Россия в 1686 г. заключила Вечный мир с Речью Посполитой, объединенным польско-литовским государством. Кончилось, наконец, время Андрусовского перемирия, длившегося с 1667 г. и заключенного первоначально на 13 лет, и две ранее враждебных страны заключили союз против Османской империи, в котором участвовали также Австрия и Венеция. Этот Вечный мир стал прямым поводом для сближения русской культуры с культурой Польши. Это сближение началось раньше, но на протяжении почти всего XVII столетия оно замедлялось военными столкновениями между соперничавшими соседями. Теперь формальные ограничения были сняты, а раздражение против врага угасло еще за время перемирия. К тому же контакты облегчались тем, что на польской территории жило многочисленное православное население, для Москвы не столь чужое, как католическая часть жителей Польши и Литвы. Установившиеся контакты были односторонними: польская культура буквально хлынула в Россию. Это почти мгновенно сказалось на стиле московской архитектуры, которая до Вечного мира показывала только фрагментарные стилевые заимствования с Запада, да и то не из Польши, а как будто через ее голову: из немецкой архитектуры рубежа XVI–XVII вв.
Как писал современник, князь Б.И. Куракин, при царевне Софье «политес восстановлена была в великом шляхетстве и других придворных с манеру польского – и в экипажах, и в домовном строении, и в уборах, и в столах». Это равнение на польскую культуру осложнялось несколькими дополнительными обстоятельствами, «сбивающими» наше восприятие масштаба польского влияния. Речь идет о влиянии православной части Речи Посполитой, ее восточных окраин, где жили белорусы и украинцы.
С одной стороны, еще в процессе русско-польской войны середины XVII в. в Белоруссии, бывшей частью Литвы, были захвачены многие ремесленники, прежде всего – мастера изразцового дела. Эти изразечники, среди которых наиболее известной фигурой был Степан Полубес, принесли с собой позднеренессансную стилистику, которую мы можем наблюдать в изразцах Нового Иерусалима и Валдайского Иверского монастыря. Похожую стилистику могли перенести из Белоруссии и мастера, делавшие деревянные иконостасы.
С другой стороны, присоединенная в 1654 г. Украина (ее левобережная часть) сделалась обильным источником формальных решений в архитектуре и живописи, а также своеобразным «полувнешним» очагом учености, центром которого была Киево-Могилянская академия. Все эти «православные» векторы только затемняют направление основного заимствования: из Польши. И белорусы и украинцы были связаны именно с Польшей, и их православие, а потом и большая способность к адаптации в России, было лишь внешней стороной польского влияния.
Стиль, о котором мы говорим, возник как будто внезапно: его еще не было при царе Федоре Алексеевиче (1676– 1682), при котором закладывают только церковь Воскресения на Пресне, в которой расположение глав по сторонам света и крестообразный план заставляют предположить украинское влияние. Стиль определенно появился во время правления царевны Софьи Алексеевны (1682–1689), при которой возникли памятники, и композиция и декорация которых говорит сразу о зрелости, которая пришла как будто извне. Речь идет о надвратных храмах Новодевичьего монастыря, а также о колокольне и трапезной той же обители. Новодевичий монастырь был резиденцией царевны Софьи, ее оплотом, а потому вполне объяснимо появление здесь памятников не просто столичного, но даже придворного качества.
Названные памятники принадлежат к разным типам: надвратная церковь Преображения относится к традиционным бесстолпным пятиглавым храмам, только необычно вытянутым вверх и «одетым» в новую декорацию, трапезная церковь с известными оговорками принадлежит к тому же направлению, колокольня обыгрывает образ Ивана Великого, и только надвратная церковь Покрова представляет собой трехглавую (по-украински – трехбанную) церковь, в композиции которой можно видеть украинское влияние. Такое соотношение традиционного и заимствованного заставляет внимательнее присмотреться к составным частям стиля.
Если взять названные памятники Новодевичьего монастыря, то в декоре их фасадов мы найдем законченную систему, построенную на несколько утрированных и упрощенных, но ордерных принципах. Мы видим узкие колонки, которые «держат» венчающие карнизы, что есть характерная для Ренессанса поэтажная проекция стоечно-балочной системы античности на фасад, мы видим наличники окон, которые состоят из колонок с перехватами, покоящихся на консолях, а также рамок и разорванных фронтонов. Все это декоративное убранство связано с голландским маньеризмом конца XVI в., но не напрямую, а через посредство этого же маньеризма на польской почве. Образцы почти того же самого стиля мы найдем на рубеже XVI–XVII вв. в Данциге (Гданьске), городе, который был связан с Голландией и служил проводником «голландизмов», а также во Львове, где каплица Боимов (1609–1615) и трехглавая часовня Трех Святителей (1578–1591) при Успенской церкви представляют: первая – стиль, а вторая – силуэт и тип, очень близкие стилю и даже типу зданий Новодевичьего монастыря, но отстоящий от них минимум на 70 лет.
Проводниками польского ренессансного влияния были уже названные земли внутри Речи Посполитой – Белоруссия и Украина. Но ни в Белоруссии, ни на Украине памятников с точно таким декором нет. И украинские и белорусские православные храмы имеют декор намного более сдержанный (хотя тоже позднеренессансный), а потому никак не могут рассматриваться в качестве источника фасадной декорации стиля Вечного мира. Это значит, что фасадная декорация возникла практически независимо от влияния Украины (с Белоруссией положение сложнее – упомянутые белорусские иконостасы могли повлиять на сложение стиля в Москве).
Вероятнее всего, в Москве около 1686 г. в дело создания стиля пошло все: и отдельные украинские формы, и усвоенные белорусами черты (из иконостасов и изразцов), и увражи полувековой давности с голландскими формами, и впечатления от голландского же и полувековой же давности стиля построек в Данциге и Львове, и даже мебель. Важно лишь то, что даже при понятном заимствовании это был относительно самостоятельный стиль, развивавшийся в хронологическом отрыве от «стиля-донора» и, следовательно, в отрыве от импорта мастеров. Стиль этот в Москве почти сразу сделался столь ясным и продуманным, что его можно было импортировать на Украину, которая только что была пусть не очень активным, но «донором»: уже в 1690-е гг. московские мастера привозят в Киев знакомые нам колонки и наличники, которых в более ранних украинских постройках нет.
Как бы то ни было, новый стиль в его декоративной части сложился сразу, а это говорит как о подготовленности к восприятию, так и о развитом стремлении к воспроизведению ренессансных форм. Внимание именно к польскому позднеренессансному стилю – самый главный вклад украинской и белорусской культур в сложение новой московской архитектуры. В остальном все произошло каким-то сказочным образом: только что ничего не было, а потом сразу возникают здания, «одетые» такой изысканной и сложившейся декорацией, какой ни в Белоруссии, ни на Украине мы не найдем. Скачок от польского позднего ренессанса в Москву был сделан, и Москва сразу же «обошла» посредников, позволивших сделать этот скачок и направивших усилия московских мастеров не на польское же барокко, развивавшееся в это время, а на уже отошедший в прошлое польский ренессанс с голландским оттенком.
Следует особо отметить какой-то восторженный характер нового стиля: создается впечатление, что и мастера и заказчики с одинаковым восторгом всматриваются в центрические формы храмов, в правильность симметричных фасадов, в гармоническую соподчиненность ордера и в изысканную резьбу колонн и наличников. Это было добровольным подчинением определенной и достаточно жесткой системе. Это подчинение системе и ее развитие – свидетельство сознательного движения по пути вестернизации, обращения к Западу и его культуре. Если предыдущие опыты с фрагментарными заимствованиями сначала из итальянской ренессансной, а затем немецкой маньеристической архитектуры были очень ограниченными и касались деталей, то новый стиль был исчерпывающим и всеохватывающим. Он касался и типологии архитектуры, и ее декора, и прикладного искусства, и живописи, и скульптуры, и гравюры – всего круга будущих «изящных искусств».
Новый стиль развивался очень короткое время – с 1686/1687 г. по 1698 г., когда царь Петр I вернулся из Великого посольства в Европу, из которого принес еще более новый и более «западный» стиль. Речь идет о промежутке чуть больше десятилетия, в котором складывается и потом трансформируется большой стиль, полный оригинальными решениями и сложными формами, постепенно «сдвигающимися» в сторону более прямых, книжных, гравюрных заимствований.
В судьбе стиля принимал участие достаточно узкий круг заказчиков: это была царская семья с многочисленными родственниками по разным линиям, а также ближний круг боярства и придвинувшегося к трону дворянства – сторонников той или иной придворной партии. Поначалу, до падения царевны Софьи в 1689 г., основную роль в становлении стиля играла сама царевна, соорудившая Новодевичий монастырь, а также ее родственники Милославские, по фамилии которых этот стиль мог бы быть назван «стилем Милославских».
В 1689 г., когда Софья была низвергнута, а царь Петр пришел к власти, родственники его матери Нарышкины захватили лидирующие позиции в государстве и в строительстве. Два дяди Петра, Лев и Мартемьян Кирилловичи создали самые знаменитые усадебные церкви в Подмосковье: в Филях и Троице-Лыкове. По фамилии Нарышкиных ученые весь стиль долго называли «нарышкинским барокко», а потом, отказавшись от определения «барокко», стали называть «нарышкинским стилем».
Кроме Нарышкиных следует назвать еще ряд фамилий, окружавших трон и строивших с помощью тех же мастеров и в том же духе: князей Прозоровских, Головиных, князей Голицыных, Шереметевых, Салтыковых, князей Черкасских. Несколько в стороне стоят Строгановы, которые сумели создать свою артель мастеров, несколько отличающихся по своей манере в сторону большей цитатности и западной «стильности» деталей, что может, на наш взгляд, объясняться наличием в библиотеке Строгановых нескольких дополнительных трактатов с иллюстрациями – в остальном «строгановские мастера» находятся внутри большого стиля. Строгановы – единственные заказчики, распространившие стиль в далекие города, в Устюжну и Сольвычегодск, остальные вельможи строили в Подмосковье, и польский ренессанс на московской почве стал первым стилем, созданным почти исключительно в усадьбах и носящим уже исключительно аристократический характер.
Государство в лице приказов-министерств создало не так уж много: можно указать на Монетный двор и Аптеку на Красной площади. Во всей полноте стиль подхватили архиереи (можно назвать кафедральные соборы в Рязани и Пскове), но они были вынуждены применять его декоративно, буквально «одевая» наличниками и колонками в новом духе массивные объемы пятиглавых шестистолпных соборов. А ростовский митрополит Иоасаф создал свой вариант стиля, в котором бесстолпные четверики храмов декорировались отдельными узнаваемыми деталями. В редких случаях настоятели крупных монастырей при царском патронаже тоже смогли организовать строительство в новом стиле, причем они были несколько свободнее в выборе типов, и потому появившиеся там здания были более органичны (можно назвать Солотчинский и Новоиерусалимский монастыри).
Купцы и другие слои населения Москвы и Замосковных городов не смогли создать своего варианта этого аристократического стиля. Поначалу по заказу купечества было создано несколько оригинальных и ярких версий традиционного к тому времени бесстолпного пятиглавого храма, облеченного в ренессансную декорацию (церкви Никола Большой Крест и Воскресения в Кадашах). Кроме этих опытов, восходящих к Преображенской надвратной церкви Новодевичьего монастыря, можно назвать еще очень пышный храм Успения на Покровке, в котором завершение связано уже с центрическими храмами. В остальном купеческие и корпоративные постройки Москвы и, скажем, Калуги представляют собой или некоторое упрощение традиционного типа, или такое же упрощение усадебного типа «восьмерик на четверике».
Стиль Вечного мира был, как уже говорилось, стилем аристократическим, а потому в разборе особенностей его памятников и их групп часто большее значение имеет фигура заказчика, а не мастера. Заказчики использовали группы мастеров, артели, обладавшие неким своим почерком, но не выдвинувшие индивидуальных фигур. Попытки ученых высветить фигуры мастеров нового стиля, будь то Яков Бухвостов или Осип Старцев, не привели к сколько-нибудь ясным результатам: они остаются туманными фигурами, которые или не имели индивидуального почерка, или меняли его, или вовсе были в большей степени производителями работ, чем архитекторами. Мастера в этот период все еще оставались анонимными позднесредневековыми фигурами, растворявшимися в верхушке артели и зависящими как от нее, так и от вкусов заказчика.
Самое интересное и самое яркое было создано новым стилем в двух областях – в области белокаменного декора, основные формы которого мы уже вскользь упоминали, и в области центрических композиций в храмовом зодчестве, прежде всего, усадебном. Декор был особой стихией, он мог сливаться со зданием в симфоническое единство, а мог трансплантироваться в здания посредственные, создавая изысканные «брошки» на теле вполне рядовой постройки. Этот декор драгоценен как скульптура и был скульптурой в смысле своей особости и транспортабельности. Большие зодчие могли применять лучший декор (а следовательно, использовать лучших мастеров), как это было в Филях или Уборах, а могли и практически игнорировать его, как это наблюдается в ряде построек, сооруженных Прозоровскими – в Зюзине, Бражникове и других. Можно указать на участие лучших скульпторов-декораторов в сооружении собора в Рязани, который по своим формам принадлежит руке зодчего, только нащупывающего благородные пропорции и не очень связывающего объем храма с декором.
В области создания усадебного центрического храма стиль Вечного мира был великолепен и чрезвычайно разнообразен. Основная композиция объемов, «восьмерик на четверике», была взята из украинской архитектуры, но уже в Москве пропорции этих объемов были изменены в сторону большей стройности и дополнены еще и венчающим восьмериком, в котором помещался ярус звона, чего на Украине не было. Из украинского зодчества обычно выводятся и некоторые планы и объемно-пространственные композиции нового стиля, однако украинское происхождение их требует дополнительной проверки. Нет сомнения в том, что к украинским образцами восходит собор Донского монастыря с четырьмя полукруглыми выступами, пониженными углами и «украинским» пятиглавием по сторонам света, но в церкви в Узком, где похожий четырехлепестковый план применен уже без внутренних столбов и с восьмериком под средней главой, – здесь «украинизм» может быть уже не прямым. Украинское происхождение имеют трехглавые церкви, где главы выстраиваются по продольной оси (кроме названной Покровской церкви Новодевичьего монастыря следует отметить церкви в Трубине, Зюзине и Троице-Лыкове).
Традиционно считают, что четырехлепестковый план тоже восходит к украинским прототипам, но здесь, учитывая временную дистанцию между украинской четырехлепестковой церковью в Сутковцах (XV–XVI вв.) и московскими памятниками, вероятнее присутствие каких-то голландских образцов. Мы можем указать на четырехлепестковую церковь в Берлине, сооруженную голландским архитектором Иоганном Нерингом в 1695–1698 гг., то есть примерно в то же время, что и самый знаменитый четырехлепестковый храм стиля Вечного мира – церковь Покрова в Филях, план которой был повторен в Тешилове и надвратной церкви Новоиерусалимского монастыря. Лепестки обычно были полуциркульными, но иногда они делались гранеными (Зюзино, Сенницы). В исключительных случаях мы видим крестообразный план с прямоугольными «рукавами» – в Свиблове, уже на излете стиля.
Еще одним источником нового стиля были постройки итальянских мастеров рубежа XV–XVI вв. в самой Москве, уже освоенные русской культурой, но таившие некоторые декоративные и композиционные приемы, которые можно было актуализировать в момент прихода «второго ренессанса». Речь идет о декоративных раковинах Архангельского собора, ставших признаком царского заказа в целом ряде построек Милославских и Нарышкиных, а также о восьмилепестковом соборе Высоко-Петровского монастыря, сделавшемся образцом для целого ряда храмов, среди которых выделяется церковь в Перове. Многолепестковые храмы позволили усложнить и обогатить планы четырехлепестковых храмов: в Дубровицах, Уборах и Воздвиженском монастыре каждый лепесток разделен на три.
Все эти варианты создавались для одной цели – возведения центричного, ярусного, высотного сооружения, часто имеющего в интерьере помещенный на значительной высоте балкон для владельца усадьбы. Эти аристократические и изысканные памятники по типу культуры, их породившей, и по характеру работы с ордером и центрическими композициями были настоящими ренессансными объектами, которые утверждали ценность личности заказчика, ее уникальность, изысканность и даже современность и апеллировали к классике, которой для России была не античность, а голландско-польская интерпретация классической традиции. Пышный стиль, породивший эти памятники в Москве и Подмосковье, был результатом ошибок и провинциальных подражаний, но сам по себе он нисколько не ошибочен и вполне оригинален. Не оценка художественных достоинств (которые были и остаются очень высокими), а требования соответствия современной стилистике той же Голландии (и Польши) привели к почти мгновенному отказу аристократии от стиля Вечного мира в конце 1690-х гг. и замене его на другую стилевую систему.