Бывают архитекторы, определяющие облик целого города на каком-то периоде его жизни. Таким мастером, создавшим пышный образ барственной «допожарной» Москвы рубежа XVIII-XIX вв., был Матвей Федорович Казаков (1738 –1812). Он выстроил десятки дворянских усадеб на улицах и в переулках города, он спроектировал больницы, общественные здания и храмы, совокупность которых и составляет «казаковскую Москву». Эта Москва складывалась из множества довольно крупных зданий, композицию которых определяют прямоугольный объем, почти лишенный декора, и выступающий в середине одного из протяженных фасадов портик, завершенный треугольным фронтоном. Все остальные средства выразительности – службы, флигели, ворота, пилястровые вставки на фасадах, островки лепнины – все это только дополнения. Основой всей «казаковской Москвы» был именно «голый», почти не декорированный «сундук» с поперечной осью, отмеченной портиком.
Этот базовый образ дома-храма был подхвачен и тиражирован современниками и учениками Казакова, он повлиял и на архитектуру подмосковных усадеб и дворянскую архитектуру всей остальной Центральной России. Москва определяла в то время архитектурный вкус и «моду» всей империи, за исключением Петербурга и нескольких усадеб вельмож, где работали петербургские архитекторы. А в Москве целую эпоху властвовал Казаков, так что манера Казакова и была основанием стиля России. Этот стиль историки архитектуры определяют как «зрелый классицизм», что выражает эволюционистский, прогрессистский взгляд на классику: сначала был ранний классицизм, французистый и, в общем-то, недоразвитый.Затем его сменил зрелый классицизм (так говорят в Москве, а в Петербурге он же зовется «строгим», но тогда ранний классицизм явно нестрогий, мягкий),который уже лишен мальчишества раннего, но еще не тронут увяданием. На смену ему идет классицизм поздний (по-петербургски – высокий), лучшую часть которого зовут ампиром.
Он еще хороший стиль, но уже чуть-чуть упаднический, хотя бы потому, что его сменила эклектика, как будто не лезущая ни в какие классические ворота. Но если интересующий нас стиль «зрелый», то как же он успел созреть, откуда взял его законченные формы почти всемогущий в Москве Казаков? Сам Матвей Казаков, кажется, придумать ничего не мог, стиля, по крайней мере, он не изобретал. Учился он у московского барочного архитектора Ухтомского, но строить начал в стиле раннего, французского классицизма, причем на начальном этапе своей деятельности, при реконструкции Твери в 1760-е гг., находился под влиянием Никитина и его несколько по-провинциальному простоватого, непонятно откуда взятого «французского стиля».
Чуть позже, в 1770-1780-е гг. Казаков попал под обаяние сильной личности Баженова. Баженов, учившийся во Франции, был необыкновенно изобретателен, он знал все самое новое, но использовал его по-своему, сообщая французскому классицизму чуть более монументальный оттенок. А Казаков только следует за этим большим мастером, причем следует мастерски, без особой изобретательности, хотя и с большим практицизмом (можно сравнить сдержанный казаковский Сенат и невыполнимый проект Большого Кремлевского дворца Баженова). Блестящий Баженов всегда оставался верен французскому классицизму и отступал от него только в сторону фантастической неоготики дворца в Царицыно, а Казаков где-то в конце 1780-х гг. вдруг меняет стиль. Он бросает изысканную и декоративную французскую манеру и обращается к более строгой версии классики.
 Почему это происходит, где московский мастер, не бывший ни разу за границей, получил сведения о самой возможности существования этой стилистики, почему он отвернулся от блестящих планов и изысканных фасадов Баженова? Ответ на этот вопрос может дать изучение вкусов императрицы Екатерины II и императорского двора. Уже в середине 1770-х гг. Екатерина пишет, что у нее «есть французы, которые слишком много знают и строят дрянные дома». Эту критику в адрес французской классической архитектуры поддерживает и архитектор-палладианец Львов, который много позже, в 1798 г., пишет в предисловии к переводу Палладио: «Я желал, чтобы в моем издании Палладий походил на самого себя, а не на француза, который чистой вкус его отяготил кудрявыми украшениями...».В 1798 г. писать это было уже легко, ранний (французский) классицизм Деламотта, Старова и Баженова давно остался позади, а после 1789 г. Франция, с ее Революцией, вообще была почти под запретом. Но тут же следует странное дополнение Львова об архитекторе англичанине, который «важные красоты Палладио поставил на спички».
Эту фразу можно воспринимать как критику разреженного ордера Камероновой галереи в Царском Селе, а не как критику всего английского в архитектуре. Именно Англия с ее устойчивой традицией воспроизведения архитектуры Андреа Палладио попала в фокус внимания Екатерины II во второй половине 1770-х гг., хотя приглашение из Англии Чарльза Камерона совпало по времени с приглашением двух итальянских палладианцев – Кваренги и Тромбара.. Но итальянец Джакомо Кваренги начинает свою деятельность в 1781 г. не с возведения какой-нибудь сугубо итальянской по духу и стилю постройки, а со строительства в Петергофе Английского дворца в Английском парке, то есть строит для императрицы нечто палладианское, но в английском вкусе. Английский вкус в чистом виде переносят в императорские резиденции и Камерон, и приглашенные английские садовники.