Путешествия петровских сановников никак не вписываются в жанровый контекст “путешествий” внутри культуры Нового времени. Литературный жанр путешествий складывается в России в более позднюю эпоху: Просвещения и романтизма. Путешественник Нового времени мечтает быть вовлеченным в пульсирующий ритм мирового исторического процесса. Путеводной нитью странствий становится одухотворенный в сознании странника язык Природы. Для человека, воспитанного на средневековой иерархии ценностей, путешествие - всегда преодоление быстротечного потока времени, проскальзывание сквозь изменяющиеся формы и образы к тем, которые являются стержнем Истории как таковой, благодаря которым сливаются два “берега жизни” (П.А. Флоренский¹ ), исторический и сакральный, и человеческая история наполняется Смыслом Вечным. По контрасту с живописным языком, эссеистической формой повествования просвещенных странников, люди Средневековья (в их числе и “петровские” путешественники) сознательно используют статичные стилистические конструкции, освобождая свой язык от сугубо личностных, эмоциональных, “частных” речевых оборотов. Они принципиально не артикулируют так излюбленные современным сознанием “происшествия” и подробно перечисляют лишь иератичные, ритуализованные формы жизни: будь то церковные службы, дворцовый церемониал, структура политической, сословной лестницы² .

Вспомним, что два очень известные “похождения” боярина Бориса Петровича Шереметева в Италию и на Мальту (оба - 1697/1699) имели не только сугубо политическое, но и духовное значение. Возведение Б.П.Шереметева в рыцарское достоинство ордена Иоаннитов (Иоанна Иерусалимского) есть воплощенная метафора посвящения в “небесные рыцари”, земным аналогом которых являются рыцарские ордена. Не случайно Шереметев, рассказывая о своих победах над ханом Крымским и над турецкими войсками, прежде всего благодарит за помощь “патронов и помощников” рыцарей, “Божиих верховных Апостолов Петра и Павла”. “И за их такое превеликое чудодействие..., по обету моему, - свидетельствует Б.П.Шереметев, - будучи в Риме воздах им мое благодарствие и святым их мощам поклонихся”4 .

П.А.Толстой, приехав на Мальту менее чем через три месяца после Б.П.Шереметева, описывает обед 24 июня 1688 года в загородной резиденции гроссмейстера иоаннитов - обеда за Круглым столом. Как отмечает М.Ф.Мурьянов, эта, казалось бы незначительная деталь переводит бытовой план содержания в мистический, поскольку ритуальный Круглый стол рыцарей имеет своим прообразом Стол Артура, тот - стол Святого Грааля, а последний - стол Тайной Вечери5 .

 

По сходному принципу происходит общение с архитектурными памятниками, значение которых для средневекового человека далеко не исчерпывается пространственно-пластической характеристикой. При описании Собора или Церкви имеет смысл не ее архитектура, но сокрытые святыни, некие путеводные нити в мир, в котором время, по словам о. Павла Флоренского, “вывернуто через себя”. Мы прослеживаем не развитие культурно-исторического сознания “частного человека” (этот итог определяет, по мнению Ю.Лотмана и Б.Успенского, достоинства “Писем...” Н.Карамзина3), но становимся соучастниками опыта мистической жизни человечества в целом.

Когда Западная Европа уже всеми силами пытается освободиться от своего средневекового наследия, Россия целенаправленно ищет контакты с готической культурой. Закономерно, что взгляд изнутри не предполагает создания остраненного “готического образа”, какой был создан просветителями во второй половине XVIII века.
По наблюдению Г.В. Вдовина, механизм мышления человека Древней Руси определяла платоновская “аллегореза”6 (уподобление “подобно тому, как”, “так, как”). Именно она создает жесткие рамочные конструкции повествования, в которых рефлективные, личностные оценки еще не возможны, а эстетическое чувство еще не выражено. Сама повторяемость, уподобление становятся синонимом истинности, правдивости текста, ибо выстраивается единая “Цепь Бытия”, связующая конкретный, особенный памятник с единой надличностной идеей.

Эту, пришедшую из “готических” (пользуясь лексикой Просвещения) времен традицию видели уже в XIX веке. В частности, граф Дмитрий Толстой в Предисловии к публикации “Путешествия...П.А. Толстого” пишет: “Сделанное им описание своего путешествия по характеру, складу понятий и воззрений и по направлению своему всецело принадлежит эпохе древней России, что и понятно, потому что оно было написано до наступления реформенного времени. Проникнутый глубокою религиозностью, знаток церковной обрядности Толстой более всего обращал внимание на храмы и богослужение, на различия вероисповеданий, на учения христианских церквей”8 .

Для нас небезынтересно все же узнать, какими конкретно терминами описывает П.А.Толстой готическую архитектуру? Они немногочисленны. Их повторяемость останавливает казалось бы закономерную для жанра “Путешествий” динамику развития повествования, замыкает его в статичную “геральдическую” конструкцию... Вот, к примеру, описание польских памятников: “За городом, близко реки Вислы есть кляштор каменный великий* , в том кляшторе - костел каменный же великий изрядного строения, в том кляшторе живут римской веры законники Доминиканы...”9 .

Далее - Вена. “Вена - город каменный, великий, здание в нем великое каменное древних лет, высокое и богатое <...>, есть палаты, а деревянного строения в нем нет. В том городе много монастырей и церквей западных каменных, изрядным мастерством сделанных... В Вене костел соборный каменный великий и зело высокий, построен во имя архидиакона Стефана, сделан древнею изрядною работою со многими резьбами. Нанизу в том костеле у столпа высоко сделано великое место подобно как чулан, со всех сторон оставлен окончинами; около окончин многие резьбы деревянныя изрядныя золоченыя поделаны во многих местах. На том месте становится цесарь, когда слушает в том костеле обедню. Тот костел св. Стефана зело длинен и неузок; в том костеле множество резьбы из белого камня изрядной древней работы, также много в нем украшения разными мраморами. На большом престоле в том костеле стоят четыре ковчега серебряных, части мощей есть св. архидиакона Стефана; те помяненные ковчеги серебряные сделаны дивною чеканною работою.<...> На третьей площади (Вены. - С.Х.) сделана ратуша великая каменная, к ней сделаны две лестницы каменныя широкия, изрядныя; на средине у стены той ратуши поставлено подобие девицы, вырезано из белого камени с покровенными очами во образ Правды, якобы судить, не зря на лицо человеческое, праведно”10.

Характерно сильное впечатление, которое оказала на Толстого аллегорическая скульптура готических порталов. Приведенные фрагменты демонстрируют желание П.А.Толстого уподобить готическую архитектуру Западной Европы древнерусскому нарышкинскому каменному узорочью, найти общие им словесные определения, о чем в свое время написала О.С. Евангулова. Показателен сам отбор впечатлений - они складываются в картину, вполне могущую служить описанием убранства древнерусских церквей.

Закономерно, что в повествовании возникают и прямые уподобления. Описывая крепость города “Каштелья Франка” Толстой говорит, что “фортеца каменная старинной работы не велика, только стены гораздо высоки, подобны Московским Кремлевским стенам...” (Аналогия вполне уместна, если принять во внимание, что Московский Кремль строили итальянцы). “В фортеце (под Медиоланом, Миланом. - С.Х.) по стенам множество пушек медных зело великих и средних и малых, башни поделаны круглыя из грановитаго каменья подобно тому, как на Москве сделана Грановитая государева палата...”11 .

Аллегорезы средневекового сознания прослеживаются и на структурном уровне организации повествования, в своеобразной фольклоризации языка. Архетипические, сказочные мотивы о “мертвой” и “живой” воде возникают в неаполитанских впечатлениях П.А.Толстого: “...ехал я от Неаполя 4 мили Итальянских и приехал ко озеру, в котором озере называют неаполитанцы воду живою... Приехав к тому озеру от Неаполя, на правой стороне в одной горе высечена печура шириною, как можно пройти одному человеку. <...> В той печуре от земли воздух тягостный, который скоро умерщвляет всякое животное, человека, и скота, и зверя, и птицу... И видится в той печуре от земли верх на четверть аршина властно как дым стоит тонкий и синеват подобен избному чаду; тем воздухом и огонь угашает. Те вещи я освидетельствовал явно. Прежде, взяв собаку, положил в той печуре, которая мало побився и повизжала, потом умолкнув стала дыхать тягостно и пены изо рту потекли, и омлела вся, и растянулась в минуту часа; и ту собаку, скоро выняв из той печуры, бросили в вышепомяненнаго озера воду близко краю, где бы не можно было ей утонуть; тогда так же в минуту часа отдохнула и, мало пошатався, из воды вышла здорова, как была прежде”12 .

Не удивительно для средневекового человека и отчуждение античных, “поганых” памятников, атмосфера восприятия которых связана с мрачными событиями гонений на христиан: “В том месте (Каштель-ди-Бая) видел я божницу поганского бога Каприссория, сделанну из каменью в земле. В той божнице свод каменный, на том своде множество напечатано поганских богов...”. Толстой отдает должное уникальному качеству натуроподобия фресок: “...и какою живостью изображены те поганских богов образы, о том подлинно описать не могу”. Великолепно логическое завершение повествования о “поганских божницах”: “Также и иныя знатно божницы богов поганских Меркуриева и иных, которым приносил жертвы проклятый Нерон, и за ту свою к ним любовь купно с ними есть в пекле”13

Другой важный вывод из чтения “путешествий” петровских сановников - заключение о силе пришедшей из западноевропейского барокко риторической традиции, вживленной в ткань повествования. Действительно, знакомясь с письменами славных наших предков, понимаешь, что достоинство текста определяется для них полнотой высказывания14. В этой связи позволю себе обратиться к очень точным наблюдениям О.С. Евангуловой, сделавшей вывод об особом почтении русских путешественников к мотиву Нерукотворного Спаса. Этот иконографический тип наиболее близок представлению о совершенстве как подлинности и исчерпывающей завершенности. Ведь Автором Нерукотворного Спаса является Сам Христос. Известная перечислительность, выговоренность, описательность (“опись”) достоинств памятника сочетаются с неоформленностью собственно эстетического образа. Поэтому внимание часто отвлечено с центра на периферию. Описание П.А.Толстым собора Св. Петра в Риме у современного читателя может вызвать известное замешательство: “Потом приехал я к великой церкви св. апостола Петра и, не доезжая той церкви сделана пляца, т.е. площадь изрядная, ровная и великая; около той площади округло построены столбы каменные, которых есть числом 576, зело высокие и великие, круглые... Церковь св. апостола Петра зело велика, какой другой великостью на всем свете нигде не обретается и предивным мастерством сделана. Перед тою церковью сделан рундук превеликий, и таким предивным мастерством и препорциею тот рундук построен, что подробну его описать трудно. С того рундука вход в паперть, которая сделана перед той церковью зело велика и предивным мастерством устроена. Из той паперти в ту церковь сделаны зело превеликия пятеры двери рядом, у которых изрядные медные литые затворы предивным мастерством сделаны. В той церкви превеликие столбы, на которых утверждены церковные своды...”15 . Подобное описание чуждо исторической конкретики и даже намеков на стилистические дефиниции. Готика, Ренессанс, Барокко описываются одними эпитетами и устойчивыми языковыми синтагмами.

В текстах менее образованных и великих путешественников описание памятников старины носит неосознанно-гротескный, подчас лубочный характер. Данный факт вполне понятен: в соответствии с жесткой иерархической структурой сознания средневекового социума восприятие мира низовой культурой есть “пифик” (забавная в своем косноязычии, хотя и серьезная по сути попытка подражать) культуры элитарной. Мы видим Западную Европу как бы глазами “всешутейшего, всепьянейшего собора”. Так, например, параллельно с описанием нидерландских католических церквей и святых мощей в “Журнале путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697 - 1699 годах” можно встретить анекдотические рассказы о диковинных для диковатого еще русского человека обычаях и традициях. Момент снижения высокой образности готической культуры - шутовская инверсия средневекового рыцарского турнира в “позорищах” амстердамских улиц, по которым ездят деревянные лошадки на колесе и всадники снимают кольца копьем16 .

Предварительный итог нашего экскурса в литературу петровских путешественников показывает, что внутри мировоззренческой системы ценностей человека рубежа XVII - XVIII веков еще не найдено собственно эстетическим категориям, не разведены два полюса (бинарные оппозиции “изящного вкуса” и “вкуса готического”), между которыми могло бы возникнуть напряженное поле дискуссий.

Сближение в текстах петровских путешественников древнерусской и готической архитектуры ни коем образом не может быть рассмотрено как начало единой традиции, продолженной в трудах В.Баженова, М.Казакова, Н.Карамзина, А.Востокова... Сам термин “готический” (“готский”) использовался в это время лишь в пределах этнографической лексики (как синоним “скандинавского”). Объясняется ли данный факт незнанием других лексических традиций? - Отнюдь. Благодаря исследованиям И.С.Шарковой нам доподлинно известно, например, что вся вступительная часть описания парижских древностей у дипломата Андрея Артамоновича Матвеева заимствована из “Описания города Парижа” Жермена Бриса ( G.Brice. Description de la ville Paris et de tout ce qu‘ elle contient de plus remarquable. I-II. Paris, 1706)17 . Путеводитель Ж.Бриса рассмотрен в трудах Р.Д.Миддлтона и М.Гессе, посвященных греко-готическому синтезу эпохи Просвещения. У Миддлтона Ж.Брис сравнивается с Ж.Ф.Фелибьеном как один из первых исследователей, всерьез занявшихся “готической археологией” рубежа XVII - XVIII веков18 . Михаэль Гессе считает труд Жермена Бриса зеркалом дискуссии об особенностях готических конструкций в связи с представлениями о национальной французской архитектурной школе. Путеводитель Ж.Бриса в период между 1684 - 1752 гг. переиздавался 14 раз. Начиная с 1698 года автор дополняет текст специальными замечаниями, касающимися эволюции стиля в готическом зодчестве Франции. В качестве примера избран собор Богоматери в Париже. Анализируя его, Ж.Брис касается общей характеристики готического зодчества, признавая за ним высшую степень совершенства и выделяя четыре периода имманентного развития готической архитектуры: время царствования Дагобера, Карла Великого, Робера и Филиппа-Августа, при котором, по мнению Жермена Бриса, готическое зодчество пережило высший расцвет. (В качестве примера архитектуры высокой французской готики этого времени автор приводит церковь Св.Людовика - Saint Louis - в Париже, собор Св.Креста - Saint Croix - в Орлеане и др.)19 .

Поразительно, что А.А.Матвеев “не прочитал” эти архитектуроведческие страницы Ж.Бриса, не ввел в свой архитектурный лексикон термин “готический” и даже опустил факт посещения или знакомства с зодчеством собора Нотр-Дам де Пари. Из всех готических церквей Парижа русский дипломат выделил лишь несколько, среди коих - церковь Св.Якова де ла Бушери (Saint Jacques de la Boucherie), “с высокою колокольнею, которая построена, как сказывают, больше иждивением жидов, выгнанных из Парижа” и церковь Св.Медерика, “где есть коллегиум, или сбор, 12 человек каноников”20 . Более того, как отмечает И.С.Шаркова, А.А.Матвеев допускает грубые ошибки при переводе аннотаций этих памятников из Путеводителя Ж.Бриса. Привыкший к безымянной средневековой традиции, А.А.Матвеев называет Распятие скульптора Жака Саразена из храма Св.Якова “оставленным от сарацинов, кои тогда владели Парижем”21 . Все эти детали свидетельствуют о своеобразии контакта русского путешественника с новоевропейской культурой.

Лишь изредка в повествовании А.Матвеева проскальзывают крупицы тех мыслей и идей о “готическом” и “изящном” зодчестве, что были посеяны во французскую культуру традицией эстетических споров между “древними” и “новыми”22 . В частности, А.А.Матвеев выделяет поздний этап строительства “великого королевского двора Тюлери, или Лувра” (вероятно, имеет в виду восточный фасад Клода Перро. - С.Х.), отмечая, что он “архитектурою новою построен”23 . Автор акцентирует тот факт, что Людовик XIV “в изрядную архитектур так итальянских, как французских пропорцию то было здание начал к окончанию приводить...”24 .

И тем не менее, строй мысли и иерархия ценностей русского средневекового человека растворяют в себе вычитанные из французских путеводителей новомодные оценки.

У плеяды французских теоретиков XVII и XVIII века (К.Перро, Ж.Ф.Фелибьена, Ж.-Ж.Суффло) “постановка глаза” была “конструктивной” - нацеленной на создание крепких логических структур. Потому само описание готической церкви уподобляется воссозданию на бумаге этапов строительства, позволяя выразить работу тектонических элементов, увидеть принципы и достоинства готического каркаса, “души готической рассудочную пропасть”. Французам абсолютно не интересно и не приятно орнаментальное убранство церквей: перегруженность “ложными” формами, перебивающими ясность логической модели видения готики. (Таков пафос всех архитектуроведческих и эстетических трактатов вплоть до конца эпохи Просвещения).

А.А.Матвеев, как и его русские современники, видит архитектуру не контурными, конструктивными линиями, но как множество точек, по выражению Н. Энеевой, “чреватых бесконечностью”25 . Эти точки приводят в движение тонкие нити “цепи Бытия”, обозначая путь в мир барочного “зазеркалья”, в мир символов, аллегорий, эмблем, уподоблений. Потому даже рассказ о ренессансных памятниках предполагает их “готическую” репрезентацию. Взгляд из центра часто уводится на периферию. Вспомним, например, описание Лувра А.А.Матвеевым: “Лицо того двора от городу явствуется изрядной пропорции своею архитектурою, где есть при том здании большая работа итальянская и рези из белых каменей художеством учинены дивным и чрезвычайным”26 . Если попытаться выстроить кинематографическую “графему” этой фразы, то мы увидим, как камера, не задерживаясь на общих планах, будет “смаковать” фактурную прихотливость и расточительную роскошь форм, притаившихся в отдельных капителях, профилях, картушах и т.п.

Говоря об особенностях постановки глаза русского петровского путешественника, можно вспомнить слова М.М. Бахтина о той “инвентаризационной описи мира”, которая производится на конец старой и на начало новой эпохи мировой истории. Пройдет немного времени и безымянные экспликации петровских инвентарных описей наследия Средних Веков в эпоху Просвещения получат маркировку “готического вкуса”.

1 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 37-50.

2 Эстетические идеи Средневековья в путевых записках петровского времени подробно рассмотрены в книгах С.Н.Травникова: Путевые записки петровского времени (проблемы историзма) М., 1987; Писатели петровского времени М., 1989. Общие и основные проблемы структуры эстетического сознания петровского путешественника находим также в монографии О.С.Евангуловой “Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века” (М., 1987). Принимая основные тезисы исследователей, касающиеся особенностей восприятия средневековья западного людьми средневековья русского, мы все же попытаемся скорректировать угол зрения в соответствии с собственной темой. В указанных монографиях О.С.Евангуловой и С.Н.Травникова основная цель “путешествий” определяется с позиций исторического эволюционизма: как поиск путей приобщения к культуре Нового времени (см.: Евангулова О.С. Указ. соч. С.38). Для нас же важно провести четкую демаркационную линию между структурой средневековой эпистемы и эпистемы просветительской. По этой причине мы не будем рассматривать один период как преддверие другого, но посредством их сопоставления постараемся обозначить уникальность каждого.

3 См.: Лотман Ю., Успенский Б. Письма русского путешественника Карамзина и их место в развитии русской культуры. - Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., 1978. 

4 Цит. по: Похождение в Мальтийский остров боярина Бориса Петровича Шереметева. - Памятники дипломатических сношений Древней России с державами иностранными. Т.X. СПб., 1871. С.1661-1662. 

5 См.: Мурьянов М.Ф. Отражение символики Артуровского цикла в русской культуре XVIII века. - XVIII век. Сб. С.278-283. 

6 См.: Вдовин Геннадий. От личного к личному. - Вопросы искусствознания. № 4. 1993. С.9. 

8 Путешествие стольника П.А.Толстого. - Русский архив. М., 1888. Кн. I. С. 162. 

9 Там же. С.192. 

10 Там же. С. 324-326.

11 Там же. С.518, 530. 

12 Путешествие стольника П.А.Толстого.- Русский архив. М.,1888. Кн.2.. С.30. 

13 Там же. С.32. 

14 Ср. замечание О.С. Евангуловой об особенном пиетете русских путешественников к мотиву Нерукотворного Спаса. Этот иконографический тип наиболее близок к представлению о совершенстве как подлинности и исчерпывающей завершенности. Ведь Автором Нерукотворного Спаса выступил Сам Христос. (Евангулова О.С. Указ. соч. С. 29). 

15 Путешествие стольника П.А.Толстого. Кн.2. С. 231-232.. 

16 Журнал путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697-1699 гг. - Русская старина. СПб., 1879. №5-6. С.111. 

17 См. примечания И.С.Шарковой в кн.: Русский дипломат во Франции. Л., 1972. С.243. 

18 Middleton R.D. The abbe de Cordemoy and the graeco-gothic ideal: a prelude to romantic classicism.- Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol.XXV. P.302-303. 

19 Hesse M. Von der Nachgotik zur Neugotik. Frankfurt am Mein,1984. S.72-73. 

20 Русский дипломат во Франции. С.57. 

21 Там же. С.243. 

22 См.: Евангулова О.С. Указ. соч. С.35-36.

23 Русский дипломат во Франции. С. 64. 

24 Там же. С.65. 

25 Термин Н.Энеевой. См.: Энеева Наталья. Категория “великолепия” в архитектуре Растрелли. - Вопросы искусствознания. 2-3. 1994. С.202. 

26 Русский дипломат во Франции. С.65.