|
***
Книга Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство" - один из первых фундаментальных трудов на эту тему. Если вообще не самый первый.
Внешнее сходство советского "соцреализма" и нацистского искусства бросается в глаза любому. Голомшток это сходство объяснил. Он проанализировал три основных "национальных", варианта тоталитарного искусства ХХ века - итальянский, советский и немецкий. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Он нарисовал внятную картину того, что происходит, когда носители такого мышления пытаются действовать в резонанс с конкретным политическим режимом, какими трагедиями это иногда оборачивается для инициаторов альянса. Голомшток показал, как тоталитарные режимы отстраивают сначала механизм управления культурой, потом структуру и идеологические принципы этой культуры, и, в конечном итоге, официальный государственный стиль.
Подход Голомштока исключает применение к тоталитарному искусству таких оценочных терминов как хорошее, или плохое, талантливое, или бездарное. Природа явления не зависит от уровня художественного профессионализма. Как следствие (хотя автор и не говорит об этом прямо), исключается ставшее уже привычным противопоставление блестящего и благородного авангарда двадцатых бездарному и циничному неоклассицизму тридцатых, что в СССР, что в Германии. Более того, глава "Вклад авангарда" одна из самых захватывающих в книге:
"..Если главным признаком всякого тоталитаризма можно считать провозглашение им своей идеологической доктрины (неважно какой) единственно истинной и общеобразовательной, то художественный авангард 10-20 годов может претендовать на приоритет в создании подобной идеологии в области искусства... Вместе с красным флагом революции русский авнгард принял из рук итальянского футуризма и ...идею агрессивной борьбы за власть." ( стр. 31). И не вина авангардистов, что политические руководители всех тоталитарных режимов, и Ленин, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини, в конечном счете отказались от их услуг. В Германии, как и в России, авангард потерял политическое влияние отнюдь не без борьбы. В СССР защитником футуристов выступал, как известно, Луначарский. В Германии экспрессионизм взял под защиту обладавший не менее широкими взглядами Геббельс. Он пытался защищать Барлаха и Нольде, но проиграл, тем не менее дискуссию Розенбергу, которого поддержал Гитлер. Эмилю Нольде не помогло ни членство в нацистской партии, ни доносы на коллег- евреев.
Физиология тоталитарных режимов требовала стилей совсем иного характера. Сходство физиологий привело к сходству результатов.
|
|
|
|
"... Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мегамашины культуры. Во первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства... Во вторых в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на на все средства художественной жизни путем национализации музеев,средств информации, системы образования... Наконец в России после 1921 года ( в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах тоталитарного типа." (стр.38)
Модель функционирования тоталитарного искусства, построенная Голомштоком, универсальна. Она позволяет выявить его корни - очень казалось бы непохожие на зрелые плоды, позволяет разглядеть и самые отдаленные побеги, тоже выглядящие совсем иначе. В книге анализируются идеологическая составляющая тоталитарного искусства, его функции и язык, его структура, внутренняя иерархия жанров.
Различия между художественными культурами тоталитарных стран еще более интересны, чем сходство. В Италии Муссолини практически не прибегал ук культурному террору : "...он осуществлял свою культурную политику путем поощрения ее сторонников, а не уничтожения противников." (стр 118). Поэтому в Италии наряду с официальной фашистской живописью существовала и всякая другая - полный культурный спектр. В Германии "дегенеративное искусство" было запрещено законодательно, так же как профессиональная деятельность модернистов и евреев. Архитекторы, не вписавшиеся в эстетические идеалы Гитлера, потеряли доступ в прессу и к государственным заказам, но им никто не мешал проектировать частным образом, то есть свободно. В СССР вводить специальные законы не было нужды. Отсутствие частных заказчиков, монопольное распределение художественных материалов и система полицейского доносительства делали независимые от государства занятия искусством практически невозможными. При всей политической враждебности между Германией с Италией и СССР, их культуры ощущали свою внутреннюю связь. По свидетельству Альберта Шпеера, Гитлер сильно нервничал из-за того, что сталинские планы перестройки Москвы конкурировали с его собственными проектами. В его отношении к сталинскому зодчеству явно ощущалось больше соперничества и зависти, чем отвращения, как в случае с отечественным "дегенеративным искусством".
Глава "Архитектура и стиль" занимает в книге 30 страниц, всего десятую часть. Это не упрек - иначе и быть не могло. "Тоталитарная архитектура" - отдельная громадная тема. Игорь Голомшток дал только основные фундаментальные типологические характеристики советско-нацистско-фашистского зодчества. Даже в таком концентрированном, почти лишенном изобразительного
материала виде, эта глава способна и сегодня вызвать ярость советско-российских официальных архитектуроведов.
|
|
|
|
|
| | |