временем широкого исследования Помпеи, которым было посвящено в этот период много трудов и архитектурных увражей (8).

Что же нового внесли в восприятие античного искусства Помпеи? Первое— присущий этому городу масштаб жилой среды. Здесь римская антика предстала не в грандиозных монументальных ансамблях, а в скромных уютных жилищах, сомасштабных человеку. Второе—живопись. Хотя отдельные произведения помпейской живописи были найдены еще в XVIII веке, ее подлинное открытие состоялось в 1831 году, когда в так называемом доме Фавна (или Большого Мозаика) был найден шедевр античного искусства—мозаика «Битва Александра Македонского при Арбеллах» (или Иссе?), которая опрокинула привычное представление о ремесленном характере античной живописи, ее относительной неразвитости: «Открыто было нечто новое в античной культуре»(9). С этих пор античная живопись воспринималась в одном ряду с архитектурой и скульптурой.

Помимо помпейской страницы в итальянских археологических открытиях первой половины XIX века важное место занимает открытие искусства этрусков. В 1828 году в гробницах этрусского местечка Вульчи было найдено большое количество расписных ваз, изучение и датировка которых позволили пролить свет на этрусское искусство.

Существенными были открытия и в области греческой антики. Несмотря на препятствия, чинимые турецкой администрацией (Греция находилась в то время под властью Оттоманской Порты), некоторым европейским экспедициям удалось впервые описать многие ее памятники еще до освобождения страны(10). Горячее заинтересованное внимание к греческому искусству позволило сделать ряд серьезных научных изысканий, к числу которых относятся: открытие дорического искусства в 1811—1812 годах (совершенное при раскопках фронтонных групп Эгины и храма Аполлона в Бассах); открытие полихромии греческой архитектуры в 1826—1830-х годах; введение в науку термина «эллинизм» (для характеристики греческого искусства периода широких малоазийских влияний) в 1830-е годы; открытие искусства гомеровской Греции, совершенное в 1836 году при раскопках гробницы Реголини-Галасси.

Обнаружение полихромии греческой архитектуры стало важной вехой в пересмотре отношения к античному классическому наследию. Первые же сочинения, посвященные цвету в греческой архитектуре (О. Штакельберг, Ж. Гитторф, Г. Земпер(11)), вызвали бурную полемику во всем мире. Сама мысль, что в течение нескольких веков благоговейное преклонение вызывали «полинявшие антики», казалась абсурдной, но исследования археологов приносили все новые и новые факты в пользу этой гипотезы. Ощущая глубокую связь современной архитектуры с античной, общественность задавалась в то время отнюдь не риторическим вопросом: не настанет ли день, когда придется «раскрасить тотчас у себя капители и алебастровую статую: потому что, как бы то ни было, мы — рабы греков», и констатировала: «Теория изящного, выведенная из образцов древнего искусства, потрясена в одном из главных своих оснований»(12).

Новые открытия в области античного искусства способствовали более глубокому пониманию художественной ценности и национального своеобразия отдельных составляющих его культур. Так, все более ясное представление об особенностях греческого искусства, его этапах, различных влияниях оттеняло характерные черты, присущие римскому искусству времени республики или империи. По свидетельству современника, «сколько разнообразия могло быть в греческом искусстве, даже в столь однообразном сооружении, каким является дорийский храм, это лишь мало-помалу стали чувствовать и понимать»(13). Важным было открытие этрусского искусства, ибо это позволяло увидеть в римских древностях не только греческое, но и этрусское влияние. Изучение египетского искусства (в частности, открытие памятников древнейшего периода его истории) все больше убеждало в его неразрывной связи с греческим и так далее.

Таким образом, накопление общих представлений об античном искусстве помогало постигать стилистическую разницу между различными этапами в раз-

витии греческого и римского искусства, их национальные особенности. Вместе с тем осознание того, что античная архитектура Греции была народной греческой архитектурой, «верным зеркалом своей отчизны»(14), не могло не способствовать кристаллизации понятия народности искусства: «Понятие народности художественного творчества возникает в связи с заново понятой античностью» .

Понимание того, что кажущаяся целостность античного искусства была результатом умозрительной, кабинетной абстракции, все расширявшийся круг изученных античных памятников, представлявших стилистически разнородные произведения,—все это постепенно подрывало устои классицизма как явления, обобщавшего античность, и способствовало формированию дифференцированного стилистического взгляда на нее. Следование неким общим образцам античной архитектуры, характерное для последней трети XVIII—начала XIX века, сменялось подражанием конкретным произведениям, а затем самим античным стилям. Недосягаемый, надисторический идеал по мере углубления исторических знаний, развития историзма мышления незаметно обретал черты конкретности той или иной исторической эпохи, что, в свою очередь, стимулировало интерес не к обобщенным закономерностям античного искусства, а к частным случаям его проявления, ярче характеризующих его национальные и региональные особенности. Таким образом, по мере изучения античности ее памятники обретали черты исторической конкретности, что привело к замене свойственного классицизму XVIII—начала XIX века стремления к идеалу тенденцией исторической ретроспекции. Собственно, именно распад цельности понятия античного классического наследия породил стилевое различие в самих произведениях позднего классицизма, по-прежнему базирующегося, казалось бы, на традициях создания архитектуры через подражание античным образцам.

Историзм, рожденный в Западной Европе гуманизмом Возрождения, к рассматриваемому периоду насчитывал уже более чем четырехвековой путь развития. За это время он стал своеобразной традицией европейского общественного сознания, единственно возможным методом изложения идей и научных знаний. В русской культуре историзм активно развивается лишь начиная с XVIII века, поэтому и в 30-е годы XIX века его проблематика еще актуальна для всех сфер общественной и культурной жизни. События европейской истории, факты культуры прошлого, в том числе и глубокой древности, переживаются по-прежнему остро. В это время русский историзм еще не превратился в естественное статичное свойство научного и общественного сознания, он динамичен. Важно подчеркнуть, что формирование русского историзма, как в свое время и европейского, происходило на материале античного искусства. Эта новая античность, представлявшая разноплановый материал для размышления о процессе развития искусства, о механизме зарождения архитектурных форм, способствовала кристаллизации ведущих понятий архитектурной мысли 1830— 1850-х годов—национальности и народности, типологической, функциональной, конструктивной и художественной взаимообусловленности, осмыслению взаимосвязи утилитарного и художественного, пользы и красоты. Апелляция к античным примерам наиболее естественна и закономерна для творчества периода 30—50-х годов XIX века. Она позволяла не только интегрировать новые понятия, но и снабжала их бесспорными, с точки зрения того времени, примерами, аргументацией непререкаемого авторитета античного зодчества.

Однако классицистичность архитектурной мысли того времени проявлялась не только в создании и осмыслении научной историко-архитектурной летописи античности, но и во введении в профессиональный обиход понятия, без которого, казалось бы, она вообще не смогла бы существовать. Именно в рассматриваемый период впервые было сформулировано понятие «ансамбль», что в определенном смысле подытоживало развитие архитектурного классицизма в практике. Иными словами, понятие «ансамбль» для русской архитектурной теории конкретно исторично.

В «Энциклопедическом лексиконе», изданном в С.-Петербурге в 1835— 1841 годах, впервые был дан русский эквивалент понятия «ансамбль»:

«...общность, целое в фигуре, здании, картине и проч. Слово это означает изящное соединение или совокупность частей в целом, сообразно правилам, красоте и своему значению»(16). Автор попытался определить взаимосвязь между «ансамблем», красотой и категорией изящного—основным критерием оценки художественных произведений того времени. «Понятие об ансамбле необходимо для каждого художника и тесно соединено с понятием о красоте... Архитектор при сочинении своих проектов... размещает их (части целого.— М. Н.) в том соразмерном соотношении, объеме, виде и расстоянии друг от друга, в которых они представляют со всех точек зрения удовлетворительный ансамбль»(17). Ансамбль выступает в этом тексте традиционно классицистично, прежде всего как результат композиционных поисков зодчего.

Явный классицистический импульс, заложенный в этом понятии автором статьи А. Сапожниковым, проявляется и в общих теоретических рассуждениях, и в практических советах по овладению искусством ансамбля: «Умение находить и постигать ансамбль основано частию на особенной, врожденной к тому способности, а частию зависит от внимательного изучения изящнейших произведений искусства и, особенно, древних греческих, в которых наиболее он существует в совершенстве»(18). Такое понимание отражает общий взгляд того времени на пути достижения творческого мастерства.

Как уже отмечалось исследователями(19), основной оценочной категорией архитектурной теории 1830—1850-х годов становится понятие «изящное», почти полностью вытеснившее «красоту» и другие ее эквиваленты. «Изящное»—главное слово архитектурной теории 1830—1850-х годов(20), и в то же время оно—не изобретение этого периода, этим понятием традиционно оперировала эстетика классицизма. Сущность изящного рассматривалась и в работах французских философов классицизма, и в работах Канта, Шеллинга, Гегеля. Шеллинг, взгляды которого, как известно, оказали большое влияние на становление и развитие русской философии и эстетики первой половины XIX века, подчеркивал, что категория изящного—прерогатива именно искусства, а не природы, именно в искусстве изящное достигает своего высшего выражения. Эта точка зрения была в рассматриваемый период распространенной, что в известной мере объясняет предпочтительное использование категории изящного при оценке художественных произведений вместо красоты, существовавшей и в живой природе.

Излюбленным примером изящного в искусстве классицизма традиционно была античная, и чаще всего греческая архитектура. Еще В. И. Баженов в своей знаменитой речи на закладке Большого Кремлевского дворца отмечал: «Греки... архитектуру в самое привели изящное состояние»(21). По сути, так же оценивает ее и А. К. Красовский в своей не менее теперь знаменитой «Гражданской архитектуре»: «Греческое искусство, глубже изученное, произвело благодетельное влияние на направление искусства, показав, что основание изящного в греческом стиле заключается в истине, в рациональности форм, и что все истинно-великое— просто и скромно»(22). Однако, если Баженов относится к античной греческой архитектуре как к некой данности, в полной мере обладающей качеством изящного, к которому как к идеалу должен стремиться каждый зодчий, во втором суждении обращает на себя внимание попытка определить профессиональную сущность категории на примере греческого стиля, то есть одного из ряда исторических архитектурных стилей.

Интересно, что в 30—50-х годах XIX века в отличие от предшествующих этапов классицизма категория изящного связывается не столько с актом свободного вдохновенного творчества, сколько с совершенствованием методологии творчества: «Изящный вкус—следствие изящного образования, благоприобретенное богатство, не дар... Каждый может добыть из себя изящный вкус, если решится очистить его от грубой коры, наросшей от внешних влияний; для того два орудия: изучение—и воля»(23).

Не будет преувеличением сказать, что первый, почти вековой период в истории русского архитектурного академического образования был неразрывно

связан с выработкой принципов классицизма. Первый устав, как известно, был принят Академией в 1764 году, то есть одновременно с поворотом русского зодчества к классицизму. Другими словами, становление русской художественной школы шло параллельно с развитием стиля классицизма и стимулировало их постоянное взаимовлияние и обогащение. Изучение памятников античной архитектуры было в эпоху классицизма краеугольным камнем архитектурного академического образования, для чего с течением времени сформировалась разветвленная система методических разработок и наглядных пособий.

Совершенствование системы обучения в Академии, предпринятое в 1820— 1830-х годах по инициативе ее президента видного русского исследователя античности А. Н. Оленина, было направлено прежде всего на дальнейшее развитие ее классицистических основ. Речь идет о фактическом создании и подвижническом пополнении музея античных слепков, собрания архитектурных моделей и состава библиотеки, где хранились увражи античных памятников (обмеры и прочее), появлении манекенного класса и так далее. Наконец, продолжавшееся строительство и реконструкция учебных зданий Академии, отразивших в своей архитектуре все этапы русского классицизма и в 1830—1850-е годы дополненных воспроизведением конкретных фрагментов античных сооружений, создавало для воспитанников своеобразную среду, насыщенную произведениями античной древности.

Усилиями Оленина в учебные пособия превращались и сами строящиеся здания Академии художеств. Ярким примером этого было здание рисовального класса во дворе Академии, построенное по проекту А. А. Михайлова в 1819—1821 годах. Его портик с самого начала мыслился как образец портика греческого храма. Оленин писал, что здание построено «с лицевыми сторонами храма Юпитера Панэллинского в Эгине и Парфенона Афинского, возобновленных в том виде, в каком им долженствовало быть»(24). После постройки портика рисовальных классов его вычерчивание стало привычным учебным заданием воспитанников.

В профессиональном обучении, как и прежде, огромное место отводилось рисованию античных слепков, окружающих академистов и в парадных академических залах, и в учебных классах, и в жилых комнатах. Мир античных произведений искусства был, по сути, тот мир, в котором они жили, не менее для них реальный, чем конкретика жизни. Именно поэтому в дальнейшем творчестве академисты порой бессознательно вводили античные реминисценции(25). Вот что писал по этому поводу один из крупнейших художников этого периода Александр Иванов: «Что же из этого, что меня упрекают в сходстве моего раба (в картине «Явление Христа народу».—М. Н.) с Точильщиком (известная римская статуя.—М. Н.), если бы серьезнее вгляделись, то нашли бы еще кое-что похожее на других. Искусство прошлое всегда будет и должно иметь влияние на художника» . Как продолжение мысли Иванова звучат слова А. С. Хомякова о «Явлении»: «Иванов уже не думал об антиках, но античное чувство красоты, воспринятое им, перешло в его собственную плоть и кровь. Он изящен, и изящен просто, так сказать, невольно, как сама древность. Очерки Аполлона, Точильщика, юношей, наконец, целый мир античной красоты воспоминается зрителю, но уже наполненный новым духом и новым жизненным смыслом»(27).

Особое место в архитектурном образовании второй четверти XIX века заняли «проекты реставрации» памятников античной древности, исполняемые академическими пенсионерами в Италии. Они фактически вытеснили традиционное для пенсионеров проектирование на заданные темы и стали главным средством выработки ими профессионального мастерства, знаменуя собой внедрение в учебный процесс и в сферу творчества научных методов освоение наследия других эпох и народов 28, а впоследствии, что особенно важно, национального русского наследия. Тем самым классицистическая основа академического образования во многом обусловила мировоззрение и творческое лицо зодчих 1830—1850-х годов и повлияла на последующие поколения.

«По тогдашним понятиям, „реставрация" чего-нибудь античного,—писал В. В. Стасов,—каких-нибудь древних римских развалин, была главной целью

всех устремлений пенсионера-архитектора». Поскольку археологические открытия вводили в общекультурный оборот все новые пласты античного наследия, видоизменялось и содержание пенсионерных работ. В 1820—1840-е годы и позже наряду с римскими памятниками внимание академистов часто привлекала помпейская архитектура: «... когда он [А. М. Горностаев] побывал в Неаполе и в Помпее, он сильно привлечен был „помпейскою архитектурой", в которой рядом со строгим классицизмом так ярко чувствуется влияние Востока, его веселых пестрых красок, его капризной орнаментики, его игривых линий. Об этой архитектуре он, конечно, довольно наслышался еще в Петербурге от Александра Брюллова, который прожил в Италии несколько лет именно в то время, когда изучение Помпеи, всех ея древностей и архитектуры было в самом большом ходу у всех европейских архитекторов. Брюллов и привез с собой эту новую моду в Петербург»(30). В эти же годы предметом изучения нередко становится и греческая архитектура.

Учебное проектирование также преимущественно было направлено на овладение формальным языком классицизма(31). Все это естественным образом продолжало и развивало принципы обучения предшествующих этапов классицизма. Собственно, во второй четверти XIX столетия система классицистического образования стала наиболее разветвленной и многоплановой. Если ранее воспитанников ориентировали на изучении закономерностей ордера, а также отдельных выдающихся образцов античного зодчества, в исследуемый период происходит постепенная переориентация их на практическое изучение архитектурных стилей (первоначально в 1830— 1840-х годах античных— римского, греческого, помпейского, в дальнейшем и европейских стилей нового времени). Накопленные методические и историко-архитектурные знания активно внедрялись в архитектурное образование, а через него в архитектурную практику своего времени. Качество новой архитектуры начинали ставить в прямую зависимость от научной достоверности использованных историко-архитектурных материалов. Это подталкивало зодчих ко всей большей археологической точности форм и декоративных деталей в проектируемых сооружениях.

Формальный язык ордерных форм Греции и Рима продолжал оставаться ведущим в массовой рядовой застройке 1830—1850-х годов. Однако в методе его использования произошли важные изменения. Ордерная палитра, составленная на основе археологического и историко-художественного изучения античности, заметно обогатилась. На смену общим правилам основных архитектурных ордеров пришла конкретика многообразных форм древней архитектуры, постепенно обретавшей черты местного и национального колорита, авторского начала, образной индивидуальности. Так, нередко стали предпочитать стилистически неоднородное искусство эпохи эллинизма, насыщенное разнообразными элементами, несущее яркий отпечаток индивидуализма, местного и регионального колорита, а также римскую архитектуру зрелой и поздней империи (не случайно сам термин «эллинизм» был введен в науку именно в этот период).

Ориентацию на античные формы в архитектурной практике второй четверти XIX века можно проиллюстрировать конкурсным проектом Экзерциргауза на Дворцовой площади К. А. Тона, восьмиколонный коринфский портик которой, украшенный многофигурным горельефом, придавал всему сооружению черты древнеримского храма, а также перестройкой А. П. Брюлловым служебного корпуса Мраморного дворца, выходящего боковым фасадом на Марсово поле, выполненной им в греческом стиле(33). Владение архитекторами 30—50-х годов XIX века основами античной архитектуры было настолько свободным, что отражалось не только в экстерьерах или интерьерах построенных ими зданий, но затрагивало и планировочную структуру сооружений. Пример тому—перестройка Брюлловым собственного дома на Васильевском острове. Задуманная отделка интерьеров в любимом им помпейском стиле подтолкнула зодчего к переосмыслению плана дома, заставила акцентировать его сходство с античными помпейскими домами.

С первых десятилетий XIX века, когда в культуре России усиливается тяга к прямому, непосредственному, «нефальсифицированному» изучению античных

памятников (И. М. Муравьев-Апостол, Н. И. Гнедич, С. С. Уваров и другие)(34), начался постепенный переход к использованию зодчими их архитектурной декорации, свободному от обобщенности классицизма предшествующего этапа, к сохранению характерных особенностей оригинала по возможности без изменений. Эта тенденция стала ведущей во второй четверти XIX века. Примером этого может служить перестройка дома в усадьбе Ю. Самойловой «Графская Славянка», выполненная А. П. Брюлловым. Боковые ризалиты дома, выходившие в парк, представляли собой восьмиугольные в плане башни, первый ярус которых копировал композиционное решение известной Башни ветров на римской агоре в Афинах с характерными рельефными изображениями летящих ветров на каждой из граней. Завершающий ярус башен, выполненный в виде застекленного бельведера, адресовал зрителя к афинскому памятнику Лисикрата — аналогичная конструкция, ордер колонн, крыша, украшенная антефиксами и увенчанная пышным акротерием. Почти точное воспроизведение портика кариатид Эрехтейона из сердобольского полированного гранита встречаем в композиции садового фасада петергофского Бельведера (1852), построенного по проекту А. И. Штакеншнейдера. Еще более точную копию на этот раз северного портала и ордера Эрехтейона представляли собой детали декоративной отделки здания Штаба отдельного гвардейского корпуса Экзерциргауза на Дворцовой площади в Петербурге («от общего виду до ворот... до наличников на окнах... все греческое» ).

Итак, точное воспроизведение форм и архитектурной декорации античных сооружений, нередко изученных в зарисованных зодчими в период пенсионерства с натуры, глубоко отличает их создания от построек предшествующего периода. Именно эта возможность близкого рассмотрения отдельной архитектурной детали, возможность оценить тонкость и правильность ее прорисовки начинает все более цениться в 1830—1850-х годах. Такая направленность архитектурного творчества воспринимается как закономерная для просвещенного века, роднящая современных архитекторов с их предшественниками в далекой античности: «Многие находят вкус в изящном столь же тонко, как бы просвещеннейшие из греков, и вообще Гений новейших гораздо больший имеет ход при распространении наук, познаний природы и общественных связей»(36).

Переход от творческого обобщения античности к использованию форм конкретных античных памятников наглядно проявился уже в работах О. Монферрана, творческий метод которого был близок методу русских зодчих второй четверти ХГХ века. Это проявилось в архитектуре Исаакиевского собора(37) и Александровской колонны, демонстрирующей формы античных памятников Рима (портик Пантеона, триумфальные колонны). Не случайно в творчестве Монферрана появляется очень своеобразный и характерный для этого времени вид проектных чертежей—сравнительные чертежи. Усиливающийся аналитический аспект проектного творчества требовал соотнесения достигнутого проектного результата с аналогичными постройками, поэтому, проектируя главный столичный собор России, архитектор графически сравнивал его с лучшими купольными сооружениями Европы. Помимо сходства или различия в архитектурных формах сравнительные чертежи позволяли наглядно сопоставить и абсолютные размеры сооружений. На одном из сравнительных чертежей Монферрана наложены друг на друга силуэты пирамиды Хеопса, собора св. Петра в Риме, св. Павла в Лондоне, церкви св. Женевьевы в Париже и Исаакиевского собора. По этой диаграмме высоты петербургский собор уступал лишь пирамиде и собору св. Петра (этому придавали в то время большое значение—столица Российской империи не должна была ни в чем уступать крупнейшим европейским центрам). Широкую известность приобрел также сравнительный чертеж выдающихся триумфальных колонн мира, среди которых самой высокой была Александровская колонна на Дворцовой площади. Предлагая проект фонтана для Москвы, архитектор вновь сопоставляет свой проект с фонтанами Ватикана и Трастевере в Риме, указывая, таким образом, на его ближайшие аналогии.

В 1830—1850-х годах сравнительные чертежи нередки и в творчестве Тона и Брюллова. Подтверждением того, что сравнительный анализ современных архитектурных сооружений становится частью творческого метода зодчих этого времени, является наличие среди учебных пособий Академии художеств специальных увражей, посвященных сравнению античных сооружений с современными(38). Важно упомянуть в связи с этим обширный труд Дюрана(39), рекомендованный для изучения академистам самим президентом А. Н. Олениным(40).

Несколько изменилось и восприятие архитектуры. Для предшествующего периода классицизма характерна оценка здания в его связи с окружающим пространством, с позиций верности избранному ордерному порядку, то есть оценка архитектурного образа в целом. В 1830—1850-е годы подобные позиции как бы отходят на второй план, уступая место степени понимания духа избранного античного стиля или интерпретируемого конкретного подлинника и оценке точности и мастерства прорисовки различных конструктивных и декоративных деталей сооружения.

Такие взгляды не могли не сказаться и на архитектуре городских ансамблей. Хотя в рассматриваемые годы в обеих столицах в основном достраиваются уже созданные ансамбли, тем не менее роль в ансамбле отдельного сооружения меняется. В отличие от архитектуры первой четверти XIX века с ее ощущением города как единого архитектурного целого в последующие десятилетия усиливается внимание к отдельно взятому сооружению, будь то доминанта ансамбля или его составляющие части, предполагающее внимательное разглядывание заинтересованного зрителя-знатока, искушенного в созерцании изящного.

Наряду с использованием конкретных деталей античных памятников сохранились образные аналогии с античными прототипами. Однако и здесь время внесло существенные коррективы, менявшие образный строй архитектуры 30—50-х годов XIX века. С одной стороны, она тяготеет к конкретизации архитектурных и градостроительных прототипов, с другой—к историко-стилистической многоплановости. Это наглядно иллюстрирует сохранившая свое значение в русском градостроительстве тема Рима—Вечного города, притягательная сила которого заключалась как в обилии сохранившихся античных памятников, так и в наглядной исторической преемственности. Не случайно так часты были сопоставления древних римских и современных российских сооружений в сравнительных чертежах. В итоге ориентация на конкретно-исторический прототип во многом способствовала отличию позднего классицизма от классицизма XVIII — начала XIX века с его ориентацией на обобщенный идеализированный образ античного зодчества.

Важнейшим вопросом архитектурной мысли второй четверти XIX века стало выявление природы творческого метода. Художественный стиль, понимаемый как устойчивая общность, определяемая относительным единством мировоззрения, эстетических идеалов, изобразительно-выразительных средств и технических приемов, находится в тесной связи с художественным методом. Обычно в рамках одного художественного метода может существовать многообразие стилей, однако эпоха классицизма имеет в этом отношении свою специфику. Предъявляя более жесткие требования к соблюдению стилевых характеристик, классицизм как художественный стиль развивался параллельно с классицизмом как творческим методом, характеризуемым идеализацией античного искусства. Как каждое исторически-конкретное явление художественный метод классицизма за время своего существования претерпел серьезные изменения. Особенно заметными они становятся в рассматриваемый период. Если классицисты XVIII—начала XIX века призывали подражать античным произведениям как непревзойденным образцам, идеалу изящного, для чего считали необходимым их внимательно изучать, архитекторы последующих десятилетий видели необходимость изучения античности в том, чтобы постичь метод создания непревзойденных произведений зодчества.

Подражание классическим произведениям древности, характерное для классицизма предшествующих этапов, сменялось подражанием четко различимым античным стилям или конкретным их образцам. Метод подражания природе

уступил место подражанию методам древних зодчих: методу развития основ собственного национального зодчества, который тогда считали характерным для античной архитектуры Греции (см. работы М. Д. Быковского(41), Н. Надеждина, А. Хомякова) и методу заимствования всего лучшего, что создала архитектура античного мира и других эпох, который аргументировали опытом архитектуры античного Рима (см. труды К. А. Тона, И. И. Свиязева(42)). Таким образом, оба метода прочно базировались на материале античности.

Углубление знаний о взаимовлиянии культур античного мира, позволившее увидеть разностильность, компилятивное сочетание форм в произведениях зодчества, ранее казавшихся созданиями единого стиля, убеждало в том, что и в древности художники использовали метод соединения архитектурных форм предшествующего времени и других народов. Еще недавно казавшиеся единственно возможными формы античной архитектуры сами вооружали зодчих методом стилизации. Тем самым, несмотря на интенсивное переосмысливание основ творческого метода классицизма, полного отрицания его принципов тогда не существовало, что свидетельствует об осознанной преемственности идей высокого и позднего классицизма; сохранялось устойчивое убеждение русской художественной школы, что античная архитектура—основа архитектурного классицизма—содержит все необходимое для дальнейшего развития.

Таким образом, как и для предшествующих этапов классицизма, для позднего классицизма 1830—1850-х годов характерно представление об универсальности античности как фундаменте мировой архитектуры, однако ее понимание углубилось благодаря накоплению научных знаний и открытиям в области культуры Древнего Рима, Греции, Египта и так далее. В античности теперь видели не совокупность идеализированных, а следовательно, внеисторических образцов, а исторически конкретную точку отсчета для современного искусства, образец изящного, пример разумного и рационального воплощения региональных, природно-климатических, культовых, национальных особенностей, а также лучшее пособие для развития творческих способностей и вкуса современных зодчих.

Хотя общая классицистическая направленность творческой деятельности сохраняет свое значение в этот период, содержание отдельных ее составляющих изменяется. Ослабевает одна из главных преобразующих тенденций классицизма—от реального к идеальному. Стремление к идеалу, каким представлялось античное искусство архитекторам первой половины XVIII—начала XIX века, стимулировавшее широкое натурное изучение, своеобразную каталогизацию памятников античного искусства, по мере обретения им черт исторической конкретности, народности и национального своеобразия сменилось тенденцией историко-стилистической ретроспекции. Направленность к исторической конкретике видоизменяет и другие составляющие творческого метода предшествующего периода. Классицистические устремления от индивидуального—к типическому, от временного—к вечному, от истории—к мифу сменяются новыми, рожденными историческим мироощущением XIX века: от типического—к конкретному, от вечного—к конкретно-историческому, от мифа—к конкретной истории.

Постижение методологических основ античной архитектуры в теории, выработка методики изучения и освоения античного наследия в академической школе и историко-архитектурной науке способствовали формированию нового творческого метода зодчего, программно базирующегося на освоении исторического наследия, что подготовило почву для развития эклектизма, возобладавшего во второй половине XIX века. Таким образом, если период первой половины XVIII века для русской архитектуры можно определить как этап постижения морфологических и семантических основ античного зодчества, период классицизма второй половины XVIII—начала XIX века как этап освоения его структурно-типологических основ, то в позднем классицизме (1830—1850-х годов) наблюдается историко-стилистическое и методологическое познание античного наследия, оказавшее значительное влияние на все составляющие архитектурного творчества.

1. : Грабарь И. Э. История русского искусства. М„ 1900. Т. 3.

2. См.: Дмитриев А. С. Романтизм и Просвещение — борьба или взаимодействие // Вопросы литературы. 1972. № 10. С. 117—130.

3. См.: Турчин В. С. История романтизма в России. М., 1981.

4. История эстетики (Памятники мировой эстетической мысли). М., 1967. Т. 3. С. 8.

5. Гуревич А. М. О типологических особенностях русского романтизма//К истории русского романтизма. М., 1973. С. 511.

6. Цит. по: История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 366.

7. История архитектуры // С. -Петербургский вестник. 1779. Ч. 4 (ноябрь). С. 331.

8. Например: [Mazois F.} Les ruines de Pompei, dessinees et mesurees par Fr. Mazois, architecte pendant les annees 1809, 1810, 1811. Ouvrage formant atlantique, grave a Rome. М;, 1824. Vol. 1—2; Roux aine H. Herculanum und Pompeji vollstandige Sammlung der daselbst entdeckten zum Theil noch unedirten Matereien—Mosaiken und Bronzen. Paris, 1841. V. 1—8.

9. Бузескул В. П. Открытия XIX и начала XX века в области истории Древнего мира. Пг., 1923. Ч. 1. С. 28.

10. См.: Stuart J., Revett N. The antiquities of Athens. М., 1810; Blauet A. Expedition scientifique de Moree. Paris, 1831—1838. Vol. 2—3.

11. См.: Semper G. Bemerkungen uber vielfarbige Architectur und Sculptur bei den Alien. S. 1., 1834.

12. О пестроте архитектурной у греков//Библиотека для чтения. СПб., 1837. Т. 23. С. 43.

13. Михаэлис А. Художественно-археологические открытия за сто лет. М., 1913. С. 51.

14. Надеждин H. О. О современном направлении изящных искусств. М., 1833. С. 55.

15. Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 16.

16. Энциклопедический лексикон. СПб., 1835. Т. 2. С. 339.

17. Там же.

18. Там же.

19. См.: Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 16—19; Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979. С. 44.

20. Итогом представлений середины XIX века об изящном может служить определение этого понятия во второй половине XIX века: «Изящное—важнейшее понятие в теории искусства, состоит в гармоническом равновесии и внутренней взаимной связи духовного и чувственного... По Канту, изящное есть единство мира идеального с чувственным, ограничивающееся только формою; по Шеллингу, осуществление непосредственного единства начал идеальных и чувственных, проявляющееся в высшей степени лишь в искусстве, а не в природе; по Гегелю, единство идей безусловной и бесконечной со внешностью» (Энциклопедический всенаучный словарь/Сост. под ред. В. Клюшникова. СПб., 1878. Ч. 1. С. 735).

21. Цит. по: Евсина H. А. Архитектурная теория России второй половины XVIII—начала XIX века. М„ 1985. С. 80.

22. Красовский А. К. Гражданская архитектура. СПб., 1851. С. 21.

23. От издателя // Художественная газета. 1836. № 1. С. 3.

24. Взгляд на Парфенон Афинский и изваяния, служившие оному украшением, известным под именем Эльгинских мраморов // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 4. С. 319.

25. См.: Пресное Г. Античные реминисценции в новом русском искусстве//Материалы по русскому искусству. Л., 1928. Т. 1. С. 221— 233.

26. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806—1858 годы. СПб., 1880. С. XXVI.

27. Хомяков А. С. Картина Иванова. Письмо к редактору. СПб., 1858. С. 18.

28. См.: Нащокина М. В. К истории русской академической школы первой половины XIX века (Архитектурные «реставрации» античных памятников) // Советское искусствознание. 1988-. №24. С. 187—211.

29. Стасов В. В. А. М. Горностаев // Вестник изящных искусств. 1888. Т. 6. С. 456.

30. Там же.

31 См.: Гримм Г. Р. Архитектурный класс Академии художеств в первой половине XIX века //Вопросы художественного образования. Л., 1973. Вып. 7. С. 70—83.

32. См.: Жебелев С. А. Древняя Греция. Пг., 1922. Ч. 2. С. 5; Михаэлис А. Указ. соч.С. 340.

33. См.: Новое произведение барона Клодта// Иллюстрация. 1847. Т. 5. № 27. С. 46.

34. См.: Очерки по античной историографии/ Под ред. К. М. Колобовой, Э. Д. Фролова. Л., 1967. Вып. 1. С. 99.

35. Успехи архитектуры в России в последнее трехлетие//Библиотека для чтения. СПб., 1840. Т. 38. Ч. 2. С. 132.

36. Рассуждение о сущности, цели и употреблении изящных искусств, произнесенное... Михаилом Ханенко. М., 1828. С. 14.

37. Окончательный проект собора был утвержден лишь в 1825 году (см.: Ротач А. Л., Чеканова О. П. Монферран. Л., 1979).

38. См.: Chambray R. F. de. Parallele de 1'architecture antique et de la moderne. Paris, s. a.

39. См.: [Durand J. N. L.] Recueil et parallele des edifices de tout genre enciens, et modernes remarquables par leur beaute, par leur grnddeure, par leur singularite et dessines sur une meme echelle par J. N. L. Durand. Bruxelles, s. a.

40. См.: Оленин А. H. Программа полного курса теории зодчества и строительного искусства для учеников (Академистов) Императорской Академии художеств. СПб., 1831. С. 25.

41. См.: Быковский М. Д. Речь о неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях... М., 1834. С. 9—10.

42. См.: Свиязев И. И. Учебное руководство к архитектуре для преподавания в Горном институте. СПб., 1839—1841. Ч. 1. С. VII.