Этим писателям я бы запретил вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей? – ведь дети должны за нас продолжить, за нас главнейшее досказать – в то время как отцы их запроданы рябому черту на три поколения вперед.
О. Мандельштам. Четвертая проза. 1930

На моей памяти научных дискуссий по поводу истории советской архитектуры не было. Ни в советское время, ни, – что совсем странно, – в антисоветское.
Вообще-то наука без дискуссий, то есть без постоянной перепроверки на прочность собственных выводов, существовать не может. Она перестает быть наукой. Разве что речь идет об однозначно доказанных вещах, вроде теоремы Пифагора. Но истории советской архитектуры до такого состояния далеко – в ней вообще пока нет никакой ясности.
В советское время то, что называлось исторической наукой, было устроено противоестественным образом. Научные выводы утверждались изначально наверху и спускались вниз для научного обоснования. Заниматься серьезной проверкой этих выводов могли только самоубийцы – или эмигранты, каковых в архитектурно-исторической науке было, кажется, всего два – Игорь Голомшток и Владимир Паперный.
Почему дискуссии не начались в постсоветское время – не понимаю. Вообще-то, симптом зловещий. Книга Голомштока «Тоталитарное искусство», хоть и издана в России, не обсуждается, не критикуется и практически не упоминается. Книга Паперного «Культура 2», став по непонятной мне причине «культовой», фактически не существует как научное исследование. Оно, впрочем и естественно – предметы культа обсуждению не подлежат по определению, они прославляются. В случае с книгой Паперного прославление ограничивается постоянным упоминанием остроумной рабочей схемы Паперного – противопоставления «культуры 1» «культуре 2». Создается представление, что если бы не эта магическая цифровая формула, без которой автор спокойно мог бы обойтись, не утратив научного смысла исследования, эта замечательная книга тоже провалилась бы в небытие.
Мне хотелось бы нарушить эту порочную традицию и спровоцировать обсуждение хотя бы самых насущных и нерешенных проблем истории советской архитектуры. Удобный повод для этого – вышедшие в двадцать третьем номере журнала «Проект Классика» рецензии Григория Ревзина и Дмитрия Петрова на мои книги «Архитектура Сталина» и «Зодчий Сталин». (1)

 
Прошу не воспринимать детальный разбор рецензий как желание любой ценой ответить на малейшие упреки критиков. Просто иногда за случайной фразой вырисовывается глобальная методологическая проблема. А методологических проблем в истории советской архитектуры выше крыши.
***
Григорий Ревзин в своей рецензии (2) обратил внимание на то, что и мне представляется серьезной бедой – «отсутствие интеллектуального слоя» в профессиональном сообществе. Иными словами – отсутствие среды, готовой обсуждать профессиональные проблемы. Речь идет не о нехватке знаний, а о неготовности обдумывать имеющиеся знания.
Совершенно согласен с тем, что «По сути, единственный тип анализа, который у нас принят – это позитивистское изложение фактов с сильным привкусом панегирика. Все факты, которые панегирику противоречат, не излагаются». Именно так сделано большинство исследований по истории советской архитектуры.
Ревзин точно формулирует все принятые в российской науке позиции по отношению к истории сталинской культуры. Их всего четыре: «Во-первых, внешне объективистская советская, охарактеризованная выше, – так написан любой учебник советской литературы, так написаны все книги про сталинских архитекторов и все истории сталинской архитектуры. Во-вторых, страстно антисоветская, в рамках которой все, созданное в советское время, заражено чумой. В-третьих, отстраненно-структуралистская, когда весь материал рассматривается как репрезентация мифа. В-четвертых, агиографически антисоветская, в которой те или иные деятели культуры рассматриваются как героически противостоящие советской власти трагические жертвы истории».
Ревзин пишет, что «предпочел бы рассмотреть сталинских архитекторов скорее в парадигме, близкой антисоветской агиографии поэтов и писателей». Мне кажется, что претендовать на статус полноценного научного подхода не может ни одна из четырех позиций. Все строятся по некоей изначально заданной произвольной схеме отношений, ни одна не в состоянии достоверно описать реальный, и, следовательно, очень сложный процесс. Ведь вывод о том, какую роль играют участники изучаемого процесса, должен быть результатом исследований, а не их предпосылкой.
Абсолютно ново и верно, на мой взгляд, утверждение Ревзина о том, что разные стороны области сталинской культуры исследуются с точки зрения разных концепций – литература одним образом, музыка другим, театр третьим... При этом возникают ложные клише: одни персонажи воспринимаются сугубо отрицательно, несмотря на очевидные профессиональные заслуги, другие – сугубо положительно, несмотря на очевидные темные пятна в биографии.
Изучение сталинской архитектуры в этом ряду выглядит наиболее беспомощно, потому что критический, объективный взгляд на деятельность советских архитекторов отсутствует напрочь. Как пишет Ревзин о всей сталинской культуре: «Фигур двойственных у нас раз два и обчелся». В архитектурной истории их нет вовсе. Действительно, исследования в этой области – всегда панегирик. Чечулин, Алабян, Гинзбург, Щусев, Мельников подаются в одинаково комплиментарной роли «крупных советских зодчих», независимо от того, хорошие они были архитекторы, или плохие, сохранили убеждения или отказались от них, порядочные были люди, или нет, оказывались жертвами или палачами, двигали архитектуру вперед или, наоборот, давили ее.
Почти все известные советские архитекторы в разное время были то хорошими, то плохими, имели и заслуги, и грехи за душой. Но сегодня не введены в обращение научные методики, которые бы использовали профессиональные и этические критерии для выявления реальной роли тех или иных советских архитекторов в истории архитекторы.
В этом отношении советские научные традиции продолжают успешное противоестественное существование. Разве что вместо одной версии, утвержденной партийным руководством, появился выбор между несколькими.
Несколько лет назад мой коллега, с которым мы обсуждали писавшуюся тогда «Архитектуру Сталина», спросил: «А какова твоя концепция?». Я, честно говоря, не поняв вопроса, ответил, что нету у меня никакой концепции. Тут уже он не понял: «А с какой позиции ты рассматриваешь историю?». Я опять не понял, ответил, что позиция по возможности объективная. Пытаюсь добросовестно понять и описать события, какими они были. И все. Кажется, он мне так и не поверил, поскольку привык к тому, что по нынешним временам любой творческой акции предшествует придумывание концепции и выработка особой отличной от других позиции. На мой взгляд, для науки это смерть (боюсь, что и для художественного творчества – тоже).
***
Я благодарен Григорию Ревзину за высокую оценку моих книг, тем более, что никаких личных причин для этого у него быть не могло. Скорее, наоборот. Наше виртуальное общение на сетевых форумах было по его точному выражению «поразительно непродуктивным». На мой взгляд – в силу ряда недоразумений. Сработали, как мне кажется, издержки интернетовского общения: в сети гораздо легче поссориться, чем объясниться.
Лестная фраза Ревзина – «В советском архитектуроведении нет более глубокого анализа конкурса на Дворец Советов, чем в книге Хмельницкого, хотя, казалось бы, кто про это не писал!» – несомненный повод для гордости. Хотя и не вполне заслуженный. Я то знаю, что анализ довольно поверхностный – в силу того, что производился, за малыми исключениями, только по доступным (опубликованным) источникам. Это значит, по тем материалам, которые советские начальники в свое время решили сделать доступными для широкой публики. Такой анализ – серия догадок, на мой взгляд, верных, но нуждающихся в проверке по архивным материалам. История конкурса на Дворец советов по-прежнему полна тайн, разгадка которых еще впереди.
Теперь о том, в чем я с Ревзиным не согласен.
Он пишет: «Я считаю, что он (я – Д.Х.) в принципе не видит постройки сталинского времени как произведения, и это действительно несколько обедняет его книги. Мне кажется, что ненависть к Сталину заслоняет от него здания – книги эти написаны так, как если бы анализ античной архитектуры определялся бы отношением к римским императорам, понятым по «Жизнеописаниям двенадцати цезарей» Светония».
Мне эта оценка не представляется справедливой. Главной задачей работы как раз и было вычленить в произведениях сталинской эпохи различные составляющие. Выяснить, что в них идет от автора, а что от цензуры и государственных установок. Давление художественной цензуры в архитектуре начало расти во второй половине 20-х годов, а к середине 30-х стало абсолютным и практически исключало какие-либо проявления спонтанного творчества. Самое интересное в сталинской архитектуре – процесс видоизменения творчества отдельных архитекторов под действием цензуры, их попытки найти обходные пути и ниши для того, чтобы спасти остатки художественной индивидуальности и самолюбия. На начальных стадиях этого процесса возникали невероятно странные вещи, которые в нормальных условиях просто не смогли бы появиться. Вглядываться в них – необыкновенно интересно.
Я не думаю, что ненависть к Сталину заслоняет от меня здания. Не думаю даже, что словом «ненависть» можно описать мое отношение к Сталину. Для ненависти нужен личный опыт. Как можно сегодня ненавидеть Чингиз-хана или Петра Первого? Я родился в год смерти Сталина, и эпоху знаю по книгам и рассказам. Полагаю, что поводом увидеть у меня «ненависть, заслоняющую здания», стало то, что в другом случае Ревзин отметил как достоинство – введение в архитектурную историю общего исторического фона. Без чего (и это мое глубокое убеждение) анализ истории культуры вообще невозможен.
Я всего лишь постарался достаточно коротко и сухо ввести в книгу абсолютно необходимый для понимания архитектурных событий исторический контекст.
Предвоенное десятилетие в СССР (1927-1941) – рекордно не только по количеству человеческих жертв, но и по уровню подавления личных свобод и возможностей для индивидуального творчества. Не думаю, что констатацию этого очевидного факта можно рассматривать как проявление «ненависти к Сталину, заслоняющей здания». Напротив, не понимаю, как можно судить о художественной жизни той или иной эпохи, не выяснив в каком положении находились художники и в какой степени они обладали свободой творчества. Без этого попросту нельзя определить, чье, собственно, творчество подлежит изучению – формальных авторов зданий или руководителей цензурных ведомств.
Я убежден, что эволюция архитектурного творчества сталинской эпохи определялась одним стремлением – выжить. Выжить профессионально, что автоматически означало отказ от творческой самостоятельности, и выжить в прямом смысле слова. Архитекторов гибло относительно меньше, чем, скажем, писателей, но гарантий выжить не было ни у кого. Высокое положение в иерархии скорее усугубляло опасность. Пока невозможно ответить на вопрос, почему погиб в лагере первый ректор Академии Архитектуры Крюков, а Щусев или Веснины – выжили. Но это тоже – история архитектуры. И ее невозможно понять, не ответив на этот вопрос и на еще кучу подобных. В том числе и на ключевой вопрос, – каким образом сложившаяся в стране атмосфера влияла на архитектурное творчество.
Мне кажется, что упрек Ревзина по поводу «ненависти в Сталину, заслоняющей здания» входит противоречие с его же отзывом по поводу анализа конкурса на Дворец Советов, который у меня сводится практически целиком к анализу проектов. Об организационной и политической стороне этой затеи я тогда знал еще меньше, чем сейчас. В любом случае, продолжить этот спор имеет смысл на материале анализа зданий.
Что же до античной архитектуры времен Светония, то если бы ее эволюция определялось личной волей цезарей, то и анализ пришлось бы начинать с психологического разбора личностей цезарей. А как же иначе.
***
Ревзин: «Хмельницкий готов даже за Шпеером признать некую свободу творчества и стремление к собственно профессиональным ценностям, а бедным Жолтовскому, Щусеву, Фомину он в этом отказывает, находя у них вымученные ужимки растленных рабов».
Вот это уже серьезно.
Не могу вспомнить ни одной книги о нацистской архитектуре, опубликованной на русском языке. Кажется, их и не было вовсе. Хотя в Германии на этот счет издана целая библиотека, и кому как не российским архитектуроведам следовало бы этим особенно интересоваться.
В советское время официально замечать очевидное визуальное сходство между советскими и нацистскими сооружениями было запрещено. В постсоветское – разрешено. Это стало даже хорошим тоном. Утвердилось общее, ни на каком знании не основанное мнение, что нацистская архитектура была устроена «как у нас, только хуже». Отсюда, как мне кажется и удивление критика, что я «даже за Шпеером готов признать некую свободу творчества...».
Именно за Шпеером готов признать.
Архитектура в Третьем Рейхе управлялась совсем иначе, нежели в СССР. Гитлер контролировал, по существу, только государственные заказы и прессу. Ничего похожего на советскую цензуру, заставившую всех архитекторов страны все вообще проектировать по утвержденным образцам и полностью исключившую возможности для самостоятельной работы, личных взглядов и частной практики, в Германии не было. Не было и калечащей психику необходимости публично клясться в верности утвержденным партийным руководством художественным ценностям, публично отказываться от прошлых взглядов и доказывать это на деле идеальным послушанием.
У немецких архитекторов был выбор. Они могли отказаться от государственной службы и госзаказов, уйти туда, куда не дотягивалась цензура. Например, в промышленное строительство, как Питер Беренс. Гитлер не считал промархитектуру искусством и вообще чем-то, заслуживающим внимания. В Германии в 30-е годы строились такие великолепные функционалистские заводы, о которых братья Веснины могли только мечтать.
Архитекторы могли просто уйти в тень, заниматься частными заказами, как Ганс Шарун, который все годы нацистского правления строил для своих знакомых модернистские виллы.
Наконец, они могли эмигрировать, как Мис ван дер Роэ, Мендельсон, Гропиус или Май.
Карьеру при Шпеере делали те, кого она по тем или иным причинам устраивала. Гитлер возвел Шпеера в главные архитекторы Рейха, потому что их творческие убеждения совпадали. Шпеер имел право написать в мемуарах, что никогда не чувствовал творческого давления со стороны Гитлера. Нет сомнений, что Гитлер его уважал.
***
Сталин не уважал никого. Абсолютно невозможно сказать, кто был его любимым архитектором, творческая психика была изуродована у всех. Классицистам повезло, вероятно, несколько больше, чем конструктивистам, им пришлось от меньшего отказываться в стилистике, но свободой творческих действий они располагали не в большей степени.
О действительно прямом сходстве нацистской и сталинской архитектур можно было бы говорить, если бы Мис ван дер Роэ, Гропиус, Май, Таут и пр. внезапно отказались от своих убеждений, изменили стиль и начали бы дружно, под творческим руководством Шпеера проектировать «Германиа». Но и тогда изучения этого странного явления следовало бы начинать с выяснения того, что же их заставило так поступить, что произошло с их внутренним миром и убеждениями, как соотносится их новое творчество с прежним, и является ли оно творчеством в прямом смысле этого слова?
Собственно говоря, именно такие вопросы и становятся сегодня главными, когда речь идет о наследии архитекторов, которые сотрудничали с Шпеером и его ведомством. Но представить себе критику такого подхода в виде призывов, не путать политику с искусством – невозможно. Это чисто российский феномен.
По сравнению со Шпеером и его сотрудниками, «бедные Жолтовский, Щусев, Фомин» и еще более бедные Гинзбург, Ладовский, Леонидов были действительно рабами. В прямом смысле этого слова, даже не вольноотпущенниками. А титулы профессоров и академиков означали всего лишь повышенный рацион питания и прочие бытовые привилегии.
К слову сказать, то, что, Мельников и Леонидов были в 30-е годы лишены право на свободу творчества и права на работу – не я придумал. Это вполне устоявшийся в общественном сознании факт. Я искренне не понимаю, как его можно увязать с предположением о том, что другие архитекторы, сохранившиеся в профессии, таковой свободой пользовались. С чего вдруг?
Мне представляется, что давление цензуры, ставшей к середине 30-х годов тотальной, однозначно исключало совмещение творческой свободы и профессиональной деятельности. А несвободное творчество требует особого подхода к изучению, ибо есть особое явление.
Именно это я и попытался доказать своими книгами. Может это и не так, но обратное нуждается в доказательствах. Тут простым выражением сомнения не обойтись.
***
Статья Дмитрия Петрова доставила мало радости. И не потому, что она в целом ругательная: негативная критика в принципе интереснее комплиментов. Но критика должна быть хотя бы минимально аргументированной. Рецензия на научное исследование, пусть и неудачное, по мнению критика, не может состоять только из возмущения высказываниями автора. Нужно еще объяснить, почему автор не прав. Иначе это и не рецензия вовсе. Продемонстрированный Петровым метод рецензирования представляется мне печальным следствием отсутствия культуры дискуссий.
В большинстве случаев критика направлена не на мои тексты и выводы, а на их интерпретацию критиком, как правило, совершенно неверную. Интересно тут то, что за ложными интерпретациями и приписанными мне утверждениями вырисовывается стандартный набор профессиональных предрассудков и клише, заслуживающий самостоятельного разбора.
Дмитрий Петров публикует подборку моих высказываний, которые квалифицирует как нарушение «элементарной и профессиональной этики»: «Вот как пишет Д. Хмельницкий об И. В. Жолтовском: «Проект Жолтовского безумен…» (с. 88); «Проект Жолтовского так же безумен, как во втором туре, но еще более безвкусен» (с. 114); «Эти проекты абсурдны…» (с. 308); «Проект девяностолетнего Ивана Жолтовского странен, даже абсурден» (с. 339). А вот так о других архитекторах: «Проект Мельникова по-настоящему безумен…» (с. 196); «Проект Весниных совсем безнадежен…» (с. 197); «Варварская идея подчинить архитектуру помпезной статуе…» (с. 204 – это об Иофане и Мухиной); «Проект Гинзбурга настолько безвкусен…» (с. 205); «Этот документ – прекрасный пример мутации профессиональной и общественной психологии серьезного в прошлом архитектора. Дело не только в характерной пошлости архитектурных идей Никольского… Никольский даже на пороге смерти от голода уверен, что фанерная пропаганда (Никольский придумывал в 1942 году временные триумфальные арки из «подручных» материалов. – Д.П.) – это как раз то, что нужно народу, то, чем должен заниматься специалист, то, на что, несомненно, будет спрос и заказы» (с. 233) и так далее».
Если это рассматривать как претензию к литературному стилю, то да, отчасти принимается. Лексика, пожалуй, слишком однообразна. Если же речь идет о смысловых претензиях, то неясно в чем они заключаются. Процитированные выше реплики в книгах сопровождаются подробным разбором проектов и ситуаций. Может быть разбор неверный? Но об этом ни слова. Петрова возмущает сам факт использования слов «безумный», «абсурдный» и пр. по отношению к «творчеству известных советских зодчих». Почему-то он не считает себя обязанным доказать, что упомянутые проекты не безумны и не абсурдны. А ведь это интереснейшая, можно сказать, ключевая тема для истории сталинской архитектуры, каковая полна безумных и абсурдных проектов. Они массовым образом возникали в периоды насильственной ломки профессиональных ценностей и установок.
В 1932-34 гг. у архитекторов было полностью отнято право на собственное творчество и личную творческую эволюцию. Им приказали проектировать так, как нравиться начальству. При этом начальственные вкусы были выражены поначалу в весьма неопределенной форме. Требовалось нечто классическое, но какое и насколько – не знал и не понимал никто, в том числе и последовательные неоклассики.
Поэтому первая половина 30-х годов породила массу безумных и абсурдных проектов – начиная с проектов Дворца Советов III и IV туров и кончая конкурсными проектами на здание Наркомтяжпрома. К концу 30-х годов ситуация в целом утряслась, начальство определилось в своих вкусах, и растерянность сменилась более или менее регулярной эклектикой. Во время войны, когда ослаб контроль, поскольку Политбюро было не до архитектуры, архитекторы снова слегка пошли вразнос. Последний короткий всплеск архитектурного безумия возник в середине 50-х, когда хрущевские реформы в очередной раз выбили почву из-под ног советских архитекторов.
Обычно быстрее всех улавливают струю и попадают в точку люди, изначально склонные к эпигонству и ориентации на предписанное. Архитекторы с сильным темпераментом и выраженной художественной волей приспосабливаются хуже. Они дольше пытаются нащупать профессиональный смысл в начальственных указаниях, выпрыгнуть из предписанных рамок, найти хоть каку-то возможность проявления своей индивидуальности. Как правило, такие попытки дают абсурдный результат. И чем талантливее человек, тем результат может быть абсурднее. Самый известный пример такого рода – проект Наркомтяжпрома Мельникова. А самый абсурдный и странный, на мой взгляд, проект 30-х годов – проект советского павильона для Всемирной выставки 1939 г. в Нью-Йорке Моисея Гинзбурга в виде вазочки с лепестками. .
Стоит обратить внимание, что все так возмутившие Петрова оценки относятся к очень значительным (в свободном прошлом, т.е., до 1932 г.) архитекторам. Их трясло гораздо сильнее прочих. Соединение их талантов с цензурным давлением давало, как правило, особенно причудливый эффект.
Самые абсурдные проекты военного времени тоже принадлежит сильным (в прошлом) архитекторам. Это проекты застройки Сталинграда и Киева Георгия Гольца, застройки Минска Колли, застройки Ялты Бурова... Я считаю, что Жолтовский гораздо менее значительный архитектор, чем, например, Иван Фомин, но сильной творческой воли у него не отнять. Только сильная творческая воля, помноженная на полное отсутствие почвы под ногами, могла породить такие абсурдные видения, как проекты Дворца Советов Жолтовского обоих конкурсов – 1931-33 и 1957-58 гг.
Так что напрасно Дмитрия Петрова смущает лексика. Человек, более чем я склонный к концептуалистским эскападам, мог подобное исследование озаглавить «История советской архитектуры как история профессионального безумия». И был бы, по существу, прав.
Когда у художников отнимают право на убеждения и на свободу творчества, самым талантливым остается один путь отступления – в абсурд.
***
Петров с возмущением пишет, что «чемпионом по частоте применения отрицательных эпитетов является действительный член Академии наук СССР, действительный член Академии архитектуры, лауреат Сталинских премий Алексей Викторович Щусев. Если судить по книгам Д. Хмельницкого, другого такого прохвоста трудно и сыскать: «циник» (с. 90); «Блестящий эпигон любого заказанного стиля…» (с. 91); «хитроумный» (с. 94); «Щусев будет, как мальчишка, лихорадочно менять стили и композиции, пытаясь угадать правильный результат в прищуренных глазах «авторитетного руководства»...» (с. 126); «…откровенный цинизм Щусева…» (с. 155); «…казенных щусевских стилизаций…» (с. 201) и т.д.».
Критик не заметил, или сделал вид, что не заметил самой важной цитаты, касающейся Щусева: «Щусев перестраивается и лжет не испытывая никаких внутренних затруднений. Но также и не испытывая необходимости верить в провозглашаемую им ахинею. Такая позиция имеет свои моральные плюсы. В сталинском обществе альтернативой лжи и цинизма была искренняя вера в правильность и справедливость происходящего. Циникам противостояли искренние сталинисты». У цинизма Щусева была несомненная позитивная сторона – он не пытался заставить себя поверить в осмысленность происходящего. При диктатуре это качество часто означает сохранение не доброго имени (это никому не удается), но личного достоинства. Что совсем не мало.
Попытка Петрова защитить от меня Щусева представляет собой едва ли не единственный пример аргументации во всей статьей. Но, к сожалению, малоудачный: «И если в каждом архитектурном стиле, в котором он работал, Щусев смог создать интересные вещи, то, по моему мнению, это свидетельствует не о «хитроумии» и «цинизме», а о художественном таланте мастера»
Не вижу логики. Неясно, почему «интересные» вещи не может создавать «хитроумный и циничный» человек. И что значит в данном случае – «интересные»? Хорошие? Вот уж нет.
Проекты Щусева с осени 1931 г. (после близкого к гениальности мавзолея и конструктивистского проекта Дворца Советов первого тура конкурса), на мой взгляд, вызывающе, демонстративно бездарны. Это проекты Дворца Советов III и IV туров, фасады театра в Новосибирске, институт Маркса-Энегельса-Ленина-Сталина в Тбилиси, проект здания Академии наук, театр Навои в Ташкенте, здание НКВД на Лубянке...
Так успешно бездарно проектировать мог очень талантливый, умный и циничный человек, понимающий, что спрос остался только на бездарность, не считающий нужным зря тратить нервы и презирающий своих заказчиков.
Когда-то Щусев сказал о своем здании НКВД: «Попросили меня построить застенок. Ну, я им построил застенок повеселее...» (эта цитата есть в «Архитектуре Сталина»). За такую фразу можно простить многое.
Именно за бездарность ругали коллеги проекты мастерской Щусева в начале тридцатых, когда еще можно было делать это вслух. Еще цитата из «Архитектуры Сталина», где речь идет о «творческой дискуссии» в мае 1934 г : «Еще резче обрушивается Веснин на Щусева, придумывая для его творчества оскорбительный термин «щусизм». Это явление он считает более опасным, чем ретроспективизм Жолтовского. Щусев «перестал сдерживать себя» и на его путь «декоративизма без преград... вступило большинство архитекторов... Да, богатство нужно, но нам преподносится ... богатство купеческого вкуса... это приедающееся богатство, богатство бутафорское».
На мой взгляд, если не пытаться разглядеть в деятелях сталинской эпохи двойственность, об отсутствии которой с сожалением писал Ревзин, то лучше вообще не стоит браться рассуждать о сталинской архитектуре. Однозначных персонажей там вовсе не было.
***
Далее. Петров пишет: «Нет доказательств, есть мнение Д. Хмельницкого. Оно только отличается знаком от приводимых мнений. Конструктивизм – это прогрессивно, хорошо, талантливо, классицизм (эклектика, «ампир») – это плохо, казенно. Все это выглядит как-то несколько примитивно, убого и, простите за выражение, ужасно отдает «совком».
Трудно не согласиться. Убого и отдает совком. Но я тут не при чем. В моих книгах нет ни намека на противопоставление «хорошего конструктивизма» «плохой классике». Петров это выдумал. Нужно было очень постараться, чтобы углядеть стилистическое противопоставление там, где речь идет о противопоставлении культур.
Я не считаю, что конструктивизм был «хорошим», тогда как «неоклассика» «плохой». Я также не считаю, что сталинский ампир был эволюционно связан с досталинской неоклассикой, и их можно, как это делает Петров, перечислять как синонимы через запятую.
Я противопоставляю архитектуру эпохи НЭПа – архитектуре сталинского времени. Если угодно, «культуру 1» – «культуре 2». Архитектурную жизнь при относительной творческой свободе – архитектурной жизни при полной несвободе. При этом речь идет не о разных архитекторах, а об одних и тех же, но в разные периоды их жизни.
Никакая полностью подцензурная деятельность не может быть творчеством в прямом смысле слова. Полагаю, что Дворец Советов Иофана, Щуко и Гельфрейха был в равной степени оскорблением для всех его формальных авторов. Он вообще не имел никакого отношения к недавним художественным убеждениям всех троих (не говоря уже о том, что по доброй воле они ни в коем случае не стали бы соавторами).
Сталинский ампир создавался объединенными усилиями бывших конструктивистов и бывших классицистов. Это серьезная ошибка – считать, что при Сталине классицисты победили и пользовались свободой творчества. Они ее лишились, как и все прочие. То, что начальство приказало ввести в качестве обязательного стиля нечто, внешне похожее на классику, было сугубой случайностью. Сталин мог приказать ввести готику, или древнерусский стиль или древнеамериканский. И все стали бы проектировать в готике или стиле майя. Суть и смысл сталинской архитектуры при этом были бы точно такими же. Они определяются совсем не декором. Чем – именно об этом я написал в книгах, но критик этого, к сожалению, не понял.
***
И еще о «совковой» схеме.
Предположим, что я действительно воспроизвел бы в своих текстах изложенную Петровым схему, но с измененными качественными оценками. Противопоставил бы «хороших конструктивистов» «хорошим сталинским зодчим». Почему-то мне кажется, что тогда у критика не было бы претензий. Именно такой расклад, насколько я могу судить, является сейчас общепринятым едва ли не в качестве официальной научной парадигмы. И именно этому нас учили еще 35 лет назад – на смену великой эпохе авангарда пришла не менее великая эпоха сталинского зодчества с не менее значительными, чем раньше, мастерами, заслуживающими всякого уважения.
На мой взгляд, эта схема никак не менее совковая, и никак не менее ложная, чем та, которую мне приписал Петров. Но гораздо более приятная для профессионально-патриотического самолюбия.
По сути, именно эту схему Петров описывает в следующем абзаце: «Конструктивизм так же верно служил тоталитарным системам, как и последовавший за ним «сталинский стиль», причем архитекторы-конструктивисты так же радостно соглашались (если не сами их придумывали) с противоестественными нормативами для жилья, как архитекторы-«сталинисты» – с возможностью проектирования сверхграндиозных ансамблей. И те и другие не обращали особого внимания на людей, что, к сожалению, и сейчас весьма распространено среди архитекторов. Идеология конструктивизма – по сегодняшним меркам – идеология экстремистская, идеология принуждения. Тоталитарная архитектура Сталина подавляла массой и фанфарами, а архитектура конструктивизма – 5 кв. м на человека, общими столовыми и общими женами».
Тут целый клубок из неосведомленности и профессиональных предрассудков.
Во-первых, опять же непонятно, почему Петров решил, что архитекторы-конструктивисты и архитекторы-«сталинисты» – разные люди, когда речь идет об одних тех же, но прошедших цензурное «перевоспитание».
Во-вторых, идеология конструктивизма – художественная идеология! – ни по каким меркам экстремистской не была. Конструктивизм – всего лишь российский вариант европейской современной архитектуры. Веснины и Гинзбург были не большими экстремистами, чем Гропиус или Мендельсон. Разница в том, что они жили в условиях жесточайшей политической диктатуры, в условиях, когда за демонстрацию нелояльности режиму люди платили жизнью. Отсюда и непрерывные клятвы в идеологической верности в их программных документах, резко участившиеся после 1928 г. Вряд ли было бы справедливо советских архитекторов (всех!) этим упрекать. Речь шла о выживании.
Байка о том, что конструктивисты прокламировали «5 кв. м на человека, общие столовые и общих жен» – порождение «совкового» архитектуроведения, традиционно маскировавшего партийное управление архитектурой и возлагавшего ответственность за все происходившее на самих архитекторов (впрочем, «общие жены» – это случайная песня совсем из другой оперы).
Пять квадратных метров на человека – столько приблизительно приходилось в 1929 г. на одного городского жителя в СССР. Планами финансирования жилья первой пятилетки, которые разрабатывались отнюдь не архитекторами-конструктивистами, предполагалось дальнейшее резкое снижение нормы расселения.
Краткосрочная вакханалия с проектированием домов-коммун (1929-30 гг.), которая традиционно и незаслуженно связывается с инициативой архитекторов-конструктивистов, была организована партийными органами в качестве пропагандистского прикрытия официального запрета на проектирование и строительство индивидуальных квартир для рабочих. С этого момента массовым, легитимным и практически единственным типом жилья для рабочих стали бараки-общежития с покомнатно-посемейным расселением. Это – в лучшем случае. В худшем – общие казармы с нарами. В результате чего к 1932 г норма расселения снизилась до прибл. 3,5 -4 кв м на человека (в некоторых городах – меньше 2 кв. м.) и держалась на этом уровне до середины 1950-х г. Индивидуальными квартирами обеспечивались в эти годы -3-4% населения – высший правящий слой.
Как раз конструктивисты, (а именно Гинзбург с группой Стройкома РСФСР), до последней возможности, то есть до 1930 г., боролись за индивидуальное и более или менее комфортабельное массовое жилье. О том, какое жилье для рабочих предполагали строить в СССР конструктивисты в 20-е годы, можно судить пор журналу «Современная архитектура» либеральных 1926-1928 гг. – исключительно индивидуальные квартиры. А наступление эпохи сталинского «зодчества» ознаменовалось жилищной катастрофой в СССР, масштабы которой до сих пор трудно представимы. Причем, катастрофа была, как и вся советская экономика, плановой. Фиксирует кульминацию этой катастрофы торжественная сдача в 1934 г. самого, наверное, знаменитого сталинского жилого дома – дома на Моховой Ивана Жолтовского (по всей видимости, жилого дома НКВД).
***
Вглядимся еще раз во фразу Дмитрия Петрова: «...причем архитекторы-конструктивисты так же радостно соглашались (если не сами их придумывали) с противоестественными нормативами для жилья, как архитекторы-«сталинисты» – с возможностью проектирования сверхграндиозных ансамблей».
Это странное противопоставление позволяет предположить, что, по мнению автора, «сталинисты» не соглашались с противоестественными нормативами жилья, а конструктивисты со сверхграндиозными ансамблями. Как будто, партийные заказчики, утверждавшие нормы и задумывавшие государственные ансамбли могли интересоваться мнением исполнителей. Кроме того, как мне кажется, за этой фразой высвечивается чрезвычайно популярный и опять же, «совковый» миф о том, что в сталинскую эпоху советское жилье стало хорошим и комфортабельным. Как раз наоборот. Массовое жилье стало невообразимо плохим, просто оно было выведено из компетенции «зодчих» и начисто исчезло из архитектурных журналов и книг.
Петров совершенно правильно пишет: «Конструктивизм так же верно служил тоталитарным системам, как и последовавший за ним «сталинский стиль»». Он только не понимает, что разница между эпохой конструктивизма (и неоклассики) 20-х гг. и эпохой «сталинского ампира» не стилевая. Это разница между свободой и несвободой. Между эпохой, когда сохранялось право на личное творчество, и эпохой без этого права. Лицо советской архитектуры эпохи НЭПа формировалось архитекторами. Лицо «сталинского ампира» – цензурой.
Все этого, довольно подробно изложенного в книгах, критик просто не понял.
Он остался в уверенности, что мои книги «написаны так, как будто в «пространстве культуры» существуют только два «тела»: «Авангард», в основном представленный наивными, но сопротивляющимися советскими архитекторами и переписывающимися с ними некоторыми западными деятелями, и «Эклектика», представляемая «циничными»<…> мастерами старой формации».
 И возражает против придуманной им самим схемы утверждением, что кроме конструктивизма в 20-е годы был еще арт-деко, влияние которого можно увидеть, например, у Иофана. Вообще-то стилей и направлений в 20-30-е годы было множество, следы многих можно различить в стилистике сталинской архитектуры, но к критике моих выводов этот очевидный факт имеет мало отношения.
***
В качестве примера, явно противоречащего моему выводу о патологическом характере сталинской архитектуры, Петров приводит творчество Алексея Душкина: «Мне всегда казалось, что «Маяковская» и «Кропоткинская» («Дворец Советов») – удивительный пример архитектуры, любимой всеми: и обывателями, за то чувство просветления и легкости, которое навевает архитектура этих станций, и профессионалами, за виртуозную работу с архитектурными формами и светом, которую демонстрирует мастер. Несомненно, эти станции являются архитектурными шедеврами мирового уровня».
Душкин, несомненно, одна из самых ярких и симпатичных фигур в сталинской архитектуре. Насчет мирового уровня его станций – очень вряд ли. Мировой уровень в то время определялся Райтом, Корбюзье, Аалто... Но я бы очень рекомендовал критику внимательно прочитать замечательные воспоминания жены Душкина Тамары, изданные его внучкой Натальей Душкиной. Из них ясно, что Алексей Душкин был прирожденным конструктивистом. Там есть фраза: пишет: ««Думаю, что архитектурный стиль братьев Весниных был изначально близок Леле (Алексею Душкину – ДХ) по духу». (3).
Карьера Душкина началась с того, что он в 1931 г. (совместно с А. Додицей) по совершенно таинственной причине, которую еще предстоит разгадать, получил одну из первых премий на втором туре конкурса на Дворец Советов – за действительно очень хороший конструктивистский проект. Душкина вызвали в Москву из Харькова для дальнейшего участия в конкурсе. Начался процесс его почти двухлетнего перевоспитания. Результаты того, как ломали об колено и Душкина, и всех других участников конкурса, можно легко увидеть, просмотрев проекты последующих туров конкурса. От конструктивиста быстро не осталось ничего, что позволило Душкину продвинуться в высшие слои архитектурной иерархии.
Случайный арест на улице в 1935 г., полуторамесячное пребывание на Лубянке и не менее случайнее спасение испугали Душкина настолько, что даже в либеральные 60-70-е годы он не решился вступить в переписку с братом, оказавшимся еще во времена гражданской войны заграницей. За «просветлением и легкостью» станций метро и вокзалов Душкина, на мой взгляд, стоит тоска человека, которому запретили быть самим собой. И постоянный страх.
Душкин был чрезвычайно талантливым человеком, поэтому в рамках предписанных стилизаций ему удавалось иногда добиваться чуть более изящных, чуть более человечных, чуть более тонких решений. Можно только догадываться, как могло бы сегодня выглядеть его творческое наследие, останься он свободным человеком.
***
Еще одно недоразумение. Критик пишет: «Много внимания в книгах уделено «теории» архитектуры. Мне смешно, как серьезно некоторые исследователи относятся к «теориям» архитектуры, особенно тогда, когда «теоретиками» являются сами архитекторы».
У меня нет вообще никакой теории архитектуры. Если честно, я даже не очень представляю себе что это такое. В «Архитектуре Сталина», в главах, где речь идет о разных периодах сталинской архитектуры, есть разделы озаглавленные «Архитектурная наука». Не знаю, чувствуется ли это, но в заголовках подразумевалась ирония. В этих разделах описывается то, что в сталинское время считалось «архитектурной теорией», а на самом деле было все время меняющейся бессмыслицей, способом ломки психики архитекторов и индикатором их послушания. Мне кажется, я достаточно ясно и подробно все это изложил.
Довольно обидно, что Дмитрий Петров, потратив, очевидно, много времени на то, чтобы выловить в книгах технические огрехи, повторы и несуществующие ссылки (за что отдельное искреннее спасибо), не дал себе труда внимательно их прочитать и попытаться понять.
Критик заканчивает свою рецензию таким образом: «Пора посмотреть на свою культуру новым, «не революционным» взглядом, пора перестать метаться от одного отрицания к другому, пора заняться созиданием. И в этом смысле работы Д. Хмельницкого являют собой блестящий пример, с одной стороны, глубокой и тщательно проделанной работы, а с другой – бескомпромиссно тенденциозного изложения».
Призыв смотреть на сталинскую культуру «не революционным взглядом», а заниматься «созиданием», есть, по-моему, призыв не пытаться ее анализировать и понимать. Не пытаться разрушать привычные «совковые» схемы и мифы.
Не думаю, что призыв имеет будущее. И не понимаю, чем сталинская архитектура лучше и пристойнее сталинской литературы или сталинского театра, почему именно она должна быть ограждена от научного анализа.
Может быть, мои работы действительно бескомпромиссно тенденциозны. Но факт этот требуется еще доказать. Что на таком уровне критики, по-моему, маловероятно.
***

Процитировав в заголовке статьи мой тезис о патологическом характере сталинской архитектуры (и культуры в целом), Дмитрий Петров выразил тем самым свое решительное несогласие с ним. Но, к сожалению, не объяснил, в чем именно я не прав. Судя, по обсуждению в интернете, позицию Петрова и его возмущение разделяют очень многие.
Попробую еще раз коротко объяснить свою позицию, чтобы облегчить критикам ее опровержение.
На мой взгляд, патологический характер сталинской архитектуры определяется двумя основными параметрами.
1) Патология с точки зрения условий творчества;
2) Патология с точки зрения социальной роли архитектуры.

Если художник лишен права на свободу творчества и личного мнения, то его деятельность имеет мало общего с нормальным творческим процессом, поскольку инспирирована цензурой. Начинать ее изучать следует с изучения механизмов цензуры и взглядов тех, кто ею управляет. Художественный результат такой работы может нравиться или не нравиться, но путать ее с нормальным индивидуальным творчеством не следует. Это совершенно разные явления.
Нормальная социальная роль архитектуры – создание благоприятной среды обитания человека – была сведена сталинским режимом к нулю. Сталинские архитекторы вообще не решали никаких социальных проблем, им даже думать на эту тему было запрещено. В том числе было запрещено думать и о самой главной и естественной профессиональной проблеме – обеспечении населения жильем и сопутствующей ему инфраструктурой. Это означало, помимо прочего, и градостроительную катастрофу.
Официальная сталинская архитектура решала две задачи – декорирование режима («кокетливое охорашивание» по выражению Ревзина) и обеспечение архитектурными благами высшего привилегированного слоя советского общества. Чаще всего эти задачи решались совместно. Но и эта, на первый взгляд, богатая и роскошная архитектура была патологией, в силу пункта 1. – отсутствия творческой свободы.
К этому следует добавить страшный упадок профессиональной культуры. Партийное начальство, распределявшее премии на конкурсах и утверждавшее ключевые (образцовые) проекты, ничего не понимало и не желало понимать в том, что, собственно, является смыслом архитектурного творчества – в функциональных, пространственных и планировочных задачах. Оно выбирало фасады. Моисей Гинзбург жаловался на «творческой дискуссии» в мае 1934 г.: «Четыре года назад нас ругали за то, что мы недостаточно социально устремлены, а сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повешенного». (4)
О плане нельзя было говорить, потому что это не интересовало начальство и отвлекало от решения «художественных задач» в том смысле, в каком это понимало начальство. Все конкурсы 30-х годов – это конкурсы фасадов. Для наилучшей демонстрации внешней архитектуры невежественному руководству практиковалось изготовление немыслимо трудоемких, многометровых цветных фасадов и перспектив, не имеющих ни малейшего профессионального смысла и рассчитанных на одноразовое использование.
Думаю, что сталинская архитектура, сталинская кулинария и сталинская мода находились приблизительно на одном и том же культурном уровне. В стране имелся тонкий слой людей, которые просторно и богато жили, тепло и дорого одевались, жирно и обильно питались, но к соответствующим искусствам (архитектуры, кулинарии, моды) потребляемые ими продукты имели отдаленное отношение. По крайней мере, с точки зрения внешнего мира.
***
Для произведений Весниных, Гинзбурга, Голосова, Бурова, Душкина и их коллег 30-х годов, я бы ввел новый термин – «Творчество Смертельно Напуганных Конструктивистов» (ТСНК). По-моему, он гораздо точнее передает суть этого явления, чем предложенный С.О. Хан-Магомедовым «постконструктивизм». Последний термин создает ложное ощущение естественной эволюционности видоизменений в творчестве бывших конструктивистов. Как если бы нацистскую архитектуру назвали бы «постбаухаузом».
Впрочем, с не меньшим успехом эту аббревиатуру можно было бы расшифровать как «Творчество Смертельно Напуганных Классиков». Тем более, что конечный результат был в обоих случаях один и тот же. Ибо зависел он от воли партийного вождя и его ближайшего окружения, а не как обычно – от творческого произвола недисциплинированных архитекторов, помноженного на безответственный волюнтаризм частных заказчиков. Следы и того, и другого были бесследно искоренены во время первой пятилетки. При этом нет ни малейших оснований предполагать, что само упомянутое окружение – Каганович, Молотов, Ворошилов – хотя бы в минимальной степени обладало свободой выбора, в случае, если делом интересовался Сталин.
Сомневающимся предлагаю самостоятельно попытаться выяснить, кто именно принимал решения и распределял премии на всех ключевых конкурсах эпохи, начиная от конкурса на фасад Днепрогэс 1929 г. и кончая проектами московских высоток.
Для того, чтобы выражение «смертельно напуганные архитекторы» не выглядело абстрактно или преувеличением, приведу пример.
В 1937 г. было арестовано все руководство Академии архитектуры, начиная с ректора Крюкова. Заместитель ученого секретаря Академии Николай Александрович Троицкий (Нордман) встретил в кабинете следователя Бородулина своего непосредственного начальника, ученого секретаря Академии, профессора Генриха Маврикиевича Людвига. К тому времени Троицкий перенес многомесячные допросы с пытками, но не подписал признание в шпионаже.
«В кабинете Бородулина сидел сгорбившийся человек. Я с трудом узнал Генриха Маврикиевича. Бородулин спросил, признаю ли я себя виновным. Я ответил отрицательно. Тогда он, подлетев ко мне и было собравшись ударить, повернулся к Людвигу:
– Скажи ему, что с тобой было. И тот тихо, не меняя позы:
– Меня били по животу. Шомполами»  (5)
Троицкий был благодаря фантастическому стечению обстоятельств оправдан в 1939 г., а Людвиг вышел на свободу только в 50-е годы.
Так вот, коллеги Троицкого и Людвига прекрасно знали, чем грозит им любое неосторожное слово или действие. С равной вероятностью под шомполами могли оказаться и Веснины, и Щусев, и вообще кто угодно. Гарантий безопасности не было, а надеяться можно было только на послушание.
При этом важно помнить, что 1937-39 гг. – это эпоха расцвета и стабилизации сталинской архитектуры. Расцвета, вряд ли возможного без соответствующей творческой атмосферы. В противном случае мы бы увидели совсем другую архитектуру.
Состояние хронического ужаса у деятелей советской культуры было необходимым условием реализации сталинских культурных реформ 30-х годов.
Вот как описывал смысл и задачи этих реформ проницательный современник и участник происходившего, скрипач Вахтанговского театра Юрий Елагин:
«Сейчас же после окончания съезда (Первый съезд писателей, 1934 г, – Д.Х.) начался период организации аппарата по проведению соцреализма в творческую практику советской культурной жизни. На деле это значило насильственное введение не только пропаганды, но и эклектики. Отныне властями официально рекомендовалось создавать новые агитационные по содержанию произведения искусства, пользуясь приемами творчества второй половины прошлого века. Картины надлежало писать под Репина и Сурикова, симфонии – под Чайковского, оперы – под Римского-Корсакова, стихи – под Некрасова и Апухтина, театральные спектакли – под Малый театр времен молодой Ермоловой. <…> Сталинские власти приняли определенное решение железной метлой вымести всякого рода «футуристов» из советского искусства. Начиналась подготовка великого наступления на «формализм». Даже среди наиболее интеллигентных представителей русского искусства не все тогда понимали, что Советское правительство брало на себя задачу разрушения современного художественного стиля, то есть, в сущности, разрушение подлинного художественного творчества. <…>В следующем, 1935 году был организован «Всесоюзный комитет по делам искусств при совете народных комиссаров СССР – сокращенно ВКИ. Вместе с централизованными, организационно усиленными союзами (писателей, композиторов, архитекторов и так далее) ВКИ составил стройную и мощную систему по управлению художественным творчеством и для направления этого творчества в русло «социалистического реализма». (6)
Этой тотальной системе цензурного контроля архитектура подлежала точно так же, как и все прочие искусства. И с более фатальными последствиями, чем в музыке или даже в литературе, где все-таки оставалась возможность индивидуального творчества «в стол». По отношению к сталинской архитектуре в полной мере справедлива и другая формулировка Елагина: «В коммунистическом государстве неминуемо торжествуют рутина и эклектика, посредственность и провинциализм». (7)
Елагин написал это полвека назад через двадцать лет после описываемых событий. Он принадлежал к тому поколению российских художников, которым еще не нужно было объяснять, чем грозит искусству запрет на свободу творчества.

***
В 1977 г. мы с приятелем делали дипломы в ленинградском институте Репина на одну и ту же тему – «жилой район». Естественно, обсуждали работу друг друга. Приятель придумал жилой комплекс в виде морской звезды в плане. В центре ядро на несколько десятков этажей, а от него расходятся понижающиеся лучи-корпуса (тогда в институте Репина очень поощрялась «работа над силуэтом», а силуэты предпочитались ступенчатые). Я обратил его внимание на то, что квартиры расположенные в расщелинах у основания лучей при такой высоте окажутся вообще без солнечного света. Он удивился и пожал плечами: «Ну что?». Тут я удивился: «А как без света?» – «А кому он нужен, этот свет?».
Быстро выяснилось, что у нас просто разный жизненный опыт. Я вырос под среднеазиатским солнцем и привык воспринимать свет и тень основой, вокруг которой выстраивается структура жилья. Он вырос в ленинградском дворе-колодце и в принципе не воспринимал солнечный свет как нечто важное, а уж тем более необходимое.
По-моему, нежелание и неумение увидеть в сталинской и досталинской эпохах важные структурные различия, обусловлено похожей причиной – отсутствием житейского (и исторического) опыта.
О том, что свобода творчества – это хорошо, а цензура – плохо, знают все. Но действительно понимают, почему одно – хорошо, другое – плохо, и что происходит с культурой, из которой изъята свобода творчества, не все. Не хватает личного опыта. Многие поколения советских архитекторов, не представляли себе профессиональную деятельность иначе, чем в виде госслужащего, взглядами и творчеством которого управляет начальство. Такая деятельность считалась нормой. Похоже, что постсоветское время не многое изменило.
Осип Мандельштам когда-то написал знаменитую фразу: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух». (8)
С тех прошло почти 80 лет, смазавших границы понятий, очевидных в те времена для культурных людей. Поэтому дикое, противоестественное, унизительное и блокирующее любое индивидуальное творчество устройство архитектурной деятельности при Сталине часто не воспринимается таковым. А результаты этой деятельности –по прежнему  предмет профессиональной гордости.

1. http://www.projectclassica.ru/school/23_2008/school2008_23_04.htm
2. Григорий Ревзин, «Сдвиг по Хмельницкому», Проект классика, №23, 2008.
3. Там же, с. 44).
4.  «Уроки майской архитектурной выставки». «Архитектура СССР», №6, 1934, с. .14.
5.  Троицкий, Николай Александрович. «Ты, мое столетие...», Москва 2007, с. 160.
6.  Елагин, Юрий. «Мейерхольд. Темный Гений». М., 1998, с. 291-292
7.  Там же, с.181.
8.  О. Мандельштам. Четвертая проза. 1930