она «не слышна».
Не случайно и Михалков выбрал в качестве оппозиции дизайну не город и его ансамбли, которыми могли наслаждаться отечественные любители стиля, а именно сало, которого вообще  невидимо, потому. что находится во рту. Там же, в полости рта, все формальные категории исчезают как совершенно нерелевантные феноменологии переживания реальности. Хитрость Михалкова заключалась в том, что он изменил категориальный порядок спора и перевел зрительные образы во вкусовые, сыграв при этом на категории  вкуса как такового. Но самый быть может существенный для нас момент состоит  в том, что вкусовые ощущения в гораздо большей степени приближаются к «пятну», чем к «фигуре». И Михалков вольно или невольно «угадал» ретроспективу нисхождения вкусовых критериев из сомнительной сферы градостроительства ренессанса к нерасчлененности бытия простейших.
Стоит заметить, что ведущие дизайнерские фирмы моды в некотором смысле усвоили урок Михалкова и в те же годы начали вводить в репертуар своих модных домов духи и одеколоны, дополняя ими свои модели одежды. В известном отношении это и была реконструкция пятна по отношению к фигуре, так как феноменология запаха, как и вкуса, конечно же принадлежит архаическому горизонту пятна. Впрочем, в одежде есть и чисто визуальный вариант пятна – в феноменологии самой ткани.

Манипулирование сознанием обретает  большую суггестивность не в ясных символах и текстовых структурах а именно в архаических категориях фона и пятна в жидких и текучих средовых видениях и переживаниях, в смутно ощущаемых феноменах пространственной близости или дистанцированности, в которых индивидуальное и внеиндивидуальное уже не противопоставлены друг другу.
Такова отчасти музыка с ее подвижным и текучим материалом звуков и относительной выделенностью, а в большей мере вплетенностью в фон мелодических линий или даже постоянное полифоническое скольжение с фигур на фон. Н потому ли в живописи музыканта Михаила Матюшина абстракции ушли не в геометрию супрематических фигур, а в пятно? Не потому ли музыка и оказывалась и до сих пор оказывается столь мощным орудием внушения и  гипнотического манипулирования? Слушатель не впадает в сон, но находится на грани яви и сна, порой сна еще более трезвой, чем само бодрствование, но в то же время  подчиненной  слиянию среды и индивидуальности, в которых их уже невозможно оторвать друг от друга.
Таков же в каком то смысле танец или хоровое пение. В этих культурных формах воспроизводится то самое «хоровое» начало корень  которого  можно поставить в связь с жидкой стихией и плясками рыб. Этот сон или транс в какой-то степени созначен уже не небытию а стихии самого бытия, собственно жизни, которая «хороша».
Хорошая жизнь и есть сон, транс, онейрическое состояние сознания, в то время как реальная жизнь трудна, трагична и полна противоречий.
В этом  - антиномия воображения, находящегося на границе сна и бодрствования, твердых фигур и жидких субстанций, желания смерти и бессмертия.

Новая парадигма воображения

Подытоживая эти наблюдения можно сделать некотореыпредварительные выводы и предположения. Коперниканская революция, разрушив мифологию предметно-пространственного и вербального представления мироздания, создав неопределенность бесконечности и открытость мировоззрения то ли пространству, то ли времени,  привела к тому, что твердая, самодовлеющая картина объективной реальности была дополнена неопределенностью, относительностью и зависимостью от точки зрения субъекта. Само видение предметной реальности, постижение  «феномена» ( в кантовском смысле)  стало плодом произвольного воображения субъекта.
Говоря о новой парадигме воображения я имею в виду своего рода деконструкцию сохранившего свою силу предметно-пространственного представления действительности, его методологическую реконструкцию, хотя и не деятельностного типа, так как деятельностные отношения господствуют в горизонтах фигур, предметов и понятий, но не схватывают бытийной экзистенции в горизонте пятна. Впрочем – это вопрос открытый для дискуссий.

Итак,  до сих пор эта картина воображения строится на основе традиционных форм предметно-пространственной организации. Лишь в 20 веке начались первые опыты  беспредметной живописи. Бросим беглый взгляд на ее метаморфозы.
Предшественником абстракционизма был, как известно, – кубизм, в котором визуальными средствами реконструировалось мышление о мире как становящемся, выкристаллизовывающимся из нерасчленимости бергсоновского «дюре». Кубизм – это своего рода поэтика фокусировки.
Поэтому беспредметная живопись, развивая интенции кубизма, позднее создала два типа изображений  - расплывчатые, неопределенные пятна света и цвета и геометрические конструкции. Один из основоположников беспредметной живописи Василий Кандинский  ( как и одновременно действовавшие в том даже направлении Матюшин, Мондриан, Дуйсбург и другие) начал как раз с композиций из пятен, как бы окончательно расфокусировав свои постимпресионистические пейзажи. И это было совершено логичным продолжением самого импрессионизма, введшего в живопись пятно, как пластический мотив, независимый от линейно-фигуративного «содержания» картины и сосредточеный на нежестких контрастах света и цвета. Однако долго продержаться в области исследования пятна Кандинский не смог, и вскоре перешел к теоретизированию на темы беспредметности, в котором пятно исчезло, а на его месте появились фигуративные элементы графики – линия и точка.
Позднее Кандинский все активнее вводит в свои композиции геометрические фигуры и наконец переходит от них к каким-то биоморфным телам. Эти беспредметные композиции как геометрического так и биоморфного типа  в трех измерениях образуют поверхности или оболочки тел, в том числе внешние пластические формы тех предметов, к которым мы привыкли будь то предметы обихода или образы существ и явлений природы.
Любопытно отметить, что чуть раньше Кандинского абстрактными идеями заинтересовался швейцарский психиатр Герман Роршах, предлагавший своим пациентам ассоциировать симметричные узоры абстрактных пятен, образованных случайным растеканием туши. По Роршаху пациенты вкладывают в эти бессмысленные пятна образы, выявляющие симптоматику их психических проблем и отклонений. Тесты Роршаха занимают расположены где-то между пятнами и фигурами, что позволяло надеяться на их особую проницаемость в сознание,однако значительных успехов в психиатрической диагностике с их помощью добиться все же не удалось.
В середине века абстрактная живопись сделала следующий и как кажется – последний шаг в  абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока и европейских представителей «неформального искусства».
Примерно в то же время голландский  художник Мауриц Эшер занялся исследованием возможных трансформаций и переходов фигур в предметы, причем его особенно интересовали варианты взаимопревращений фигур и фона. Он сделал шаг вперед по сравнению с традиционным орнаментальным искусством, в котором инверсия фона и фигуры («инь и ян» китайской мифологии) всегда интересовали художников, особенно в ковроткачестве.
Бельгийский художник Рене Магритт в 20-30-е годы прошлого века экспериментировал с изображениями, в которых предметы превращались друг в друга и играли с , вербальными  образами. Наиболее знаменита его картина – «Это не трубка», на которой на самом деле и  изображена трубка. Смысл картины в том, что перед зрителем не сама трубка, но ее изображение.
И Магритт и Эшер примыкают к искусству сюрреализма, в котором делались попытки использовать образы сна, фантазий и галлюцинаций. Однако в самом сюрреализме дело далеко не пошло, и за исключением француза Ива Танги, давшего необычные виды трехмерных органоморфных фигур, все ограничилось опытами автоматического, то есть неконтролируемого сознанием письма. Пожалуй, не менее интересными были сделанные тогда же калиграммы Аполлинера, в которых совмещались фигуративные и смысловые стороны письма. Эти опыты безусловно повлияли и на «лесенку» Маяковского.
Наконец в 70е годы родилось концептуалистское движение - от группы «Язык и живопись»  до концептуализма Кошута и его последователей, в которых слова вербальные знаки стали использоваться и как визуальные и как чисто понятийные, смысловые единицы. В концептуализме антиномии изобразительного и понятийного стали обыгрываться как основной сюжет..
Все эти игры и эксперименты расширили чисто формальные возможности воображения. Речь шла уже не об имитации или трансформации предметных и пространственных форм и фигур, а о переходах и взаимопревращениях между пятнами, фигурами, предметами и понятиями.
Мы можем говорить, что именно в этих экспериментах созревала новая парадигма воображения, отличная от парадигмы воображения ренессансного искусства. В отличии от ренессансной картины, где пятна и фигуры образовывали изображения предметов, здесь они стали самостоятельными предметами воображения и пустились в игру с понятиями.
Выявляемые нами таким образом четыре категории с одной стороны тесно связаны ибо в любой реалистической картине мы можем различить и пятна, и фигуры, и предметы, и  понятия. Однако каждая из этих категорий имеет и самостоятельное бытие.
В свое время Ролан Барт в статье «Воображение знака» наметил три перспективы развития воображения: в символическом направлении, где знак рассматривается как символ какой то реальности, в парадигматическом направлении, где знаки сравниваются между собой и в синтагматическом направлении, где рассматривается  сочетание знаков в тексте. Мы могли бы добавить к этой схеме еще и  онтологически-феноменологическую перспективу, в которой знаки должны рассматриваться в соответствии с их собственной природой как пятна, фигуры, предметные изображения или понятия.
Из них пятно менее всего изучено. И стоит здесь уделить ему чуть большее внимание, не претендуя на разработку, но лишь пытаясь указать возможности такого анализа.
Имеется несколько типов или натуральных образов  пятна, присущих, так сказать, повседневному зрительному опыту.
Это прежде всего – небо, выступающее как фон всех возможных предметных композиций ландшафта. Линия горизонта, огранивающая небесный свод, не принадлежит самому небу, она принадлежит предметам, за которыми мы видим небо. Само небо границ не имеет, и этот как бы очевидный факт, относится, в сущности, к любому пятну. Когда мы смотрим на картины Джексона Плоллока, то их границы пространстве принадлежат не изображенным Поллоком пятнам, а рамке самой картины или холста. Невидимость границ пятна его, так сказать, естественная неограниченность, несет в себе особый тип конечности. Другой пример такой неограниченной конечности дает нам само зрительное поле, мы понимаем, что оно не бесконечно, но оно в то же время и не ограничено, так как мы никогда не видим его границ.
Фигуры же не огранивают пятна своего фона но вырисовываются на нем и, как правило, оказываются следствием известной фокусировки зрения. Предельно расплывчатое пятно в итоге  фокусировки приобретает зернистость фактуры и далее – орнаментальность, из которой вырастают фигуры.
Сегодня все эти операции фокусирования и расфокусировки легко могут быть достигнуты с помощью оптических приборов или компьютерной графики. Но в начале 20 века они осмыслялись не столько технически, сколько идейно в связи с размышлениями о становлении зрительного образа и феноменологии восприятия мира.
Игра такого рода становления фигур на фоне пятна была одним из направлений раннего кубизма, в котором можно усмотреть изображение вариант становления предметного мира. или напротив – его растворения.
Временным аналогом пятна оказывается бергсоновское неизмеримое и неделимое на единицы времени дление, дюре.
Временное дление и визуальное пятно образуют как бы самый глубокий уровень восприятия, быть может, наиболее архаический перцептивный слой в опыте живого, из которого в ходе эволюции и выкристаллизовываются новые фигуративные и предметные представления.
Если же идти  от слова ,знака совершенно иной, не визуальной, а акустической природы открываются концепты, которые в принципе неизобразимы и могут быть лишь условно соотноситься с предметными формами – иероглифами. Неизобразмость звуковых знаков-концептов, вероятно, дала фонетическому языку способность образовывать универсалии и тем самым упростить порождение знаковых структур, соответствующих бесконечному разнообразию конкретных перцептивных ситуаций. И сама порождающая структура фонетического языка стала основной воображения в его волевых способностей вызывания образов. Но память слов и память их визуальных корреспондентов – вещей совершенно разные. Поэтому встреча фонетических комплексов с визуальными структурами в предметах и фигурах до сих пор остается одной из самых загадочных.
На ее исключительно загадочный характер редко обращают внимание так как иллюстрирование концептов содержит в себе с точки зрения лингвистики нечто нерелевантное и банальное. И вправду с точки зрения вербальных языков соответствия предметов словам с одной стороны – банально, так как полагают, что фонетические знаки  отвлечены от опыта оперирования предметами. Но с точки зрения обратного движения – построения или даже вывзывания в представлении визуальных образов  - этот процесс оказывается крайне нетривиальным.
Не случайно художники концептуалисты обыгрывают такую ситуацию – «как нарисовать молоток – я знаю, а вот как нарисовать душу – не знаю».

В итоге парадигма нового воображения никак не может оставаться в границах пространственно-паредметных представлений а представляет  нечто вроде пары из фигуры или предмета и связанных с ней двух иных категориальных конструктов  пятна и понятия.
Оперирование такой двойной или тройной структурой воображаемого, разумеется, отличается от пространственно-предметного созерцания или плоского картирования , так как тут в одно и то же представление эти три единицы не могут вместиться. Нельзя одновременно видеть, представлять и переживать и фигуру, и пятно, и понятие, между ними могут быть только трансформативные и временные отношения переходов.
Однако у этой схемы есть и иная, быть может, еще более существенная для структуры современного воображения сторона – субъективность.
Современное воображение необходимо предполагает наличие субъекта. Воображение и его картина всегда есть чье-то воображение. Миф внесубъективен он всеобщ, воображение же  всегда чье то воображение.
В ренессансной живописи эта субъективность была воплощена в линейной перспективе с ее точкой схода, к которой мы уже привыкли. Однако сегодня субъективность видения и тем более воображения обретает более глубокий и разносторонний смысл.
Мы можем утверждать, что отношение субъекта к картине воображения не просто означает принадлежность картины субъекту, но и то, что субъект в этой картине косвенно решает для себя загадку собственной природы. Всякое субъективное воображение есть попытка вообразить не только мир вне субъекта, но и самого себя. . Всякий вообразительный  имагинативный взгляд вовне есть в то же  время и взгляд на себя и в себя.
Этот момент далеко не так прост, как попытка разложить представление по новым визуально- понятийным категориям. Однако их нельзя от него отрывать и задача построения новой парадигмы воображения строится как раз на том, чтобы их брать вместе, одновременно.

Прежде всего, в качестве предварения этого рассуждения, мы можем заметить, что сам человек себя не видит в прямом буквальном смысле и что ему для этого нужно зеркало. Мир открывается субъекту в  том, что видит  его собственный глаз, но самого себя этот мир не включает. Мы не можем не только видеть видение, мы и не можем видеть и видящего.
Выпадение видящего из видимого есть  фундаментальный факт всякого воображения, так как попытка обрести образ как видение мира и себя в том числе сталкивается с этим принципиальным выпадением.
Спрашивается, насколько осуществимо видеть и себя и мир одновременно, и в какой степени воображаемый мир обретает скрытые от зрения черты субъекта. Ведь видеть самого субъекта практически и не нужно – его телесность в перспективе мировоззрения банальна, не она определяет его субъективную ценность. Так что можно усомниться в том, что воображение вообще и есть видение внешнего мира, скорее уж это взгляд в себя, вовнутрь и видение внутренней перспективы. Так или иначе, отношение внутренней и внешней стороны воображения тут остается. И наивное не видение своего тела на самом деле оказывается не столь уж и малозначимым. Не узнавание себя в зеркале, знакомое многим, показывает что самообраз и внешний образ редко совпадают и что не известно, нужно ли такое совпадение. Не обязательно эта дистанция между самообразом и реальным образом ведет к шизоидным эффектам, Вполне возможно, что именно эта дистанция и создает некий важный жизненный зазор, расщелину реальности. Ибо в случае совпадения этих образов, мы не имели бы образа реальности, а имели бы только самообраз.

Стало быть, разница между образом и самообразом входит в понимание реальности в понимание самого себя, собственно эта система и оказывается новой парадигмой воображения. В ней есть с и двойная структура фигуры и фона выраженная пятном и предметно-фигуратвиной схемой и понятием, отнесенными к этой двойной структуре. В совокупности обе выражают соотносительность внешнего и внутреннего представления и все это вместе и есть картина воображения. Ее произвольность включена в ее структуру, она  - не внешний по отношению к картине воображения компонент условий ее построения, но ее внутренний конститутивный момент.

Если бы нам удалось превратить эту систему в наглядный,  чувственно и мысленно схватываемый образ – то мы получили бы образ для воображения, в котором антиномии прежнего предметно-пространственого образа были бы сняты антиномичностью самой его структуры а не содержания и содержательные антиномии оказались бы нерелевантын воображению в принципе.
А вместе с тем исчезли бы и проблемы утопии, критицизма, и шизоидности.

Но все же и в этом достижении следует видеть еще только полдела. Помимо преобразования пространственно-предметного представления в полимерное, многосоставное, включающее в себя все четыре онтологемы, нам необходимо каким-то образом учесть и включить в схематику воображения еще  две связанные друг с другом темы – тему времени и, соответственно, возраста и тему  принадлежности в которой различаются «свои» и «чужие» образы.
Тема времени имеет отношение не только к отношению прошлого и будущего и, соответственно, – памяти и предвидения, она же упирается и в характер возраста. Ведь достаточно ясно. что соотношение прошлого и будущего в воображении должно корреспондировать в соотношении прошлого и будущего в нормальном возрастном сознании. В детстве будущее абсолютно превышает прошлое в старости – наоборот.
Это соотношение можно было бы даже изобразить в виду графика.

Соотношение своего и чужого, внушенного и пережитого, воображаемого и знаемого не поддается столь легкой схематизации. Казалось бы что прошлое- всегда свое, но в нем много и чужого знания, усвоенного через культуры и ее тексты, казалось бы что будущее всегда – чужое, но в нем иначе вырождается все то же прошлое. Прошлое опрокидывается в будущее, а будущее искажает картину прошлого, если принимается как неизбежная реальность.
Тут возникает эффект дальнозоркости и близорукости.
Достаточно допустить (вообразить) что человек или человечество находятся в начальной фазе своей эволюции как оценка уже пройденного пути будет иной, чем если предположить, что мы достигли некоторой точки зрелости. Это отношение весьма условно, конечно, можно выразить и в числах. Если человечеству суждено дожить до 200300 года, все наши представления о том что мы сегодня знаем об его истории изменились бы. Возраст человека и человечества в какой-то мере оказываются внутренне сопряжены именно в схематике воображения.
Точно также связаны в воображении и категории своего и чужого, естественно присущего и внушенного или навязанного другими. Появление «другого» в схематике воображения, как правило, настолько же скрыто,  как и присутствие в нем самого субъекта. Субъект и его оппонент присутствуют в некоторой слепой зоне воображения, хотя в нормальном виде отсутствующий персонаж, это как раз «я», а не другой. Но тут все дело в том, что другой как персонаж самой картины воображения и другой, как носитель иного образа не совпадают  и рефлексивные отношения между этими персонажами остаются за кадром непосредственной установки воображающего сознания. Внесение их внутрь этой рамки наверняка исказило бы все выше оговоренные отношения временных и предметных феноменов воображения.
 
Если теперь попытаться представить себе ту схему воображения. В которой учтены все эти моменты пространственно оптической и временной  организации образов, то станет ясно, что новая посткоперниканская мифология должна сильно отличаться от предшествующей ей средневеково, архаичной и даже ренесансно-перспективной.
Проблема полноты или актуальности воображения  зависит далеко не только и не столько от возможностей реализации тех или иных образов, сколько от адекватности исходной имагинативной схемы, ее соответствия современной культурной ситуации. Нигде так не справедливо замечание Козьмы Пруткова о невозможности объять необъятное и нигде так не актуальна критическая рефлексия, как в сфере посткоперниканского воображения. Это значит, что и в современном проектировании и в управлении посредством внедрения тех или иных образных перспектив в наличное сознание, в том числе и при лечении разного рода психических недугов, ориентация на реалистическую схему воображения не менее, если не более важно, чем установка на самую реальность живого присутствия и восприятия.
Слепые зоны воображения столь же неустранимы из его современной схемы, сколь неустранима была невидимость того, что находится за спиной созерцателя и художника ренессансной картины, но их формы и положения в пространстве и времени стали более разнообразны а смысл все менее укладывается в вербальные категории и имеющиеся в распоряжении воображения понятия.
Вот почему фигура умолчания или оказывается для новой схематики воображения столь же естественно, как и насильственное принуждение к молчанию при проекции воображаемой культуры на политическое и проектное сознание властной элиты.
Методы управления столь же как формы самосознания все еще ориентируются на предметно-пространственую прозрачность и не искаженность возможных картин воображения, что и в докоперниканскую эпоху и потому костры и концлагеря, панический страх перед действительностью и непонимание другого и самого себя остаются в известной мере до сего времени характерными признаками нашего сознания.