Из общих курсов истории русского искусства как будто следует, что в Новое время все самое важное происходило в Петербурге, а Москва после петровских реформ на два столетия превратилась в город, воспринимающий культуру и архитектуру извне, из столичного северо-западного угла России. Однако в архитектуре это полностью справедливо только для отдельных и достаточно коротких периодов, а в остальное время боярская (а позднее – купеческая) столица находила в себе материальные и художественные средства для создания самостоятельного варианта господствующего стиля. Эта особенность Москвы создала двухполюсную систему каждого большого стиля: он отрабатывается в Петербурге и окрестностях и практически одновременно распространяется в Москве, где получает особенные черты, и в московском варианте прокатывается по всей России. Петербургская архитектура оказывает влияние на зодчество одной-двух соседних губерний, тогда как московская тиражируется во всех остальных. Эти московские варианты стилей объясняются каждый раз по-разному: как непониманием и упрощением, так и вполне оригинальным прочтением деталей и композиций. Первым в ряду таких полусамостоятельных московских стилей был стиль аннинского барокко.
После 1714 года, когда каменное строительство в Москве и по всей России было запрещено, ситуация стала катастрофической: только в Петербурге и окрестностях развивается новый стиль, петровское барокко, а в Москве и провинции этот стиль, являвшийся неким сконструированным, «сборным» вариантом различных направлений североевропейского протестантского барокко, никакого распространения не получил.
Такая же ситуация сохраняется и после смерти Петра, в царствование Екатерины I (1725–1727), но при Петре II (1727–1730) императорский двор опять вернулся в Москву.
При Петре II и Анне Иоанновне (1730–1740), вступившей на престол в Москве, но правившей затем (с 1732) из Петербурга, старая столица (а вместе с ней и провинция) стала оживать: в Москве появились новые церкви, к старым прибавились колокольни в новом вкусе, выросли палаты аристократии и купцов и государственные здания. В окружающих столицу подмосковных набирало силу строительство каменных домов-дворцов и усадебных храмов. В этом обширном круге построек выделяются памятники, принадлежащие к единому стилю, который развивался в Петербурге и Москве и носит название барокко эпохи Анны Иоанновны, или аннинское барокко. Жизнь этого стиля началась, кажется, еще в правление Петра II, а продолжалась в Москве и провинции не только в период правления императрицы Анны, но и в первое десятилетие царствования Елизаветы Петровны.
Этот стиль в Москве получил свой, особый характер, резко отличающий его от петербургского аннинского барокко, которое создавали вернувшиеся петровские пенсионеры Земцов и Коробов и еще не набравший пышности и великолепия Растрелли. В Петербурге уже была своя, пусть и короткая, традиция: петровская, западная, которую эти мастера продолжили и от которой отталкивались. Продолжали и развивали стиль северного барокко, а отталкивались от его строгости и простоты и стремились если не к пышности, то к изяществу, но в рамках этого стиля. В Москве же, несмотря на провал 1714–1727 годов, ощущалась традиция вековая, которая диктовала определенную «оглядку» на раннепетровские памятники («стиль Великого посольства»), а через них – и на нарышкинский стиль. В результате московское аннинское барокко оказывается часто менее последовательным, но более экспериментирующим вариантом общего стиля. Кроме того, и по кругу заказчиков аннинское барокко Петербурга и Москвы сильно различалось: петербургская архитектура была в целом императорской, или придворной, или регламентированной государством (читай – императором), а московская архитектура была больше связана со вкусами заказчиков (прежде всего – аристократии, но также и купечества) и взглядами безымянных мастеров и известных архитекторов. Большая свобода выбора и присутствие традиции определили особый характер московской архитектуры эпохи императрицы Анны и, следовательно, характер архитектуры «тянущих» к Москве провинций.
Московская архитектура аннинского барокко до сих пор остается безымянной, несмотря на титанические попытки исследователей приписать те или иные здания известным архитекторам. В это время в первопрестольной работали Мичурин, Мордвинов, Обухов, Ушаков и Гейден. В Москве начинал свою карьеру Еропкин, сюда приезжали строить Трезини, Растрелли и Шедель. Но, за исключением Монетного двора Гейдена, основания колокольни Донского монастыря Трезини и церкви в Домодедове Шеделя, московские и подмосковные постройки не имеют авторов, хотя и сливаются вместе в единый стиль, для которого, несмотря на его очевидную разнохарактерность, можно подобрать общее определение.
Но для того чтобы дать это определение, следует отмести два достаточно мощных течения, которые затрудняют выделение и понимание ядра стиля, того нового и, одновременно, типичного, что определяет своеобразие всего аннинского барокко. Мы не говорим, естественно, об архитектуре слабой художественно или просто сугубо функциональной. Речь идет, во-первых, об архитектуре архаической, которая складывается в особое направление и характерна для заказчиков из купцов и для некоторых помещиков, чаще всего небогатых. Это направление с его стремлением смешивать формы нарышкинского стиля конца XVII века и предшествующего ему «узорочья» XVII века породило такие памятники, как церковь Девяти Мучеников Кизических в Москве (1732–1735), в которой «нарышкинская» композиция (восьмерик на четверике) соседствует с плохонькими рамочными наличниками окон и пышными порталами и наличниками во вкусе «узорочья». Именно это архаическое направление создало композиционную и, вероятно, идеологическую основу для возникновения позднесредневековых по характеру школ в архитектуре XVIII века в Суздале, Владимире и Угличе.
Во-вторых, внутри архитектуры аннинского времени присутствовала определенная композиционная робость, которая определила появление памятников с барочным декором, наложенным на объемные композиции «стиля Великого посольства». Это направление было лучше всего представлено в Москве собором Варсонофьевского монастыря (1730) и церковью Параскевы Пятницы (1739–1744), ныне не существующими. В провинции подобные памятники создали основу для несколько «модернизированных» школ Великого Устюга, Тотьмы и Вятки. Кроме этих течений, связанных с традицией, в Москве наблюдались и прямые влияния «наиновейшей» петербургской архитектуры, например в постройках Растрелли в Анненгофе (Лефортово), но эти влияния оставались интервенциями чужого стиля и не сказывались на его московской версии.
В церковной архитектуре Петербурга аннинского времени разрабатываются всего два типа храма. Первым была зальная базилика, которую ярче всего представляет церковь Рождества Богоматери, построенная Земцовым в 1733–1737 гг. и впоследствии замененная Казанским собором. Этот тип развивал те же принципы, которые были впервые применены в Петропавловском соборе Трезини: прямое копирование североевропейской модели. В Москве его, по всей видимости, не понимали и уж точно не принимали. Единственным исключением, появившимся к тому же не в Москве, а в провинции, был храм Петра и Павла при Большой мануфактуре в Ярославле (1736–1742), сооруженный фабрикантами Затрапезновыми, но этот памятник прямо копирует собор Трезини.
В московской аннинской архитектуре это столичное влияние сказалось в использовании упрощенного базиликального типа (без башни и с небольшим куполом над кровлей), который в северной столице представлен храмами Николая в Шлиссельбурге (1739) и Трех Святителей на Васильевском острове (1740–1760). В Подмосковье этот вариант отразился в усадебной церкви в Никольском (ок. 1738), а в Москве – в Толгской церкви Высоко-Петровского монастыря (1744–1750).
Несколько сложнее по источникам был второй петербургский тип храма, в котором при сохранении базиликального плана роль колокольни снижается, а роль купола подчеркивается тем, что из базилики вычленяется поперечный объем, играющий роль четверика, на который поставлен восьмерик купола. Этот тип, в котором постепенно возрастала роль объема самого храма, а базилика постепенно распадалась на колокольню, трапезную и четверик с абсидой (таким образом, возвращалось традиционное русское построение храма «кораблем»), в Петербурге был наиболее распространен в описываемое время, он известен в церквах Симеона и Анны (1731–1734, М.Г.Земцов), Знамения в Царском Селе (1734, М.Г.Земцов, исполнение И.Я.Бланк) и Пантелеймона (1735–1739, И.К.Коробов). В Москве подобный тип появится только в 1760-е гг. в храмах, построенных К.И.Бланком.
Как видим, характерные петербургские типы церковных зданий были мало представлены в Москве. Среди архитектурных типов московского аннинского барокко преобладают октагональные композиции или их вариации, которых петербургская архитектура не знала. Эта композиционная схема центрического храма, довольно часто растянутого по продольной оси, родилась в протестантских странах в XVI-XVII веках и впервые появилась на русской почве в усадебной церкви в Полтеве (1706–1707). Но если в Полтеве над вытянутым восьмигранником был поставлен достаточно большой барабан с ярусом звона, в чем можно видеть воздействие нарышкинского стиля, то в памятниках аннинского барокко кровля восьмериков не нагружалась чем-нибудь серьезным, а сам образ стал ближе к европейским прототипам. Можно указать на три варианта октагональных храмов: октагон с абсидой (центрическая церковь 1735 г. в усадьбе Долматово и удлиненный восьмигранник церкви в усадьбе Селевкино 1740 г.), октагон с двумя пониженными притворами (церковь в усадьбе Ивановское-Садки 1741 г.), а также удлиненный октагон без пристроек (церковь Михея в Троице-Сергиевой Лавре 1734 г., церковь Николая в усадьбе Черкутино 1734 г. и московский храм Воскресения в Барашах, 1733–1739). Этот наиболее распространенный «протестантский» тип дает представление о развитии архитектуры в сторону прямого и внимательного освоения североевропейских композиций, причем, в отличие от «стиля Великого посольства», не более ранних, а современных аннинскому времени.
Достаточно много значительных усадебных храмов московского аннинского барокко построены по традиционным «нарышкинским» схемам с «восьмериком на четверике» в завершении. В церкви в Татаринцеве (1731–1735) используется «нарышкинский» вариант с тетраконхом в нижней части, но с новым барочным декором, существенно меняющим образ здания. Гораздо чаще встречаются памятники со старым композиционным развитием «кораблем» и построением храма по типу «восьмерик на четверике», но в них чуть меняются пропорции, а главное – применяется характерный для периода тонкий и разработанный декор. В качестве примера можно привести такие характерные по своему декоративному убранству памятники, как церкви в Ильинском (1732–1735, приписывается А.П.Евлашеву) и Домодедове (1731–1738, Г.Шедель). Построенная имеретинской царевной Дарьей Арчиловной церковь села Всехсвятского (1733–1736) представляет вариант храма с маленьким восьмериком на высоком граненом своде. В церкви Петра и Павла в Ясеневе (1737) тот же тип осложнен стремлением к подчеркиванию центричности четверика, оси которого обозначены узкими ризалитами. Еще более ясной и одновременно более «западной» выглядит крестообразная композиция храма Происхождения Честных Древ (1737–1739) в Кускове, где декор также выдает работу крупного мастера.
Переход к центричности виден и в усадебном храме в Ельдигине, сооруженном по заказу князя А.Б.Куракина (1735): центрическое ядро, завершенное восьмериком, окружено пониженным восьмигранным обходом. В Ельдигине заметна и другая особенность: восьмерик здесь формально и пропорционально приближается к барочным барабанам, характерным для архитектуры Рима того времени. Тот же «ученый» оттенок, для Москвы довольно редкий, заметен и в барабане другой значительной постройки князей Куракиных, церкви Николая при Куракинской богадельне (1730–1742). Здесь же изгиб стен в алтарной части дает редчайший для этого времени пример барочной пластики, слабо подхваченный в Москве только в скошенных стенах, подходящих к уличному фасаду Толгской церкви Высоко-Петровского монастыря.
В правление Анны Иоанновны в Москве и подмосковных усадьбах, таким образом, в церковной архитектуре решалась проблема максимального усвоения западноевропейских композиционных схем и одновременного приспособления этих форм к местным особенностям. Отсюда множественность объемно-пространственных типов при явном пристрастии или к протестантской схеме (октагон), или к модернизации схемы, уже ставшей традиционной (все, что происходило с типом «восьмерик на четверике»). Как будто Москва с помощью аннинского барокко стремилась «добрать» все то, что не успел разработать «стиль Великого посольства», развитие которого было прервано почти сразу после основания Петербурга. С другой стороны, это было не простым «повторением пройденного», а дальнейшим поступательным (хотя и достаточно противоречивым) движением в сторону «прирученного» или даже «одомашненного» североевропейского барокко. При этом можно констатировать и постепенный переход к более украшенной архитектуре, в чем можно видеть постепенное смещение интереса от Голландии к Германии, а также первые, достаточно осторожные попытки воспроизвести отдельные формы архитектуры католической, а не протестантской.
На этом пути возникали и такие удивительные создания, как выстроенная по заказу Остермана усадебная церковь Исаака Далматского в Степановском (1732). Этот центрический ярусный храм с окруженным галереями вертикально построенным интерьером восходит напрямую (хотя неясно – какими путями) даже не к протестантскому барокко, а к маньеристическим храмам Германии XVI века. Можно указать на похожее построение внутреннего пространства капеллы замка Вильгельмсбург в Шмалькальдене, сооруженной голландским архитектором Фернукеном в 1589 г. для ландграфа Гессенского.
Хотя в Степановском композиция позднеренессансная, декор фасадов здесь вполне барочный и больше всего напоминает декор нижней части колокольни Донского монастыря, построенной по проекту Трезини примерно в то же время (1730–1733).
В жилой и гражданской архитектуре Москвы аннинское барокко было более робким стилем, по крайней мере в области композиции. Речь идет чаще всего о двухэтажных объемах с двумя или тремя ризалитами, фасады которых украшены характерным, а порой и довольно прихотливым декором. Таковы Монетный двор на Красной площади (1732–1740) и усадебный дом в усадьбе Глинки Якова Брюса (1726–1735). Остальные дома и палаты, судя по сохранившимся остаткам, были намного скромнее, но также имели пилястры с резными капителями, резные наличники и отдельные декоративные вставки из камня.
Отточенный, внимательно и любовно разработанный декор составляет вторую важнейшую отличительную черту московской версии аннинского барокко. Если в Петербурге ордерные детали выполнялись из кирпича и штукатурки, то в Москве это случалось довольно редко, а в кирпичных деталях применялась освоенная еще в древнерусское время техника с пиленым кирпичом, дававшая вполне тонкие профили. Чаще всего детали московских церквей и палат выполнены из белого камня и выполнены так, что можно даже предполагать существование особого круга резчиков, способных вырезать мягкие и сложные капители, ювелирные профили карнизов и обрамлений наличников, а также венки и другие скульптурные детали. Эти детали можно встретить и в недавно обнаруженных палатах Волынского, созданных Еропкиным (1731–1732, в основании нынешнего здания МАРХИ), и в Монетном дворе, и в усадебном храме в Ильинском, и в достаточно скромных колокольнях, «приставленных» к более ранним московским приходским храмам. Речь идет, таким образом, о почти повсеместной «драгоценности», «ювелирности» московского аннинского стиля, мастера которого оперируют сложными, «учеными» ордерными деталями. При этом как сам ордер остается плоскостным, пилястровым, так и здания имеют чаще всего простую и компактную планировку и композицию, оставаясь тем самым в русле северного барокко.
Почти все названные памятники Москвы и подмосковных усадеб выстроены по заказу аристократии. По кругу заказчиков весь аннинский стиль можно назвать аристократическим, поскольку в его создании наряду с архитекторами принимали участие представители самых знатнейших семейств: Барятинские, Долгоруковы, Куракины, Лопухины, Нарышкины, Татищевы, Салтыковы, Черкасские и Шереметевы. Рядом с родовитыми фамилиями в сложении стиля участвуют влиятельные при дворе иноземцы, попавшие в Россию еще при Петре I: Брюс и Остерман. Возможности и желания этого круга заказчиков объясняют как множественность композиционных решений, так и упомянутую драгоценность декора. В своих лучших и даже во многих «средних» образцах московское барокко Анны Иоанновны было стилем элитарным, связанным с развитием архитектурных вкусов московской знати. Этот аристократизм прямо связывает аннинский стиль Москвы с предшествующими аристократическими стилями: «стилем Великого посольства» и нарышкинским стилем.
Итак, аннинское барокко Москвы возникло и развивалось не как «филиал» или провинциальное повторение петербургского стиля, а являлось самостоятельным направлением, вобравшим в себя и мастерство вернувшихся в Россию петровских пенсионеров, и традиции предшествующих маньеристических стилей, и североевропейские влияния, и отточенные декоративные мотивы, выполненные московскими резчиками. Все это оказалось возможным сплавить в единый стиль, развивавшийся под патронажем и, видимо, при непосредственном участии крупнейших аристократических фамилий, вовсе не бросивших Москвы ради столичного Петербурга. Эта архитектура, несмотря на ее малую известность, заслуживает самого пристального внимания, потому что и в разнообразных композиционных решениях, и в тщательно и мастерски выполненных деталях читается незаурядная художественная воля и большие возможности заказчиков и архитекторов.