"Деревня, усадьба, предвечернее летнее время.
В открытые окна нарядно и мирно глядит зелень деревьев.
Тишина, щебет птиц, в саду,
И вдруг чей-то трагический, гремящий бас:
- Аз есмь Русь, града и дома взыскущая"
И.А.Бунин ("Русь града взыскующая")

Для начала, пожалуй, следует определить, что подразумевается под словосочетанием московская неоклассическая усадьба и в чем ее отличие от особняка. Это не просто, поскольку взаимозаменяемость этих понятий для Москвы начала XX в. вполне очевидна. И все же попробуем, проведя между ними границу, защитить термин "усадьба".

Как известно, Москва с глубокой древности состояла из усадеб. Так называлась мельчайшая ячейка городского организма, сочетавшая жилые и хозяйственные постройки, сад и огород, позволявшие такому "огражденному" от окружающей среды образованию существовать достаточно обособленно. Впрочем, этимология слова "усадьба" не включает каких-либо структурных особенностей владения, происходя от слова "усаживаться". Другими словами, усадьба — место, где человек решил осесть, зажить домом, пустить корни. Для русского средневековья, когда разница между жилыми дворами в городе и на селе была весьма условна, слово употреблялось без соответствующего разграничения. Таким образом, исторически усадьбой являлся любой московский частно-владельческий участок.

С наступлением Нового времени, четко проявившего тенденцию к функциональному и структурному самоопределению города (что особенно

 

сказалось на новых городах (1), традиции московского уклада жизни вплоть до середины XIX в. крепко удерживали многие патриархальные бытовые особенности, в числе которых одна из главных — усадебный характер застройки. Типологическое сходство городской и сельской усадьбы сохранялось, что наглядно подтверждает та же терминология, прибегшая лишь к небольшому уточнению — появилось понятие "загородная усадьба". Причем в ее отличиях от городской никогда не имели большого значения величина и полноценность хозяйства, обширность парка. угодий, поскольку, как замечал, например, М.А.Ильин, большинство загородных мелкопоместных усадеб 1820-30-х гг. "состояли по существу из одного небольшого дома, напоминающего дачу" (2), и маленького садика.

Эрозия московской усадебной застройки явственно обозначилась лишь в середине и второй половине XIX столетия, когда основным типом городского жилья стал многоквартирный доходный дом. Дорогой или дешевый, красиво украшенный или лапидарный, он не имел ни сада, ни огорода, ни какого-либо зачатка хозяйства, а главное, был лишен прочных связей живущих в нем с местом. Процесс замены городских усадеб многоэтажными домами протекал в Москве постепенно, и две модели жизненного уклада — традиционная усадебная и новая "квартирная" (западноевропейского типа) долгое время и после Великой реформы 1861 г. находились в зримом, эмоционально ощущаемом противопоставлении. Как вспоминала М.Сабашникова, в конце 1880-х г. в Москве "в состоятельных семьях сохранялись еш& традиции многочисленной "дворни" (3), характерные для усадебного хозяйства.

Тем не менее собственно усадеб в городе в начале XX в. становилось все меньше, и утрата этой коренной московской достопримечательности воспринималась болезненно еще и потому, что исчезала присущая Москве связь с природной средой. "-Уничтожаются до последнего кустика когда-то многочисленные московские сады , — сетовал газетный обозреватель в 1910 г. Однако быстрые темпы урбанизации российских городов, действительно значительно изменившие их облик в XX в., вызвали к жизни и обратное движение, аналогичное тому, что происходило в мировом градостроительстве. Мощнейший импульс теоретизированию в этой области дала книга Э.Говарда "Города-сады завтрашнего дня" (1898), наметившая основную проблемную антиномию градостроительных концепций XX в. — "урбанизм — дезурбанизм".

Дезурбанистическая тенденция в Москве проявилась тогда в том, что здесь не только не прекратилось, но даже расширилось строительство особняков в центре города. Самим своим существованием особняк с крошечным садиком и необходимыми службами (а нередко его строили с отступом от линии застройки вглубь участка, например, особняки С.Т. Морозова, М.С.Кузнецова, А.И.Дерожинской и др.) как бы сопротивлялся происходившему обезличиванию городской ткани и вопреки неумолимой логике урбанизации утверждал жизнеспособность и предпочтительность традиционного "посемейного" — по сути "усадебного" — типа расселения в Москве.

Ориентация на сохранение особой историко-градостроительной и стилевой специфики города стала программной для неоклассицизма 1900-1910 гг. (5), проявившего "волю" к художественному творению города в целом. "Ампирность" старой Москвы "заставила" московский вариант неоклассики базироваться на образности послепожарной застройки, ее объемно-пространственных построениях, излюбленных мотивах, декоре (6).

Особняки модерна уступили место неоклассическим особнякам, уподобленным небольшим московским усадебкам 1-й трети XIX в. В числе наиболее характерных построек в этом ключе назовем прелестный особняк Н.И.Миндовского в Мертвом пер. (1906, арх.Н.Г-Лазарев), камерный особняк А.И.Коншиной на Пречистенке (1908, арх-А.И.Гунст), напоминавший дом Гагарина на Новинском бульваре особняк В.Н.Грибова в Хлебном пер. (1909, арх. Б.М.Великовский, А.Н.Милюков), наконец, великолепную триаду особняков 1913 г. — В.И.Второвой на Спасо-Песковской площадке (арх.В.Д.Адамович, В.М.Маят), И.И.Миндовской на Вспольном пер (арх. Ф.О.Шехтель), Г.М.Арафелова в М.Знаменском пер. (арх. А.Г.Измиров, братья Веснины), а также элегантные дома К.А. Белик (1914, арх.Д.П.Сухов) и А.А.Рябушинской на С.-Петербургском шоссе (1915, арх.В.Д.Адамович при участии В.А. Страмковского).

Можно ли их назвать усадьбами? Современники чаще употребляли слово особняк, для них, видимо, резче терминологически противопоставленное доходному дому. Однако бесспорно, что они не только своим внешним обликом, но и ансамблем надворных построек, принципами пространственной организации участка были очень близки к классической усадебной застройке города, фактически явив собой завершающую фазу ее развития. Как и скромным старинным домикам, отмеченным теплом семейного очага и не-

повторимостъю отдельной человеческой судьбы, новым "ампирным" постройкам были свойственны качества уютной интимности, традиционного масштаба, органичного слияния с объемно-пространственными особенностями исторически сложившейся среды Москвы. Другими словами, их специфика и типологическая принадлежность определялись притяжением к миру усадебных образов, состояла, если так можно выразиться, в "усадебном целеполагании".

Впрочем, неверно было бы утверждать, что в этот период усадьба возрождалась только как традиционная планировочная единица или оригинальное стилевое явление. Пожалуй, тогда она впервые была осмыслена как сложная синтетическая целостность, вобравшая в себя особенности национального мировоззрения и уклада жизни, очарование русского пейзажа и разнообразие искусств и ремесел, посредством которых образовывался ее трепетный рукотворный мир вещей, пронизанный домашним творчеством. Думается, именно благодаря своей необычайной духовной наполненности, русская усадьба и заняла важное место в неоклассической иерархии образов. Время, напряженно искавшее и осмыслявшее национальные духовные истоки, отрефлектировало ее как своеобразную колыбель "золотого века" русской культуры. Вдруг со всей очевидностью было понято, что великая русская литература первой половины XIX в. родилась в усадьбе, среди бескрайних полей и лесов, в неге вольной, не слишком обремененной хозяйственными заботами усадебной жизни. Творчество, капризно нуждающееся в уединении и сосредоточенности, в отдыхе и весельи, в дружеском застольи и интимном разговоре с Небом, в труде и блаженном ничегонеделаньи, нашло там надежное и светлое пристанище.

Стоит подчеркнуть этот важный содержательный импульс в неоклассическом движении, далекий от простого стилистического подражательства. Как декларировали в 1909 г. издатели "Аполлона" : "Для искусства самое страшное — мертвый образец. Но нет ничего нужнее, насущнее идеал!" (7). В ранг национального идеала и была тогда возведена русская помещичья усадьба.

Примет ее идеализации в культуре начала XX в. множество.

Огромный исторический материал по усадебному искусству был введен в науку публикациями в журналах "Старые годы" (1907-1916) и "Столица и усадьба" (1913-1917); подзаголовок последнего — "Журнал красивой Жизни" — красноречиво говорит сам за себя. Осмыслению проблем неотвратимо умиравшей усадебной культуры посвящали материалы такие

издания, как "Мир искусства", "Золотое Руно" и др. Впервые перед общественностью тогда была поставлена проблема сохранения усадеб как памятников старины. Известнейшие усадебные собрания (Шереметевых, Юсуповых и т.д.) самими владельцами превращались в полноценные музеи, доступные для посещения.

Широко распространилось коллекционирование усадебных реликвий, портретной живописи. С успехом проходили соответствующие выставки. Виды старых усадебных домов и парков стали одной из самых распространенных тем в пейзажной живописи начала XX в. К ней не раз обращались художники Б.М.Боголюбов, М.Х.Аладжалов, Н.Н.Гриценко, С.А. Виноградов, К.И.Горбатов, И.Э.Грабарь, А.Д.Кайдагородов, К.Н.Бахтин, С.Ю.Жуковский, Л.В.Туржанский, П.А.Левченко, И.Г.Кондратенко, К.Я. Крыжицкий, Ю.Ю.Клевер, А.В.Средин,А.М.Васнецов, Я.Я.Калиниченко, В.К.Бялыницкий-Бируля, М.М.Гермашев, Дьяконов-Менганский и другие, не говоря уже о В.А..Серове, К.А.Сомове, А.Н.Бенуа, М.В.Добужинском, Г.Н.Лукомском, М.В.Якунчиковой, В.Э.Борисове-Мусатове.

Наконец, усадьба вновь после нескольких десятилетий тлеющего существования оказалась едва ли не самым привлекательным местом для летнего отдыха обеспеченных слоев населения. Обедневшее дворянство сдавало свои "великолепные усадьбы со старинными липовыми парками, со множеством цветов, украшавших террасы, лестниуы... в наем буржуазии" (8). Соприкосновение многочисленных, пестрых по социальному составу дачников с прекрасными ансамблями, "круг жизни" которых еще "вертелся на дореформенной оси" (по выражению Ю.А.Бахрушина (9) не только инициировало модную в то время пассеистскую ностальгию, но и порождало новую творческую энергию, вдохновленную завораживающей усадебной гармонией, поэтичной атмосферой барских домов, сберегавшей драгоценные приметы ушедшего, необходимые для самоидентификации в настоящем.

Обратим внимание и еще на одну феноменологическую особенность усадьбы в русской культуре конца XIX — начала XX вв. Поразителен тот факт, что "художественная колония", столь характерная для западно-европейского культурного процесса того времени, в России приняла форму старинной помещичьей усадьбы — будь то Абрамцево, Талашкино, Холомки или Введенское. Именно в усадьбе (как и в индивидуализированных постройках западноевропейских художников-колонистов) с какой-то пронзительной очевидностью для современников устра-

нялся разрыв между субъектом — хозяином, зодчий и объектом — собственно усадьбой, прочно занявшей в национальном сознании место "приюта муз".

В процесс своеобразной "сакрализации" усадьбы в русской культуре вплетался еще один важнейший содержательный аспект. Тогда общественная мысль, по сути впервые, обрела возможность ретроспективного взгляда на культуру и литературу своего "золотого века" и сумела объективно оценить их самобытную мощь и вневременную всечеловеческую значимость. Д.С.Мережковский писал: "Восемь веков с начала России до Петра мы спали, столетие от Петра до Пушкина просыпались, в полвека от Пушкина до ЛТолстого и Достоевского проснувшисьь. пережили три тысячелетия западно-европейскою человечества. Дух захватывает от этой быстроты, подобной быстроте летящего в бездну камня" (10). Время "золотого века" (а это название родилось как раз тогда), время Пушкина впервые заняло в национальной исторической иерархии высшую ступеньку и, как следствие, оказалось одной из культурных доминант 1900-1910-х гг. (Заметим попутно, что безграничное, ортодоксальное, даже экзальтированное поклонение культуре и искусству "пушкинского времени", пережитое нами в советский период, было напрямую унаследовано от дореволюционного десятилетия).

Неразрывная связь культуры "пушкинского времени" (это словосочетание тоже сложилось в те годы) с усадьбой возбудила живой интерес к усадебным памятникам этого времени. "Я большой любитель старины, в особенности, пушкинского времени...", — писал о себе художник С.Ю. Жуковский, сетовавший на малочисленность "истинно культурных и тонких людей, умеющих ценить эту святыню, не превращающих их (памятники того времени - МЛ.) в фабрики, а парки, где гулял Евгений Онегин — во дрова" (11). Сходные метафоры применял Владимир Милашевский, описывая Холомки: 'Онегин/о-ларинжш пейзаж! Мягкий по своим негромким, но ласкающим формамГ (12). Иван Жолтовский, построивший в подмосковной Удельной дачу Л-Тамбурер в стиле провинциального деревянного ампира, по свидетельству очевидцев, впоследствии не раз интересовался: 'Как там мой "ларинский" доиР" Эстетическая приверженность идеализированной "онегино-ларинской" России (не крепостнической, а родной, домашней, опоэтизированной творчеством) составила важнейшую мировоззренческую основу короткого предвоенного "усадебного Ренессанса".

Употребить словосочетание "усадебный Ренессанс" для обозначения описываемого явления позволяет нам то, что оно все же не столько жило переживаниями прошлого, сколько было устремлено в будущее. Его содержанием была не только отмеченная историко-культурная канонизация старинных усадеб, не только попытки их сохранить и вдохнуть в них жизнь, цо и стремление, в полном смысле этого слова, возродить усадебное строительство, приспособив его к новой реальности. Как известно, период конца 1900-1910-х гг. был отмечен всплеском строительства усадеб в разных губерниях России, заказчиками которых, в основном, выступила крупная буржуазия. В некоторых из них были сделаны попытки наладить сельскохозяйственное производство с помощью наемных рабочих, порой весьма успешные (так было, например, в "Натальевке" Харитоненко). однако большинство новых усадебных комплексов являло собой изначально не хозяйственные, а культурные начинания. Их просвещенные владельцы были движимы идеями превратить еще необжитые семейные гнезда в "обитель муз", по примеру своих аристократических предшественников. Для этого они со всей серьезностью занимались художественным обустройством усадеб, приглашая знаменитых архитекторов, декораторов, художников, старательно наполняли усадебную жизнь музыкой, изобразительным творчеством, беседами и спорами об искусстве.

В Москве этот содержательный феномен в полной мере воплотила лишь одна новая усадьба — так называемая "вилла" Н.П.Рябушинского "Черный лебедь" в Петровском парке, построенная в 1908-1910 гг. арх. В.Д.Адамовичем. Программно заданная владельцем как "приют муз", она причудливо соединила в себе совокупность культурных устремлений эпохи с многозначностью усадебных образов. Николай Рябушинский (о бурной жизни которого уже написана апологетическая сага (13) — молодой меценат, эпикуреец и сибарит, владевший редким искусством организации жизни, внешне беззаботной, полной праздников и пышных увеселений, находился в самой гуще литературно-художественной жизни Москвы, поэтому его усадьба стала ее своеобразным материализованным отражением.

Внешне, со стороны Нарышкинской аллеи, дом выглядел как типичное сооружение "пушкинского времени", т.е. воплощал уже акцентированую нами потребность эпохи в эмоциональном сопереживании русскому золотому веку", его творцам и литературным героям. Предельно простой главный фасад был подчеркнут скромным четырехколонным ионическим

портиком под фронтоном с типичным полукруглым окном крошечного мезонина. Гладь боковых стен в нижней части была раскрепована строгим рустом. Лаконизм этой гармоничной фасадной композиции отчетливо перекликался с классическими усадебными домами в картинах В.Э.Борисова-Мусатова ("Сон божества", "Осенний вечер" и, особенно, "Прогулка при закате"). Их образное родство симптоматично, оно обнажало важное свойство неоклассицизма, все же более склонного к воплощению современной мечты о старинной усадьбе, очищенной воображением от прозаических подробностей, чем к ее конкретно-исторической стилизации.

Объемно-пространственное решение главного дома, возведенного из дерева (еще одна черта ретросходства), было также в общих чертах ориентировано на послепожарную застройку. В нем заметно сходство с таким превосходным памятником московского ампира, как усадебный дом Хрущевых-Селезневых на Пречистенке. Обширная терраса со сходами, охватывавшая дом Рябушинского со стороны сада, была близка по формам террасе пречистенского дома. В композицию были также вплетены такие узнаваемо классические детали, как полуциркульные окна с типичным рисунком рам, декоративные вазы, кованые металлические решетки. В то же время в ней прочитывались явные черты нового — визуальная многообъемность дома со стороны сада и асимметрия, сообщавшие его облику современный характер.

Устремленность не к археологической реставрации старой усадьбы, а к созданию в форме усадьбы целостного произведения искусства своего времени особенно убедительно проявилась в интерьерах дома. В его центре, как раз за фасадным портиком был расположен так называемый холл, характерный для московских особняков эклектики и модерна. Это было главное помещение виллы. Почти по всему периметру его обходила лестница, переходившая в галерею-балкон и, в конце концов, заканчивавшаяся в одной из спален, раскрытой с одной стороны в холл. В его Убранстве соединились все пристрастия владельца.

Простой рисунок деревянных перил лестницы холла и элегантные геометризованные по форме фонарики на ее устоях (типа Тиффани) органично сочетались с блеклыми размытыми фигурами настенного Фриза работы Павла Кузнецова и картинами — его и других голуборозовцев на стенах. Однако в пространстве интерьера они оказывались в вызывающем соседстве с великолепными старинными хрустальными люстрами и бронзовыми бра, зеркалами в золоченых рамах, разностильной ме-

белью и скульптурой, яркой парчовой обивкой и раритетами, привезенными хозяином из путешествий: "жуткими драконами с Майорки", дорогими восточными коврами и даже "отравленными стрелами дикарей" (14).

Другие помещения дома были также полистиличны, хотя и несколько более однородны. В комнатах преобладал модерн французского толка, были и неоклассические стилизации, но приметы стилей буквально "тонули" в многообразии повсеместно теснящихся невероятных предметов. Данью притягательному экзотизму оказались и недостроенный в саду львятник и охранявший вход леопард, а также разгуливавшие по дорожкам среди высаженных в грунт пальм, орхидей и других тропических растений фазаны и павлины. Этот намеренный стилистический плюрализм, как и разнонаправленное коллекционирование владельца, собиравшего Кранаха, Брейгеля и Пуссена, Ван Донгена и Руо, венецианское стекло и драгоценный фарфор, и многое другое, что почему-либо привлекало его внимание, требует некоторого содержательного обоснования.

Дружеские узы между Н.П.Рябушинским и художниками "Голубой розы", его деятельность в качестве издателя "Золотого Руна" и, наконец, сама неординарность его личности, своеобразно преломившая свое время, — все это позволяет наметить связь художественной программы виллы "Черный лебедь" с искусством и мировоззрением русского символизма. Представляется, что символистская "всеотзывчивость", широта миропонимания, почти равным вниманием обращенного не только к европейским культурам, но и к азиатским, африканским — любым, и обусловили полистилизм дома. Его поражающее разнообразие далеко ушло от скромного полистилизма классицистических усадебных домов, изредка имевших в своем составе "китайскую" гостиную или "готический" кабинет.

О символистской "всеохватности" Андрей Белый писал: "...новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье. — оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества" (15). Нетрудно заметить, что интерьеры и предметный мир московской усадьбы Н.Рябушинского были прекрасной иллюстрацией этого немаловажного тезиса символистской эстетики.

Русскому символизму не был чужд и интерес к искусству усадебной помещичьей России. Нами уже был упомянут Борисов-Мусатов. Обозначим и некоторые другие приметы символизма. Симптоматично, что экстравагантная московская амазонка Евфимия Носова оказалась страстной собирательницей старинных портретов Ф.Рокотова и В.Боровиковского, а один из номеров "Золотого Руна" был посвящен живописи В.Венецианова. Возрождение многих старинных усадеб в это время — также часть символистской идеологии, "осязавшей новое в старом" (16). Красноречивым свидетельством близости символизму усадебных образов была и сама вилла "Черный лебедь". В 1908 г. в журнале "Весы" А.Белый определил художественный символизм как "метод выражения переживаний в образах". В соответствии с этим утверждением ансамбль в Петровском парке выражал многообразие эстетических и художественных переживаний своего времени в форме "онегино-ларинской" усадьбы — воплощенной мечты и недостижимого идеала эпохи, — но "пересказанной" языком своего времени и одухотворенной современным искусством.

Как печально констатировал И.Бунин, "запах антоновских яблок исчезает из помещичьих усадеб", вкладывая в свои слова метафору конца. Но их жизнь в культуре того времени еще длилась, освященная искренним общественным интересом и любовью, и в 1900-1910-е годы Россия пережила корот.<ий, но яркий период "усадебного Ренессанса". "Русь взыскующая града и дома" в последний раз тогда остановила свой взор на усадьбе.

Примечания

1. Видимо, именно поэтому петербуржец Владимир Даль указал лишь одно значение слова усадьба — "господский дом на селе со всеми ухожами, садом, огородом". (ДальВ. Толковый словарь живого великорусского языка, Т.4. М., 1955. С. 510).

2. Иямн МА Архитектура русской усадьбы / / История русского искусства. М., 1963. Т. 8. Кн. 1. С. 277.

3. Волошина М. Зеленая Змея. История одной жизни. М., 1993. С. 17.

4. Старый Москвич. За красоту первопрестольной столицы // Новое время. 1910. № 12407. С. 5.

5. Подробнее см.: Нащокина М.К. Неоклассические особняки Москвы. сборник ГНИ (в печати).

6. Там же.

7. Вступление // Аполлон. 1909. № 1. С. 3.

8. Волошина М. Указ. соч. С. 28.

9. Бахрушин ЮА. Воспоминания. М., 1994. С. 102.

10. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский // Полн.собр. соч. Т. XII. М., 1914. С. 270. 

11. Горелов ММ. Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество 1875. 1944. М., 1982. С. 150.

12. Милашевский В.А Вчера, позавчера... Воспоминания художника. М. 1989 С. 277.

13. Думова Н. Московские меценаты. М., 1992. С. 184-276.

14. Щербатов СА Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С.42

15. Белый А. Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 26.

16. Там же