пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Уроки Палладио
Уроки Палладио

Петров Д.А.
Уроки Палладио
в журнале:
Проект Классика
Когда я был школьником, в середине семидесятых годов, мне попалась одна небольшая, старая, в коричневом переплете с кожаными уголками книжка. Это была книга Д. Е. Аркина «Образы архитектуры»1. Она произвела неизгладимое впечатление. Эта книга разом открыла новый, дотоле неведомый мир архитектуры, архитектуры совершенно разной, интересной и привлекательной. Там была главка «Палладио в Виченце» (уже сейчас, по прошествии тридцати лет вчитываясь в текст, написанный Аркиным, я понимаю, что это, может быть, одно из самых замечательных архитектурных эссе, написанных в нашей стране), в которой среди иллюстраций находились фотографии Базилики, палаццо Вальмарана и фрагмента здания с тремя колоннами и двумя окнами «Каза дель Диаболо» (палаццо Порто аль Кастелло). В Базилике меня интриговал «заваливающийся» за край фотографии купол, палаццо Вальмарана мне откровенно не нравилось, фасад казался скучным, фрагмент дома был загадочным и непонятным. И вот, в октябре 1991 г. я оказался в Венеции, работая на Венецианской биеннале. Естественно, через некоторое время я оказался в Виченце. В Венеции я уже видел работы Палладио, но ни Иль Реденторе, ни Сан-Джорджо, ни церковные фасады не произвели сильного впечатления, поэтому и не ждал ничего особенного, никаких потрясений.
В Архитектурном институте лекции слушал, экзамены сдавал (впрочем, вру: по истории архитектуры всегда имел «автомат»), интересовался, так что ехал подготовленный. Вхожу в арку бывшей городской стены, за которой начинается средневековая Виченца. Два шага, поворот головы направо, и вот – «Оно» – в торце вытянутой площади стоит трехколонный двухоконный «обрубок», перенесенный сюда прямо из моего детства. Да, здорово, выразительный, пластичный, ясно структурированный «кусок» фасада, чем-то похожий на настоящий кусок вырезки в мясной лавке, сочный, яркий, манящий (это 1991 год, дома – пустые полки магазинов, я первый раз за границей и настоящую мясную лавку с настоящим свежим и разнообразным мясом увидел всего лишь за несколько дней до поездки в Виченцу), замечательный, точно как писал Аркин в своей книге. Но, впрочем, стоит и стоит, интересно, но можно идти дальше. Через несколько минут поворот налево, узкая улочка, и в ней фасад палаццо, плотно насыщенный архитектурными формами. Вальмарана! Переход на другую сторону улицы в тщетной попытке увидеть все здание целиком, легкое разочарование, и… в арку, во двор! Прохожу арку и в глазах у меня темнеет, я останавливаюсь как вкопанный.
Прошу мне верить, все, что я рассказываю – истинная правда. Конечно, со временем память об этом «созрела и выдержалась», как хорошее вино, все стало контрастнее и «литературнее», но плотность накрывшего меня чувства я помню так, как будто бы все это было вчера. Что я увидел? Да то же, что и все: длинный двор, окруженный какими-то стенами и полуразрушенными зданиями. Что же меня поразило? Поразило меня ощущение силы контраста между узостью средневековой улочки, по которой я шел минуту назад, плоскостностью сильно разработанного фасада и пространством лоджии с ионическими колоннами, в которой я стоял. Контраст был столь мощным, что возникало подозрение в нереальности происходящего. Это было замечательно! Впервые я почувствовал, как архитектор может управлять эмоциями зрителей, как мертвые камни воздействуют на душу. Впрочем, я оговорился! На душу, конечно, воздействуют никакие не камни, но пространство, ими организованное, не архитектурные формы, профили, карнизы или пропорции, но движения тела или глаза зрителя в пространстве, ими обрамленном. И именно Палладио, на мой взгляд, величайший режиссер этого спектакля. О его мастерстве и о том, чему мы можем поучиться у него сейчас, и хотелось бы поговорить.
Пожалуй, для российских архитекторов имя Андреа Палладио в «рейтинге» упоминаний архитекторов находится (для старых мастеров) на том же месте, где у «новых мастеров» располагается лорд Фостер, Фрэнк Гери или Заха Хадид. («Давно между возобновителей чистой Архитектуры определено ему первое место» – написал один очень хороший русский архитектор2 еще в 1798 г.) Классическая фигура классической архитектуры. Кристально ясное понимание места и значения для профессии. Стандартный и неизменный образ и порядок изучения его творчества. Осмотр построек Палладио в «натуре» – признак хорошего тона и характеризует архитектора с самой лучшей стороны. Сначала экзамен в институте. Потом, студентом (если получится) осмотр пары памятников во время ознакомительной поездки в Италию. Немножко отвлекают девочки и «отдых в целом», но что поделаешь, юность! Зато появляется возможность при разговорах с друзьями «за архитектуру» произнести: «…пространство театра Олимпико показалось мне…» В более зрелом возрасте при поездке в Венецию обязательно, день или два – «виллы Палладио», а если совсем серьезно, то специальная поездка по виллам (Виченца, Эмо, Мазер, Мальконтента, Монтаньяна и т.д.).
Как архитектор, со дня смерти которого прошло вот уже 427 лет, Палладио, несомненно, первенствует по силе интереса к своему творчеству. Интерес этот, следует заметить, совершенно чист и невинен. Персона собственно Палладио как человека скучна и не возбуждает никаких эмоций, кроме запоминания дат жизни (сдать экзамен и забыть), его заказчики, пожалуй, тоже (кому интересны дружившие с Палладио разного рода знатные администраторы – гуманисты Венецианской республики, строившие загородные усадьбы хозяйственного назначения на Терраферме, плотное освоение которой началось в ХVI веке, а Палладио, в силу сложившихся обстоятельств, оказался одним из первопроходцев этого дела). Никаких романтических или трагических событий на этих виллах не происходило, а если они и были, не нашлось никого, кто выразительно поведал бы нам об этом. Конечно, старание провинциального правительства Венето, деятельность Международного центра Палладио в Виченце и развитие туризма в Италии немало поспособствовали прославлению Палладио, но скорее это может быть верно для всех тех, кто не является архитекторами. Просто раньше, лет тридцать назад, было значительно труднее разыскивать и посещать виллы среди равнин и холмистых возвышенностей Террафермы.
Мы сами нисколько не сомневаемся, что живем в стране, где дух Палладио «поселился» еще в конце ХVIII в., где русские дворяне за полвека построили сотни усадеб, весьма схожих и по функции, и по образу с виллами венецианской знати ХVI–ХVII вв.3, и где возникла (или была сконструирована исследователями новейшего времени) особая «усадебная культура». Нельзя не отметить, что любой всплеск интереса к этому культурному явлению сопровождается усилением внимания к деятельности Палладио. Интерес к неоклассицизму в начале ХХ в. способствовал расцвету творчества И. В. Жолтовского, ставшего в советское время непререкаемым авторитетом, «гуру» классической архитектуры, воспоминания о работе которого до сих пор (!) печатают оставшиеся в живых младшие ученики. В известной степени активность Жолтовского, наложенная на идеологическую конъюнктуру тридцатых годов, породила новое увлечение Палладио, но уже, кажется, сквозь призму взгляда самого Жолтовского. В послевоенное время, после запрета ордерной архитектуры Палладио перестал интересовать практикующих архитекторов, оставшись только в зоне внимания историков архитектуры, много написавших о влиянии Палладио на Камерона, Кваренги, Львова и других архитекторов4. Сегодня, когда ордер снова используется в постройках и строятся целые поселки из «палладианских» вилл, интерес к деятельности этого человека снова возрождается.
Кажется, что мы живем в ореоле наших собственных легенд о Палладио и его месте в развитии нашей архитектуры. Надо заметить, что это одна из самых закрытых и «внутренних» наших легенд, кажется, совсем неизвестных всему остальному «цивилизованному» миру. «Мы так свыклись с этими светлыми портиками классического ордера, украшающими фасады наших старых зданий – и столичных дворцов, и современных усадеб, – что уже не осознаем, что имеем здесь дело с длительной жизнью одной из палладианских тем... и ее классический облик – с итальянскими портиками, фронтонами, залами и окнами, с галереями из тосканских колонн, соединяющими барский дом со службами, – стал неотделим от всего строя русской помещичьей жизни – ее быта, нравов и ее культуры»5.
Не могу не вспомнить недавнего разговора с Г.Спенсер-Черчилль, известной английской «знаточицей» стиля «Регентства», автором нескольких книг и модным декоратором. Ей были заказаны интерьеры в усадьбе, проектирование которой было поручено мне. Я испытал чувства, граничившие с шоком, когда увидел расширяющиеся от удивления глаза этой английской аристократки, судя по ее работам, превосходно знающей как раз ту эпоху, когда в России «палладианские» усадьбы строились везде. Мы ехали среди болотистых еловых лесов, по раскисшей октябрьской дороге, и все мои страстные уверения в прямой связи нашей архитектуры с Палладио непосредственно через итальянских архитекторов, приезжавших и работавших в России, и наших архитекторов, учившихся за границей или изучавших Палладио по книгам, не произвели на наследницу герцога Мальборо никакого впечатления. Она не поверила. Впрочем, наших архитектурных памятников, в том числе и «палладианских», что называется «в упор не видят» и профессиональные исследователи истории европейской архитектуры ХVIII века, о чем наглядно свидетельствует отсутствие российских разделов на последних выставках, посвященных наследию великого мастера в Европе ХVII–ХVIII веков.
Мне кажется, что с «палладианской» легендой в России происходит точно то же самое, что и с доктриной о Третьем Риме. Здесь никто не сомневается, что мы являемся наследниками античности, Греции и Рима, и право на наследство мы получили через Византию, нашу «духовную мать», в отличие от Западной Европы, потерявшей все прямые связи в «темные века». Несмотря на то что эта историческая конструкция безумно устарела, она все равно присутствует в головах наших людей как идеологическая база. Однако создается впечатление, что весь остальной мир этой прямой связи совершенно не видит, так же, как почти ничего не знает о нашем традиционном «палладианстве». Впрочем, Бог с ним, с остальным миром. Наша историческая привычка жить на краю Европы, страстно ее желая и одновременно ощущая свою «самостность», обижаясь на ее пренебрежение и, одновременно посмеиваясь над ее страхом перед нами, иногда дает возможность перестать рефлексировать и заняться самими собою.
Итак, вернемся к предмету наших рассуждений – «Палладио и мы», или, говоря по-другому, можем ли мы сегодня чему-нибудь научиться у Палладио и нужно ли нам это?
Мне кажется, что архитектура – удивительная и чудесная профессия, не похожая на другие прежде всего тем, что в ней нет разделения на современную часть профессии и ее «историю», знание которой необходимо только для успешного окончания учебного заведения. Архитектор воспринимает своих предшественников как коллег по цеху и рассматривает их работы с практическим интересом. Если это было бы не так, то формы, созданные зодчими IV династии Древнего Египта три с половиной тысячелетия тому назад, вряд ли бы воспроизводились в Риме поздней Республики, пейзажных садах конца ХVIII века или во дворе Лувра в конце века двадцатого. Ордерная система, сформировавшаяся в Древней Греции в VI-II веках до нашей эры не использовалась бы повсеместно и сейчас. Поэтому полагаю, что вполне возможно и даже нужно вновь, по прошествии шестидесяти лет со времени последнего практического интереса к Палладио, посмотреть на него «современным взглядом» и обсудить несколько самых простых вопросов, например: «тектоника Палладио», «ордер Палладио», «пространство Палладио».
Все это – вечный инструментарий архитекторов. Всегда полезно подумать, как же он работал и почему четыре сотни лет интерес к его творчеству не ослабевает. Очевидно, что ответы на все вопросы мы дать не можем, но, пытаясь постигнуть тайны творческого метода великого мастера, мы тем самым пытаемся совершенствовать самих себя.
Замечательно, что для архитектора не важен вид здания «на первоначальную дату», как говорят реставраторы. Многие памятники архитектуры были возведены архитекторами, подражавшими другим сооружениям, искаженным перестройками и обстройками. Древнеримские памятники архитекторы Нового времени никогда не видели в их первоначальном (облицованном) виде. Щусев и Покровский создали национальный стиль, отталкиваясь от совершенно измененных, не первоначальных, образов Нередицы и Софии Новгородской; памятники Владимиро-Суздальской школы, до сих пор вдохновляющие архитекторов и художников своими стройными, вытянутыми пропорциями, в действительности были лишь частями сложных дворцовых комплексов, с галереями и переходами, ничего общего не имевших с одиноко стоящими изящными церквями, которые мы видим сегодня.
Каждая эпоха смотрит на произведения архитектуры своим взглядом, находя свои, присущие только этой эпохе, «углы зрения», детали и черты, волнующие сознание архитекторов именно сейчас. Вряд ли нас тронет сегодня тот набор сооружений Палладио, реальных и запроектированных, которые изобразил на своей картине-фантазии (находится в Национальной галерее в Парме) Каналетто в ХVIII веке6. Поэтому, кажется, что работы Палладио мы можем обсуждать сейчас в том виде и состоянии, в каком они дошли до нашего времени.
Говоря о Палладио, вряд ли стоит относиться к нему как к «архитектурному идолу», обожествляя и поклоняясь ему. Палладио был таким же архитектором, как и мы с вами, так же совершал ошибки, так же страдал от «недостроя» по вине клиента или искажения своего первоначального замысла. Очень характерно, что многие канонические постройки Палладио бесконечно публикуются с фотографическими иллюстрациями, сделанными с одних и тех же, строго фиксированных точек. Если не видеть построек в натуре, создается совершенно превратное и идеализированное представление о некоторых памятниках. По фотографиям Базилика кажется целостным, «равнофасадным», «центричным» сооружением, стоящим на большой городской площади. На самом же деле это всего лишь обстройка центрального ядра ХIV–ХV веков городского Паллацо дельи Раджионе, с пристроенной к углу огромной кампанилой (которую всегда старательно убирают из кадра), имеющая только три фасада, причем задний фасад, не публикуемый никогда, на целый этаж больше переднего, из-за разницы высотных отметок рельефа, а угол карниза Базилики не доходит до стены соседнего дома только на несколько сантиметров.
Знаменитая вилла Ротонда всегда публикуется только с двух-трех точек зрения: две, при которых возможна дальняя дистанция (одна из них находится на территории виллы, другая за ее пределами, сейчас на шоссе, а в более раннее время – на берегу реки), и третья, в виде исключения, от «тоннеля» входа – ворот виллы (дальняя дистанция по центральной оси).
Вилла Ротонда – самая известная в мире центрическая жилая постройка. Естественно предположить, что будучи пространственно ориентированной на четыре оси и находясь на вершине холма, она должна восприниматься одинаково по всем осям, ведь в этом и смысл идеальных центрических сооружений, они структурируют пространство по всем осям равномерно и одинаково. Но вилла Ротонда стоит прямо на краю глубокого оврага, в котором находятся хозяйственные постройки, причем она стоит так близко к краю, что если бы не ограждающий парапет, находящийся в полутора метрах от конца лестницы, то, спускаясь из портика по этой лестнице, вы бы падали прямо в овраг. Нельзя не отметить, что сам Палладио, осознавая, по-видимому, странность пространственного расположения своего абсолютно центрического здания с колонными портиками, одинаковыми со всех четырех сторон, написал в своей книге: «…со всех четырех сторон фасада устроены лоджии, и с каждой стороны наслаждаешься чудесным видом: одним – близко, другим – подальше, а еще другим – граничащим с горизонтом».
Задний фасад гениальной виллы Эмо вы не найдете ни в каких, даже в специализированных, изданиях. Его и в действительности, собственно говоря, нет, а есть не имеющая ничего общего с передним фасадом стена, невыразительная и как будто взятая из какой-то другой венецианской постройки ХV века.
Интерес к Палладио не может быть книжным, академическим. Его обязательно следует смотреть «живьем», потому что только так возможно увидеть то, что в советское время искусствоведы называли «творческой лабораторией мастера». На примерах такого рассмотрения мы и попытаемся проанализировать некоторые аспекты работы Андреа Палладио с архитектурой и пространством.
А. В. Буров в свое время (в 1935 году) написал: «Палладио… удивительно, как можно пытаться отыскивать какие-либо закономерности у этого мастера, будь то пропорции или структурные принципы… Палладио ложно классичен… У Палладио можно учиться законам архитектуры не больше, чем у соловья пению. Его лиризм и романтика именно в оперировании не закономерностями, а в живописном понимании детали»7. Такое мнение очень талантливого и умного архитектора, известного антагониста И.В. Жолтовского, представляется мне не совсем верным. Буров оценивал тектоническую «правдивость» ордерных систем Палладио с точки зрения работы стоечно-балочной системы, пластически наиболее ярко выраженной в греческой архитектуре. Но это так же бессмысленно, как оценка качеств автомобиля показателями, принятыми в самолетостроении. Философия Палладио – это не драматические отношения балки и стойки, сжатия и растяжения, ясно и «художественно» распределенного по элементам, а философия стены как единого тела, массивного и инертного. Все свои архитектурные решения Палладио подчиняет выявлению и утверждению стены как пластической доминанты. Даже тогда, когда, как кажется с первого взгляда, вместо стены мы видим колонны или группы колонн, оказывается, как я постараюсь показать дальше, что это лишь одна из форм существования стены.
Формально в здании Базилики в Виченце стен как таковых нет. Есть пространственный каркас из двухъярусного «большого ордера» и карнизов, в каждую секцию которого «вставлена» композиция из арки, опирающейся на отдельно стоящие колонны «малого ордера». На ортогональном чертеже действительно все так и выглядит. Но в реальности Базилика, стоящая на городской площади, открывается из маленьких улиц, выходящих на эту площадь под большими углами зрения. И вы сразу видите, что маленькие колонны – парные! Арка, а следовательно, и стена, в которой она «вырезана», столь широка (глубока), что ее поддерживают сдвоенные колонки. Таким образом, мощь стены выражается достаточно ясно, а вся арочно-ордерная конструкция, весьма изобретательная и, как бы сказали сейчас, «новаторская», располагается «внутри» стены! Кажется, будто архитектор, взяв «тело» стены, содрал «кожу», оставив только «мышцы» и «кости» и «сухожилия».
Можно, конечно, порассуждать об изобразительной сущности ордера, о противоречиях сочетания ордера как стоечно-балочной системы и арки и т.д. и т.п. Отправляю читателя к эссе Д. Е. Аркина, выразительно описавшего и проанализировавшего архитектуру Базилики. Полагаю совершенно неважным, что хотел сказать Палладио, придумывая такое необычное и, по сути дела, оставшееся незамеченным или непонятым его последователями (смотрите, например, решение фасада Библиотеки на Пьяцца Веккиа в Бергамо) архитектурное решение. Его стена не пульсирует как стены барокко, «информационная энергия архитектурных форм» не распределяется пучками и взрывами, она относительно равномерно «транслируется» фасадом, который, тем не менее, воспринимается как могучее полифоническое сочинение. Особенно разителен контраст между стенами и формами Палладио и стеной Палаццо дельи Раджоне, полностью сохраняющейся внутри лоджий обстройки. На этих простых и гладких стенах находятся окна и порталы, обработанные наличниками Кватроченто. Стоя внутри арочных галерей палладианских лоджий и глядя на две разновременные части этого сооружения, наглядно осознаешь, как за сто–сто пятьдесят лет архитектура прошла путь от построек, выполненных наполовину каменщиками, наполовину ювелирами и скульптурами с их хлипкими, хотя и украшенными великолепной резьбой стенами и опорами, к мощи и уверенности Палладио. Но все-таки создается ощущение, что Палладио был недостаточно удовлетворен такой формой выявления реальной «стеновой» сути архитектуры Базилики и поэтому применил прием, потрясающий по силе и простоте и, кажется, практически не использовавшийся после (пара примеров в комплексе Квинлана Терри Ричмонд Риверсайд, кажется, лишь только подтверждают наш тезис). В пазухах арок, рядом с колоннами, он устроил круглые дыры, не оформленные никакими профилями или декоративными формами. Эти дыры выглядят так, как будто их пробили точными ударами боксерского кулака, архитектурные членения Базилики совершенно не объясняют их присутствия. Они, несомненно, результат проявления художественной воли Палладио, но зачем ему это было нужно? Думаю, только для того, чтобы подчеркнуть толщу стены, ими прорезаемую, т.е. подчеркнуть доминирующую роль стены.
В силу ограниченности объема я не могу подробно рассмотреть работу Палладио со стеной в других постройках. Но следует заметить, что начиная с самых первых построек стена у него выступает как главная пластическая форма, любые декоративные элементы (наличники, пилястры, руст) работают только на контрастное подчеркивание ее инертной плоскости.
Это мы видим и в вилле Форни начала сороковых годов, и в вилле Кьерикати середины пятидесятых, и в вилле Дзено шестидесятых. Мало того, Палладио, который написал трактат об архитектуре, где рассказывается об архитектурных членениях, в том числе и о сложных карнизах, в большей части своих построек использует простые широкие горизонтальные ленты, совсем не имеющие никаких профилей. Эти ленты проходят по фасадам, образуют капители столбов в аркадах, «отрезают» цоколь от стены. После Палладио, насколько я знаю, такой прием не использовался «палладианцами» практически никогда. Прямых аналогий в древнеримских или каких-то других памятниках не просматривается. Палладио очень настойчиво, чтобы не сказать назойливо, пользуется таким архитектурным решением. Можно ли увидеть в этом специально подчеркиваемую мысль или декларируемую идею?
Думаю, что можно. Чтобы подчеркнуть массивность или инертность стены, человеческий разум за тысячелетия существования архитектуры придумал не так уж много приемов. Крупный, грубый руст, реально видимая толщина стены, большие пустые плоскости, лишенные членений или, наоборот, подчеркнутые небольшими и проработанными деталями, уловимый наклон стен, разница в материалах стен и деталей – вот, пожалуй, и все. Почти всеми этими приемами Палладио мастерски пользуется в своих постройках. Но иногда мне кажется, что использование выразительных средств из арсенала классической архитектуры становится ему уже не нужным, он, как Рембрант, пальцем писавший золото красками цвета фекалий, уже не нуждается в традиционных инструментах архитектурной выразительности. Ему надо расчленить стену? Пожалуйста. Не создавая новых сложных форм, не увеличивая «суету», из стены выделяется некоторая ее часть в виде выступающей ленты, которая «назначается» членением, и по форме и по содержанию оставаясь частью стены и не вступая с ней в диалог или противостояние. Бывает, что эти ленты превращаются в некий «протоордер», как, например, в палаццо Преторио в Чивидале (Удино).
В творчестве Палладио изначально присутствуют две стилистические линии. Одна – это то, что было востребовано всеми генерациями «палладианистов» в ХVII, ХVIII, ХIХ и ХХ веках. Ордерная с портиками и фронтонами, крупномасштабная симметричная, «ученая» и «грамотная» архитектура больших вилл и общественных сооружений и церквей. Эта архитектура в силу своей сложности и богатства форм легко приспосабливалась к «текущим задачам момента» в любую эпоху. Обращение к ней всегда воспринималось как обращение к источнику совершенной архитектуры, взращенной на благодатной почве античной традиции, изученной Палладио в совершенстве, («…а славу его утверждают собственного творения его монументы, в которых чистота вкуса, соразмерность частей, выбор украшений, составляющий общий изящный вкус, сделали Палладия всех просвещенных народов общим архитектором»)8. Замечательно, что последующие поколения всегда критически относились к предыдущим интерпретаторам Палладио, обвиняя их в непонимании («…Палладий походил на самого себя. А не на Француза, который чистый его вкус отяготил кудрявыми украшениями, или на Агличанина, который важныя его красоты поставил на спичках, оба стараясь угодить господствующему вкусу отечества своего. В моем Отечестве да будет вкус Палладиев, Французкие кудри и Аглинская тонкость и без нас довольно имеют подражателей.»)9.
Другая линия, как кажется, осталась практически незамеченной и невостребованной. Это значительно более простые сооружения, иногда практически лишенные ордера. Их пластическая сдержанность нередко граничит с минимализмом архитектуры крестьянских жилищ, однако по степени воздействия на сознание они иногда превосходят ордерно обработанные сооружения Палладио. Правда, чтобы это почувствовать и понять, их нужно увидеть в натуре со всем пространственным контекстом. Объяснять такую художественную скупость отсутствием средств у заказчиков невозможно. Некоторые из них богато украшены живописью, другие должны были быть частью больших комплексов. В силу определенных традиций и хозяйственного уклада жизни венецианских нобилей на Терраферме главные усадебные здания, как правило, окружены достаточно обширными пустыми пространствами. Эта ситуация, по-видимому, имела место и в древности, часто сохраняется она и сейчас. Любопытно сравнить ощущения русских путешественников, путешествовавших по Терраферме с разницей в двести пятьдесят лет: «Сия езда весьма приятна ради построенных по обеим сторонам сей реки палат или кампаниев, принадлежащих венецианским нобелесам или шляхетству» (9 декабря 1757 г.)10. «По Бренте – прекрасные, удвоенные гладкой водой палладианские виллы» (ок. 1990 г.)11.
Таким образом, здания многих вилл Террафермы, в отличие от большинства итальянских и европейских вилл, находятся в «пустоте», которая часто бывает особо подчеркнута плоским как стол рельефом, который не позволяет использовать естественные свойства местности для создания пространственно выразительных композиций. Многие виллы Палладио не имеют и не имели парков или крупных массивов с большими деревьями. Мало того, сегодня это подчеркивается большими стрижеными газонами, иногда уже напоминающими поля, в прямом контакте с которыми и находится собственно здание виллы. Таким образом, те виллы, которые не представляют собой сложных архитектурных комплексов, оказываются вне системы взаимоотношений с окружающим пространством, так как в этом пространстве нет «системы координат», в которую могли быть «вставлены» эти сооружения. Упрощение объемных и фасадных решений позволяет архитектору противостоять этой «пустоте», применяя ту же пространственную модель, которая существует во взаимоотношении неолитических дольменов и окружающей природы, т.е. модель здания – «монолитного блока» в нейтральной пространственной среде, не имеющей внешней системы координат. В этих внешне лаконичных зданиях пространственные векторы исходят изнутри наружу, из зал-лоджий, открытых проемами на обе стороны дома, и «система координат» назначается из интерьера.
Управление внешним пространством я хочу рассмотреть ниже, а сейчас вернемся к вопросам тектоники. Как уже говорилось, Палладио большую часть своей «Первой книги об архитектуре» посвятил ордерам. На фасадах его построек ордерные композиции и свободно стоящие колонны используются весьма часто. Однако, присмотревшись внимательно, мы легко можем обнаружить, что из двух с половиной десятков сохранившихся построек с колонными портиками портиков, выступающих из плоскости стен (что, собственно, мы и привыкли считать портиками), вряд ли насчитается более семи-восьми. Да и те при ближайшем рассмотрении оказываются лоджиями, ограниченными с боков стенами, прорезанными арками (действительный портик есть, кажется, только у виллы Фоскари в Мальконтенте). Очевиден художественный парадокс. У одного из наиболее «пространственных» архитекторов мировой архитектуры в произведениях нет такого важного инструмента пространственных построений, как колонный портик!
Объяснение этого феномена, на мой взгляд, достаточно простое. Для того чтобы понять методику использования Палладио колонн, достаточно предположить, что для него колонна – это не самостоятельная пластическая форма отдельно стоящей опоры, но, скорее, фрагмент стены, имеющий цилиндрическую форму и организованный «ордерно». Действительно, основная часть портиков Палладио – это портики лоджий, причем в большинстве случаев они находятся в плоскости стены, т.е. являются ее прямым и недвусмысленным продолжением.
Портики Палладио – это не архитектурная форма, ведущая свое происхождение от примитивных доисторических навесов на тонких деревянных столбах; они больше похожи на пещеры, в которых наши предки искали убежища от непогоды до возникновения строительного искусства и архитектуры. Эти портики (в отличие от «свободностоящих» портиков) невозможны без находящихся за ними внутренних пространств, габариты которых, как правило, точно соответствуют габаритам портика. Фактически получается, что такой портик является еще одним внутренним пространством здания, только лишенным наружной стены, намеченной рядом колонн.
Мало того, даже когда портик выступает вперед от стен здания, Палладио помещает по его бокам стены, прорезанные арками. Арки, совершенно однотипные в разных постройках, поставлены и оформлены так, что начинают напоминать массивные ширмы, устроенные по краям портиков. Это ощущение рождается, во-первых, из наличия узкой щели между колонной и стеной и, во-вторых, из-за того, что массивные подушки-плинты в основании арки не имеют никакого продолжения или ответа на стенах собственно здания. Конструктивной необходимости в этих стенах нет, хотя нельзя не отметить, что такие портики имеют большой вынос. Таким образом, для меня очевидно, что подобное архитектурно-пространственное решение продиктовано внутренним пластическим видением мастера, а не внешними причинами.
Вопрос о глубине портиков или лоджий в зданиях Палладио, на мой взгляд, является ключевым в понимании пластической и пространственной философии Палладио. Глубина лоджий в большинстве построек равна ширине находящихся рядом комнат, и это свидетельствует о том, что (по крайне мере с точки зрения планировки и размерности ) для архитектора наружные лоджии и внутренние помещения были равноценными элементами. Конечно, нельзя забывать, что глубокие, хорошо затененные портики очень удобны для жизни в знойный летний период, они непосредственно сообщались с жилыми помещениями главного дома, в то время как другие портики в комплексах вилл принадлежали хозяйственным частям. В портиках Палладио меня удивляет одно обстоятельство. Несмотря на внушительные размеры, в наружном облике зданий они имеют нейтральный, если не сказать «пассивный», характер. При внешнем осмотре здания портики не производят впечатления чего-то экстраординарного. Но стоит зайти в них, а еще лучше выйти в них из главного зала виллы («салона»), как вас поражает их какая-то «объемность», «наполненность» воздухом и при этом – ощущение принадлежности внутреннему пространству дома. Я думаю, что объяснение этому кроется в пропорциональных соотношениях размеров портиков и собственно здания виллы. «Салон» в пространстве интерьера вилл Палладио всегда имеет преобладающее значение, так же и равное ему по размерам пространство лоджии (ограниченное с трех сторон и окруженное плоскими, почти не разработанными архитектурно частями фасада, чья массивность и лаконичность часто подчеркивается окнами), поэтому портик является фактическим продолжением «салона» и психологически воспринимается как интерьер. Но очевидно, что интерьер, лишенный одной стены, получает новые художественные качества. Иногда я думаю, что мы, жители Севера, с детства привыкшие защищаться от неласковой природы, ощущаем сильнее (в силу их экзотичности для нас) такие пространственные решения.
Все вышесказанное приводит к мысли, что построение пространства у Палладио производится изнутри наружу. Практически во всех виллах Палладио есть точка, из которой начинается движение по одной или двум осям, по которым и выстроено пространство дома, а в некоторых случаях и наружное пространство, как на территории виллы, так и за ее пределами. Эта точка, как правило, находится в центре «салона». «Салон» обрамляют две лоджии-портика, за которыми находятся лестницы или пандусы, часто имеющие ширину, равную ширине лоджии. На участке собственно виллы ось подчеркивается дорожкой, ведущей к воротам, а за пределами – двух-трехкилометровыми аллеями, обсаженными деревьями. Поперечная ось в планировке и пространстве виллы может быть выявлена, подчеркнута, а может и вовсе отсутствовать. Я описал некую идеальную модель построения вилл Палладио, которая в реальности всегда имеет свои индивидуальные особенности. Так, идеальная центрическая вилла Ротонда, имеющая совершенную симметричную по двум осям форму, развитие пространства из центральной точки круглого «салона», четыре лоджии-портика по четырем сторонам, в реальности одним фасадом выходит на глубокий лесистый овраг, другим – на короткий подъездтуннель, остальными – на склоны холма . Никакого организованного пространства вне здания просто не существует. В то же время, осматривая виллу Эмо (совершенно фронтальную композицию которой, подчеркнутую огромным разлетом боковых галерей-портиков, казалось бы, невозможно «заподозрить» в наличии второй, сильно развитой оси), неожиданно обнаруживаешь не только наличие главной оси, хорошо читаемой из «салона» и подчеркнутой аллеями деревьев, но и существование другой поперечной оси, проложенной вдоль портиков, соединенных аркой-коридором под лестницей (!), и продолженной аллеями, отходящими от торцов портиков12.
Таким образом, в архитектурных решениях своих вилл Палладио выступает перед нами не только как мастер организации архитектурных объемов, но и как виртуоз градостроительных по своему уровню пространственных решений, которые создаются не посредством масштабной трансформации поверхности земли (как в европейских парках ХVII– ХVIII вв.), но с помощью простейших средств – противопоставлением объема здания плоскости земли или «прокалыванием» лучами зрения, направляемыми из внутренних помещений виллы в наружное пространство.
В этом маленьком экскурсе я попытался, следуя печальному примеру Сальери, разобрать несколько деталей творческого метода Андреа Палладио. Полагаю, что думающему архитектору прочитанные страницы дадут некоторый материал для размышлений. Не имеет значения, в каком стиле работает архитектор, «модернист» он или «классицист», – человеческое тело и земное притяжение остались теми же, что и во времена древних греков или Палладио. А это значит, что и принципы управления пространством как главнейшая задача архитектурного творчества остаются теми же, и учиться у старых мастеров никогда не вредно. Но учась, следует не копировать образцы, но вникать в суть творческого метода и никогда не бояться. В заключение не могу не привести слова П.П. Муратова, тонкого ценителя классического искусства: «Того, кто стал бы искать у Палладио классического примера, великий мастер заразит скорее творческим своеволием… Не «проектно» видел Палладио свои фасады и не судил их с той несуществующей точки, с которой заставляет нас видеть их чертеж… Всегда и везде Палладио ищет новых решений, всегда и везде он умеет быть ingegnoso (изобретательным)»13.
1 Аркин Д. Образы архитектуры. М., 1941.
2 Львов Н.А. От издателя русского Палладия // Четыре книги Палладиевой архитектуры, в коих, по краткому описанию пяти орденов, говорится о том, что знать должно при строении частных домов, дорог, мостов, площадей и храмов. СПб.: в типографии Шнора, 1798. Кн. 1. – Цит. по: Никитина А.Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб., 2006. С. 494.
3 См.: James S. Ackerman. The Villa. Form and Ideology of Country Houses. London, 1995, p. 108–123.
4 См.: Гращенков В.Н. Наследие Палладио в архитектуре русского классицизма. // Советское искусствознание. 2, 81. М., 1982. С. 226–227. Здесь же библиография вопроса до начала 1980-х гг.; Нащокина М. В. Русское усадебное палладианство // Архитектурное наследство. № 46. М., 2005. С. 231–246.
5 Там же. С. 213–214, 218.
6 Воспроизведена в кн.: Lionella Puppi. Andrea Palladio. Opera completa. Milano, 1995 (terza edizione), p. 145.
7 Андрей Константинович Буров. Письма. Дневники. Беседы с аспирантами. Суждения современников. М., 1980. С. 78–79.
8 Никитина А. Б. Указ. соч. С. 495.
9 Там же.
10 Путешествие братьев Демидовых по Европе. Письма и подневные журналы. 1750–1761 годы. М., 2006, С. 159.
11 Вайль П. Гений места. М., 2007. С. 86 . См. также: Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2. М., 2005. С. 418–421 (глава «На Бренте»).
12 См.: M. Azzi Visentini. La villa in Italia Quattrocento e Cinquecento. Milano, 1997, p. 266–270; с великолепными аэрофотографическими и перспективными снимками виллы Эмо и других вилл Палладио. Перспектива из виллы Мазер опубликована в кн.: James S. Ackerman, Указ. соч. С.101.
13 Муратов П.П. Указ. соч. С. 416.



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter