В 1833 г. классицизм вообще и ампир в частности были в Москве уже обречены.
Во-первых, где-то на грани 32 и 33 годов на родину уехал Д.Жилярди. Исчез основной хранитель и проводник идей и формальных решений московского ампира.
Во-вторых, ушел в отставку и в 1834 г. умер Осип Бове, адепт большого стиля, хотя и зависимый в стилевом отношении от Жилярди и Петербурга.
В-третьих, уже в 1830-е годы эклектика в Москве наступает по всем направлениям. В 1831–1845 гг. московский архитектор М.Д.Быковский строит в подмосковной усадьбе Марфино целый комплекс в неоготическом стиле. В том же стиле А.О.Жилярди в 1838 г. возводит католический храм Петра и Павла в Милютинском переулке. Быковский в середине 30-х годов проектирует и сооружает неоренессансное по стилю Мещанское училище, а архитектор А.Г.Григорьев, ученик Д.Жилярди и мастер московского ампира, в 1842–1843 гг. строит себе собственный дом в тех же неоренессансных формах, окончательно изменяя тем самым «чистому» классицизму. В 1838 году началось строительство «русско-византийского» Храма Христа Спасителя по проекту петербургского архитектора К.А.Тона (проект 1832 г.), а в следующем, 1839 году по проекту того же Тона был заложен эклектический Большой Кремлевский дворец. Все эти постройки свидетельствуют о неумолимом наступлении эклектики, причем о наступлении как извне, со стороны царского двора и Петербурга, так и изнутри – со стороны некоторых московских архитекторов, меняющих свой стиль и встающих на путь историзации.
В-четвертых, классицизм в смысле повторения или развития античных, греко-римских архитектурных форм был уже давно приговорен, не столько архитекторами, сколько литераторами, тогда как противоположных мнений никто не высказывал. П.Гонзага, итальянский декоратор на русской службе, уже в 1807 г. писал о том, что римской архитектуре больше свойственно разнообразие форм (по сравнению с греческой), а также добавлял, что «готическая архитектура, хотя и не обладает собственным ордером, тоже способна к экспрессии», а архитектуры египетская, индусская, персидская, мавританская и китайская «тоже обладают формами, которые в большей или меньшей степени способны производить те же впечатления». Гоголь в 1831 г. говорит о современной ему ампирной архитектуре как о «гладко-однообразной куче» и призывает к использованию самых разнообразных стилей, отдавая предпочтение готике. Готику считает выразительницей христианских идей Чаадаев, который в отрывке 1832 г. декларирует, что «греческий стиль со всеми производными от него оказывается выражением материальных потребностей человека», тогда как египетские и готические храмы являются настоящими религиозными памятниками. Очень похожие мысли в 1836 г. записывает Герцен («в изящном Греции и в гражданственности Рима один недостаток – нет религии»). А.С.Хомяков в 1841 г. называет архитектурные и скульптурные подражания античности «подогретой стариной» и с удовлетворением замечет, что «миновалось время односторонней любви к древности; многоученая Германия отдала справедливость всем временам и народам, полюбила все явления красоты». Чуть ниже он прямо критикует неоклассику: «Когда удаляешься от великолепных остатков, уцелевших еще на холмах Эллады, или, плывя по синему морю, минуешь древние храмы, смело возвышающиеся над крутыми ее мысами, – долго и долго глаз не хочет оторваться от стройной прелести вдохновенного очерка: а когда перед новыми классическими зданиями путешественник считает за долг восклицать: «чудо!» или «прекрасно!», в сердце его ни мало не согретом, чувство истины шепчет ему: «хоть бы век этой красоты не видать».
Эти мысли московских философов и литераторов буквально лишали классицизм в России и в Москве всяческой опоры. Не была такой опорой и власть: император Николай I с начала 1830-х годов поддерживал в обеих столицах и в своих загородных резиденциях эклектику – неоготику, необарокко и византийско-русский стиль. Но если мы забежим вперед и увидим, что и в 1830-е, и в 1840-е, и даже в 1850-е годы в Москве строятся десятки зданий в духе классики, то возникает вопрос: на чем же держалось это сопротивление эклектике, это следование умирающему стилю?
Здесь умирающий – ключевое слово. Стиль не был просто болен – так, чтобы его можно было вылечить, – стиль умирал. Он умирал просто потому, что приближение к античному идеалу, достигаемое путем познания античных памятников, больше не было целью архитектуры. Античность, казалось в тот момент, была уже познана и исчерпала свои «подарки» – способы формообразования и отдельные формы. Следовало обращаться к другим стилям, которые могли «помочь» с формами и оживить формообразование. И только отдельные архитекторы-«археологи», только сильные и одинокие фигуры, такие как Александр «Грек» Томпсон в Шотландии или Лео фон Кленце в Баварии, сопротивлялись общему движению тем, что подготавливали своим творчеством археологический и ученый вариант классицизма эпохи эклектики – стиль неогрек.
Об этих мастерах в Москве не думали, своих мыслителей и ученых педантов, раздумывавших об античности, здесь практически не было, а потому при анализе архитектуры тридцатых и сороковых годов мы сталкиваемся не с сознательными акциями борцов за классику, а с глухим сопротивлением всего массива стиля классицизм-ампир – сопротивлением разрушению стилевых норм, отторжением новых форм, сопротивлением смертельно больного, желающего жить. Это сопротивление было вызвано неясным, но сильным ощущением неисчерпанности жизненных сил, то есть было подпитано инерцией в разных вариантах. Это была и инерция прошлых успехов самой архитектуры классицизма-ампира, и инерция политическая (сохранение империи, сохранение и продолжение режима Николая I), и даже инерция философская и эстетическая (ведь даже если готика, Византия или Ренессанс дают больше форм, то красоту и высший смысл античной классики никто из мыслителей еще не отменил).
Все сказанное говорит о том, что в николаевском классицизме мы должны видеть стиль реакционный, который сопротивляется чему-то новому и революционному, не дает ему дорогу. Вместе с тем, это стиль инерционный, который продолжается потому, что «так еще можно», хотя и не видит пути вперед, не знает направления развития или не имеет его.
Эти два определения можно рассматривать и как хронологические указатели: в 1830-е годы стиль был скорее реакционным, то есть предполагал некоторое противопоставление себя и первых эклектических опытов, тогда как в 1840-е и 1850-е годы он был скорее инерционным, поскольку не предлагал более никакого нового пути, а продолжал идти по уже сужающемуся старому. Речь идет, таким образом, об архитектурном направлении, которое уже всем надоело, которое не любит само себя, которое больно внутри себя и не может более придумывать новые формы, производя только старые или чуть-чуть подпитываясь новыми – из эклектического репертуара. Это направление провинциально и реакционно, инертно и традиционно. Все, что есть нового в Москве: лекции Грановского о Средневековье, дома и церкви Быковского, Гоголь и его окружение, кружок славянофилов с Хомяковым и Аксаковым во главе, историк Погодин, – все это глядит в сторону эклектики, в сторону неоготики, неоренессанса или русского (византийско-русского) стиля. Никто не высказывается в защиту классицизма, но он существует вопреки всему, что говорит о чрезвычайной живучести стиля как такового, а также о силе традиции и величине самого запаса приемов, отказаться от которых оказалось чрезвычайно сложно.
В истории классицистической архитектуры николаевского времени в Москве выделяются фигуры архитекторов Ф.М.Шестакова (1787–1836) и Е.Д.Тюрина (1796–ок. 1870). Талант первого развернулся еще в предшествующий, счастливый для ампира период (уже в 1830–1835 гг. он строит церковь Троицы на Пятницком кладбище, выдержанную абсолютно в ампирном вкусе), а в тридцатые годы он построил всего два примечательных здания: церковь Большое Вознесение (достройка существовавшего храма в 1831–1840) и церковь Сергия Радонежского в Рогожской (тоже достройка, 1834–1838). В первом храме особенно заметна разница между еще очень сочными и «живыми» ампирными боковыми портиками, сделанными О.Бове в 1830 г., и сухой и плоской декорацией вокруг арочных окон четверика и барабана. Весь объем как будто застывает в своей геометричности, а декор выглядит как плоскостная бумажная аппликация на картонной модели. То же ощущение испытываешь, глядя на церковь Сергия в Рогожской, где декор носит тот же сухой и сдержанный характер, а силуэт осложнен противопоставлением между тяжелым объемом храма и выразительным и более динамичным пятиглавием, достоверно принадлежащим Шестакову. Уже эти два здания говорят о наметившемся движении в сторону, с одной стороны, монументализации, а с другой – сухости и какой-то застывшей правильности декора. Ясно, что это движение несколько противоречиво, что показывает и творчество второго архитектора, Тюрина.
Тюрин демонстрирует только одну сторону из двух намеченных: монументализацию. Он не проявил себя сколько-нибудь ярко в 1820-е гг., как Шестаков, зато в 1830-е стал своеобразным лидером николаевского классицизма в Москве. В Петербурге тридцатых годов, помимо умножения казарменных фасадов и появления первых эклектических построек, был архитектор, который пытался придать ампиру новую выразительность, усилив его, снабдив его пластикой и внутренней волей. Это был П.С.Плавов (1794–1864), построивший парадную и торжественную лестницу Главного Управления Учреждений императрицы Марии (1834–1838) и массивную Обуховскую больницу (1835–1838) с ее монументальной лестницей и тонким, почти неогреческим, но все же еще ампирным декором на фасадах. То же направление, причем, по всей видимости, независимо от Плавова, взял в Москве Тюрин, из творений которого следует назвать, прежде всего, перестройку усадьбы Пашкова под Новое здание Московского университета на Моховой (1833–1836) и сооружение церкви Богоявления в Елохове (1837–1845).