В статье делается попытка показать целостность архитектуры середины и второй половины XIX в. как самостоятельного культурно-исторического явления и одновременно неоднородность, динамику внутреннего движения и своеобразие отдельных фаз ее развития. В разработке, обозначенной здесь, еще не ставшей предметом специального исследования проблемы, думается, свою роль призвана сыграть определенная широта подхода. До сих пор архитектура XIX — начала XX в. осмыслялась относительно односторонне:либо с точки зрения критериев стиля, понимаемого в последнее время не только как исторически конкретное формально-стилевое единство, но и как выражаемая формально-стилевыми закономерностями исторически конкретная содержательная система, либо — и это особенно характерно для конца 1950— 1960-х годов—с точки зрения функционально-конструктивной специфики зодчества того или иного периода. Однако в практическом начале архитектуры выделялась лишь собственно утилитарно-техническая сторона. Хотелось бы несколько скорректировать ставший привычным при рассмотрении утилитарного начала архитектуры угол зрения и акцентировать практически полезный социальный историко-культурологический аспект. В архитектуре общезначимые социально-этические ценности и особенности мироощущения определенного периода столь же последовательно, как стилевая система, представляются комплексом зданий определенного назначения — тех, которые мы по справедливости можем причислить к ведущим архитектурным жанрам.

Применительно к данному случаю употребление термина «жанр» кажется целесообразнее используемых в архитектуроведении терминов «тип», «назначение», «функция (функциональное назначение») здания. Понятия эти несколько уже понятия «жанр». С ними не ассоциируется представление о культурно-историческом контексте, иначе говоря, тот содержательно-социологический аспект, который связывает утилитарную функцию зданий с функцией идейно-художественной. Слово жанр употребляется здесь именно в таком расширительном смысле, учитывая соотнесенность широко, в социальном плане понятой функции с мировоззренческими и художественными категориями и как следствие — место того или иного типа (жанра) в общей иерархии архитектурных жанров. При таком подходе ярче выступают динамика и неоднородность архитектурного развития. Его процесс приобретает конкретность и наглядность, заставляя понять, что сложение нового стиля не идет равномерно. Он распространяется не сразу и не везде, а зарождается и ранее всего находит выражение в типах зданий, функция которых оказывается наиболее тесно соотнесенной с определенными умонастроениями, связанными с наиболее животрепещущими социальными и духовными потребностями общества, и только позже, хотя и далеко не всегда, распространяется на все типы зданий.

Стереотипные фразы об архитектуре до классицизма включительно как о времени господства всеобъемлющей стилевой общности — одно из заблуждений, рожденных методом моделирования историко-архитектурного про-

цесса на основании единичных шедевров, представляющих характерные для данного стиля типы зданий, созданных ведущими мастерами страны, искусство которой признается своего рода эталонным (французская готика, итальянский Ренессанс, барокко Италии, классицизм Франции). Однако даже в Италии картина развития ренессансного зодчества далека от единообразия, не говоря уже о других странах. Причина этого — в хронологическом, а значит и в стилевом несовпадении стадиально родственных процессов, обусловленном диалектикой взаимодействия двух наиболее общих закономерностей — единством мирового исторического процесса и его неравномерностью, коренящейся в специфике обстоятельств места и времени. Наряду со стадиальной неоднородностью одновременных явлений в пределах одной страны сплошь и рядом сосуществуют неоднородные по своей природе явления, представляющие разные возрасты культуры определенного типа в межгосударственном масштабе в пределах региона и континента, мира. Причина подобного положения кроется в неоднородности и многосоставности общественного сознания. Возникновение новых духовных ценностей и представлений не влечет за собой одномоментного и полного вытеснения прежних. Развитие культуры и искусства не идет однонаправленно. Разные их области развиваются разными темпами. Подобно индивидуальному, общественное сознание гетерогенно. В нем в сложном единстве и взаимодействии бытуют разновременные пласты сознания. Наконец, существует неоднородность стадиально однотипных архитектурных течений, существующих в рамках культуры одного типа. Многоплановость культуры, ее противоречивое единство и внутреннюю сложность представляют разные типы зданий. Даже оставляя в стороне явления, условно говоря, «внестилевые» (народную крестьянскую архитектуру), нельзя не заметить, что представление об архитектуре определенного периода существенно изменится от того, с какими типами зданий будет соотноситься схема стилевого развития: с храмами, палаццо, королевскими резиденциями, со столичными или провинциальными их разновидностями, не говоря уж о рядовой застройке. Зависимость между стилем и жанром (разные архитектурные жанры нередко представляют в хронологически единый отрезок времени разные стили и, следовательно, разные стадии развития архитектуры) особенно велика в переходные периоды, тем более, если они совпадают с переломом эпохального масштаба, скажем, от средневековья к Новому времени. Готические формы в храмовом зодчестве ряда стран Европы, к примеру в Испании, сохраняют жизнеспособность не только в XVI, но и в XVII в. Сменяет готику, как правило, не Ренессанс, а барокко. Нередко готика и барокко образуют оригинальный сплав, рождая своеобразный, типичный, например для Чехии, феномен — барочную готику. За барокко, а то и вслед за готикой нередко следует неоготика. Поэтому ситуация в России в 1820—1840-е годы, характеризующаяся сосуществованием классицизма и романтизма — первой фазы эклектики, не исключение, а правило. Установление того факта, что зарождение и функционирование эклектики как самостоятельной системы, обладающей формально-содержательным и жанрово-функциональным единством, не следует за разложением классицизма, а приходится на время его полнокровного развития, имеет, думается, принципиальное значение для уточнения наших представлений о ходе развития отечественной архитектуры XIX в.(1). Им подтверждается

1. Кириченко Е. И. Проблема стиля и жанра в русской архитектуре второй четверти XIX в: Заметки с выставки «От Александра Брюллова до Ивана Фомина»//Архитектура СССР.—1983.—№ З.—С. 4.

важная закономерность: последовательная смена стилей существует лишь как идеальная схема и представляет отвлечение от реально протекающего процесса. На деле стадиально следующие одна за другой фазы не сменяют друг друга в хронологической последовательности, а как бы накладываются одна на другую. Представление об эклектике как о явлении, формирующемся в ходе или после разложения классицизма, сложилось в результате суждения об архитектурном процессе по критериям этого стиля. Если же подойти к рассмотрению архитектурных процессов с мерками не только классицизма, но и с учетом одновременного бытования неклассических тенденций, то картина окажется существенно иной, неизмеримо более сложной. Слово «эклектика» употребляется чисто терминологически для обозначения определенного конкретно-исторического периода в развитии архитектуры и лишено всякого оценочного налета. Стадиально эклектика наследует классицизму и предшествует модерну. Хронологически в России она приходится на конец 1820-х — 1890-е годы. Современный уровень развития архитектуроведения позволяет различить в ней два этапа — романтизм и историзм, стадиально и хронологически следующие один за другим.

Зарождение эклектики, по существу, совпадает с зарождением ее первого «романтического» этапа (романтизма, архитектуры времени романтизма) приходится на 1800— 1810-е годы. Конец 1820-х — 1840-е годы демонстрируют зрелость романтической фазы эклектики, 1850— 1860-е годы — время ее угасания и одновременно развития историзма, который достигает полноты своего развития в 1870—1890-е годы. Хотя эклектика проходит в своем развитии два этапа, при сравнении обоих с классицизмом на первый план выступает общность этих этапов. Поэтому вначале хотелось бы обозначить эту общность, те существенные особенности эклектики, которые позволяют говорить о ней как о противостоящей классицизму жанрово-стилевой целостности. Зарождению эклектики сопутствуют ясно обозначившаяся тенденция к разрушению сословных барьеров и элитарности стилевой архитектуры, желание преодолеть жесткость существующей регламентации, которая вызывает теперь неудовольствие не только стремлением втиснуть живую жизнь в строго определенные рамки, но и сделать зримой иерархию социальной структуры.

Содержательные основы эклектики прямо противоположны классицистическим. Государство утрачивает самоценность, гуманизм — абстрактность представления о «естественном» человеке, понятие гражданского долга -- сословность. Складывается новый гражданский кодекс, смысл которого в усилиях, направленных на создание максимально благоприятных условий существования отдельной личности — человеческой индивидуальности и личности нации (народа). Государственной этике классицизма, осмыслявшей гражданский долг в понятиях служения государству, начинает противостоять этика служения народной (национальной) гражданственности. Складывается представление о личности как неотъемлемой части народа (нации), о гражданских обязанностях отдельной личности по отношению к целостности, объединенной узами этнического родства. Категории «народ» и «нация» в этой системе понятий тесно связаны, но не адекватны. Народ (низовые, трудящиеся слои общества) выступает в данном контексте носителем наиболее типичных сущностных черт нации. Нация не мыслится вне народа как своего главного, определяющего начала. Рост национального сознания и кризис государственной идеологии просвещенного абсолютизма идут параллельно росту самосознания лич-

ности и национального самосознания. Личность отдельного человека во всей полноте ее самопроявления и личность человечества (народ, нация) — таковы главные, диалектически взаимосвязанные ценности XIX в. В каждой крупной выдающейся личности неизменно видится представитель народа, нации, • а в народе — среда, рождающая героев и гениев — лучших его представителей.

В целом мировоззренческий перелом характеризуется программно антимонархическим и антисословным характером общественного идеала. Государство вынуждено приспосабливаться к ходу естественно-исторического процесса развития общественного сознания. Стремление сохранить существующий порядок вещей рождает такой парадоксальный феномен, как характерная для России официальная народность.

Эклектика одушевлена целью возрождения народности в архитектуре, спектр проявления которой чрезвычайно широк и многообразен: возникновение новых, ориентированных на массовые потребности, типов архитектурного творчества, переосмысление под этим же углом зрения функции традиционных типов зданий. Под влиянием новых духовных ценностей и как их выражение меняется и традиционная для Нового времени художественная ориентация.

В европейском Ренессансе (а в России с петровского времени) на смену безусловному авторитету освященных религиозными догматами прототипов, которые мыслились в средние века как материализация объективно существующих сверхчувственных образцов, приходит, хотя и столь же безусловный, авторитет сознательно наделенной абсолютным значением конкретной культурно-исторической традиции. Вплоть до классицизма включительно господствующей остается ориентация на античность (и античность, возрожденную Ренессансом). Однако в этой архитектуре существует тенденция, которая позднее приведет в эклектике к победе явления, обозначенного А. И. Каплуном понятием «архитектура выбора»(2). В барокко возможность выбора ограничена неклассическим наследием. Классическое наследие и его обновление мыслится неким монолитным целым. Выбор возможен лишь между формами ордерной и неклассической архитектуры (китайщина и готика в зодчестве европейского барокко, китайщина в петровской архитектуре и русском барокко середины XVIII в.). Обращение к наследию неклассической архитектуры в XVIII — начале XIX в. знаменательно и в другом отношении. К закономерностям его использования, как ни парадоксально, восходят истоки новых принципов формообразования, которые получат законченное выражение в русской теоретической мысли середины XIX в. в концепции рациональной архитектуры А. К. Красовского. Это представление о зависимости между назначением здания и его обликом, между наружным и внутренним, представление об определяющем влиянии внутреннего: назначения здания, его функции, конструкции и материала на выбор источника и художественной ориентации. Оно складывается исподволь в усадебной архитектуре (парковые павильоны в удаленной от дворца части парка, конные и скотные дворы, ограды с башнями и т. д.) и в интерьере. Обращение к неклассическим источникам и методам формо- и стилеобразования в барокко и в классицизме допускается лишь в некоторых областях строительства. Но процесс этот необратим и постепенно захватывает новые сферы архитектуры. В классицизме возможность «выбора» впервые распространяется и на область главного стилеобразующего ордерного начала. В ордерной, апеллирующей к классическому наследию архитектуре

2. Каплун А. И. Введение//Всеобщая история архитектуры.—М., 1969.—Т. 7.—С. 44.

становятся различимыми палладианство, помпеянство, римская и пестумская интерпретация ордера. Архитектура выбора в классицизме, как в в эклектике, захватывает всю область мирового архитектурного наследия; ориентация на наследие прошлого и его обновление по-прежнему мыслятся единственным источником современного стиля. Но столь же существенным является и различие. Вплоть до эклектики возможность «выбора» не ставит под сомнение установившуюся со времени Ренессанса иерархию источников, а значит — классического и неклассического направлении.

Качественный перелом наступает только в период романтизма. К нему восходят истоки историзма новейшего времени. Зарождается представление о преходящем характере, самобытности и неповторимости каждой культуры, о ее конкретно историческом характере, об истории как процессе непрерывного качественного изменения и развития. С этим кардинальным убеждением связан сознательный, носящий программный характер универсализм художественной ориентации романтиков, сохраняющий свое значение и по сей день — представление об историческом значении и равенстве всех некогда бывших культур и, следовательно,— о возможности использовать их в равной мере в целях создания совершенной культуры будущего. Нетрудно заметить декларативный характер и заостренность этой художественной программы против господствовавшей вплоть до классицизма включительно иерархии в оценке наследия прошлого и избирательного отношения к нему, против недооценки неклассицистических культур, прежде всего национальных культур средневековья. Их архитектура со времени романтизма превращается в символ и олицетворение высших социально-этических ценностей времени — народности и национальности.

Однако это только одна, хотя и чрезвычайно существенная сторона миропонимания, выражаемая эклектикой. Другая, столь же существенная ее идейно-содержательная предпосылка, получившая выражение в полном торжестве «архитектуры выбора» и универсализме художественности ориентации, связана с развивающимся одновременно с ростом национального самосознания самосознанием личности и формированием представления о ее самоценности.

Стилевое единство, понимаемое как единообразие стилеобразующих форм, в эклектике окончательно теряет значение. Регламентация и каноничность — то, что в эпоху классицизма казалось естественным, поскольку ассоциировалось с идеалом государственной гражданственности, в системе ценностей эклектики кажется совершенно недопустимым деспотизмом и насилием над личностью. Достаточно вспомнить недовольство декабристов «фасадностью» современной им архитектуры, негодование А. И. Герцена по поводу создания К. А. Тоном образцовых проектов храмов, Н. В. Гоголя, которого уже в 1831 г. возмущает однообразие и скука классицистического города. «Многостилье» эклектики — установка на принципиальную неоднороднось стилевых форм и свободное заимствование их в прошлом — превращается в символ разрушения сословных перегородок именно потому, что ассоциируется в общем сознании со свободой самовыражения личности, которая становится в идеале доступной каждому, независимо от социального ценза. Оно выступает не только знаком равного значения стилеобразующих форм. За ним видятся разрушение сословных барьеров и равнозначность воль, выбирающих тот или иной стиль.

Но сказанное относится лишь к идейным предпосылкам возникновения эклектики, связанным с характерными для нее особенностями стилеобрзования. Проблему соотношения стиля и жанра нельзя рассматривать на

уровне эклектики вообще; она особенно тесно связана с конкретно-историческими особенностями каждого из ее этапов: романтизма и историзма.

Термин «романтизм» вряд ли требует специальных разъяснений. Им или словосочетанием «архитектура времени романтизма» обозначается архитектура, выражающая собой комплекс философских, исторических и художественных идей романтизма. Аналогично под термином «историзм» понимается фаза в развитии зодчества, стадиально соответствующая развитию реализма в литературе и изобразительном искусстве и выражающая специфическими, присущими ей средствами свойственный миропониманию этого исторического отрезка времени комплекс идей. Если термин «романтизм» органично вошел в употребление и принят практически всеми исследователями, то в употреблении двух других — «эклектики» и «историзма» — исследователи далеки от единодушия. Некоторые, например Т. А. Петрова, считают необходимым отказаться от употребления слова «эклектика», заменив его термином «историзм», мотивируя это тем, что термины «эклектика», «эклектизм» подчеркивают компиляторство и механистичность использования разных приемов и форм, а «стилизаторство» и «стилизация» напоминают только об имитации старых стилей(3). Но «стилизация» и «стилизаторство» обычно не употребляются в качестве обозначения определенного этапа в развитии архитектуры. Их назначение иное — терминологически охарактеризовать своеобразие методов использования наследия и вообще прототипа в эклектике и модерне, существенно отличающихся один от другого. Поэтому вряд ли целесообразно ратовать за отказ от полезных и вполне удовлетворяющих своему назначению терминов. Что же касается слова «эклектизм», то ни в одном серьезном исследовании оно не употребляется в целях обозначения конкретной стадии развития архитектуры. Слова «эклектизм», «эклектический» аналогичны слову «романтический» и обозначают качество, могущее присутствовать в произведениях любых эпох. В этом их отличие от терминов «романтизм» и «эклектика», которые наделяются конкретно-историческим смыслом и обозначают определенные этапы архитектурного или шире — художественного — процесса.

Тенденция отказа от термина «эклектика» присутствует и в работах ряда архитектуроведов Прибалтики. Выражается она двояко: в попытке распространить термин «историцизм» на архитектуру середины XVIII — середины XX в. и даже далее, на архитектуру от классицизма до наших дней, на те ее периоды, к неотъемлемым свойствам которых принадлежат изучение, ориентация и использование наследия прошлого в качестве неотъемлемого стилеобразующего фактора(4), и в противоположной ей попытке ограничить применение термина «историзм», обозначая им лишь архитектуру второй половины XIX в., стадиально следующую за романтизмом(5).

Расширительное использование термина «историзм» представляется, как ни парадоксально, чрезмерно и недостаточно широким одновременно. Историцизм (историзм мышления Нового времени) — ориентация на определенный образец как исторический прототип и моделирование современности по образцу идеализированного исторического прошлого — зарожда-

3. Петрова Т. А. Архитектор А. И. Штакеншнеидер — мастер интерьера (на материалах работ в зданиях Эрмитажа).—Л., 1982.—С. 7—8.

4. Лапин Л. Полемический историцизм// Архитектурное наследие конца XIX—начала XX века и его роль в современном градостроительстве.—Таллин, 1983.—С. 34—36.

5. Лукшените Н. Р. Стилевое развитие архитектуры Литвы в 1830—1820-е гг.—М., 1983.

ется задолго до середины XVIII в. Применяя расширительно термин «историцизм», можно обозначать им всю архитектуру Нового времени, начиная от Ренессанса, имея, однако, в виду неоднозначный конкретно-исторический смысл представляемого этим термином явления, меняющегося в связи с обстоятельствами места и времени. Но безграничное расширение термина «историзм» вряд ли целесообразно. Разумнее, если этот термин у нас привьется, как в зарубежной науке, употреблять его для обозначения лишь второй, следующей за романтизмом фазы эклектики.

Романтизм сформировался и смог выразить себя достаточно полно в нору господства классицизма только потому, что сфера его зарождения и преимущественного развития — жанры, относительно второстепенные для классицизма и, следовательно, минимально подверженные или совершенно свободные от государственной реглментации и одновременно — тесно связанные с миропониманием романтизма, с ростом самосознания личности и нации, обслуживающие разные уровни и сферы частного быта. Однако сфера частной жизни — лишь одна область преимущественного развития романтизма, связанная только с одним аспектом свойственного ему взгляда на мир. Вторая область зарождения романтизма, опять-таки относительно второстепенная для классицизма и потому относительно свободная от жесткой регламентации,— архитектурные жанры, функция которых так или иначе соотносится с новым взглядом на историю и на народ, как на определяющую активную силу исторического процесса, позволявшим русскому обществу ощутить себя качественно иной по сравнению с государственной общностью — народом, нацией.

В результате в архитектуре романтизма в число ведущих попадают новые, складывающиеся в ходе его становления в самостоятельный вид архитектурного творчества жанры: городской публичный парк, дачный поселок и город-курорт. Одновременно, благодаря переосмыслению традиционной содержательности и привычной социальной функции, на уровень ведущих выдвигаются традиционные, но сравнительно второстепенные в системе классицизма жанры: интерьер дворянского дома, храм, усадебный комплекс (в городе — его парковая часть). Новые черты обретает градостроительство.

В этих архитектурных жанрах ранее всего становится возможным моделирование средствами архитектуры личного взгляда на мир, понимания своего места в мире, выражение нового представления о народе, как об определяющем факторе исторического развития. Новые архитектурные задачи заставляют обращаться к использованию новых образцов, стимулируют сложение новых принципов организации пространства интерьера, паркового и усадебного комплекса, новых принципов оформления уличного парадного пространства дачных поселков. Здесь ранее всего преодолевается свойственная классицизму иерархичность и получает распространение характерная для эклектики равнозначность. Присущие классицизму архитектурность, симметрия, геометрическая правильность, единообразие стилевых форм уступают место живописности, многообъемности, пейзажности как новому принципу построения ансамбля, новым пространственно-планировочным принципам организации интерьера, отличным от традиционной коридорно-анфиладной планировки.

Уже в середине 1820-х годов в интерьерах жилых домов Петербурга и Москвы начинают широко использоваться новые приемы расстановки мебели группами и обращение к новым прототипам — готике, помпеянской, арабской и другой архитектуре. Особенно популярны готический и помпеянский стили. В Петергофе в 1826 г. сооружается коттедж—сво-

его рода манифест нового стиля. На протяжении 1820—1830-х годов в ближайших пригородах Москвы и Петербурга складывается архитектурный жанр дачного поселка. На основе пейзажной части усадебного парка классицизма и временной архитектуры народных гуляний идет формирование нового типа парка — городского общедоступного (Екатерингоф, 1823— 1825 гг., архит О. Монферран; несколько позднее, на рубеже 1820— 1830 гг., создаются ансамбли парков Петровского и Сокольников в Москве и общедоступная часть Павловского парка с воксалом под Петербургом). Наконец, в 1810—1820-е годы складываются новые принципы организации усадьбы времени романтизма (Александрия в Петергофе, усадьбы Южного берега Крыма; на основе новых, свойственных романтизму принципов перестраиваются многие подмосковные — Суханове, Кузьминки и т. д.).

Ростом национального самосознания объясняется неожиданное и парадоксальное, на первый взгляд, возрождение ведущей роли храмового зодчества. Под влиянием господствующих идей и в духе их происходит переосмысление привычной функции культовых сооружений. Все возрастающая секуляризация сознания заставляет распространить ореол святости на сугубо мирские понятия. Сооруженный в духе национального средневековья храм, оставаясь культовой постройкой, соотносится с комплексом понятий, выражаемых словосочетанием «храм нации». Нация превращается в некое абсолютное по своему значению и ценности понятие, уподобляемое сакральным ценностям средневековья. Новая содержательно-идеологическая функция культовых сооружений полнее всего выражается в храмах-памятниках, мемориальных сооружениях нового типа, совмещающих в себе черты собственно храма, музея и памятника. В эпоху романтизма именно храмы ранее всего становятся всеобщим выражением и символом народности и национальности в архитектуре. С храмом, сооруженным в духе национального средневековья, ассоциируются дух и нравственная идея народа. Цепь ассоциаций, приводящая к такому заключению, достаточно сложна и сводится вкратце к следующему. Духовный идеал народа не существует вне его религиозно-нравственной идеи, максимально полно материализованной в храмовом зодчестве средневековья, поэтому выражением народной идеи в архитектуре является церковь; воссоздающая в своем облике наиболее зримые его приметы. Храм, сооруженный в национальном стиле, становится символом нации, национальной культуры, ее исторической неповторимости и значения. Стремление к зримому выражению в архитектурном облике здания национальной идеи, национальной принадлежности восходит к 1800—1810-м годам и связано с именами К. И. Росси (проекты Екатерининской церкви Воскресенского монастыря в Кремле и Ниловой пустыни, 1806—1807 гг.), А. Н. Воронихина (конкурсный проект храма Христа Спасителя в русском стиле и татарского подворья в восточном, 1813 г.), О. И. Бове (восстановление Никольской башни Московского Кремля), А. Н. Бакарева и И. Л. Мироновского (синодальная типография на Никольской ул. и колокольня церкви Георгия на Варварке, 1813—1816 гг.). К ним следует добавить два по-своему знаменательных градостроительных проекта, где обращение к традиции национального средневековья играет ведущую роль: деревня Глазово под Павловском (К. И. Росси, 1815 г.) и восстановление разрушенного французами ансамбля Кремля и Красной площади (А. Н. Бакарев, 1813— 1816 гг.)(6). Оба проекта оказались

6. Об этом см. более подробно: Кириченко Е. И. Алексей Бакарев//Стр-во и архитектура Москвы.—1984.—№ 12.

по-своему пророческими. Проект Росси предвосхитил магистральную линию развития отечественной деревянной застройки города и деревни XIX — XX вв., Бакарева — путь реконструкции центрального ансамбля Москвы.

Русский «стиль» храмов нельзя считать выражением только официальной политики. Напротив, государственная официальная политика благоприятствования культовому строительству в русском «стиле» выросла на почве широкого общественного духовного и патриотического движения, связанного с эпохальными для России событиями: Отечественной войной 1812 г., восстанием декабристов, с внутренней логикой социального развития — кризисом идей просвещенного абсолютизма, зарождением капиталистических отношений.

Храм в русском «стиле»— не единственная форма выражения народности в архитектуре романтизма. Русский «стиль» получает распространение и в гражданском строительстве, однако пока только в загородном, дачном строительстве и в павильонах новых общественных и частных парков. Иной тип зданий предполагает ориентацию на иной источник — на народное крестьянское зодчество, на крестьянскую избу и ассоциируется с иным кругом идей — с выражением личного взгляда на историю, самосознанием личности, с представлением народа о социальной справедливости и идеальном социальном устройстве. В гражданском городском строительстве ведущих общественных зданий русский «стиль» получает распространение только во второй половине XIX в., в пореформенные десятилетия, уже в период историзма.

В период романтизма на базе стилевой архитектуры складываются также новые жанры архитектурного творчества, рассчитанные на удовлетворение общенародных потребностей,— городской общественный парк и город-курорт. Стереотипное представление об умирании парковой архитектуры одновременно с закатом классицизма связано с усадебным парком, развивающимся в контексте этого стиля. На деле же усадебный парк в период романтизма не умирает. Он переживает существенную трансформацию. И не только содержательную, стилевую, пространственно-планировочную. Меняется даже география его распространения. Усадебный парк романтизма территориально более всего связан с воспетой романтиками стихией моря и экзотикой дальних стран. Строительство усадебных парков в России сосредоточивается у берегов Крыма и Финского залива — у «хладных финских скал» и под полуденным небом «пламенной Тавриды». На базе усадебного парка складывается и общегородской общенародный парк — антипод дворянского сословного частно-усадебного парка. В его структуре, поэтике, типах зданий соединяются черты усадебного парка и временных построек, сооружавшихся в дни народных гуляний; сливаясь, они дают жизнь первому, если не считать храмов, всенародному всесословному типу архитектурного творчества, созданному в контексте профессиональной стилевой архитектуры на основе синтеза традиций стилевого и народного зодчества. Нельзя в этой связи не вспомнить о традиционной семантике парка как райского сада, рая на земле и об идеологической функции праздника. Все, вместе взятое, заставляет увидеть в общественных городских парках и один из первых по времени откликов архитектуры на одушевлявшую со времени романтизма все великие умы XIX в. идею, которую П. Я. Чаадаев определил как создание «рая на земле». Тот же смысл вкладывается в начинающие формироваться в период романтизма ансамбли городов-курортов и дачных поселков с их характерным градоформирующим центром — общественным парком и свободно расположенными на его территории павильонами, беседками, воксалом, ваннами, гротами, галереями,

театрами, кофейными и чайными домиками — постройками, предназначенными для врачевания души и тела.

В русле той же тенденции к преодолению сословности складывается в самостоятельный архитектурный жанр и тип музейного здания.

И еще одна форма своеобразной ориентированности архитектуры романтизма на народные нужды, неизвестная послепетровскому зодчеству. Со временем романтизма совпадает начало распространения стилевой архитектуры в область, традиционно находившуюся вне сферы ее влияния, туда, где до сих пор безраздельно господствовала традиция народного зодчества. Речь идет об обращении профессиональных архитекторов к проектированию среды обитания народа в сословном смысле — крестьян, о создании типовых проектов изб, крестьянских усадеб, постоялых дворов, школ, образцовых проектов планировки сел. Вслед за К. И. Росси к проектированию для крестьян обращаются многие архитекторы. Вторжение в область, до сих пор находившуюся за гранью стилевого зодчества, но обладавшую собственными устойчивыми традициями, заставило архитекторов обратиться к использованию и изучению крестьянской архитектуры. В период романтизма возникают и такие новые, обязанные развитию техники и торговли типы зданий, как пассажи, вокзалы (Голицынский пассаж в Москве, Пассаж на Невском проспекте в Петербурге, Петербургский вокзал в Москве и Московский в Петербурге, вокзалы Павловской и Петергофской ветки и т. д.). Однако в иерархии архитектурных жанров романтизма новые и ведущие типы зданий не являются синонимами. К числу ведущих принадлежат лишь наиболее тесно соотнесенные со специфическим для романтизма пониманием социальной миссии искусства как орудия духовного преобразования личности и общества (храмы, художественные музеи, интерьеры городских домов, усадьбы и дачи, публичные парки), тем более, что те же жанры оказываются и наиболее адекватным выражением особенностей мировосприятия романтизма — роста национального и личностного самосознания.

Прежде чем перейти к характеристике второго этапа эклектики — историзма, хотелось бы коснуться вопроса о типологическом родстве принципов стилеобразования и организации пространства в романтизме. Не случайно местом его зарождения являются интерьер, усадебный и парковый ансамбль, дачный поселок («город дач» по выражению современника), т. е. архитектурные жанры, своей функцией моделировавшие в целенаправленно создаваемом естественность, которая присуща тому, что складывается исторически, развивается. Это область архитектурного творчества, предполагающая наибольший по сравнению с другими учет бытовых потребностей, комфортность, выражение личных вкусов и понимания своего места в мире. Да и в целом принципы стилеобразования и представления о прекрасном в эклектике максимально созвучны закономерностям сложения, естественно, вне участия архитектора организующей себя среды.

Необычность и принципиальная новизна этой установки также впервые была осознана Н. В. Гоголем. Он заявил: «Город — живой пейзаж»(7). Пейзажное понимание пространственной среды, которое зарождается в эклектике, противоположно архитектурному, торжествующему в регулярном градостроительстве классицизма. В классицизме влияние архитектурности сказывается и в организации усадебного ансамбля. Ее проявления очевидны не только в регулярности главных парадных территорий усадьбы с дворцом, но и в организации

7. Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6 т.— М., 1953.— Т. 6.— С. 56.

видовых панорам, в характере постановки парковых павильонов, в завершении оси аллей только одним зданием, расположением его таким образом, что только оно одно находится в поле зрения,— прием, неизменно обеспечивающий доминирующую роль архитектурного сооружения. В романтизме центральный и относительно удаленные от него части усадебного комплекса строятся на взаимодействии равных по значению архитектурных объектов. Господству одного ведущего компонента ансамбля в классицизме противостоит в романтизме взаимодействие нескольких равных. Это и есть пейзажный принцип организации ансамбля. Он предполагает равнозначность, т. е. связь и взаимодействие равных элементов. Соотношения, основанные на началах господства и подчинения, в романтизме не выражены или выражены минимально. Подобно тому, как в реальном пейзаже сосуществуют на равных началах деревья разных пород, разной величины и формы, деревья и кустарники, цветы и травы, так и в едином пространстве города, с точки зрения Гоголя, должны соседствовать сооружения, спроектированные путем использования форм разных стилей — греческого, мавританского, египетского. Красота города, по мнению Гоголя, тем ощутимее, чем разнообразнее и контрастней по облику его сооружения. Архитектурность городского пейзажа классицизма, как и его «однообразная красивость»,— атрибуты эстетики города времени классицизма, а не романтизма.

Восхищение контрастностью и живописностью, отражая новое представление о прекрасном, в свою очередь, связано с новым пониманием целостности, законченности, единства. Регулярное градостроительство, достигшее в России апогея в период классицизма, исходит из программной законченности. Его идеал — ансамбли, созданные как бы мгновенно, но раз и навсегда исключающие дальнейшее вмешательство. Их достройка или перестройка — всегда нарушение изначальной целостности. Ансамбли эклектики, основанные на равнозначности элементов, изначально предполагают возможность дальнейшего развития и в этом смысле типологически родственны ансамблям средневековья. Даже единовременно создаваемые ансамбли эклектики, скажем, Исаакиевская площадь в Петербурге, несут на себе отпечаток такого понимания ансамбля, убеждая в противоположности установок классицизма и эклектики. В классицизме доминирует тенденция даже в непреднамеренно складывающемся ансамбле усилить черты предустановленности. В эклектике даже в одновременно создаваемом по единому замыслу ансамбле его творец стремится подчеркнуть черты развивающегося во времени организма, избегая единообразия форм.

Обнаружившаяся в романтизме тенденция к созданию всенародной культуры не исключает, более того, предполагает разнохарактерность выражения общей тенденции. В частности, общие прежде приемы проектирования дворянского усадебного и городского жилого дома расходятся. Более полувека, вплоть до рубежа XIX—XX вв., городской и загородный дома развиваются по-разному. В усадебных домах и дачах складываются принципы свободной ритмической живописно-картинной композиции и пейзажного построения ансамбля, своеобразного антипода регулярности. Городское строительство развивается в направлении, определившемся в застройке Петербурга во второй половине XVIII в. Расположение корпусов по периметру участка, замкнутые внутренние дворы, зависимость конфигурации плана и объема каждого здания от формы и размеров владения — все эти особенности, характерные для жилой застройки центральных районов Петербурга второй половины XVIII в., с 1810—1820-х годов переносятся на общественные здания

обеих столиц, а затем и на застройку провинциальных городов. В общем городская архитектура демонстрирует еще один аспект превращения массового и некогда второстепенного в главное и определяющее. Она эволюционирует в сторону распространения приемов обывательской жилой застройки на уникальные сооружения, чему сопутствует противоположный по направленности, но родственный по смыслу процесс превращения некогда уникального в массовое и общедоступное. То и другое ведет к изживанию характерной для классицизма иерархии и распространению равнозначности.

Историзм зарождается в недрах романтизма и в пору его расцвета подобно тому, как романтизм в недрах классицизма. Его своеобразие — в новом отношении к наследию. Главным становится не свободное творчество на тему прототипа, а его научное воссоздание. В этом смысле велика роль зодчих 1850—1860-х годов. В. В. Стасов ценил в А. М. Горностаеве архитектора, впервые ставшего на путь научного конструктирования национального стиля. Изменившееся понимание исторической роли народа заставляет интерпретировать исторический процесс не только как историю культуры, но и историю производства и производителей, а социальное преобразование и общее благо соотносить столько же с духовным, сколько и с материальным благополучием, Применительно к эпохе романтизма еще можно говорить об иерархии архитектурных жанров, поскольку иерархия его ценностей по-прежнему связывает представление о прекрасном со сферой духовного и свободного от практически полезного. Система ценностей историзма — второй фазы эклектики, совпадающей со второй половиной XIX в., связанная со всякой общественно-полезной деятельностью, а не только с духовно-художественной, не позволяет выделить ведущий или ведущие типы зданий, количество которых неизмеримо возрастает. Кроме того, многие сооружения, принадлежавшие в период .классицизма к числу уникальных общественных зданий. приобретают характер массовых. Это прежде всего больничные и учебные постройки. Возникают и новые жанры архитектурного творчества — выставочные комплексы, огромное число новых зданий, связанных с развитием промышленности и транспорта: фабричные многоэтажные корпуса, депо, мастерские, сооружения водоснабжения, банки, новые типы конторских и складских сооружений. Применительно к архитектуре историзма можно говорить лишь о зданиях, функция и семантика которых отвечает определенным ценностям. Духовные ценности соотносятся со зданиями музеев, театров, больничных, институтских, университетских и выставочных комплексов, с сооружениями, связанными с идеей народовластия (городскими управами и думами, в Западной Европе, кроме того, с парламентами, дворцами правосудия). Вторая половина XIX в. осмысляет себя также временем науки, искусства, просвещения, демократизма. Отношение к народу как субъекту истории получает в это время новый оттенок. Деятельность народа — создателя материальных благ — рассматривается как историческая. В системе архитектуры невиданно возрастает роль зданий, связанных с обслуживанием практических потребностей человека. Впервые в истории они также становятся символом высших ценностей. Строительство утилитарных зданий ассоциируется с ростом благосостояния народа, нации в целом, включая и неимущие слои населения. В них видятся первые шаги на пути к реализации великой мечты о социальном равенстве.

То же следует сказать о самом массовом типе зданий Москвы и Петербурга второй половины XIX в.— многоквартирных доходных домах. Их планировка, структура, художест-

венные особенности обусловлены не только погоней за наживой, но и повышением требований к необходимому уровню удобств и комфорта, гигиеничности. Их огромный количественный рост служит как бы символом процесса неуклонного разрушения сословных барьеров и демократизации типа жилья, практически единого для всех слоев населения большого города. Об этом же свидетельствуют и стилистика доходного дома, его пресловутая дворцовость, парадоксальное выражение интенсивного процесса демократизации и самоутверждения слоев, еще недавно выключенных из сферы элитарной культуры образованных классов.

Приобретший необратимость процесс разрушения сословных барьеров обнаруживает себя в архитектуре историзма в сознательной ориентации на массовый вкус. Архитектура ранее других искусств приобретает черты массового искусства. Ее произведения в отличие от станковой живописи, музыки, литературы входят в орбиту не только культуры образованных классов, но и народной культуры. Они являются результатом взаимодействия двух типов культур, смежной областью, где сходятся, образуя характерную для своего времени общность, идейные и художественные критерии обеих.

Переосмысление норм стилевого искусства исходя из стилистики народного, крестьянского и освоения народным зодчеством ряда приемов и форм стилевой архитектуры встретилось в наиболее массовом типе построек русских городов, дав жизнь уникальному в мировом зодчестве социально-историческому и культурному феномену — деревянной застройке русских городов второй половины XIX — начала XX в.

В нем слились в нерасторжимом единстве черты народного крестьянского зодчества и одного из направлений стилевой профессиональной архитектуры — фольклорной разновидности русского «стиля», опирающейся на традиции народного зодчества. Однако единство стилевой и народной архитектуры присуще лишь одному этапу развития стилевой архитектуры — историзму второй половины XIX в. Уже в первые десятилетия XX в. обнаруживается тенденция к их расхождению. Стилевая архитектура, следуя собственной логике развития, проходит через стадии модерна, неоклассицизма. Народное зодчество сохраняет верность принципам, которые определились после отмены обязательности применения образцовых фасадов в 1858 г.

До сих пор сохраняющее живучесть представление об эклектике как архитектуре второй половины XIX в., обязанной своим происхождением новым типам зданий (в первую очередь, имеются в виду новые типы торгово-промышленно-транспортных построек) , развитию строительной техники и новых железостеклянных конструкций, приложимо лишь ко второму этапу развития эклектики — к историзму, к пореформенному периоду. Однако в пору их создания с ними менее, чем с какими бы то ни было другими типами сооружений, связывается представление об архитектуре как искусстве. В историзме, хотя и в смягченном не только по сравнению с классицизмом, но и с романтизмом виде, существует своя система и иерархия ценностей. В причисляемую к сфере искусства художественную стилевую архитектуру не попадают типы зданий, при проектировании которых, по представлениям того времени, идейно-художественные задачи либо не стоят совсем, либо отступают по сравнению с утилитарными на второй план, а значит — и не применяется заимствуемая в прошлом система стилеобразующих художественных форм (фабрики, заводы, ремонтные мастерские, депо, склады и т. д.), ассоциирующихся во второй половине XIX в., как и прежде, с художественным началом архитектуры.

В архитектурной теории, развивавшейся в русле эстетики романтизма, технике отводилась важная, но по преимуществу подсобная, инструментальная роль. Начиная с 1850-х годов в архитектурной мысли России можно обнаружить выражение тенденций, связанных с попытками осмысления формо- и стилеобразующей роли не только функции здания, как в предшествующий период, но и строительной техники — новых материалов (железа, стекла, керамики) и конструкций. Новый этап в развитии архитектурной теории связан с именем А. К. Красовского, родоначальника рационализма, объяснявшего смену стилей и их особенности особенностями строительных материалов и конструктивных систем. Однако связь между стилем, с одной стороны, и конструкцией и материалом, с другой, по-прежнему остается опосредованной. Представление о стиле и его формообразующей роли выражается косвенно, путем обращения к ассоциирующимся с определенными материалами и конструкциями стилевым формам и приемам архитектуры прошлого. Красовский различает сооружения, преследующие по преимуществу практические или художественные задачи и в соответствии с этим получающие приличествующие каждому архитектурные одежды. Промышленные комплексы текстильных фабрик с их огромными многоэтажными корпусами и «кирпичный стиль» массовой архитектуры принадлежат к разряду практического строительства. Огромные корпуса текстильных фабрик— одно из частных выражений кирпичного стиля, где стилеобразующая роль строительного и облицовочного материала — кирпича усилена и дополнена стиле- и формообразующим значением металлических конструкций, обусловивших каркасность структуры, облик и специфическую композицию их фасадов. Истоки архитектуры, не нуждающейся в специальных стилеобразующих формах, заимствованных, как в зодчестве Нового времени, из прошлого, а довольствующейся художественным переосмыслением утилитарных, необходимых каждому зданию компонентов, и исключающей обязательность существования специальной идейно-художественной системы форм, восходят в России к 1850—1860-м годам XIX в., т. е. ко времени зарождения историзма. Но поскольку в архитектуре историзма прекрасное по-прежнему ассоциируется только с бесполезным, архитектура фабричных зданий и «кирпичного стиля»(8) как бы выносится за рамки художественной архитектуры и причисляется к важной и необходимой, но отличной от искусства сфере практической деятельности. Принципы «кирпичного стиля» и каркасного строительства проявятся как явление большой стилевой архитектуры только в модерне, пережив процесс очередного обновления и качественного переосмысления. Представление о двух фазах эклектики, последовательно представляемых романтизмом и историзмом, схематизирует архитектурный процесс, не учитывая его реального пространственно-временного разнообразия. Описанная схема приложима в основном к архитектуре столичных школ. В остальных районах России она реализуется лишь частично. Сибирь, Дальний Восток, Урал практически не знали романтизма. Архитектура, выразившая его идеалы, во многом оставалась еще плодом культуры основного образованного класса — дворянства, которое практически отсутствовало в этих регионах. Неполноте социальной структуры соответствует неполнота архитектурного развития. За запоздавшим и задержавшимся в своем развитии вплоть до 1860—1870-х годов классицизмом (в его максимально скромном выражении) следует развитие историзма. Романтизм представлен немногочисленными культовыми сооружениями не только в архитектуре городов Сибири, Урала и Дальнего Востока, но и в большинстве провинциальных городов Европейской России, даже губернских, в отличие от историзма, который получает повсеместное распространение на огромной территории России и реализуется в очень широком наборе архитектурных жанров, в несметном количестве построек.

8. Понятие «кирпичный стиль» не распространяется на здания с фасадом из облицовочного кирпича, но спроектированные с использованием форм исторической архитектуры (готики, древнерусского или романского зодчества, Ренессанса). Они причислялись к сфере художественной архитектуры, а не практического строительства [характерные тому примеры — Исторический музей и Городская дума (ныне музей Ленина) в Москве].