пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  арт-лайф

Jencks (Дженкс) Ch. A.
Язык архитектуры постмодернизма
Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; Под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта — М.: Стройиздат, 1985.—136 с.

Критикуя невыразительность современной архитектуры Запада, автор показывает, каким образом архитектура может функционировать в качестве средства общения. В ней есть элементы и системы, сравниваемые по их роли со словами, синтаксисом, семантикой, метафорами, которые архитектор может сознательно и последовательно использовать для того, чтобы облик его здания был понятен людям. Завершающая глава книги анализирует практику архитектуры постмодернизма, который становится одним из влиятельных направлений архитектуры капиталистических стран, отражением ее кризиса и одной из попыток выйти из него — главным образом через обращение к опыту архитектуры прошлого.

Содержание

Постмодернизм в архитектуре запада и «язык архитектуры постмодернизма» А.В. Рябушин, В.Л. Хайт 5

Введение 10

Часть I. Смерть «новой архитектуры» 14

Кризис в архитектуре 16

Одномерная форма 20

Одномерные формалисты и нечаянные символисты 24

Одномерное содержание 32

Часть II. Способы архитектурной коммуникации 42

Метафора 43

Слова 54

Синтаксис 66

Семантика 67

Часть III. Архитектура постмодернизма 78

Историзм, начало постмодернизма 78

Откровенный ретроспективизм 89

Воспроизведение местных особенностей 95

Ад-хокизм + урбанистический подход = контекстуализм 102

Метафора и метафизика 112

Постмодернистское пространство 117

Заключение — радикальныи эклектизм? 127

Послесловие научных редакторов 134

Примечания 135



ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ ЗАПАДА И «ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА»

Беспрецедентный интерес на Западе к книге Ч. Дженкса, которую по ее воздействию на профессиональное сознание архитекторов капиталистических стран можно, пожалуй, сравнить с книгами Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923 г.) и Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966 г.), определяется и проблематикой труда, и личностью автора, и его ролью в архитектурном движении 70-х годов. Книгу эту называют «библией постмодернизма». В любом случае — это этапное произведение, отражающее важную стадию в развитии «современной архитектуры» Запада. И если, например, книга 3. Гидиона «Время, пространство, архитектура» (1941 г.) зафиксировала взлет этой архитектуры, то книга Дженкса фиксирует ее распад. Книга посвящена анализу одного из новых явлений в архитектуре капиталистических стран. Несмотря на достаточную широту временного охвата и глубину подхода ее нельзя назвать собственно историко-архитектурным исследованием, что подразумевает некоторую отстраненность, дистанцию (если не во времени, то в отношении к предмету). Это работа открытого сторонника, одного из главных пропагандистов, активного участника течения, что, с одной стороны, придает книге особую достоверность, а с другой, позволяет и даже требует воспринимать ее не как научный труд в общепринятом смысле слова, а как откровенно полемическое сочинение.

Автор книги — Чарльз А. Дженкс, достаточно молодой, но широко известный архитектор и исследователь (род. в 1939 г.),— один из лидеров «новой волны» западного архитектуроведения — фигура яркая и многогранная. Американец, работающий в Лондоне, где он начал научные исследования под руководством известного архитектуроведа Рейнера Бэнема, Дженкс преподает теорию и историю архитектуры, ведет архитектурно- критическую деятельность, проектирует. Его перу принадлежит множество статей, ряд широко известных в профессиональных кругах книг, в том числе «Современные движения в архитектуре», «Архитектура здесь и сейчас», «Архитектура 2000 года». В последнее время появились его книги «Архитектура позднего модернизма», «Фантастические дома Лос-Анджелеса», «Дома-небоскребы — города-небоскребы». Публикации Дженкса неизменно привлекают внимание мыслящих архитекторов и теоретиков архитектуры.

Само появление книги «Язык архитектуры постмодернизма» было не только своевременным, но едва ли не ожидавшимся с нетерпением. Не случайно уже через несколько месяцев после выхода в свет (в начале 1977 г.) первого издания автор подготовил второе, не просто «исправленное и дополненное», но дополненное именно разделом «Архитектура постмодернизма», освеща­ющим ее практику, что, кстати, сразу придало ей новое качество, переведя из разряда чисто кон- цепционно-теоретических в разряд фактографических и, пожалуй, исторических.

Актуальность книги Ч. Дженкса определилась спецификой периода второй половины 70-х годов. Как уже отмечалось в ряде публикаций советских исследователей, на рубеже 60-х и 70-х годов в архитектуре развитых капиталистических стран произошел резкий поворот, и ко второй половине 70-х годов некоторые новые течения оформились в развернутые творческие концепции.

Изменение направленности архитектуры Запада было вызвано важными, и противоречивыми процессами в общественном сознании. Естественно, книга Ч. Дженкса не содержит анализа этих процессов, да и автор, не будучи марксистом, не раскрыл бы их в должном аспекте. Но вместе с тем, книга богата материалом для осознания сущности этих процессов, их причин и следствий — во всяком случае для архитектуры.

Начало 70-х годов во многих экономически развитых капиталистических странах отмечено подъемом так называемой новой консервативной волны в мировоззрении буржуазного общества. Это явление получило развернутый анализ в советской общественно-политической литературе.

В первые десятилетия после окончания второй мировой войны консерватизм был существенно потеснен с авансцены идеологической борьбы. Это было, прежде всего, следствием военного и политического поражения фашизма. Либерально- реформистские настроения подогревались иллюзиями начального этапа научно-технической революции, когда казалось, что предстоящий прогресс науки и техники настолько всемогущ, что сам по себе постепенно снимет все противоречия общественной жизни. Однако «либеральная эйфория» потускнела к концу 60-х годов и развеялась в 70-е. Периодические спады производства, неуклонно растущий уровень безработицы, углубляющаяся инфляция, энергетический, экологический и духовно-нравственный кризисы, утрата веры в принятые ценности истэблишмента — все это нанесло непоправимый урон мифологизированным оптимистическим представлениям о бескризисном развитии «современного» государственно-монополистического капитализма. Отсюда — в качестве реакции (возможно, неадекватной)— нарастающая тяга «молчаливого большинства» к консерватизму.

Объективно к тем же последствиям привел подъем в 60-е годы левого радикализма. Очевидные тупики «Великого отказа», вандализм бунтов «новых левых», гримасы «контркультуры» и «антикультуры» побудили обывателя с тоской оглядываться на «добрые старые времена», все более скептически относиться к плодам развития цивилизации вообще, к идее человеческого прогресса как такового. «Золотой век» все чаще видится теперь в прошлом и реконструируется как антипод современности. Возникнув как тенденция обыденного сознания, «ностальгия по прошлому» проложила дорогу консерватизму на мировоззренческом уровне.

В то же время развитие культуры и науки, тупики антитрадиционализма и однозначно положительно оцениваемого обновления привели к гуманистическому по своим целям и содержанию осознанию ценности культурного и художественного наследия, важности преемственности и последовательности развития цивилизации и искусства.

Именно в этом сложном и противоречивом идеологическом и политическом контексте заключены причины зарождения и развития в 70-е годы многообразных тенденций «ретро» в искусстве, модах, стилях поведения. Здесь же, по-видимому, и социально-идеологические истоки архитектуры постмодернизма.

В профессиональном и в широком общественном сознании наступило глубокое разочарование в архитектуре «современного движения». И этот факт многогранно и ярко отражен на страницах книги Дженкса. Недовольство «современной архитектурой» во многом было отражением и проявлением гуманистической критики буржуазного общества с его механистичностью, бездуховностью и отчуждением, плодом и символом которого была (или стала казаться) программно однообразная, лаконичная до абстрактности, почти лишенная местных отличий современная архитектура Запада. Архитекторов начали обвинять в создании антигуманной, враждебной «маленькому человеку» среды. Подвергались критике информационная бедность архитектуры, техницистская однозначность, детерминированность повторяющихся геометризованных форм. С одной стороны, в этом отражалось широкое недовольство правящим истэблишментом и его архитектурой, с другой — хотя автор не пишет об этом — истэблишмент, по-видимому, разочаровался в монотонности современной архитектуры, которая ослабила возможности манипулирования сознанием и настроениями масс. Все это сконденсировано в книге Дженкса.

История «современного движения» знает немало критики его принципов и практики, начавшейся еще в 30-е годы. Но все это была критика изнутри, имевшая целью усовершенствовать, улучшить «современную архитектуру». Теперь же речь идет не о попытке ее подправить, а о ниспровержении, упразднении этой архитектуры как таковой. Широко осознается «Кризис в архитектуре», как назвал свою книгу английский теоретик К. Мак- Юэн (так называется и первая глава книги Ч. Дженкса).

Вероятно, наиболее последовательным, хотя и не цельным явлением, родившимся на почве критики функционализма, оказался именно постмодернизм — новейшее архитектурно-художествен- ное течение, которое несет в себе как отрицание господствующей «современной»,, «новой» архитектуры с ее однообразием, монотонностью, бездуховностью, так и временную, стадиальную уверенность в том (точнее, претензию на то), что оно не просто соперничает с нею, но пришло ей на смену (роst — после, потом). Термин этот уже получил признание, прижился, активно применяется даже в широкой прессе Запада, хотя многие исследователи недовольны его неопределенностью.

Этот термин имеет свою историю. Как пишет в своей книге Ч. Дженкс, который стал употреблять его с 1975 г., первое использование термина в архитектурном контексте относится еще к 1949 г.

В искусствоведении он применяется давно и широко, хотя нестрого, объединяя едва ли не все направления, которые с 60-х годов программно противопоставляли себя абстрактному ис­кусству, рассматриваемому на Западе как наиболее последовательное выражение «современного» искусства — «модернизма».

Как явствует из западной литературы последних лет, в том числе из книги Ч. Дженкса, архитектурный постмодернизм — типично «зонтичное» определение, относящееся к совокупности разнородных, подчас даже конфронтирующих явлений, объединенных лишь их общей противоположностью «современному движению» в архитектуре, так называемому «модернизму».

И тем не менее постмодернизм в архитектуре имеет достаточно четкую характеристику. В книге Дженкса, обобщающей доктрину постмодернизма, его основные постулаты открыто противопоставлены догматам «современного движения». Это движение и его наследники выступали под техницистскими, нередко под программно антиэстетическими лозунгами. Постмодернизм же выступил как художественное течение, что четко зафиксировано в книге.

Несмотря на видимую обращенность постмодернизма преимущественно к проблемам формы, точнее именно в силу такой его ориентированности, оказываются ревизованными практи­чески все фундаментальные установки «современного движения», начиная с представлений о социальной роли зодчества, его общественно-преобразующих возможностях и кончая взглядами на выразительный арсенал, «язык» архитектуры.

Сегодня профессиональное сознание архитектурного авангарда Запада шарахнулось в противоположную крайность — приспособленчество. Некогда гордая мессианская поза пионеров, мысливших себя спасителями заблудшего общества, сменилась в новейших концепциях смиренной позой служения клиенту, как формулируют сами постмодернисты. Они сознательно идут на поводу у клиента, приспосабливаясь к вкусам конкретных заказчиков, отвергая идею высокого общественного предназначения архитектуры.

Социальному мессианству «современного движения», особенно его начального героического периода в 70-е годы, противопоставляется (под лозунгами реалистичности, учета конкретной ситуации) программный социальный конформизм, подчинение господствующим в обществе социальным, психологическим и эстетическим предпочтениям. В частности, на смену массовому, стандартизованному, крупномасштабному предлагается индивидуализированное, оригинальное, камерное, на смену индустриализации — рукодельное изготовление строительных деталей.

Пафос полного, тотального преобразования среды сменился в постмодернизме требованиями контекстуализма, «вписывания» в сложившееся окружение или даже прямого подчинения ему, а однократность, решительность преобразований — постепенностью, незначительностью изменений. Вместо «порядка» начинает цениться «хаос», вместо героизированного, приподнятого архитектурного образа — ординарное, обыденное, приземленное. Стремление к новой форме уступило место историческим реминисценциям и аллюзиям; функциональная и конструктивная обоснованность архитектуры сознательно приносится в жертву интересам выразительности, изобразительности, культурно-исторической знаковости. Даже в чисто визуальном плане на смену стерильности, рафинированной геометрической чистоте форм приходят артикулированное пластическое богатство и живописность, опять-таки все чаще замешанные на историзме и банальных элементах визуального «городского фольклора»— прежде всего, коммерческой рекламы. С архитектурой постмодернизма связываются понятия многозначности и разнообразия, понятности и ассоциативности, ироничности и двусмысленности, символичности и историзма, пластичности и украшенности, живописности и орнаментальности. Все это ярко и остро раскрыто в книге Дженкса.

Как подчеркивает автор, одним из основных обвинений постмодернизма в адрес «современного движения» является недостаточный учет им запросов будущих реальных потребителей архитектуры, ориентация на «человека вообще», а не на конкретную личность, семью, группу, что было связано с несомненным демократическим зарядом творческих концепций пионеров современного движения, однако, выраженным в упрощенной, уравнительной форме. Но, во-первых, вроде бы гуманистический и антиэлитарный призыв обратиться к человеку чаще всего оборачивается у постмодернистов простым примирением с буржуазной действительностью, а во-вторых, этот «реальный человек», заказчик у них весьма специфичен. Некоторые постмодернисты участвуют в коммунальном строительстве для неимущих, в движении «контестации» («защитного планирования»), но основной прицел их творчества связан прежде всего с потребностями и эстетическими предпочтениями средних слоев, а в США, как прямо указывают критики,— «белого молчаливого большинства».

Еще в 60-е годы распространились требования более широкого участия будущего непосредственного потребителя в процессе проектирования. В 70-е годы эти требования в русле постмодернизма приняли отчетливую форму «партисипации», т. е. «участия» или, точнее, «соучастия», где уже в полной конфронтации с установками «современного движения» позиция архитектора рассматривается как существенно частная, в лучшем случае как равноправная со строителями и, главное, с заказчиком. В книге такие идеи откровенно подчеркиваются, ибо это давняя и принципиальная позиция автора. Ч. Дженкс в одном из интервью прямо заявлял, что только здания, которые созданы в рамках диалектического процесса между архитектором и пользователем, расцениваются теперь как архитектура. Вместе с тем при всей печати коммерциализованности и капитулянства, которую несет на себе постмодернизм, внимание к запросам потребителя является отражением гуманистической ориентации их архитектуры.

Критикуя невыразительность произведений функционалистской архитектуры, в частности, визуальную невыявленность в ней особенностей контингента обитателей, Дженкс, как и другие практики и теоретики постмодернизма, занялся поисками более сложной и дифференцированной символики форм. Признание множественности культурной структуры потребителей, под которой постмодернисты скрывают стратификацию социальную, привело их к пропаганде «плюрализма» в образном строе архитектуры.

В противовес провозглашавшемуся основателями функционализма и изображавшемуся в облике их зданий равенству и близости потребностей будущих их обитателей, установка на ар­хитектурный плюрализм естественно выразилась в поисках сложного, многозначного языка, чтобы, как подчеркивает Дженкс, разные люди могли увидеть, прочесть в архитектурных произведениях свое, близкое и понятное им. Отсюда и его принципиальная установка на «двойное кодирование» архитектуры — в расчете как на профессионала, так и на неискушенного потребителя. Яркая изобразительность архитектуры, по мнению автора, важна тем более, что здания рассчитаны не на интеллектуальную элиту, а на заведомо неподготовленного обывателя. Вместе с тем, не следует закрывать глаза на то, что программируемая вседозволенность плюрализма раскрывает простор для столь характерной для постмодернизма ориентации на рыночные стереотипы и приниженные вкусы, третировавшиеся ранее как вульгарные. А нередко его композиции отмечены традиционным как раз для модернизма эпатажем, издевательством над зрителем.

Характернейшая черта архитектуры постмодернизма — ретроспективность, архаизация архитектурного образа. Отказ лидеров западной культуры от требования авангардной роли ис­кусства в буржуазном обществе сопровождался новым обращением к традиции. Это характерно для всей визуальной культуры Запада 70-х годов, которая от геометричности архитектуры Мис ван дер Роэ и всего «Интернационального стиля» и полного разрыва с традициями в абстрактной живописи, после вандализма и самоотрицания искусства в «бунтах» конца 60-х годов, через парадоксальную конкретность и вещественность поп-арта пришла к гиперреализму в живописи, стилям ретро в кинематографии, модах, декоративно-прикладном искусстве. Оживление ретроспективизма также связано с ориентацией на средние слои общества с их консервативными запросами, предпочтениями, вкусами. В то же время немалую роль сыграло для него и усиление интереса общественности к культурному наследию, расширение реставрационных и реконструктивных работ в исторических городах.

Обращение к прошлому в новейшей архитектуре Запада — не просто прием, но программа.

На большом фактическом материале Дженкс прослеживает, как ретроспекция в архитектуре 60—70-х годов начала с «цитирования» исторических мотивов в подчеркнуто современных композициях. Имело место и парадоксальное, ироническое применение, иногда как бы выворачивание форм наизнанку (такое использование наследия остается внутрипрофессиональным, непонятным для неподготовленного зрителя). Но уже скоро через обращение к местным материалам и отдельным традиционным приемам, через подражание народному зодчеству и самодеятельным постройкам архитектура постмодернизма пришла к заведомо архаизированным образам, уже обращенным непосредственно к привычным вкусам широкого потребителя.

В русло этой ретроспекции наиболее органично, пожалуй, вошли разные формы регионализма. Но это не «новый» регионализм (по определению, введенному в 30-е годы 3. Гидионом), который характеризовало не воспроизведение традиционных форм, но обращение к глубоким и в основном неформальным местным культурным стереотипам, а более явный, внешний, прямо использующий местные архитектурные формы. Здесь очевидно воздействие откровенной коммерциализации. «Новейший регионализм» прежде всего появился в объектах развившейся в 50-60-е годы туристской и развлекательной индустрии с характерным для них выявлением местной (и не только местной) экзотики.

Из книги Ч. Дженкса совершенно ясно, что историзм постмодернистской архитектуры очень далек от историчности классицизма или даже эклектики XIX в. или ар-деко, ориентировав­шихся на высокие стили. Новый историзм как бы принижен. Его образцами являются претенциозный буржуазный особняк, рядовая застройка XIX в.— в соответствии с постановкой в центр внимания проектировщиков нового «мещанского» потребителя. В 70-е годы часто встречаются и стилизации под архитектуру раннего функционализма. Они свидетельствуют, что для постмодернизма «современная архитектура»—это уже тоже история, и поэтому ее формы можно использовать наравне с иными историческими стилями, особенно для заказчика, который хочет иметь в своем здании знак новизны, современности.

Но в целом для постмодернизма гораздо характернее все расширяющееся и признаваемое его теоретиками вполне закономерным (как следствие поисков культурно-исторических истоков, аналогий и обоснований) откровенно эклектическое направление, как говорит в этой книге Ч. Дженкс, «радикальный эклектизм», соединяющий формы и детали, восходящие к различным стилям. Но это не смущает сторонников новейшего направления, наоборот — вызывает однозначную поддержку и в общекультурном плане расценивается в качестве достижения.

Тем не менее при всей спорности установок на обыденность и архаизацию, использование более разнообразных и привычных (а подчас и откровенно традиционных) форм делает образный строй многих новейших произведений архитектуры Запада более понятным для неподготовленных потребителей, а саму архитектуру — более живой и теплой.

Таким образом, постмодернизм в архитектуре Запада — это явление противоречивое по истокам и следствиям, но вместе с тем явление по-своему творческое, возможно, даже дающее импульсы дальнейшему развитию зодчества. Конечно, постмодернизм не полностью олицетворяет собой картину новейшей западной архитектуры. Ряд явлений, явно выпадающих из круга, бесспорно, поныне господствующей «современной архитектуры», не укладывается и в его почти безграничные рамки. Показательно, что сам Ч. Дженкс выпустил в 1980 г. еще одну книгу, назвав ее «Позднесовременная архитектура» (а не «послесовременная»). Но думается, что активное развитие именно постмодернистских тенденций свидетельствует о кристаллизации некоего нового этапа в зодчестве капиталистических стран. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой. Но он уже сыграл свою роль в общем историческом процессе развития зодчества XX в. на Западе, сильно расшатав мировоззренческие и эстетические каноны «современного движения» и расчистив тем самым путь новым концепциям в архитектурном творчестве.

Книга «Язык архитектуры постмодернизма» вышла в 1977 г. Анализ архитектурной периодики Западной Европы и Северной Америки последних лет показывает, что несмотря на все отмеченные противоречия и даже творческие слабости постмодернизма, а может быть именно благодаря им, его влияние на архитектурную теорию и практику возрастает. Ретроспективно-коллажный облик приобретают и престижные небоскребы крупных корпораций, и административные учреждения, и общественные здания. Все чаще, чему, безусловно, способствует ухудшение экономической конъюнктуры, вместо строительства нового здания из стекла и стали реконструируется особняк или доходный дом конца XIX— начала XX в.

Характерно, что сам термин постмодернизм применяется не только чаще, но и свободнее, уже без пояснений и оговорок. И в этом утверждении не только нового явления, но и его названия («ужели слово найдено?»), бесспорно, большую роль сыграла эта книга Ч. Дженкса.

Таким образом, «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкса (не просто выход книги в свет, но сама книга) стал важнейшим этапом созревания и самоосознания архитектурного постмодернизма, его целей и творческой проблематики. Ее по праву называют «главной книгой», «библией постмодернизма». Роль этой книги проявилась, например, в неоднократной перепечатке ее или ее фрагментов (вплоть до иллюстраций с подрисуночными подписями) ведущими зарубежными архитектурными журналами и в переизданиях и переводах книги.

Особенности момента написания и задач книги в большой мере определили не только ее значение, но и содержание, и структуру книги. Она состоит из введения, где, в частности, освещается история термина «постмодернизм», и трех частей: «Смерть современной архитектуры», «Способы архитектурной коммуникации», «Архитектура постмодернизма».

Книга открывается «некрологом» современной архитектуре с точным указанием даты и обстоятельств ее «смерти» и содержит развернутую критику теоретических концепций и практики архитектуры нового движения с достаточно широким охватом ее разновидностей и ответвлений. Критическая работа, проделанная Дженксом, безжалостна и остроумна, часто глубока и аргументирована.



В стремлении вскрыть антигуманистическую реальность зодчества капиталистических стран XX в. Дженкс ударил в самую болевую точку «современной архитектуры», показал ее неудачи в области визуальной коммуникации, причины и следствия утомляющей скудности и непонятности ее языка широким массам потребителей, к которым стремились обращаться ее основоположники, но для которых она стала своего рода символом антигуманной, чуждой человеку среды. «Послания», которые несет архитектура модернизма людям, показывает Дженкс, излишне элементарны и прозаичны и потому, как правило, не воспринимаются позитивно, если даже понятны тем, кому они предназначены. Зачастую же «сообщения», подразумеваемые архитектором современного движения, теряют смысл или искажаются в восприятии потребителя вследствие существенной разницы в их психологических установках, в культурно-эстетических «кодах» того и другого.

В отличие от многочисленных ныне критиков новой архитектуры, Ч. Дженкс не ограничивается констатацией ее недостатков, а переходит — во II части — к рассмотрению некоторых важных теоретических проблем зодчества в целом, в частности, его информационно-коммуникативной функции. На обширном, хотя и субъективно подобранном историческом материале, он анализирует способы передачи архитектурой социальной и культурной информации, что позволяет ему обосновать свою конструктивную программу, прежде всего важность сложного и многозначного языка форм и желательность «двойного кодирования».

Дженкс акцентирует возможности функционирования архитектуры в качестве мощного средства человеческого общения. Он ратует за развитие «лингвистического аппарата» архитектуры, пытается выявить в ней аналогии таким языковым понятиям, как слово, фраза, метафора, семантика, синтаксис — именно из этого круга взяты названия подразделов этой части книги — и раскрыть их роль в системе архитектурных «высказываний». Автор показывает, что ими могут быть и здание, и комплекс сооружений, и город, и вообще предметная среда в ее отдельных фрагментах. Его идеи, не всегда безупречно оригинальные, но ярко поданные, все же остаются в основном лишь общей постановкой вопросов, заявкой на возможные, будущие подходы к архитектуре. Эти вопросы с середины 70-х годов широко обсуждаются в архитектурной теории, и Ч. Дженкс в ряде статей в прессе и сборниках показал себя видным специалистом семиотики архитектуры.

Третья часть книги, (напомним, что в первом издании она почти отсутствовала) посвящена анализу и активному отстаиванию проектной и строительной практики постмодернизма.

Конструктивная часть книги явно слабее критической. Ее изложение более конспективно, однако Ч. Дженкс достаточно ясно формулирует складывающиеся альтернативные современной архитектуре творческие пути. В качестве самостоятельных направлений постмодернизма Дженкс выделяет различные оттенки историзма (который он обоснованно считает «началами» постмодернизма), включая прямую ретроспекцию; усиление регионалистских, нео-вернакулярных тенденций; контекстуализм как учет особенностей конкретного окружения; метафоричность архитектуры; многозначность пространственных решений; программный эклектизм. Эклектичность постмодернизма, примеры которой не случайно заключают книгу (последняя глава называется «Радикальный эклектизм»), приоткрывает истинные цели или, скорее, реальную направленность движения и требует с особой критичностью отнестись к теории и к перспективам внедрения в практику концепций постмодернизма. И действительно, вопреки мнению некоторых западных критиков книги, Дженкс не опережает развитие событий, наоборот, активно развивающаяся практика постмодернистского движения подчас оставляет позади суждения ее главного адепта.

Книга богато и содержательно иллюстрирована, что повышает ее познавательную ценность, наглядность материала и убедительность суждений автора. Зрительный ряд имеет в книге самостоятельное значение. Интересны развернутые подрисуночные подписи с авторскими комментариями, которые дают как бы второй и крайне важный план изложения, чего не было в прежних книгах Ч. Дженкса.

Естественно, не со всеми положениями автора можно согласиться. И дело здесь не только й различии мировоззренческих и методологических позиций Дженкса и его советских читателей, но и в отмеченных выше поставленных перед книгой и в книге задачах автора, в его темпераментной и остроумной, но не всегда строго обоснованной разработке и защите принципов архитектурного постмодернизма.

Восприятие работ Ч. Дженкса и особенно книги «Язык архитектуры постмодернизма» связано с некоторыми трудностями или, скорее, с необходимостью некоторой перестройки стереотипа восприятия. Читателя, возможно, местами будет шокировать нестрогость аргументации Дженкса и вообще «облегченный», далекий от научных стереотипов стиль книги. Думается, однако, что это сознательный прием, характерный в целом для архитектурной литературы Запада в 70-е годы, подчеркнутое стремление противопоставить свою концепцию не только по существу, но даже и по форме квазинаучному доктринерству публицистики современного движения. Считая (по-видимому, не без основания) нарочитую усложненность про­фессиональных текстов одним из специфических проявлений элитарности модернизма, Дженкс подчеркнуто делает ставку на заведомое упрощение, ориентируясь на самые широкие слои профессионалов и даже непрофессионалов, стремясь сделать свою книгу предельно понятной и захватывающей не столько строгостью, сколько эмоциональностью аргументации. В то же время есть в книге как бы уведенный на второй план интеллектуальный аристократизм — все время дает о себе знать эрудиция автора, широта его взглядов. Это столкновение противоположных начал тоже шокирует. Но как раз это все и свидетельствует об авторском мастерстве, позволившем достичь своеобразной адекватности формы и содержания книги.

Нет сомнения, что книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» будет с интересом встречена советскими читателями. Знакомство с ней поможет архитекторам и неархитекторам критически разобраться в противоречивом, но приобретающем все большее влияние течении в архитектуре капиталистических стран 70—80 годов, в истоках и проявлениях кризиса архитектуры капиталистического общества и в попытках выйти из него.

А. В. Рябушин В. Л. Хайт



ВВЕДЕНИЕ

Эта книга и ее столь сложное название имеют необычную историю, требующую объяснения. Ситуация, которая свыше двадцати лет складывалась в архитектуре, сейчас находится в стадии интенсивного формирования нового стиля и творческого подхода. Он вырос из новой (modern) архитектуры* во многом подобно тому, как из архитектуры Высокого Возрождения вырос маньеризм,— путем частичных изменений и модификации прежнего языка архитектуры. Это движение сейчас обычно называют «постмодернистской (Post-Modern) архитектурой» в силу того, что термин этот достаточно широк, чтобы охватить множество направлений, и тем не менее указывает все же на происхождение от модернизма**. Подобно своему прародителю, движение занимается текущими вопросами, изменением настоящего, однако в отличие от авангарда отказалось от мысли о постоянных нововведениях или о непрерывной революции.

* Архитектура Запада, сложившаяся в своих основных чертах в 20-е гг. (глубинные ее корни автор книги не без основания относит к середине прошлого столетия), определяется в архитектуроведении как «новая» или «современная». Двойственность термина связана «Г равноправностью вариантов перевода на русский язык слрва «modern», которым она обозначается за рубежом. В книге используются оба эти определения и их производные — например, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роз с равной степенью обоснованности именуются «пионерами нового (или современного) движения». Производным от слова «modern» является и определение «архитектура модернизма», которое тоже фигурирует в книге. Эта терминологическая модификация чаще всего употребляется тогда, когда «новая (современная)» архитектура рассматривается в широком круге явлений буржуазной культуры XX в., обнимаемых совокупным понятием «модернизм»— (см. след. примечание. Здесь и далее примечания научных редакторов, кроме оговоренных).

* Модернизм — принятое в советском искусствознании определение «нового искусства», возникшего в буржуазном обществе в конце XIX я., которое противопоставило себя «тради­ционному» искусству и выразило кризис художественной культуры. Включает в себя как декадентские направления, так и боровшиеся с ними «активистские» и агрессивные, проповедующие техницистскую эстетику и антигуманиэм. Критическое неприятие действительности перерастает в модернизме в эстетизацию безобразного, мир воспринимается как кошмар и хаос, что в утопических модернистских течениях нередко порождает призыв к гипертрофированной упорядоченности. Художник-модернист отказывается ориентироваться на обывателя и его вкус, но при этом подчас провозглашает принципиальный отказ от понимаемости его искусства, уходит от человечности вообще. Модернизм настолько скомпрометировал себя в глазах не только неподготовленных масс, но даже его апологетов, что во второй половине 60-х гг. в. развитых капиталистических странах появились течения, именующие себя «постмодернизмом» и крити­кующие предшествующий модернизм, (см. «Модернизм», 3-е изд. М., «Искусство», 1980 и др.)



Посвящается Мэгги Кест

Постмодернистское здание, если воспользовая ся кратким определением, «говорит», обращая; одновременно, по крайней мере, к двум уровням к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительств и образом жизни. Таким образом, архитектур постмодернизма выглядит гибридной, и, если воспользоваться образным сравнением, скорее всего подобна фасаду классического греческого хракк Последний — это геометрическая архитектура элегантно каннелированных колонн внизу и тага ного «рекламного щита» со сражающимися гигантами наверху фронтона, раскрашенного темно-красным и темно-синим. Архитекторы могут читать скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн, в то время как публика откликается на явные метафоры и обращения скульптор« Безусловно, каждый каким-то образом откликается на оба кода значений, так же как и в постмодернистском здании, но, конечно, с различной си пенью интенсивности и понимания, и именно это разрыв во вкусовых культурах и создает как теоретическую базу, так и «двойное кодирований постмодернизма. Дуалистичный образ классического храма — полезная визуальная формула, которую следует держать в уме в качестве объединяющего фактора при рассмотрении различный; отклонений от модернизма, представленных в этой; книге. Здания, наиболее характерные для постмодернизма, обнаруживают признаки сознательной дуалистичности*.

Определение «постмодернистский» было впервые введено в широкое употребление в сфере искусства и начиная примерно с 1976 г. стало применяться к новейшим тенденциям, которые противоречат ортодоксальному модернизму (см. приложение с источниками). Подхваченное «Нью

* Аргументируя необходимость понимания языка архитектуры как профессионалами, так и потребителями, далекими от внутрипрофессиональных представлений, и, соответственно; настаивания на необходимости, как минимум, «двойного кодирования архитектуры» (термин автора книги), Ч. Дженкс употребляет в связи с этим различные термины: двойственное», дуалистичность и даже «шизофреничность» (раздвоение), возможно, восходящие к введенному Ф. М. Достоевским понятию «двойничества», т.е. заведомой сложности и противоречивости человеческой природы, развитому и часто гипертрофированному западной литературой и здесь переводимому в сферу культурной коммуникации.





суик» и родственными журналами, это определение стало затем прилагаться ко всем постройкам, которые не походили на прямоугольные коробки «международного стиля». Под «постмодернистским» стали понимать, таким образом, любое здание с забавными странностями либо с чувственной образностью — определение, которое, как увидит читатель, я нахожу слишком общим. Этот смысл термина, впервые использованный Николаусом Певзнером в его нападении на «антипионеров» (1966), подразумевает некоторых скульпторов-декораторов и украшателей, которых я тоже осуждаю, но совсем по другим причинам, чем Певзнер: их здания действительно не осуществляют последовательной коммуникации, так как закодированы исключительно на эстетическом уровне. Попросту говоря, они являются несостоявшейся скульптурой, непреднамеренные метафоры которой столь же напоминают высказывания миссис Малапроп[1], как и сама модернистская архитектура.

Таким образом, термин «постмодернистский» следует пояснить и использовать более точно с тем, чтобы вообще охватывать только тех проектировщиков, которые осознают архитектуру как язык,— отсюда и первая часть заглавия моей книги. Пол Голдбергер и некоторые другие американские критики использовали термин именно в этом смысле и сосредоточили внимание на других его важных качествах: его отношении к исторической памяти и местному контексту. Эти аспекты важны, но, как показывает последняя глава книги, они составляют лишь часть проблемы. Архитектуру постмодернизма отличает также положительное отношение к метафоричности зданий, воспроизведению местных особенностей[2] и особой двойственности решения пространства. Следовательно, лишь многозначное (плюралистское) определение может охватить все многообразие аспектов; кое-что я попытался пояснить при помощи эволюционного древа (см. с. 79) и в последней главе, прослеживая становление традиции. По той же причине нет ни одного архитектора, кто охватил бы все многообразие направлений, и ни одного здания, в котором они объединились бы. Если бы мне нужно было указать на совершенно бесспорного постмодерниста, я привел бы в пример



Антонио Гауди, что явно невозможно, как поспешили бы указать критики, поскольку он был пре- модернистом. И все же я считаю именно работы Гауди «пробным камнем» постмодернизма,— образцом, сравнивая с которым любые современные здания, мы можем наиболее точно выяснить, действительно ли они метафоричны, «контекстуальны» и богаты в точном смысле слова. Тем не менее я ограничил круг примеров этой книги произведениями настоящего момента.

Двусмысленность приставки «пост» обладает забавными и мощнопритягательными аспектами, которые объясняют отчасти, почему она стала столь широко употребительна. Люди, естественно, с энтузиазмом относятся к перспективе стать « постсовременными ».

В середине 60-х гг. Дениэл Белл писал о «Постиндустриальном обществе», подразумевая, что некоторая часть счастливых уроженцев Запада сможет вообще обойтись без тягот изнурительного труда. Недолго просуществовало движение «Постживописной абстракции»— движение оппозиции. Как утверждалось, это уклончивая, ускользающая по смыслу приставка, исключительно удобна — она всего лишь указывает, откуда вы ушли, но не куда пришли.

Разум, однако, восстает против этого лингвистического парадокса: как же можем мы оставить позади современный нам век, если мы еще живы? Может быть, мы отбросили настоящее время, подобно футуристам, и расположили свой элизиум в постоянном завтра (или вчера)? Если так, мы можем ожидать «постнатальной» или, может быть, даже «посткоитальной» депрессии, пожиная плоды нашего уклонения от настоящего.

Подобные мысли заставили меня рассматривать термин «постмодернистская архитектура» как временной ярлык, когда я впервые употребил его в 1975 г., однако сейчас я изменил свое мнение. Объясняется это отчасти теми оттенками слова «modem», которые все же сохраняются в этом гибридном названии, его мощной властью и современностью. Архитекторы, художники и вообще люди стремятся быть на уровне дня, даже если они и не отказываются от своего культурного наследия, как это часто делал авангард. Мы можем видеть поучительную «параллель» в Возрождении, когда слово «модерн» (современный) было впервые введено в обращение.

В то время также происходили дебаты и царило замешательство, подобное и сравнимое с нашим. Филарете, например, утверждал, что ему «нравились современные (а именно, готические) здания» до тех пор, «пока [он] не начал высоко оценивать классические здания, а к прежним ощущать отвращение ...» Но, значит, по мере того, как происходило возрождение античности, готический стиль становился старомодным и в конце концов, начиная с Вазари, члены уравнения поменялись местами: более старый классический стиль был усовершенствован, т. е. улучшен (или так они думали) до уровня нового, «хорошего современного стиля»— buona maniera moderna*. Таким образом,

* «Ласкающая взгляд красивая современная манера» — Дж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», М.—Л., «Асаdеmiа» т. II, МСМХХХШ, с. 378.



авторы эпохи Ренессанса запутались в применении этого термина, определение moderna употреблялось по отношению к готике, классическому римскому стилю и его возрождению — тремя различными способами. Не важно, как архитекторы фиксировали прошлое, они тем не менее называли его «современным» (новым), как если бы термин имел (и все еще имеет?) неоспоримую власть над настоящим временем — над бытием «сейчас». Только после того, как Джорджо Вазари систематически и сознательно начал применять термин moderna для обозначения стиля эпохи Возрождения, его использование стало общеупотребительным и принятым.

Битва «Старого и Современного» происходила с тех пор много раз с такой же путаницей в словоупотреблении, и в каком-то смысле мы и сейчас находимся в аналогичном затруднении, не только расходясь с противниками по существу, но и используя с различным смыслом базовые термины. Здесь не место анализировать различающиеся версии слова modern, этот анализ, я уверен, появится по мере того, как будет возрастать неистовство атак и контратак. Но тут уместно подчеркнуть, что это слово все еще обладает своей двусмысленной властью, как это было для Вазари, потому что оно отсылает к современному, развивающемуся состоянию общественного мнения, и имеет эту власть даже над теми, кто отрицает, опровергает или критикует его. Постмодернизм, таким образом, приобретает некоторые из этих оттенков, даже когда он атакует концепцию авангарда и Zeitgeist*.

Гораздо более важно, что этот ярлык прекрасно описывает двойственность современной ситуации. Большинство, если не все сегодняшние архитекторы, были обучены в рамках модернизма, однако выходили за пределы или даже восставали против этого обучения. Они еще не достигли новой синтетической цели и не отказались до конца от своего модернистского восприятия, скорее они находятся на полдороге – наполовину модернисты, наполовину — пост. Взглянув на работы Вентури, Стерна или Мура – трех закоренелых постмодернистов — мы сможем увидеть там все заимствования из Jle Корбюзье, Кана 20-х годов, а также ссылки на Палладио, Лютьенса и на автостраду № 66**.

Такая работа, без сомнения, шизофренически закодирована, она есть нечто, чего можно ожидать после того, как движение потерпело крах, и архитекторы двинулись дальше. Итак, мы говорим здесь об эволюции из или от разделяемых всеми позиций, а не о революционном разрыве с ближайшим прошлым; отсюда вытекает одна из поистине удивительных или даже определяющих характеристик постмодернизма: он включает в себя «модернистский стиль» и иконографию в качестве подхода, который может применяться там, где он подходит (для фабрик, больниц и некоторых офисов). В то время как модернизм типа Мис ван дер Роэ был эксклюзивным (исключающим), постмодернизм абсолютно инклюзивен (включающ) настолько, что допускает даже свою пуристскую противоположность, когда это оправдано. Другими словами, постмодернизм находит логическое обоснование возрождению 20-х годов в эпоху, когда любые возрождения возможны и каждое зависит от аргументов в пользу его убедительности, поскольку, без сомнения, невозможно доказать егс необходимость.

«Новая архитектура» страдала от элитарности. Постмодернизм стремился преодолеть эту элитарность не путем опрощения, а расширяя язык архитектуры во многих различных направлениях — в сторону освоения местных особенностей, традиции, коммерческого слэнга улицы. Отсюда двойное кодирование, архитектура, которая обращается и к элите, и к человеку с улицы. Конечно, это не очень легкий способ проектирования на первых порах, пока дуализм не станет общепринятым Но когда на этой основе вырастет традиция, подобно упомянутой классической греческой, она сможет быть гораздо богаче и динамичнее, чем простая элитарность. Почему? Потому что она сможет обращаться к другим архитекторам, профес сиональной элите, заинтересованной и способно!

* «Дух времени»— здесь и далее автор, как и некоторые другие пишущие на английском, французском, испанском язы ках искусствоведы, употребляет без перевода термин, впервые появившийся в немецкой литературе.

** В оригинале «Route 66», т.е. автострада № 66 обще государственного значения,— типичная американская автомагистраль с безвкусными броскими рекламными щитами по сторонам. Авторы новейших творческих концепций архитектуры Запада (Р. Вентури и др.) заявили, что язык этой рекламы понятен ее постоянному потребителю и необходимо его изучат: С целью повышения коммуникабельности архитектуры.





отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, а также сможет обращаться к потребителям, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, часто противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены. И архитектура, 50 лет находившаяся на принудительной диете, будет лишь расцветать и становиться более сильной и глубокой.

Все вышесказанное объясняет появление нового издания книги и последней главы, обрисовывающей развитие традиции постмодернизма с 50-х годов. Прежде я сосредоточивался на «языке» в формулировке названия, на что указал Джоффри Бродбент, сейчас же я надеюсь, что и другая часть названия представлена более адекватно. Однако я не претендую на окончательную трактовку и жду появления других книг по этому вопросу, в частности находящейся в работе книги Роберта Стерна в издании The Harvard Architecture Review и выставки MOMА – Музея современного искусства, который скоро будет переименован в Музей постсовременного искусства (вслед за Дугласом Дэвисом и др.).

Я благодарен Конраду Джеймсону за прояснение моих взглядов и прочтение текста. Теперь я лучше, чем прежде, понимаю его бескомпромиссную защиту прошлых образцов, руководств по строительству, основанных на местных особенностях, в качестве вызова модернизму и постмодернизму, хотя я и нахожу их значение слабым и слишком ограничивающим. Я признателен Мэгги Кес- вик, чьи мнения изменили и отточили мои собственные взгляды, ей я посвящаю книгу за ее настойчивость в пояснении некоторых вопросов стилистики и части наименее привлекательной прозы.

Я благодарен Хейгу Веку и Джекки Куперу за работу над текстом, а также Андреасу Пападакису, который сохранил интерес к этой книге и поощрил этот новый вариант.

Приложение

Первое использование термина «постмодернистский» в архитектурном контексте восходит к 1949 г. и принадлежит Джозефу Хаднату в статье «Постмодернистский дом» из книги «Архитектура и дух человека» (Architecture and the Spirit of Man, Cambridge, 1949), вновь опубликованной в книге Льюиса Мамфорда «Корни современной американской архитектуры» (Roots of Contemporary Architecture, Reinhold Publishing Corp., New- York, 1952).

Как указал Пенни Спарк в обзоре первого издания этой книги («Artscribe, № 8), Николаус Певз- нер использовал выражение «постмодернистский» стиль, но только один раз, критикуя тех, кого он также называл «неоэкспрессионитами». Поскольку эти архитекторы в целом не обращаются с архитектурой как с языком и не используют ее для передачи преднамеренных значений, я предпочитаю называть их поздними модернистами, а не постмодернистами (см. выше). Статья Певзнера «Архитектура нашего времени, антипионеры» (Architecture in Our Time, The Anti-Pioneers) была опубликована в «The Listener» 29 декабря 1966 г. и 5 января 1967 г.

«Ньюсуик» использовала этот термин в статье «Развитие приближающего взгляда» (Rise of the Come-Hither Look, 17 января 1977 г.) по отношению к новым граненым башням из стекла в Америке с их блистающими, чувственными поверхностями. Чтобы отличить их от зданий, считавшихся современными, Пол Голдбергер в статьях о Чарлзе Муре, Харди, Хольцмане и Пфайффере и др. употреблял термин по отношению к архитектуре, богатой символизмом и историческими аллюзиями. В разговоре в феврале 1977 г. он подчеркнул важность живописной образности — того, что я считаю слишком широким и несущественным для определения. Дрекслер также сомневался в применении этого термина к XXII*. (См. статьи Голдбергера в «Нью-Йорк Тайме»— воскресном выпуске, 16 января, 1977, 20 февраля, 1977 и т.д.).

Я впервые использовал этот термин в апреле 1975 г.** на семинаре в Эйндховене (см. в «Archi- tecture-inner Town Government, Technishe Hoges- chool», Eindhoven, июль 1975, статью «Развитие постмодернистской архитектуры», позже перепечатанную в выпуске AAQ, посвященном этому вопросу, Лондон, 1975, № 4). Последующие статьи «Ревизионисты современной архитектуры», посвященные конференции RIBA в июле 1976 г., были напечатаны в «Архитектура: возможности, достижения», изданной Барбарой Голдстайн, публикации RIBA***, Лондон, 1977. Выпуск «Architectural Design», апрель, 1977, посвящен этой проблеме, и там я обсуждаю генеалогию этой традиции. И, наконец, статья в «Санди Тайме», май 27,1977, «Современнее, чем современность», иллюстрирует три аспекта постмодернизма — партисипацию, орнамент и городской плюрализм.

Джозеф Рикерт в том же смысле, что и Певзнер, употребил термин «стиль постмодернистского движения» в статье «Орнамент — не преступление» («Studio International»), сентябрь 1975.

Эрвин Панофски дебатирует использование терминов moderne и т. п. в его «Возрождение и оживление в западном искусстве» («Renaissance and Renascencen in Western Art», 1960), откуда взяты приведенные цитаты (см. издание Paladin, London, 1970, pp. 19-21, 33—35).

С. Рей использует термин в своей книге «Суперманьеризм, новые отношения в постмодернистской архитектуре» (Supermannerism, New Attitudes in Post-Modern Architecture, E. P. Dutton, New-York, 1977), но только в названии. Он говорит о нескольких американских архитекторах, творчество которых затронуто также и здесь. Разнообразные серии лекций по постмодернизму составлялись в Йельском университете, IAUS в Нью-Йорке, в университете штата Калифорния в Лос-Анджелесе, в Колумбийском университете в 1976 г.

* Аббревиатура упомянутых выше фамилий Харди, Хольцмана и Пфайффера, составляющих единую проектно- творческую группу.

** В западном искусствоведении термин «постмодернизм» используется уже с середины 60-х годов применительно к художественным течениям, программно противопоставившим себя модернизму и особенно абстракционизму. В то же время научный анализ показывает идейную близость их к модернизму, несмотря на пересмотр формального арсенала.

*** Королевский институт (союз) британских архитекторов





К счастью, мы можем датировать смерть «новой архитектуры» точным моментом времени, «Новая архитектура» умерла шумно. То, что многие не заметили этого и никто не скорбел, нисколько не умаляет значения факта, а то, что многие проектировщики все еще пытаются вдохнуть в эту архитектуру жизнь, не значит, что она может быть чудесным образом воскрешена. Нет, она скончалась полностью в 1972 г. после того, как в течение 10 лет ее безжалостно, до смерти пороли такие критики, как Джейн Джекобе. И то, что многие так называемые современные архитекторы продолжают все так же, прежним образом заниматься своим ремеслом, как будто бы она все еще жива, может рассматриваться как один из величайших курьезов нашего столетия (типа обществ «Королевских лучников» или «Доверенных дам опочивальни», жизнь которых искусственно продлевается британской монархией).

«Новая архитектура» умерла в Сент-Луисе, Миссури, 15 июня 1972 г. в 3.32 пополудни (или около того), когда пользовавшийся дурной славой квартал Прютт-Айгоу, а точнее, несколько его корпусов были взорваны динамитом. Это был coup de grвce[3]. Постройки квартала до этого были варварски изуродованы и обезображены его обитателями, и хотя в попытках продлить жизнь квартала дополнительно вкладывались миллионы долларов (на починку сломанных лифтов, вставку выбитых стекол, перекраску), в конце концов завершились все связанные с ним несчастья[4].

Без сомнения, руины должны быть сохранены, на них следует повесить охранную доску, чтобы оставить живую память об этом провале градостроительства и архитектуры. Как и в случае с дорогостоящим безрассудством сооружения искусственных руин в поместье эксцентричного английского джентльмена XVIII в., дабы он имел перед глазами поучительное напоминание о бренности былого тщеславия, нам следует научиться ценить и охранять свидетельства наших собственных прошлых несчастий. Как сказал Оскар Уайльд, опыт — это название, которое мы даем нашим ошибкам. Есть определенный здравый смысл в том, чтобы оставить руины продуманно разбросанными в ландшафте в качестве постоянного, напоминания и урока.

Прютт-Айгоу был сооружен в соответствии с наиболее прогрессивными идеалами СИАМ (Международные Конгрессы Современных Архитекторов); в 1951 г. проекту была присуждена награда Американского Института Архитекторов. Квартал состоял из элегантных 14-этажных блоков с рациональными «висячими улицами» (которые были безопасны в отношении автомашин, но, как выяснилось, небезопасны в отношении преступности), полными «солнца, пространства и зелени»— того, что Ле Корбюзье называл «тремя основными радостями урбанизма» (вместо традиционных улиц, садов и полуобщественных пространств, которые он отвергал). В квартале было предусмотрено разделение пешеходного и транспортного движения, значительное игровое пространство и местное обслуживание типа прачечных, яслей и центров общения — все это разумная замена традиционных образцов. Кроме того, пуристский стиль архитектуры, ее стерильная чистота, ее больничные метафоры были предназначены для того, чтобы привить посредством хорошего примера соответствующие добродетели жителям. Хорошая форма должна была обеспечить хорошее содержание или, по крайней мере, хорошее наполнение; разумная планировка абстрактного пространства призвана была способствовать здоровому поведению.

Увы, эти, казалось бы, простейшие идеи, вытекающие из философских доктрин рационализма, бихевиоризма и прагматизма, оказались столь же нерациональными, как и сами эти доктрины. «Новая архитектура» как дитя Просвещения унаследовала присущие ему наивные представления — слишком грандиозные и вселяющие слишком большое почтение, чтобы их опровергать в книге, посвященной всего только строительству. В первой части книги я остановлюсь на отмирании очень маленькой ветви большого вредоносного древа — ради справедливости следует отметить, что эта ветвь — современная архитектура.— родственна модернистской живописи, модернистским движениям во всех искусствах. Подобно рациональному подходу к школьному обучению, охране здоровья, созданию женской спортивной одежды, архитектура делает ошибки, в целом характерные для нашего века, который заново и полностью пытается сконструировать себя на рациональных основаниях. Эти недостатки сейчас хорошо известны благодаря работам Ивана Иллича, Жака Эллюля, Е. Ф. Шумахера, Майкла Окшотта и Ханны Арендт*. Поэтому общие концептуальные недочеты рационализма специально рассматриваться не будут, для своего исследования я принимаю их в качестве известных. В большей степени, чем глубоко развернутое наступление на «новую архитектуру», показывающее созвучность его болезней господствующим течениям, я использую средства карикатуры, полемики. Достоинством этого жанра (так же, как и его недостатком) является его способность непринужденно обращаться с самыми широкими обобщениями, пренебрегая разного рода исключениями и тонкостями аргументации. Карикатура, безусловно, не отражает всей правды. Рисунки Домье не показывали, чем в действительности была нищета XIX в., они скорее давали

* Модные в 70-е годы на Западе философы антирационалистического, антисциентистского и антипрогрессистского направления.

высоко избирательную картину лишь некоторых истин. Давайте же пройдемся по запущенным участкам «новой архитектуры» и нашим пришедшим в упадок городам подобно некоему туристу-марсианину, который, находясь на экскурсии по Земле, отчужденно взирает на археологические раскопки, озадаченный печальными, но поучительными ошибками умершей архитектурной цивилизации. В конце концов, если она совершенно мертва, почему бы нам не препарировать труп?

[1] Миссис Малапроп — одна из главных действующих лиц пьесы Р. Шеридана «Соперники», неправильно употребляющая красивые или ученые, но непонятные ей слова. Ее имя в англоязычной литературе стало нарицательным для обозначения высказываний «не к месту» (также «малапропизм»),

[2] Наряду с принятым в советской архитектуроведческой литературе термином переводчики в ряде случаев сохранили авторский термин «вернакуляр», т. е. «местный» (от латинского «Уегпаси1и8»— местный, туземный).

[3] Удар милосердия. (Прим. перев.).

[4] В этом уничтожении жилых домов для наиболее бедных и бесправных жителей города проявился не только крах социально-реформаторских иллюзий «современного движения», но и совершенно идентичная утопическая вера его критиков в возможность устранить социальные «болезни» ликвидацией «вызывавшей их» материально-пространственной среды.
ссылки



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter