|
Во-вторых, большинство западноевропейских орнаментальных гравюр XVI—XVII вв. содержали неприемлемые для православия гротесковые мотивы, которые подвергались изъятию (единственное исключение обнаруживается в светском зодчестве — это резьба портала верхнего теремка Теремного дворца, где воспроизведены три обнаженные мужские фигуры). В-третьих, не имея представления о реальном виде тех или иных изображенных мотивов, русский мастер перетолковывал их по-своему: так появились накладные валики вместо каннелюр на пилястрах Преображенской церкви Новодевичьего монастыря и на триглифах фриза Спасской церкви в Уборах(21). Затем, рядовые резчики не придавали значения соблюдению пропорций ордера и, руководствуясь средневековыми представлениями о копировке, не стремились точно повторить детали. И, наконец, гравюры перерабатывали согласно своему национальному художественному вкусу, далеко не совпадавшему с новоевропейским(22). К этому следует добавить, что увражами могли пользоваться лишь избранные мастера, обслуживающие высшие слои аристократии(23); прочие же брали за образец их постройки, все дальше уходя от первоначального варианта. В результате ордерный декор в русском зодчестве часто выглядит суше и плоскостней европейского, а растительные орнаменты, наоборот, развились пышнее и многообразнее.
Расцвет растительной резьбы на русской почве можно объяснить влиянием на нее резьбы по дереву, так называемой "флемской". Само ее название, вероятно, происходит от немецкого слова flamisch-фламандский. Подобная резьба культивировалась в католических монастырях Фландрии, откуда монастырскими резчиками, посылаемыми для украшения костелов своего ордера, была занесена в Польшу(24). Здесь она оказала влияние на украинскую и белорусскую резьбу и таким образом дошла до Руси, сохранив полонизированные названия отдельных деталей (гзымс — gzyms (карниз), заслуп — ship (столб), скрынка — skrytka (ниша, киот), ганка — galka (шишка, набалдашник), каракштын — kroksztyn (кронштейн).
Однако первоначальная "белорусская резь" — это вовсе не "флемская резьба", заполнившая во второй половине XVII в. русские храмы. За рубежом орнаментальная резьба в это время была плоскостной и служила лишь фоном или обрамлением для скульптуры. На Руси же, где круглая скульптура была запрещена, резьба как бы заняла ее место: по существу, она стала скульптурой, но ограниченной изображением растительных форм. Объемные грозди груш, яблок, гранатов, виноградные листья, розы и подсолнухи, раковины и кубки, лоза и акант — в такой трактовке общеевропейская иконография орнамента обрела совершенно своеобразный облик.
Отсюда понятно, что говорить о конкретных прототипах русского белокаменного декора XVII в. можно только весьма условно. По словам С.С.Попадюка, "за формами и приемами, использовавшимися рус-
21. Подключников В. Три памятника XVII столетия. — М„ 1945. — С.14.
22. См.: Бусева-Давыдова И.Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII века//Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. — М., 1993. — С.190—206.
23. См.: Брайцева О.И. Строгановские постройки рубежа XVII—XVIII веков. — М., 1977. — С.170.
24. Нistoria sztuki polskiei w zarisie. — Krakow, 1965. — T.2. — S.237.
|
|
|
47 |
скими зодчими в оформлении фасадов своих построек, иногда очень трудно разглядеть лежащий в основе этих форм и приемов западный образец. Этот образец помогал зодчим в их творчестве, являясь именно отправной точкой творческого процесса, но не заменяя его"(25). Но если западные прототипы на русской почве подвергались столь радикальной переработке, то можно ли делать заключение о стиле русской архитектуры XVII в., исходя из стиля тех или иных употребленных для воспроизведения западноевропейских гравюр? В.Н.Нечаев, столкнувшийся с аналогичной проблемой на материале живописи, ответил на этот вопрос однозначно: "Нельзя, конечно, отрицать известных связей и влияний (западноевропейской гравюры — И.Б.-Д.), но в общем заимствование обычно связывалось с переработкою; касаясь преимущественно сюжета, иконографии, оно не отражалось на стиле"(26). При попытке классифицировать по стилевой принадлежности не гравюры, а мотивы реального декора русских построек, в нем обнаружатся и ренессансные раковины, и хрящевидные орнаменты маньеризма, и гребни и разорванные фронтоны барокко... Именно этим обстоятельством было вызвано раздраженное замечание М.В.Красовского: "С технической стороны все это исполнено с удивительным мастерством, но с точки зрения архитектора этот набор негармонирующих друг с другом форм производит впечатление какого-то бреда"(27). Большинство же пришедших из Европы декоративных
мотивов (разнообразные колонны, карнизы, рустованные постаменты, растительный орнамент и т.п.) не имеют выраженной стилевой окраски и являются общими для всего европейского искусства Нового времени.
Однако в чем же заключалась привлекательность новоевропейского декора для русских заказчиков и мастеров второй половины XVII в.? Нет сомнения, что его роль в это время была исключительно важной. Это подтверждается широчайшим распространением такого декора, причем он употреблялся как в новых по архитектурному решению, так и в совершенно традиционных памятниках. Показательно также, что даже некоторые конструктивные формы западноевропейской архитектуры на русской почве превратились в декоративные. Единственный смысл надстройки Утичьей башни в Троице-Сергиевой лавре состоит в том, что она повторяет завершение голландских ратуш(28); декоративная стенка-аттик на трапезной Симонова монастыря, за которой ничего не лежит, без всякой утилитарной цели изображает ступенчатый фронтон голландского дома; Крутицкий "теремок" тоже является, по сути, декоративной формой, представляя собой часть единого перехода, а не самостоятельное здание.
Гипертрофированная роль декора не может объясняться его стилевой функцией, так как в этом случае его мотивы отбирались бы более целенаправленно. Кроме того, произведения ренессанса, маньеризма и барокко в дневниках и записках русских путешественников и послов XVII в. описываются сходным языком и получают одинаково высокие оценки; по наблюдению Н.А.Евсиной, "стольни-
25. Попадюк С.С. Общность развития декоративных форм... — С. 185.
26. Нечаев В.Н. Нутровые палаты в русской живописи XVII в.//Русское искусство XVII в. — Л., 1929. — С.58.
27. Красовскнй М.В. Укаэ.соч. — С.336.
28. Микишатьев М.Н. — Указ.соч. — С.18—25.
|
|
|
48 |
|
| | |