“В западном архитектуроведении стали стереотипом аналогии,
проводимые между советской архитектурой и архитектурой “Третьего Рейха”. Если
из всего многообразия направлений и вариантов отфильровать “Стиль Лубянки”,
элементы внешнего сходства действительно найдутся. Однако в общей картине
значительного места они не качественно, ни количественно не занимали. Главные
отличия основного массива советской архитектуры от унифицированного стиля Рейха
определялись ее связью с массовыми настроения времени и духом социалистической
утопии – в ее российском варианте сохранялись народная мечта о всеобщем
равенстве и справедливости, вера в торжество добра. Отсюда – не знающий сомнений
оптимизм массовой культуры; он эксплуатировался сталинской пропогандой, но не
был побуждаем ею.” (с. 459).
К “стилю Лубянки” Иконников относит здания Я. Лангмана в Москве (дом
СТО в Охотном ряду и НКВД в Фуркасовом переулке) и здание НКВД в Ленинграде Н.
Троцкого. Это далеко не единственные советские аналоги нацистской архитектуры.
Тут можно вспомнить постройки Л.Руднева, Г. Гольца, И.Голосова, А Щусева, И. Фомина и
многих других. Кроме того, нацистская архитектура развивалась. Стиль Шпеера
эволюционировал в том же направлении, что и сталинский неоклассицизм. Проект
перестройки Берлина архитектурно, градостроительно и функционально очень
напоминает план реконструкции Москвы середины тридцатых. Сам Шпеер, оказавшись в
Киеве в 1942 году был в полном восхищении от здания Совмина УСССР И. Фомина, и даже
собирался пригласить его автора на работу в Германию.
Главное отличие советской архитектуры от “унифицированной”
нацистской Иконников видит в “ее связи с массовыми настроениями времени”. Можно
спорить о том, какая архитектура была более унифицирована (на мой взгляд,
советская – в силу организационных причин), но связь с массовыми настроениями
населения у нацистской архитектуры и культуры была неизмеримо больше, чем у
советской. То есть, она просто была – нацистская культура и нацистская,
относительно либеральная (относительно советской) внутренняя политика не
противоречили друг другу.
Сталинский режим был устроен по другому - чем оптимистичнее и радостнее
были советские фильмы, книги, дома и картины, тем страшнее и беспросветнее
становилась жизнь. “Народная мечта о всеобщем равенстве, вера в торжество добра”
и лагерные срока за опоздания на работу, смертная казнь для детей от 12 лет не
противоречили друг другу только в сознании сталинских пропагандистов.
Сталинская культура действительно отличалась от нацистской –
цинизмом, но это не то, что имеет ввиду Иконников. Иконников сам принадлежит к
поколению, выросшему при Сталине и конечно же помнит, что “не знающий сомнений
оптимизм массовой культуры” был не просто “побужден сталинистской пропагандой”,
он был ею инсценирован.
В разделе, где говорится о нацистском неоклассицизме, Иконников пользуется традиционно резкими и справедливыми выражениями: “Жесткий контроль со стороны некомпетентного руководства и всесторонняя регламентация деятельности вели к глубокой деквалификации германских архитекторов. Антигуманизм и безнравственность, встроенные в образ жизни райха, вызывали внутреннюю эрозию личности”. В главе о сталинской архитектуре (полностью подпадающей под эти определения), лексика
и - что важнее - способ исторического анализа резко меняются.
Концепция Иконникова – что-то вроде официального постсоветского взгляда на историю советской архитектуры. Она спасает репутацию Союза архитекторов СССР, возникшего на развалинах уничтоженной художественной культуры двадцатых годов и пережившего, в отличие от прочих советских творческих Союзов, развал СССР. Она представляет сталинскую художественную культуру здоровой и достойной уважения частью отечественного художественного наследия. Она в принципе исключает взгляд на сталинскую архитектуру, как на явление тоталитарной, и следовательно, патологической культуры. На реальном историческом материале такой миф не построить - приходиться фальсифицировать историю.