Неизвестно, как будет назван XX в. в истории России будущими учеными, может быть, - "смутнейшим". Ясно одно: это было удивительно противоречивое время. С одной стороны, сам факт революционного переворота 1917 г. и предшествовавшие ему события свидетельствовали о глубоком кризисе российской государственности, а стало быть, и Русской Православной Церкви как фундаменте этой государственности. Подтверждением тому явилось и последовавшее вскоре церковное обновленчество, на какое-то время расколовшее Русскую Православную Церковь и грозившее ей гибелью. С другой стороны, сотни тысяч новомучеников российских засвидетельствовали своей смертью силу и торжество Христовой веры, принеся страшную, очистительную для России жертву. В 20-30 гг. проявилась слабость народа, давшего возможность кучке откровенных бандитов-атеистов узурпировать власть со всеми вытекающими отсюда последствиями, и его духовная сила, что позволяет сопоставлять это время с веками гонений на первых христиан в Римской империи. Таковы и годы, непосредственно предшествовавшие революционным событиям. На фотографиях начала века можно видеть, например, слушателей Петербургской духовной академии, одетых в форменные куртки, напоминающие форму путейских инженеров, и сидящих в небрежных позах с папиросками в руках, но мы знаем, что недалеко от этого актового зала служит отец Иоанн Кронштадтский - один из самых удивительных русских святых.

Такие противоречия, естественно, отразились и в архитектуре. На фоне внешней пышности и помпезности, так свойственной русской архитектуре конца XIX - начала XX в. и особенно ярко проявлявшейся в интерьерах с обилием золоченых иконостасов и киотов, практически затмивших главное - икону, вдруг возникает стремление к возрождению русской национальной культуры. Архитекторов начинают учить работать "в разных стилях". Заказчик мог пожелать построить себе дом "в греческом стиле" или "в готическом", а мог - и "в русском". Характеризуя постройки этого времени, искусствоведы часто прибавляют приставку "псевдо". Так, говорится, что архитектор В. Шервуд построил в 1883 г. Исторический музей на Красной площади в псевдорусском стиле. Тем самым подчеркивается, что здание, возведенное в конце XIX в., стилизуется внешне под XVII в. Но в то же время параллельно идет процесс освоения нового, современного архитектурного языка, который позже будет назван модерном начала XX в. Его появление технически связано с изобретением железобетонной конструкции, в которой, в отличие от бетонной, растянутая зона армируется металлом, что значительно увеличивает прочностные свойства. Железобетонная конструкция позволяет перекрывать большие безопорные пространства и более свободно обращаться со стеной, прорезая в ней проемы практически любого очертания. Данное техническое достижение в соединении с явно проявившимся интересом к историческим истокам русской культуры дало очень интересный результат. Это можно видеть на примере двух храмов, построенных архитектором А.П. Аплаксиным в Петербурге: церкви иконы Казанской Божией Матери (1910-1912 гг.) и церкви Митрополита Петра (1911-1913 гг.). Архитектор полностью отказывается от каких-либо стилизаций. Он возвращает в архитектуру очень простую стену, завершение которой формируется особым образом, вызывая ассоциации с памятниками деревянной архитектуры. Но здесь - не точные копии с исторических форм, а свободная, иногда несколько утрированная и заостренная лепка формы и силуэта.

Очень интересен построенный в это же время архитектором В.А. Косяковым большой Морской собор в Кронштадте. Автор явно стремится вернуться к принципам чисто византийской архитектуры. Купол диаметром 27 м передает свой вес на стены через четыре крупные полукупола (конхи). Такая пластическая разработка внутреннего пространства вызывает совершенно явную ассоциацию со Святой Софией Константинопольской. Правда, девять веков истории русской церковной архитектуры не могли пройти незамеченными, и поэтому фасады храма, хотя и насыщенные "византийскими" деталями, формируются уже на русских принципах компактного объема, стоящего в пейзаже. Для возвращения к целостному восприятию внутреннего пространства собора в нем использован древний, одноярусный иконостас, который выполнен - как неотъемлемая часть архитектуры - в мраморе.

В Москве попытки возрождения эстетических категорий допетровской эпохи связаны с кружком художников, образовавшимся вокруг известного мецената С.И. Мамонтова. Их коллективным произведением, в котором главную роль играл живописец В. М. Васнецов, явилась небольшая церковь в Абрамцеве (1882 г.).

Несколько позже в этом же направлении начинает весьма успешно работать профессиональный мастер архитектуры А.В. Щусев. В 1908 г. он проектирует храм-памятник на Куликовом поле, а в 1912 г. заканчивает строительство собора Марфо-Мариинской обители по заказу будущей святой преподобномученицы великой княгини Елизаветы Федоровны.

В данных сооружениях происходит более глубокое проникновение в сущность национальной архитектуры, с ее свободным отношением к вопросам симметрии, детали, взаимосвязи пространств. Но тем не менее от них остается ощущение, почти необъяснимое, некоторой театральности. Большой художник пленен удивительно пластичными архитектурными образами древнего Новгорода и Пскова, они досконально изучены, что позволяет работать в данном жанре, и работать мастерски. Архитектор, как актер, входит в образ. Но меняются обстоятельства и через двенадцать лет происходит смена образа - А.В. Щусев приступает к проектированию, а затем строительству Мавзолея. Может быть, знание этого факта не позволяет с должным беспристрастием оценивать в целом мастерски "слепленный" объем храма-памятника на Куликовом поле. Сам прием соединения в одном объеме собственно храма и как бы монастырских башен, функционально в данном случае совершенно не нужных, усиливает ощущение некоторой театральности сооружения.

История не терпит сослагательного наклонения, и нам не дано знать, что было бы с русской православной архитектурой, если бы не катастрофа 1917 г. Но катастрофа произошла, и на этом история храмостроения на Руси завершилась, чтобы возобновиться только через 70 лет.

Современные проблемы храмостроения

Насильственное нарушение развития любой традиции в искусстве - вещь, достаточно болезненно переживаемая. Для некоторых его видов, связанных с непосредственной передачей живой традиции от мастера к мастеру, срок в 70 лет может оказаться вообще смертельным. В нашем случае этого не произошло по двум причинам. Во-первых, Церковь жила. Она жила трудно, испытывая гонения, давление государства, но жила и даже испытала определенный подъем с 1941 по 1953 г. Вокруг пусть немногочисленных приходов продолжалась работа, обеспечивавшая их литургическую службу: пеклись просфоры, шились облачения для священства, резались киоты взамен обветшавших и утраченных, поддерживались в рабочем состоянии здания действующих храмов. Во-вторых, само атеистическое государство, взорвав и обезобразив колоссальное количество храмов, объявило некоторую их часть "культурным наследием", что позволило профессионалам-архитекторам изучать их, занимаясь реставрацией. Профессия реставратора, возникшая на рубеже XIX и XX вв., сыграла вообще исключительную роль в сохранении русской культуры, вероятно, во всех ее областях и, может быть, больше всего в иконописи. До начала XX в. в архитектуре не было понятия реставрации. Многие шедевры отечественной архитектуры, в том числе весьма древние, перестраивались в угоду изменяющимся потребностям и вкусам, и часто до неузнаваемости. Под поздними записями, нередко малохудожественными, были сокрыты древние иконы и фрески. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на фотографию начала века Казанского собора на Красной площади в Москве. В нынешнем виде он восстановлен благодаря героическому труду архитектора-реставратора П.Д. Барановского, изучавшего и обмерявшего этот памятник архитектуры, а также собор Василия Блаженного (который тоже хотели взорвать) с риском для жизни, потому что в те времена это расценивалось как контрреволюционная деятельность. Фотофиксация памятника в процессе реставрации, а также точнейшие обмерные чертежи П.Д. Барановского позволили построить храм заново в первоначальном виде в 1993-1994 гг.

Сложность и тонкость профессии реставратора требуют от него точного следования духу и "букве" эпохи и данного памятника. Здесь полностью исключается проявление собственных художественных пристрастий и желаний, поэтому часто реставраторы занимаются определенной эпохой, тщательно изучая ее детали, строительные приемы, проникаясь духом времени. Когда речь идет об единичных памятниках, тогда задача решается относительно просто. Но если реставрации подвергаются сложные монастырские или городские комплексы, вобравшие в себя сооружения разных эпох, да еще имеющие более поздние перестройки и наслоения, проблема резко усложняется. Это можно сравнить с реставрацией древней иконы (допустим, XV в.), имеющей значительные утраты и записанной сверху хорошей живописью XVII или XVIII в. Как быть, на какой стадии прекратить расчистки, что сохранить? Но в иконописи в настоящее время дело обстоит несколько проще, так как существуют современные технологии, позволяющие сохранять все красочные слои, перенося их целиком на другие доски. В архитектуре это невозможно. И вот тут архитектор-реставратор должен решить, на какой временной срез (или разновременной) должен быть "состарен" данный ансамбль, чтобы минимизировать наиболее ценные культурные утраты. Но кроме реставрации частично разрушенных или восстановления разрушенных полностью храмов надо строить огромное количество новых, и часто там, где их никогда не было. За последние семьдесят с лишним лет архитектурный язык во всем мире значительно изменился, а поскольку естественный процесс развития в нашей стране был нарушен, постольку встает вопрос о том, каким же должен быть современный православный храм. Жизнь уже дает нам на это некоторые ответы, которые, пожалуй, можно и классифицировать. Во-первых, построено некоторое количество храмов и часовен, которые можно охарактеризовать словом "мимикрия". Сооружение (необязательно только храм) полностью стилизуется под некий "историцизм", каковым оно не является. Если это сделано качественно и угадано по масштабу, такое явление не вызывает протеста. Во-вторых, можно отметить уже как явление "народное" строительство храмов. Как правило, в удаленных от крупных городов районах люди на собственные средства и часто своими силами, не имея возможности заказать проект, строят небольшие храмы, сообразуясь со своим представлением о таком сооружении. Часто весьма наивные с профессиональной точки зрения эти постройки несут в себе ту подлинную любовь и теплоту, которой так не хватает современной архитектуре вообще (а откуда она может появиться, если ее нет в обществе?). В-третьих, делаются профессиональные попытки осмыслить современное архитектурное формообразование в контексте традиций православного храмостроения. Это наиболее сложное, спорное и неоднозначное явление. Тут важно понимание сущности традиции, а не ее внешних проявлений. Думается, что примером не совсем удачной интерпретации традиции является храм Георгия Победоносца на Поклонной горе в Москве. Стены большого по размерам храма разрезаны гигантскими стеклянными арками, превращающими это большое сооружение в сень, стоящую на четырех угловых столбах и имеющую в качестве стены легкое декоративное, изобразительное заполнение. Нарушен архитектурный масштаб, так как использован прием небольшой сени или часовни для крупного сооружения, нарушена и сущность традиции, потому что православный храм, вероятно, не может быть стеклянным, особенно в нижнем поясе, поскольку он представляет из себя иной мир, неземной, а этот мир традиционно запечатлевался иконой или стенной живописью. Но, повторяю, любые утверждения в данной области достаточно субъективны (как субъективно все восприятие искусства) и спорны. Должно пройти время и должен появиться достаточный материал для каких-либо обобщений и выводов. И наконец, в-четвертых, возникает любопытная ситуация, противоположная устройству в закрываемых храмах клубов, овощехранилищ, МТС и так далее. Реальной задачей становится приспособление под православные храмы сооружений, функционально не соответствующих этим целям. Автору самому пришлось разрабатывать проекты реконструкции магазина начала века и небольшой деревянной библиотеки под здание храма, он видел и храмы, разместившиеся в бывшем городском "Доме культуры" и деревянной сельской школе. Такой процесс вполне оправдан, потому что при минимальных первичных затратах можно быстро начинать богослужение, а это самое главное. Здесь невольно возникает сравнение с процессом приспособления римских базилик под первые православные храмы.

Заканчивая рассмотрение истории православного храмостроения, хочется высказать еще одно соображение. Как утверждают современные духоносные мужи, сейчас - время малых дел. Нас нельзя сравнить с христианами европейского средневековья или подвижниками благочестия XV-XVI вв. на Руси. Оскудевшие духом, мы не можем свидетельствовать о Христе и грандиозными архитектурными комплексами. И вероятно, наиболее достоверными свидетелями конца второго тысячелетия в России станут небольшие, часто из чего-то перестроенные храмы. Они создаются с подлинной верой и молитвой. Ведь для возведения большого собора требуется привлечение крупных строительных трестов с соответствующей технологией и техникой. Подойдите к любой стройплощадке города и вслушайтесь в богатый лексикон рабочих. Можно ли так созидать храм Божий? Естественно, нет, ибо слово невидимо запечатлевается в камне или бетоне. Мы ведь чувствуем молитвы, с которыми укладывались камни в стены Соловецкого монастыря, они звучат почти явственно. А на наших новостройках слышна другая лексика. И пусть храмы будут скромны и даже неказисты - это не главное. Будет искренняя молитва и вера, и Господь даст и благолепие, и красоту. А если нет - архитектура не нужна, она не может быть самоцелью.