Если бы я вернулся в студенческие годы, идущим на экзамен по истории русской архитектуры, то просил бы Бога не подсовывать мне билет с вопросом «Творчество архитектора  Жолтовского до 1917 года». Хотя вряд ли в середине 60-х годов прошлого столетия такой вопрос мог оказаться в экзаменационных билетах.  В то время  русское зодчество этого периода хотя и начало привлекать внимание исследователей, но не было еще так подробно изучено по персоналиям.
 
Но вот сейчас бы я пошел бы на экзамен, не боясь этого вопроса, потому что я имею великолепное пособие,  подготовленное известными московскими исследователями И. Е. Печёнкиным и О. С. Шурыгиной. Их небольшая по объему, но необычайно насыщенная фактами, именами и датами, книга «Архитектор Иван Жолтовский. Эпизоды из ненаписанной биографии» относится к жанру «материалы к биографии», хотя значительно перекрывает его.  Книга эта актуальна тем, что открывает нам много нового материала и возможности для его интерпретации в процессе дальнейшего изучения неоклассицистического направления архитектуры эпохи модерна.
 
Что касается фактов, изложенных в книге, то взяты они отнюдь не с поверхности, а путем глубоких архивных изысканий и весьма критического прочтения предыдущих публикаций других авторов. Приведенный список источников убедителен в своей обширности. В результате авторам удалось воссоздать в хронологической цепочке хронику дореволюционной части биографии мастера вплоть до его генеалогического дерева. Интересно следить за рассказом авторов, в котором их герой вырастает от катастрофически неуспевающего, почти «вечного», студента Академии художеств до «архитектора миллионеров», которого современник называет «лучший из наших современных архитекторов».
 
Анализ данных обширного корпуса проработанных авторами материалов позволяет им, где утвердительно, где предположительно, выявлять и атрибутировать постройки архитектора дореволюционного периода. Забавно то, что авторы, писавшие ранее о Жолтовском, жаловались на то, что жизненный путь мастера «окутан покровом тайн и недомолвок, и больше походит на миф…», но при этом не удосужились посмотреть личное дело Жолтовского в знаменитом 789 фонде Академии художеств в РГИА. Материалы личного дела Жолтовского, исследованные И. Е. Печёнкиным и О. С. Шурыгиной, снимают некоторые из этих тайн и недомолвок.
 
И вторая из поставленных авторами исследования задач – содержание и география знаменитого, но совершенно туманного, трехлетнего  заграничного вояжа Жолтовского в середине 1920-х годов – может считаться выполненной. Авторы убедительно критикуют версию Д. С. Хмельницкого, суть которой в том, что Жолтовский хотел использовать итальянскую поездку как средство остаться в эмиграции. Они выдвигают свою (которую можно рассматривать как допустимую) версию, заключающуюся в том, что Жолтовский, предлагая Советскому правительству утопичную для того времени идею создания в Италии русского художественного центра, рассчитывал на должность его руководителя, как пишут авторы, – «в статусе советского функционера на безопасном расстоянии от Москвы».
 
Авторы воссоздают условия и особенности путешествия зодчего и впервые публикуют копию карты фрагмента Италии с нанесенным на неё маршрутом. Архитектора, судя по этой карте (оригинал которой был исполнен, скорее всего, самим Жолтовским),  интересовали, прежде всего, северные провинции, включающие Ломбардию (родину крупнейшего «русского» палладианца – Дж. Кваренги) и Венето, где расположены тридцать четыре постройки Палладио.
 
Путешествие Жолтовского в Италию показывает его совершенно исключительное положение в культуре молодой Советской России. Пожалуй, только М. Горький мог выезжать на такие долгие сроки из страны.  Однако, в то время, когда многие российские архитекторы, начиная с Филадельфийской выставки (1876), посещают США, а некоторые задерживаются там и от года до пяти лет, Жолтовский, когда сложились обстоятельства в 1920-х годах, едет не в США, а в Италию, как академисты времен Александра I. Он возвращается оттуда, укрепившись в правильности избранного направления, и по праву становится лидером уже советской неоклассики. Кстати, США имели свою богатую традицию палладианства. Разве не примечательно то, что два заметнейших в мире образца палладианства: Павловский дворец в России и усадьба Monticello в США строятся почти одновременно.
 
В приложении к основному тексту читателю предложены два текста С. Н. Кожина – ученика и коллеги И. В. Жолтовского, публикуемые впервые. Таким образом, в научный оборот вводится интереснейший материал, высокая ценность которого заключается в том, что С. Н. Кожин передает не только факты творческой биографии мастера, но и весьма подробно описывает творческий метод Жолтовского и основы его эстетики.  К текстам С. Н. Кожина, по-моему, надо отнестись критически потому, что автор, как прекрасно ощутимо в его рукописях, являлся адептом Жолтовского и безоговорочно исповедовал его «веру». Поэтому данные тексты требуют анализа и научных комментариев. Авторы книги уклонились (а зря!) от такой возможности, предоставив эту честь последующим исследователем.
 
Я надеюсь, что эту краткую рецензию мне зачтут как сданный на «удовлетворительно», экзамен по дореволюционному периоду творчества Жолтовского.
 
И, в заключение, некоторые мысли вокруг Жолтовского. Советская неоклассика была своего рода широкой капитуляцией архитектуры, отказом от поисков новых инженерных и эстетических форм, контравангардным направлением. Она фактически реанимировала одно из направлений уже скончавшейся эпохи  модерна. При всей масштабности фигуры Жолтовского его архитектура эстетически была архаична и  не имела исторической перспективы. Революционная эстетика рациональной формы, которую ярко и кратко продемонстрировал советский конструктивизм, наткнулась в своем развитии на несколько препятствий, главные из которых захолустная строительная база, где главенствовали кирпич, раствор, мастерок и мат прораба, и такие же захолустные эстетические предпочтения заказчика – советского государства, которому Жолтовский пришелся по душе. Это не значит того, что Жолтовский был плох. Наоборот, – именно его талант и его школа обеспечили респектабельный классицистический фасад сталинскому «котловану».
 
В США архитектура также пережила во второй половине XIX – начале ХХ века весьма содержательный процесс неоклассики и, в частности, палладианства. Но эта ретроспекция протекала на фоне бурного развития рациональных методов проектирования и возведения высокого (10-12 этажей), а затем и высотного здания.
 
В России до 1917 года были крупные заводы, способные производить металлические каркасы, подобные каркасам Вильяма Дженни. Но, во-первых, их было мало, а, во-вторых, когда сталинская экономика  сформировала заказ на подобное направление в советскую эпоху, в период милитаризации промышленности (лукаво называемой индустриализацией), советский конструктивизм и функционализм были не способны решить эту задачу:  проектирование в кратчайшие сроки сотен (!) современных заводов по производству техники и металла, в числе которых было несколько заводов-гигантов. Впрочем, правительство к ним и не обращалось, а передало этот мировой по уровню финансирования заказ американским проектировочным бюро. А российские заводы обеспечили громадные объёмы металлопроката для этого масштабного строительства.