Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре / Российская Академия архитектуры и строительных наук. НИИ теории архитектуры и градостроительства; Под ред. Н.Ф.Гуляницкогою- М.: Стройиздат, 1995.- 400 с.: ил.- C. 265-281

Пространство интерьера древнерусского храма изначально находилось в специфических отношениях с внешним пространством. Внутренность храма представляла собою особый мир: "церковь есть небо земное в него же пренебесный бог вселяется"(1). Этот мир стремился к обособлению от окружающего, сводя к минимуму свои контакты с внешним пространством. Открытые галереи, где пространство пронизывает собой тело постройки, на Руси не получили широкого распространения из-за климатических условий; обычные же для русского зодчества галереи-гульбища, опоясывающие храм, служили не столько связи с окружением, сколько выделению самоценно-пластических качеств здания, поднимая его ввысь, подобно памятнику на пьедестале. Сужение перспективных порталов зрительно уменьшало размеры церковных дверей, перекликаясь с евангельскими словами: "Входите тесными вратами: потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель...; тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их" (Мтф. VII, 13—14)(2). Эти двери ассоциировались с вратами царствия небесного, открытыми только для верных: "... пришел жених, и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери растворились; после приходят и прочие... и говорят: господи! господи! отвори нам. Он же сказал...: не знаю вас" (Мтф. XXV, 10—12).

Узкими были и окна — вторая точка, где осуществлялся взаимный переход внешнего и внутреннего; располагались они в основном в верхней части стен, выше человеческого роста, не давая возможности видеть изнутри происходящее вокруг храма. Окна не служили смотровыми проемами (хотя эта функция стала неотъемлема для них в Новое время); они предназначались только для пропускания света, который и реально, и символически связывался с небом, то есть с Богом. Кроме того, в окне между интерьером и наружным пространством ставилась дополнительная преграда — оконница, или деревянная с небольшими отверстиями, или малопрозрачная слюдяная с довольно толстыми свинцовыми переплетами. Участник польского посольства Б. Таннер недаром отметил, что окна в отведенных послам покоях "были скорей железные и каменные, чем стеклянные и прозрачные"(3).

Таким образом, основная черта внутреннего пространства средневекового храма — его изолированность, выделенность из окружения и противопоставленность ему. Внутри себя это пространство также тяготело к распадению на обособленные зоны.

1. Скрижаль. — М., 1656. — С. 10—11.

2. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-восточной Руси ХП—XV вв. — М., 1962. — Т. 1.

3. Таннер Б.-Л. Описание путешествия польского посольства в Москву в 1678 г. — М., 1891. — С. 49. В жилой архитектуре "отгораживание" интерьера объясняется представлением об окружающем мире как враждебном и опасном (см: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. — М., 1984. —С. 61).

265

Иногда такие зоны выделялись только архитектурно (например, ячейки структуры крестово-купольного храма), иногда они получали функциональный смысл (хоры), иногда — и символическое значение (алтарь, солея, притворы, купол). Неравномерная освещенность храма способствовала впечатлению неоднородности пространства: световые акценты выделяли наиболее важные в смысловом отношении части — солею и купол.

Особенно способствовало такому распадению появление высокого иконостаса, полностью изолировавшего восточную часть интерьера. Пространство в этой части заменилось плоскостью, что было особенно ощутимо благодаря тому, что сам иконостас с его сюжетикой представляет как бы развертку на плоскости основных моментов росписи храма(4). Параллельно этой плоскости выстраивались поперечно ориентированные зоны основной части интерьера(5). Первую такую зону образовывала солея, где происходила значительная часть богослужения. Она выделялась из остального пространства и материально (возвышенностью и ограничением иконостасом), и функционально (совершавшимся на ней действом), и семантически (по Софронию Иерусалимскому, солея обозначала огненную реку, отделяющую грешников от праведников). Она ярко освещалась из окон находившегося как раз над ней купола; вместе с горевшими перед иконами иконостаса свечами и лампадами, как бы воплощавшими символику огненной реки, это противопоставляло освещенную зону солеи затемненному интерьеру храма и делало ее выделение еще более наглядным.

Параллельно пространственному пласту солеи располагались другие зоны, отграниченные столбами; в отдельную зону выделялось пространство под хорами — затемненное и низкое. Слоистость интерьера закреплялась в толкованиях на литургию, предписывавших женщинам стоять в западной доле храма, а мужчинам ближе к алтарю; в монастырских храмах раздельно стояли монахи и миряне(6). Поэтому даже в бесстолпных храмах пространство мыслилось состоящим из отдельных поперечно ориентированных зон, дискретным и, безусловно, не тождественным реальному.

Росписи древнерусских интерьеров не только не способствовали стиранию грани между реальным и сакральным пространством, но, напротив, подкрепляли ее. Они не давали иллюзорных перспектив, зрительно разрушающих стену, их пространство так же не уподоблялось реальному и так же самозамыкалось, как интерьер храма(7). Нетождественность живописного и реального пространств обнаруживалась и в живописных изображениях архитектуры, по большей части весьма условной и не имеющей ничего общего с тем действительным архитектурным организмом, стены которого она украшала. "Столпы" и "полаты", написанные на стене, служили лишь дополнительным ограничением реального интерьера, наглядно показывая, что за ними исчерпывается не только. реальное, но и иллюзорное пространство; это — своеобразная "ultima

4. Сперовский IS.H. Старинные русские иконостасы/ /Хрв-тиакское чтение. — 1892. — Ч. 1.

5. Комеч A.И. Древнерусское зодчество конца Х - начала XII в, - М., 1987 — С. 311.

6. Скрижаль...

7. В системе обратной перспективы пространство каждой сцены тяготеет к сворачиванию в идеальную сферу с малым радиусом глубины (см.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М , 1970. —С. 69

266

Thule" освященного мира церкви. Черные дверные и оконные проемы изображенных построек выглядят провалами в небытие, в ту "тьму внешнюю", от которой оберегали молящихся стены храма.

Существенно иная концепция культурного интерьера возникает на переломе от средневековья к Новому времени. Начало ее формирования можно отнести и к 30-м годам XVII в. Одной из первых — и наиболее показательных — построек, где наряду с традиционными явно проступили новые черты, является церковь Троицы (Грузинской Богоматери) в Никитниках. Построенная по заказу купца Гостиной сотни, выходца из Ярославля Григория Никитникова, но с привлечением, очевидно, московских царских мастеров(8), она сфокусировала в себе художественные вкусы столицы и периферии, посада и царского двора, наконец, придворных кругов и народа. Это дает основание рассматривать ее как ключевой памятник эпохи, тем более что вскоре появились реплики этого храма.

Никитниковская церковь, в отличие от большинства предшествующих построек, находится в довольно активных отношениях с внешним пространством: оно захватывается открытой первоначально галереей вдоль западного и (предположительно) северного фасадов, а также далеко отнесенным от храма шатровым крыльцом. Однако лестничная площадка крыльца, приподнятая над улицей и перекрытая низко нависающим сводом, ощущается изолированным островком, достаточно решительно отсеченным от окружающего. Подъем по лестнице уже акцентировал переход в иное пространство: ведь реальное пространство осваивалось человеком преимущественно по горизонтали, а вертикальная координата принадлежали "горнему миру". На своде крыльца, по предположению Е.С. Овчинниковой, были изображены сцены Страшного суда; их освещал белокаменный фонарь, привешенный к белокаменной розетке в центре свода(9). Поскольку поле обзора с площадки крыльца ограничено вследствие пониженных очертаний арок со свисающими гирьками, поднявшийся на площадку чувствовал себя выключенным из пространства города, приуготовленным к вступлению под освященные своды храма.

Однако крыльцо вело не непосредственно к входу в храм, а на галерею. При взгляде на нее снаружи кажется, что безусловно преобладающим в ней является продольное движение — от крыльца к колокольне, что подчеркивается не только протяженностью галереи, но и организацией ее декора. Но в интерьере подобное решение было бы алогичным, т.к. в таком случае вошедший направлялся бы мимо входа в основное помещение храма (этот вход находится недалеко от крыльца, во втором членении галереи. Нежелательный эффект был устранен разделением внутреннего пространства галереи на ряд ячеек, каждая из которых перекрыта отдельным сводом, имеющим к тому же поперечную ориентацию. Благодаря этому интерьер галереи воспринимается не как единое векторно направленное пространство, а как сумма малых статичных и относительно самостоятельных зон. Возможно, что это впечатление поддерживалось росписью (не дошедшей до наших дней), но и в конструктивном решении оно заложено вполне определенно. Сомкнутые

8. Овчинникова Е.С. Церковь Троицы Никитниках. — М., 1970.

9. Там же.

267

своды с распалубками, перекрывающие первое, третье и четвертое членение галереи, в принципе ничем не отличаются от аналогичных сводов над самостоятельными помещениями — например, трапезной Никольского придела(10). Во втором же членении использован полуциркульный свод, значительно повышенный по отношению к соседним ячейкам: пяты этого свода находятся в уровне замков сводов боковых ячеек(11). Поперечная ориентация и довольно сильное сужение свода к восточной стене должны направить внимание вошедшего на располагающийся в этой стене портал — главный вход в церковь.

Нетрудно заметить, что высокая мера самостоятельности пространственных ячеек галереи, вполне оправданная функционально, отвечает еще средневековому пониманию внутреннего пространства храма. Тот же принцип проявился и в общей композиции церкви, мыслящейся как сумма отдельных соположенных, но не перетекающих друг в друга пространств. Галерея, основной храм, его алтарь, отрезанный иконостасом, трапезная, южный Никитский придел со своим алтарем, северный Никольский с алтарем и трапезной, придел Иоанна Богослова под колокольней и усыпальница Никитниковых под южным приделом в пространственном отношении полностью автономны. Однако внутри каждого отдельно взятого пространственного объема пространственная дифференциация практически исчезает: все эти помещения бесстолпны и перекрыты сомкнутыми сводами, в том числе и четверик главной церкви.

В основное пространство храма с галереи ведет перспективный портал, фланкированный двумя парами свободно стоящих колонок, — один из первых примеров применения этой детали в древнерусской архитектуре после порталов^ Благовещенского собора. Здесь намечается как бы некоторое расслоение монолита храма: пространство получило возможность проникнуть между конструктивной и декоративной формой (в отличие от широко распространенных полуколонок, существовавших в едином блоке со стеной). Внешняя среда вторглась в сакральный объект, образовав с ним нерасторжимое единство. В церкви Троицы в Никитниках это еще только деталь, малозначимая в общем контексте, но в ней таились потенции дальнейшего развития раз найденного приема — вплоть до полноценных колоннад XVIII столетия.

Однако врата, сохранившиеся в этом портале — массивные, железные, глухие — с прежней категоричностью отрезали интерьер от внешнего пространства. Надпись над порталом ("Вниду в дом твой поклонюся ко храму святому Твоему...")

10. Свод над трапезной основного помещения церкви рухнул в 60-х годах XVIII в. и был заменен деревянным потолком <см.: Овчинникова Е.С. Указ. соч.).

11. На фасаде галереи этот свод образует хорошо заметное подвышение.

268

напоминала, что храм есть дом Божий и, следовательно, в таком качестве несопоставим с окружающим. Сюжеты, выбитые на вратах — павлины и Сирины, — а также цветы, написанные на дверных полотнищах, связывались с представлением о рае12, т.е. опять-таки о горнем мире, отделенном от земной юдоли.

Впрочем, пространство трапезной при Троицкой церкви, куда ведет портал, сравнительно мало отличается от пространства галереи — невысокое, поперечно ориентированное, с настенной росписью (также утраченной в XVIII в.). Вошедшему сразу становился ясен его служебный характер — преддверия, притвора при основном храме. В этом не оставляли сомнений три проема, открывающие вид на главный иконостас. Проемы довольно низки; пропорции центрального тяготеют к квадрату, позволяя видеть из трапезной практически только местный ряд иконостаса. Поэтому из трапезной пространство самого храма невольно представляется поперечно ориентированным и сравнительно невысоким, аналогично пространству трапезной. И лишь из-под центральной арки, т.е. фактически уже при входе в главный храм, открывается действительная высота здания, более чем вдвое превосходящая высоту предшествующего помещения. Ошеломляющий контраст "палатного" пространства трапезной и раскрытого ввысь основного помещения храма воздействует так сильно, что объем церкви кажется сильно вытянутым вверх, хотя на самом деле он почти кубичен: длина и ширина его равны высоте до свода. Предвозвещенный сюжетикой западных дверей образ рая наглядно воплощается в основном пространстве церкви, поддерживаясь тематикой росписи свода ("Сошествие во ад" — изведение праведников к райскому блаженству и "Вознесение" — восшествие Христа на небеса). Кроме того, "Вознесение" еще как бы объективизирует ощущение, испытываемое вошедшим — тягу вверх, родственную тому "силовому полю", которое образовывалось под куполом крестово-купольного храма (не случайно в ранних древнерусских росписях купол занимало именно "Вознесение")(13).

Эта черта внутреннего пространства церкви Троицы в Никитниках в целом традиционна. Но наряду с ней решение интерьера содержит новшества, идущие вразрез с каноническим обликом древнерусского храма. Бес-

12. Овчинникова Е.С. Указ. соч. — С. 30.

13. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики фрески. — М., 1973. — С. 44.

269

столпное помещение выглядит удивительно цельным. В нем полностью снимается расчлененность и "слоистость" пространства крестово-купольных построек, обусловленная выделением поперечно ориентированных пространственных зон — алтаря, солеи, центрального поперечного нефа и т.д. Интерьер не разделяется столбами; отсутствует даже солея, что переводит градацию пространства по степени святости (убывающей от алтаря к притвору) в чисто умозрительный план. Алтарь полностью скрыт иконостасом, плоскость которого образовала четвертую стену, по своему виду близкую к трем остальным.

Эта особенность — тесное вхождение иконостаса в структуру интерьера — достаточно индивидуальна: обычно иконостас в той или иной форме противопоставлялся окружению как средоточие сакрального начала, репрезентирующее собой не видный молящимся алтарь. В Троицкой же церкви два верхних ряда иконостаса увязаны с верхними ярусами росписи; резные колонки, разделяющие иконы(14), находят близкое соответствие в архитектурных фонах фресок; праздничный ряд и композиционно и по смыслу словно продолжается на стенах (в росписях представлены сцены Страстей, евангельские притчи и Деяния апостолов, т.е. именно те евангельские события, которые не нашли — или в очень малой степени нашли — отражение в составе иконостаса). Фреска "Распятие" на лотке свода над иконостасом заменила собой обычное в середине XVII в. резное Распятие с предстоящими, венчающее иконостас(15); иконопись и стенопись взаимно дополнили друг друга, способствуя слитности пространства храма. Не менее содействовала этой слитности перекличка росписи запасной стены с центральным рядом иконостаса — явление опять-таки уникальное. Над царскими вратами иконостаса, символизирующими собой райские двери(16), располагается главная икона Деисуса — Христос как судия на Страшном суде. Напротив же, над порталом, находится изображение мудрых и неразумных дев, стучащих во врата брачного чертога. Эта притча истолковывалась как напоминание о Страшном суде, когда праведники войдут в рай, где их ожидает Христос. Таким образом, врата чертога — это райские врата, аналогично вратам иконостаса; в чертоге изображен небесный жених — Христос, которому предстоят два ангела, повторяя композицию Деисуса. Главное ядро иконостаса в иносказательной форме как бы зеркально отражается на противоположной стене; тем самым подчеркиваются симметрия, однородность, круговра-

14. Нижний ярус иконостаса переделан в XIX в., остальные подлинные.

15. Завершение иконостаса Распятием было санкционировано на соборе 1666/67 гг.

16. Троицкий Н.И. Иконостас и его символика//Труды VIII Археологического съезда в Москве. — М., 1897.

270

щение пространства, которое обволакивает молящегося, подобно иллюминованному свитку.

Росписи и иконостас органично объединяются не только в отношении сюжета или общей композиции. Здесь наблюдается определенное уравнивание восприятия росписи и иконостаса, не типичное для православного храма(17). Оно вызвано резкой нетрадиционностью иконографии фресок, исполненных по гравюрам голландского художника второй половины XVI в. Петера ван дёр Борхта(18). Очевидно, в церкви Троицы в Никитниках западный оригинал подобного рода был использован впервые в истории древнерусской монументальной живописи. Новые сюжеты, незнакомые иконографические изводы неизбежно должны были привлекать повышенное внимание находящихся в храме; стенопись становилась безусловно значимым элементом интерьера и в плане восприятия могла отчасти составлять конкуренцию живописи иконостаса.

Поскольку фрески стали объектом особого интереса, их детали — архитектурные и пейзажные фоны, пространственные отношения внутри изображения — также воспринимались значительно острее, чем при традиционной иконографии. Для русского зрителя XVII в. не могло остаться незамеченным изменение архитектурных реалий: условные византинизирующие "полаты" сохранились лишь кое-где на дальнем плане, сменившись декорацией также достаточно условной, но активно обыгрывающей ордер и другие детали западноевропейской архитектуры. Применительно к подобным мотивам обычно говорят об их "фантастичности", что, вероятно, не вполне справедливо. Древнерусский зритель привык к условному изображению вполне реальной и хорошо ему известной (например, московской) архитектуры. Он усвоил определенный набор правил "считывания" изобразительной информации, когда деталь, например, могла заменять собой целое, семантика архитектурного объекта деформировала его облик и т.п.(19) Для того чтобы развернуть в сознании полноценный образ постройки, достаточно было намека, фрагмента; поэтому, допустим, коринфская колонна в одной из сцен "Страстей" могла вызывать в воображении зрителя XVII в. целый строй архитектурных форм, возможно, близкий к формам самой церкви Троицы в Никитниках, где появились ордерные наличники и европейского вида порталы (ведущие из главного храма в придельные). Очень показательно, что европеизирующие детали не копировались с гравюр библии Борхта, чьи архитектурные фоны крайне аскетичны. Русские мастера домысливали их сами, руководствуясь, вероятно, не только другими иконографическими источниками (западноевропейскими увражами), но и, допустим, порталами Благовещенского собора или декором Теремного дворца.

Уподобление изображенных архитектурных деталей реальным проявилось с предельным бук-

17. По наблюдению Н.Ф. Гуляницкого, роспись воспринималась молящимися суммарно, в качестве фона, т.е. в православной традиции она не вовлекалась в процесс богослужения, в то время как иконостас играл в нем весьма важную роль.

18. Mнeниe Е.С. Овчинниковой об использовании здесь гравюр библии Пискатора ошибочно. См.: Бусева-Давыдова И.Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII в.//Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. — М., 1993. — С. 190—206.

19. См.: Черный В.Д. Архитектурные сооружения Московского Кремля в Лицевом летописном своде XVI века//ГММК. Материалы и исследования. — М., 1980. Вып. 3. — С. 19—28.

вализмом во включении в живописные композиции фресок церкви Троицы в Никитниках голосников. Их круглые отверстия были обыграны в качестве окон иллюзорных построек. Вообще архитектурные фоны никитниковской церкви изобилуют окнами — мастера сплошь и радом дописывали их там, где в голландском оригинале окон не было или они были мало заметны. В сцене "Брака в Кане", композиция которой весьма точно следует гравированному первоисточнику, окна перенесены с боковых стен, где они почти не были видны, на торцевую, причем вместо четырех их стало шесть. В композиции "Коронование тернием", где в библии Борхта световых проемов нет, появились три круглых окна; то же произошло в композиции "Чудо в Троаде" и т.д.

Интерес к изображению окон также соответствовал тенденциям, наметившимся в архитектуре храма. Окна никитниковской церкви сравнительно велики и украшены пышными наличниками; окно — граница внутреннего и внешнего, рубеж двух миров — выделяется так настойчиво, как никогда ранее. Очевидно, что роль окон в интерьере существенно изменилась. Действительно, хотя церковь Троицы имеет центральную световую главу, диаметр отверстия барабана (зрительно еще уменьшенный двойным кольцом в его основании) весьма незначителен по сравнению с размерами храма. Свет поступает в интерьер почти исключительно через увеличившиеся окна южной и западной стен. Равномерная освещенность, отсутствие светотеневых контрастов способствуют цельности, однородности внутреннего пространства, заданной архитектурой и поддержанной росписями. Кроме того, нижний ряд окон южной стены располагается непривычно низко, в принципе давая возможность обозрения окружающего (хотя на практике эта возможность реализуется слабо, т.к. помещение церкви расположено на подклете, и даже нижние окна располагаются высоко над пространством улицы). И тем не менее окна никитниковского храма уже функционировали как зона взаимоперехода внутреннего и внеш-

него пространств, исподволь подготавливая представление об их тождестве.

Ориентация на реальное пространство намечается и в стенных росписях. Поиски пространственных решений в этой области стимулировались гравюрами библии Борхта, где сцены изображались в интерьерах, хотя и трактованных достаточно схематично. В этой библии (как и в большинстве источников подобного рода) сохранялось немало пережитков средневековой манеры изображения, повторенных затем и русскими мастерами. К таким пережиткам следует отнести образование специфических "изолятов" — пространственных островков, отгороженных от окружающего живописного поля. Они имеют вид небольших "камор" со срезанной передней стенкой, вынесенных вверх или вбок от основной сцены. В архитектуре церкви этот прием находит полную аналогию в устройстве приделов, столь же изолированных и вынесенных вбок от основного пространства храма.

Однако наряду с приемами, характерными для живописи средневековья, в никитниковских росписях явственно чувствуется стремление показать сцены в интерьере: изображенные условные конструкции то вытягиваются вверх, то распластываются по горизонтали, словно стремясь охватить собою все персонажи, включить их в единое пространство, тождественное реальному. Сильная инерция старого понимания пространства сказывается в том, что фигуры все же располагаются скорее перед палатами, чем внутри них, но тем не менее углубление пространства фресок приводит к иллюзорному раздвижению стен, углублению интерьера; собственно, и вся стена, подобно окну, начинала мыслиться границей перехода пространств — архитектурного и живописного. За пределами же живописного пространства ощущался отраженный в этой живописи реальный мир.

Таким образом, при сохранении средневековых черт в общей композиции храма — относительной изолированности пространственных объемов, высотного контраста боковых и центральной частей, — внутри каждой части пространство уже решается по-новому, приобретая цельность и единство. Сакральное переживание интерьера культового здания значительно сглаживается, гармонизируется и получает иную эмоциональную окраску — более светлую, спокойную и радостную. Вероятно, определение русской архитектуры середины XVII в. Павлом Алеппским как "веселящей душу"(20) в немалой степени было навеяно особенностями трактовки ее внутреннего пространства.

Еще заметнее новые черты проступили в архитектуре конца XVII в., особенно в центрических ярусных храмах, подобных церкви Покрова в Филях. Для своего времени этот памятник не менее показателен, чем храм в Никитниках - для предшествующего периода. Нижний этаж филевской церкви (под гульбищем) занят теплым Покровским храмом, в

20. Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. — М., 1899 — Вып. 4. — С. 146.

верхнем размещена церковь Нерукотворного Спаса. Здание со всех сторон окружено открытой галереей-гульбищем; к трем порталам верхней церкви ведут белокаменные лестницы, первоначально имевшие только один сход, направленный по продольной оси(21). Аркада гульбища, довольно далеко отстоящая от стен храма, продолжается под лестницами, где полуциркульные арки сменяются ползучими. Пространство свободно омывает храм, проникая под гульбище между устоями аркады, пронизывая арочные проемы под лестницами, заполняя собой ярус звона — еще одну сквозную, ажурную форму, значимость которой в общей композиции тем более велика, что она находится в завершении церкви. Проемам звона вторят проемы окон, обильно прорезающие стены. Пышные белокаменные наличники зрительно увеличивают площадь окна; круглые колонны, взамен традиционных полуколонок, стоящие на углах и приставленные к устоям аркады, подчеркивают пластику архитектурных форм, обостряя взаимодействие архитектуры и пространства. Лестницы церкви Покрова в Филях не имеют ни сводов, ни навесов: они полностью открыты и не исторгают входящего из окружения, как в церкви Троицы в Никитниках, а постепенно приподнимают над ним, создавая лучшие условия для обзора, т.е. не ослабляют, а усиливают связь с окружающим пространством. Благодаря открытости галереи портал, ведущий в храм, выглядит довольно условной демаркационной линией: при откры-

21. Гурьев Е.В, Историко-статистическое описание московской Покровской, на Филях, церкви. — М., 1894.

тых дверях храма внутреннее и внешнее пространство незаметно перетекают друг в друга.

Полукруглые притворы филевской церкви ярко освещены большими окнами. В это время уже широко применяются стекольчатые оконницы, а в окнах церкви Покрова в Филях были вставлены расписные стекла — витражи западноевропейской работы. Главы над притворами глухие, так что свет поступает исключительно через окна, в значительной степени утрачивая свои символические качества. Полностью обеспечена связь притворов с внешним пространством: подоконники расположены на уровне пояса, а окна выходят на галерею, давая возможность не только выглянуть из храма наружу, но и с галереи заглянуть вовнутрь. От старого понимания сохранилась только тяга к изоляции от центрального ядра церкви: арки, которыми притворы открываются в центральный четверик, не доходят до свода притворов,

т.е. притворы открыты внутрь не на всю свою высоту. Пространство по-прежнему сроится как сумма объемов: боковые части как бы приставлены, приложены к центральной и не сливаются с ней(22).

Тем не менее, пространство притворов филевской церкви само по себе представляет следующий шаг в эволюции пространственных решений русской архитектуры XVII в. Оно выглядит гораздо более легким и светлым, чем в приделах церкви Троицы в Никитниках. Коэффициент освещенности (отношение площади окон к площади пола) здесь резко возрос; сомкнутые своды зрительно облегчены распалубками над окнами и порталами, которые веерообразно раскрываются кнаружи, словно вторя потокам света, льющимся из проемов в интерьер.

Казалось бы, контраст между боковыми пространствами и центральным при таком решении невозможен. Однако он сохранился в полную меру, поражая вошедшего не меньше, чем в предшествующей постройке. Высота основного пространства превосходит высоту приделов почти в два с половиной раза. В отличие от статичного пространства боковых частей оно плавно и сильно поднимается вверх, сужаясь и еще более выявляя свои объемные качества при переходе от четверика к восьмерику. Нижняя часть этого пространственного объема выглядит более тяжелой за счет отсутствия окон (они есть только в примыкающих притворах) и кубических очертаний; выше на южной и северной стене четверика уже располагаются небольшие восьмигранные окна. В восьмерике же каждая грань, кроме восточной, скрытой за иконостасом, прорезана большим окном; образуется как бы светоносный венец, объемлющий верхнюю часть пространства церкви. Нарастание освещенности снизу вверх так же, как и сужение пространства, подчеркиваемое ярусной формой иконостаса и ступенчатостью отороченных деревянной резьбой тромпов, усиливают ощущение подъема, неудержимо захватывающее находящегося в храме. Способствуют этому и детали убранства, например, украшенная коваными цветами и листьями цепь паникадила(23), зрительно соединяющая нижнюю зону интерьера с верхней и раскрыва-

22. Эта особенность была отмечена А.И. Некрасовым, но он интерпретировал ее как влияние приемов деревянного зодчества. (Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI— XVII веков. — М., 1936).

23. Первоначальное паникадило не сохранилось, цепь реставрирована без воссоздания полихромной окраски.

ющаяся под сводом букетом таких же облиственных растяжек.

При всем том движение пространства вверх неторопливо и спокойно; не стремительный взлет, как в шатровых церквах, а своеобразное состояние плавного парения определяет впечатление от интерьера. Это ощущение объективируется в "царской ложе" — резном балконе для владельца, находящейся на западной стене четверика над входной аркой. Поднявшийся в нее оказывается как бы витающим в воздухе, вознесенным в самую сердцевину интерьера (черта, несомненно родственная ренессансному пониманию внутреннего пространства). Сомкнутый свод, перекрывающий восьмерик, выглядит не преградой, наглухо замыкающей пространство, как четырехлотковый свод церкви Троицы в Никитниках, а новой интерпретацией купола, предвосхищая центрические купольные постройки XVI в. Живопись на своде(24) содействует впечатлению "открытости" верхней зоны интерьера, т.к. Новозаветная Троица в окружении ангельских сил представлена там в клубящихся облаках: место действия уже не символически, а наглядно уподобляется небу, видному в окнах восьмерика. В этом отношении живопись филевской церкви подготавливает почву для барочных плафонов следующего столетия.

Стены храма, в отличие от церкви в Никитниках, не были расписаны. На западной стене размещается ложа, на южной и северной висят большие иконы в массивных деревянных рамах. Судя по сюжетам ("Сошествие Св. Духа" и "Новозаветная Троица"), они мыслились как замещение росписи верхних ярусов стен. Остальные же стенописи как бы заменены иконами роскошного резного девятиярусного иконостаса(25), словно вобравшего в себя тематику фресок южной стены церкви Троицы в Никитниках ("Страсти Христовы")(26). Иконостас становится, безусловно, главным элементом интерьера, сосредотачивая в себе основную смысловую нагрузку, сверкая красками и позолотой, озаряясь светом лампад и свеч. Если в церкви Троицы в Никитниках новая иконография применялась во фресках, а иконостас остался сравнительно традиционным(27), то на

24. Точной датировки живописи пока нет; мы предполагаем, что общая композиция восходит к концу XVII в.

25. По общему мнению, три верхних яруса иконостаса были добавлены позже. Мы считаем, что это произошло в 1696 г., т.е. почти сразу после создания основной его части (1694). См.: Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. — М., 1910. — Т. 2.

26. Бoлee развитые по составу иконостасы включали и "Страсти Апостольские" со сценами деяний апостолов, т.е. сюжеты северной стены никитниковской церкви. 

27. Исключая "Тайную вечерю", восходящую к западному источнику.

Филях нетрадиционные гравюры послужили основой для икон иконостаса. Использование новой иконографии здесь выглядит даже избыточным, нарочитым: мастера воспользовались не одним-двумя гравированными изданиями, как обычно, а по крайней мере четырьмя (из пяти ныне известных(28)). Возможно, столь широкий набор источников входил в условия заказа. По количеству мотивов резьбы филевской иконостас также является одним из самых богатых.

Тем более сильным было воздействие иконостаса на внутреннее пространство храма. Отмеченное выше ощущение полупарения, полу-полета немало обязано строению иконостаса с его устойчивым прямоугольным основанием (местный, праздничный и деисусный ряды) и ступенчато вытянутым верхом. При том, что центральная вертикальная ось иконостаса намечена ясно — главные иконы всех ярусов размещены друг над другом, разные размеры и форма икон смягчают устремление по вертикали. В боковых частях иконостаса вертикальный ритм намеренно сбит: в соседних ярусах не совпадают проемы для икон, кронштейны, колонки. Движение вверх, заданное сужающейся формой иконостаса, внутри этой формы дробится и растекается на отдельные "капли" — иконы разной формы, словно плавающие на резном поле.

Иконостас по-новому взаимодействует с пространством интерьера, выявляя его новые качества — стереометричность и единство. Этому способствует не только ордерность форм иконостаса, но и ажурный характер резьбы — "белорусской рези": обвитые лозой колонки стали сквозными, пронизанными воздухом, включив пространство в самую сердцевину архитектурных форм. Применение же ордера как в интерьере, так и в наружном декоре церкви, подчеркивало принципиальное тождество внешнего и внутреннего пространства.

Аналогичная "натурализация" представлений о пространстве заметна и в решениях филевских икон, где действие сплошь и рядом происходит в интерьерах, построенных по законам прямой перспективы. Очень показательно, что хотя многие иконы написаны по западноевропейским оригиналам, набор которых к концу XVII в. значительно расширился по сравнению с серединой столетия, пространственные построения целиком принадлежат русским живописцам. При этом трактовка пространства в иконе нередко оказывается более прогрессивной, чем в

28. Библия Пискатора ("Крещение"), Евангелие Наталиса ("Благовещение", "Рождество", "Сретение", "Воскресение"), библия Вайгеля ("Христос перед Каиафой", "Моление о чаше"), лицевые Страсти круга Леонтия Бунина ("Коронование тернием", "Несение креста"

гравюре-источнике: на смену условно обрисованным коробкам комнат, показанным в разрезе, приходят глубокие интерьеры с "шахматными" полами, подчеркивающими перспективное сокращение пространства(29). Такие полы из дубовых кирпичей, выкрашенных в два цвета (обычно черный и зеленый или черный и красный), были не редкостью и в реальных русских интерьерах конца XVII в. Фигурные решетки на окнах и позолоченная резьба, столь любимые русскими живописцами и отсутствующие в голландских гравированных оригиналах, усиливают сходство изображенных интерьеров с реальными. Особенно интересно, что фигуры и предметы в филевских иконах освещаются спереди, от зрителя. Единый источник света (не существовавший в средневековой иконописи) видится размещенным не в иконе, а перед ней, в реальном пространстве. Это может быть окно или горящая перед иконой свеча, которая отбрасывает тень — эта тень изображена в виде широкой темной полосы на переднем плане, иллюзорная тень от реального резного обрамления иконной доски. Уподобление и слияние двух пространств — живописного и реального — в этом иллюзионистическом приеме доведены до мыслимого предела.

Собственно, и сама резная рама служит свидетельством назревшей потребности отгородить иллюзорное пространство от окружения, что естественно для живописи Нового времени. Икона превращается в картину, то есть в окно в мир. Метафорическое уподобление окна и живописного поля нагляднейшим образом ма-

29. Подробнее о переработке западноевропейских гравюр см.: Бусева-Давыдова И.Л. Указ. соч.

териализуется в интерьере филевской церкви, где иконы и окна одинаково окружены резными золочеными рамами, а восьмигранные окна четверика включены в одну композицию с настенными иконами: их резные обрамления примыкают с боков к иконным рамам, образуя с ними единое целое.

Таким образом, на протяжении второй половины XVII в. постепенно осуществляется переход от метафизической трактовки внутреннего пространства храма к пониманию его как физического феномена и к обостренному осознанию его эстетических (внесимволических) свойств. Этот процесс получает завершение уже в следующем столетии, но истоки его ясно просматриваются в таких памятниках, как церкви Троицы в Никитниках и Покрова в Филях.

Публикации / Статьи / Бусева-Давыдова И.Л.