Рецензия на серию статей М.Р. Невлютова

Молодой аспирант НИИТИАГ Марат Невлютов обратил на себя внимание, с первых же выступлений, обозначив проблему своего исследования словами «подлинность архитектуры». Значение категории «подлинность» в контексте теоретических исследований тут не сводится к области реставрации или реконструкции восстановленных зданий. Эта категория в новом контексте призвана подчеркнуть действительную меру человеческой значимости архитектурного сооружении и ее свободу от нарочитого символического смысла или симулякра.

Само появление такой категории на горизонте архитектурной мысли было подготовлено чередой разочарований в модернизме и постмодернизме второй половины 20 века. В качестве опоры в такого рода исследованиях в конце 20 века на первый план стали выходить представления философской антропологии и феноменологии, которые, в отличие от социально-критической стратегии постструктурализма уже не ограничивались критикой языка и научно-технического дискурса. Языковые и технические практики в архитектуре к этому времени достаточно хорошо зарекомендовали себя в критическом дискурсе, но сами стали жертвой симуляции и излишней доверчивости к частным приемам семантизации форм, что в случае тиражирования такой стратегии формообразования,  разоблачало ее упрощенный характер.

Критика такого рода упрощений показала, что «масштаб имеет значение» и не всякая удачная идея способна сохранить свою ценность в случае тиражирования. Этот принцип отдаленно напоминает догадку Вальтера Беньямина о тиражировании как утрате «ауры» художественного произведения. Его догадка вела к культу уникальных творческих актов и к размыванию их конструктивных оснований. И, следовательно, подтачивала основы той мощной традиции, которая видела твердую опору развития в конструктивном применении любых знаний, как научно-технических, так и философских и гуманитарных.

Ясно, что свернуть с этой наезженной дороги рационализации творчества нелегко и первые попытки вылились не столько в теоретические декларации, сколько в демонстрации индивидуального художественного опыта.
 
Невлютов выбирает трех архитекторов, в творчестве которых эти попытки были признаны и высоко оценены профессиональным сообществом – Жана Нувеля, Питера Цумтора и бюро Херцога и Де Мерона. Представленные автором статьи, однако, имеют двойной смысл. Для широкой аудитории они дают неплохой, хотя и конспективный синтез их творческих целей и методов. А для самого Невлютова – оказываются первыми эмпирическими проработками того, что и было изначально в основе его теоретических интересов.

Требовать от автора на этом этапе работы более глубокой критики рассмотренных творческих методов было бы совершенно непродуктивно. Для такого критического взгляда нужно ведь не только знать, что имели в виду их авторы, но и располагать какой-то теоретической и критической платформой их оценки.

Но сегодня такой критической отвлеченности от непосредственных продуктов творчества этих архитектурных групп нет, и это отсутствие само по себе в высшей степени симптоматично.

Начинать работу приходится в темноте, на ощупь и наиболее естественный ход – просто реконструировать их опыт, не придавая ему ни нормативного, ни апологетического ни универсального значения. Единственной точкой принятия тут выступает не просто сочувственное благожелательство и живой интерес, а предчувствие скрытых оснований, которые пока что не выявлены самими авторами.

Для архитектора-практика здесь обычно в игру вступает либо энтузиазм и желание подражать, либо осторожное остранение и вопрошание. И то и другое не закрыто и для теоретика, но теоретик стремится идти дальше. В особенности, если он ищет подлинности, ибо всякое подражание автоматически поставит крест на самой подлинности и уникальности найденного.
 
Тогда перед теоретиком возникает совершенно иная задача – найти нечто, лежащее за пониманием предложенных творческих методов и сведение их к общей для них исторической ситуации – а именно к усталости от общих теоретических принципов и бесплодности попыток их редукции к чему-то, лежащему в теоретических началах. Приписывать этим принципам некую тайну или магию – само по себе не продуктивно, хотя и полезно, так как удерживает от преждевременных обобщений и редукций.

Но и отказаться от попыток обнаружения таких корней значило бы – просто снять себя бремя исследовательского поиска.

Здесь я не могу сделать ничего кроме этой констатации и своего рода выдвижения догадки, которая мне кажется перспективной.

Догадка эта состоит в том, чтобы выйти за рамки нормативно-конструктивного дискурса, непригодного для феноменологического и интуитивного опыта и перейти к онтологии мира, в которую – так или иначе – то ли вписаны, то ли ищут способов вписаться эти идеи.

Таким общим основанием я считаю онтологию, то есть картину мира, в которую вписывает себя архитектурная и проектная интуиция.
Эта онтология представляется мне в качестве земного ландшафта, связанного, но не сводимого ни к техническому миру или миру науки, ни к социальному миру, ни к миру экономики и культуры.
 
Нынешние интуиции в работах трех избранных Невлютовым архитекторов работают как связки или склейки, при расширении их появляется онтология ландшафтных ситуаций, с ее небесами, рельефом, сезонами, погодой, возрастами и историческими обстоятельствами.

Но это не финал – эти онтологии распределяются по типам и жанрам, образуя некую структуру мира, в его антропо-ландшафтном измерении, и эта онтология постепенно начинает играть роль, ранее принадлежавшую функциональным и тектоническим типологиям.

Такого рода ландшафтная онтология была уже в классицизме, у прерафаэлитов, символистов и в петербургском мире искусства.
 
Но чтобы стать надежным связующим звеном проектного воображения ее еще необходимо развернуть в разных направлениях и снабдить относительно автономной конструктивностью. Она имеет много общего с архитектурными и литературными утопиями, миром фантазии и гротеска, инфантильного и старческого сознания и памяти.

Здесь стоило бы вспомнить и подзабытую со времен И. Иоффе теорию синтетического искусства, которую Иоффе связывал с кинематографом, но которая с успехом бы подошла к новой архитектурно-средовой онтологии, а участие кинематографа в проектном мышлении утратило бы свой вспомогательный характер и вылилось бы в масштабный синтез сценарных и монтажных приемов. Естественно, и вся работа ОПОЯЗА, и теории Эйзенштейна оказались бы в центре внимания.

Показать здесь векторы такого развертывания, значило бы окончательно потерять жанр рецензии, но без предположения такой перспективы я не вижу смысла в рецензировании этой работы.

В любом случае масштабы этой задачи грандиозны и превосходит все ранее имевшиеся образцы. Кого-нибудь это может отпугнуть. Мне же кажется, что только гипермасштабность теоретических амбиций может вывести из тупика оскудевшую и утратившую свой предмет архитектуру и ее теорию. Начало 3-его тысячелетия – хороший повод задуматься.