|
микросистему — своеобразный рупор макросистемы всей церкви, озвучивающий усилия, остающиеся в самом теле храма неартикулированными. Ордер здесь выступает посредником между архитектурной конструкцией и зрителем, что было свойственно ему и в европейском Ренессансе. Несколько ученическая правильность его расположения свидетельствует о раннем этапе развития — это своеобразная архаика, «геометрический стиль», но здесь уже заложена возможность той игры ордерными формами, которая воплотится только в барокко XVIII в.
Во 2-й половине XVII в. начинается бурное развитие архитектуры экономически процветающих городов периферии — таких как Ярославль, Ростов, Каргополь и др. По
этому поводу нередко пишут о «местных школах» в архитектуре XVII в., имея в виду региональное своеобразие русского зодчества этого периода. Однако, несмотря на безусловные различия архитектуры отдельных периферийных центров, в целом она вливается в единое русло общерусского архитектурного развития и в конечном итоге ориентируется на зодчество Москвы.
Связь архитектуры Ярославля с Москвой была заложена еще в предшествующем столетии, когда в Спасском монастыре московскими, как предполагается, мастерами был выстроен Спасо-Преображенский собор, прототипами которого считаются Благовещенский и Архангельский соборы Московского Кремля(38). В XVII в. московская традиция была поддержана строительством первого каменного храма ярославского посада — церкви Св. Николы Надеина (1620 — 1622 гг.), которое вели, вероят-
|
|
|
444 |
но, также московские мастера(39). Они создали постройку, близкую к годуновским памятникам. Пятиглавый первоначально храм, стоящий на подклете, окруженный двухъярусными галереями и имеющий северный придел в виде маленького одноглавого храмика, несомненно напоминает годуновские постройки в Вяземах и Пафнутьеве-Боровском монастыре. Однако кладка и декор храма свидетельствуют о том же огрубении строительной техники, что и церковь в Рубцове, а конструктивное решение, само по себе достаточно оригинальное, может рассматриваться как комбинация крестовокупольной системы с упрощенной крещатой (угловые части основного храма и придел перекрыты системой ступенчато-повышен-ных сводиков, но расположенных не крестообразно, а только в широтном направлении). Круглые окна в закомарах также можно воспринимать как упрощение аналогичного мотива Архангельского собора Московского Кремля. Вряд ли следует считать новшеством и асимметричную постановку колокольни у северо-западного угла храма: приблизительно так же группируются массы и в постройках XVI в. (например, в соборе Авраамиева монастыря в Ростове). Следовательно, храм Св. Николы Надеина для ярославского зодчества XVII в. — такое же повторение пройденного, как и памятники 20-х годов в Москве.
В еще большей степени это относится к главному городскому собору Ярославля — Успенскому, построенному на месте старого в начале 1640-х годов. Огромная пятиглавая постройка воспроизводила в основных чертах облик одноименного московского храма XV в. Суровость его вида смягчалась только двойным аркатурным пояском на фасадах — прием, опять-таки восходящий к московскому Успенскому собору (возможно, через посредство ростовского).
Новые черты проявились при достройке церкви Рождества Христова, стоящей неподалеку от Надеинской церкви. Заложенная в 1630-е годы, она должна была быть достаточно близкой к этому памятнику. Но впоследствии, в 1644 г., ее достроили соответственно новым художественным вкусам. Тогда у четырехстолпного пятиглавого храма с одним (или двумя) приделами у восточных углов появился юго-западный придел, решительно изменивший композицию главного — западного — фасада здания. Спокойным формам северо-западной части с тяжелыми арками подклета противостоит богатое убранство двухъярусной галереи при юго-западном приделе, а сам этот придел, невысокий, стройный, завершающийся широким карнизом с четырехскатной кровлей, контрастировал с массивным, перекрытым по закомарам четвериком основного храма. Новшеством явилось и керамическое убранство — пояса зеленых изразцов, поливная желтая и зеленая черепица на главах, изразцовая храмозданная надпись под основанием закомар, родственное полихромии московской архитектуры середины XVII в.
Колокольня церкви Рождества, строившаяся после 1658 г. и включающая храм Гурия, Самона и Авива, представляет собой уже новый этап развития ярославской архитектуры. Если в основном храме декоративность создавалась преимущественно за счет привнесенных в него элементов — изразцов, черепицы, то здесь декор становится исключительно архитектурным. Полуколонки с затейливыми навершиями, массивные обрамления «слухов», малые декоративные шатры по сторонам центрального свидетельствуют о том понимании декоративных форм, которое мы отмечали в московских храмах Св. Троицы в Никитниках и Рождества в Путинках.
С путинковской церковью подколоколенный храм трех мучеников сближает и решение внутреннего пространства — очень маленького (перед солеей образуется прямоугольник приблизительно 4,5 х 1,8 м) и поперечно ориентированного. Хотя ярославские мастера сохраняют функциональное назначение тех частей, которые в московских храмах стали откровенно декоративными (центральный шатер над церковью Гурия, Самона и Авива — это шатер колокольни, в боковых шатриках размещались часы и лестница), и здесь чувствуется избыточность декоративных деталей. Это проявляется в часто посаженных наличниках слуховых окошек, в форсированных тягах на колонках и в особенности в загадочном завершении угловых полуколонок западного
|
|
|
445 |
|
| | |
|
фасада четверика, которое исследователи связывали с влиянием восточной архитектуры, неплохо известной заказчикам — купцам Назарьевым-Гурьевым(40). Изысканность и продуманность расположения декоративных деталей, метрические переклички горизонтальных рядов и ритмические — вертикальных также способствуют впечатлению самоценности оформления, т.к. именно оно в конечном итоге формирует архитектурный образ постройки. В этом ярославская церковь-колокольня, несомненно, близка к московскому пониманию архитектурных форм.
В русле московской архитектуры находится и одна из самых знаменитых ярославских церквей — храм Св. Ильи Пророка, построенный в 1647 — 1650 гг. на средства купцов Скрипиных. Он представляет собой сложный асимметричный комплекс из главного храма, трех приделов, галереи и колокольни. Центральный объем — четырехстолпный храм с позакомарным покрытием, с мощным, широко расставленным пятиглавием, является несколько архаичным для этого времени, но явно «промосковским» образцом большого собора. Однако конструкция сводов в нем отличается от московской: центральный подкупольный квадрат сильно раздвинут и вытянут по продольной оси так, что превратился в прямоугольник; прямоугольные очертания получили и угловые компартименты храма. В результате зодчим пришлось ввести дополнительные поперечные арки, суживающие подкупольный прямоугольник до квадрата. Эти арки расположились не параллельно полу, а наклонно, повышаясь к куполу. Смысл такого приема, по Г. А. Штейману, заключался в улучшении освещенности храма, т. к. наклонные поверхности значительно лучше рассеивают свет, проникающий сквозь окна барабана(41). Повышение же освещенности интерьера было характерной чертой столичной архитектуры этого периода. Таким образом; ярославские зодчие решили своими средствами ту же задачу, которая стояла перед русской архитектурой XVII в.
Северный придел святых исповедников Гурия, Самона и Авива, завершенный высокой горкой кокошников, буквально повторяет московские посадские малые храмы; шатровая колокольня у северо-западного угла также всецело находится в московском русле. Вторящий ей стройный шатер Ризположенского придела напоминает церкви Св. Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевой лавре — как пропорциями, так и размещением центрального окна четверика на «ленте» пилястры.
Скрипины в своей торговой деятельности были связаны с царской фамилией, которой оказывали важные услуги финансового свойства. В знак благодарности им была прислана ценнейшая московская реликвия — часть Ризы Господней, хранившейся в московском Успенском соборе. Для нее и построили при церкви Св. Ильи Пророка отдельный придел. Возможно, что шатер Ризположенского придела имел своим прообразом не только сравнительно скромные московские шатровые постройки XVII в., но и царские храмы XVI столетия: мемориальное значение этого сооружения в память царского дара (служба в нем происходила только раз в год, в день храмового праздника) было близко к значению храмов-памятников, традиционно осеняемых шатрами.
В архитектурном отношении Ризположенский придел прекрасно уравновесил шатровую колокольню совершенно по тому же «принципу коромысла», что и в церкви Св. Троицы в Никитниках: прорезанная «слухами», ажурная колокольня казалась бы слишком легкой по сравнению с глухим шатром придела, но она расположена ближе к главному храму и рядом с крыльцом, в то время как Ризположенский придел выдвинут за край галереи. Асимметричная, но точно сбалансированная композиция храмовых масс опять-таки находит соответствие в московском зодчестве середины XVII в.
На протяжении 1650 — 1680-х годов складывался ансамбль храмов Коровницкой слободы Ярославля. Вначале был создан основной объем летнего храма Св. Иоанна Златоуста, а затем его дополнили теплой церковью, колокольней и воротами. Были переделаны в 1680-х годах и фасады Златоустовской церкви.
Композиция главного храма подчеркнуто монументальна и репрезентативна. Здание строго симметрично: у его восточных углов стоят одинаковые приделы, с трех
|
|
|
446 |
сторон к галерее примыкают почти одинаковые крыльца (только западное, главное, имеет по две висячие гирьки на каждой стороне, а боковые — по одной). Дополнительную высоту храму придают сильно вытянутые барабаны и мощные вспученные главы с очень высокими журавцами, так что высота завершения превосходит высоту стен церкви. Удлинение журавцов сообщило главам своеобразный силуэт, похожий на братину с конической крышкой: кажется, будто кресты возносятся к небесам и тянут за собой вязкую материю глав, «завязанную» подкрестными яблоками. Чешуйчатое покрытие, напоминающее черепицу, позволяет ощутить фактуру этой материи, ее осязаемую тяжесть; почти не происходит зрительного «истаивания» тела храма снизу вверх, характерного для всей древнерусской архитектуры. Масса и пространство выступают здесь не в гармонии, а в контрасте, что способствует созданию самоценного пластического образа постройки. Глухие каменные шатры приделов поддерживают слитный аккорд завершения и, кроме того, служат распространению здания по горизонтальной оси, придавая ему устойчивость и прочно связывая с землей. Ту же роль играют и далеко вынесенные крыльца, чьи треугольные островерхие кровли корреспондируют с пирамидальными завершениями приделов.
Применительно к церкви Св. Иоанна Златоуста в Коровниках пишут о воплощении в ней идеального типа ярославского храма(42). И тем не менее в этой постройке есть черты, роднящие ее с архитектурой московского посада. Из пяти ее мощных глав только одна является световой, остальные глухие, как и во множестве миниатюрных бесстолпных храмов Москвы. Белокаменный и изразцовый декор, украсивший церковь в последний период ее строительства, также вдохновлен московскими образцами. Да и сама композиционная схема с галереей и тремя симметричными крыльцами, появившись в никоновском зодчестве, укоренилась затем на Москве и нашла новое воплощение в центрических ярусных храмах.
Ярославское зодчество отличается от московского в первую очередь не используемыми конструкциями, излюбленными композициями или видами декора: в этих отношениях в нем нет почти ничего не известного ранее на Москве. Однако, питаясь московскими соками, ярославская архитектура решительно заявила свою трактовку общерусских форм, согласно со своими представлениями о храмовом зодчестве. С точки зрения ярославцев, храм должен был быть внушительной постройкой, большой по размерам, торжественной по композиционному строю, нарядной, но не перегруженной по фасадному убранству. Чтобы воплотить этот идеал, ярославские зодчие иногда поступались функциональными требованиями. Например, церковь Владимирской Богоматери, построенная при Златоустовской в 1669 г., должна была играть роль теплого храма, а такие постройки бывали низкими для удобства отопления в зимнее время. Однако размерами она почти не уступает главной церкви. В действительности же ее репрезентативная внешность — только футляр, в который словно вложен маленький зимний храм с обширной трапезной, перекрытой дополнительным сводом. Таким образом, вся верхняя часть четверика Владимирской церкви вместе с главами оказывается чисто декоративной: это пустой «этаж» между двумя сводами — внешним и внутренним, нужный только для создания «благолепного» облика храма.
Вся схема планировки и композиции коровницкого ансамбля подчиняется тем же закономерностям, что и построение его главного объекта. В нем также соблюдается симметрия относительно продольной оси, фиксированной воротами и колокольней, также чувствуется тяга к парадной представительности, даже идущей вразрез с сугубо практическими соображениями. Главным фасадом ансамбля безусловно мыслился восточный — сюда выходят ворота, здесь размещен огромный изразцовый наличник окна центральной апсиды Златоустовской церкви. Однако слобода (и соответственно подход к храму) находилась с запада; восточная же сторона обращена к Волге. Ее акцентирование в ансамбле явно вызывалось стремлением создать впечатляющий вид с реки — тем стремлением, которым во многом продиктован и архитектурный облик отдельных объемов.
Ворота ансамбля в Коровниках были
|
|
|
447 |
|
| | |
|
построены, вероятно, в конце XVII в. в новых для ярославского зодчества формах, ориентированных на московские центрические ярусные храмы. Правда, ярусные композиции в области собственно храмоздательства не привились в Ярославле, где заказчики и мастера даже в XVIII в. сохранили привязанность к традиционному «соборному» типу. Однако новая типология нашла себе место при строительстве не только ворот (такую же форму имеют ворота Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске), но и колоколен. Такая ярусная колокольня встала при храме Толчковской слободы Ярославля. Если шатровая колокольня Коровников включалась в ансамбль по принципу подобия (шатры приделов, общий пирамидальный силуэт главной церкви), то в Толчкове она сопряжена с основной постройкой по принципу контраста. Храм Св. Иоанна Предтечи в Толчкове смотрится единым слитным массивом, чему способствует уникальный прием включения в композицию равновысоких ему приделов, каждый из которых увенчан пятиглавием, как и основной храм. Так как площадь приделов невелика, их главы плотно сдвинуты; пространство вытеснено массой еще более решительно, чем в церкви Св. Иоанна Златоуста в Коровниках. Храм тяготеет к замыканию в единый блок.
В колокольне, напротив, подчеркивается ее ритмическое облегчение кверху: ярусы становятся меньше, а прорезающие их проемы относительно больше. Пространство свободно проникает внутрь архитектурного объема, как бы размывая его и изнутри, и по краям. Контрастным по отношению к храму выглядит и декор колокольни: храм украшен уже традиционными для ярославского зодчества этого периода изразцами и простыми кирпичными полуколонками с белокаменными коринфскими капителями, а колокольня обработана рустом, гермовидными пилястрами, на углах ее стоят белокаменные пирамидки. И тем не менее ансамбль выглядит гармоничным, объединяясь за счет общей торжественной приподнятости, своеобразной триумфальности обеих его главных составляющих частей.
Ярославль в XVII в. считался старшим братом Москвы (по счету потомков Юрия Долгорукого), Ростов же был старшим братом Ярославля. В орбиту московского влияния этот город вошел очень рано, уже в XIV — XV вв., а в 1474 г. в руках Ивана III оказалась вся бывшая территория Ростовского княжества. Существует предположение, что тогда было задумано строительство нового Успенского собора на месте старого — по образцу Алевизовского храма.
Существующий ростовский Успенский собор не имеет точной датировки: его относят к разным периодам, начиная с конца XV в. и кончая серединой XVII в. Как бы то ни было, к моменту начала обстройки Ростовского митрополичьего дома (70 — 80-е годы XVII в.) он уже существовал и безусловно служил камертоном всему ансамблю. В его облике, как и в Успенском соборе Ярославля, неоспоримы московские черты — врезанный в стену и поставленный на карниз аркатурно-колончатый поясок, два яруса окон, поставленных по центру каждого прясла, общий торжественный строй форм, ориентированный на собор Фиораванти. В свою очередь, ростовский Успенский собор послужил образцом для храмов Ростовской митрополии: церкви Воскресения над северными воротами, церкви Св. Иоанна Богослова над западными воротами (где воспроизведен даже колончатый поясок) и церкви Св. Григория Богослова. Ограда митрополичьей резиденции также апеллирует к московским прототипам — недаром за местом обитания ростовских архиереев укрепилось название кремля. Мощные стены с 11 башнями вызывали в памяти образ столичной твердыни; храмы и палаты митрополита напоминали патриарший двор и кремлевские соборы, тем более что митрополичьи палаты были трехэтажными и имели ядром Крестовую палату, как и патриаршие палаты Московского Кремля. Это может объясняться сознательным стремлением заказчика — ростовского митрополита Ионы Сысоевича — подражать своему духовному наставнику патриарху Никону, привязанность к которому, судя по источникам XVII в., он сохранял и во время опалы последнего. Наличие на территории митрополичьего дома государевых хором — путевого дворца с Красной пала-
|
|
|
448 |
той — также сближало образ этих двух ансамблей. Уподобление прослеживалось и в деталях — например, настенная звонница церкви Св. Иоанна Богослова напоминала Царскую башенку Московского Кремля.
Однако, как и в Ярославле, московские формы в Ростове были истолкованы своеобразно. Прежде всего они наложились здесь на свою развитую основу. Для ростовской архитектуры более раннего периода были характерны и определенные декоративные мотивы (оформление барабанов глав)(43), и конструктивные приемы (крещатый свод, хотя и появившийся в XVI в. под влиянием московского зодчества, но в следующем столетии воспринимавшийся уже как традиционная ростовская форма). Поэтому возврат в строительстве Ионы Сысоевича к этой форме покрытия, оформленной трехлопастной аркой по образцу ростовской церкви Воскресения (Исидора Блаженного) в церкви Спаса на Сенях или скрытой за обычным «позакомарным» завершением, мог бы объясняться обращением к местной традиции. В 70-е годы XVII в., когда крещатый свод давно вышел из употребления, это, безусловно, выглядело бы демонстративной оппозицией по отношению к столичным вкусам.
Ростовский митрополит имел возможность быть достаточно независимым в своих художественных пристрастиях: в его руках сосредоточилась и духовная власть (после опалы Никона он был местоблюстителем патриаршего престола), и огромные капиталы — доходы ростовской митрополии от солеварения и торговли. Однако нам кажется, что Иона Сысоевич стремился не противопоставить свое зодчество столичному, а выразить в нем те идеалы, которые культивировались патриархом Никоном и отнюдь не шли вразрез с общим архитектурным развитием XVII в. По мнению Н. Ф. Гуляницкого, крещатый свод возник в русской архитектуре на рубеже XV — XVI вв. как своеобразное «изображение» традиционного крестовокупольного перекрытия в бесстолпном храме ввиду того, что обычный сомкнутый свод в это время казался слишком «палатным», нецерковным. Иона Сысоевич решил вернуть интерьеру храма умаленную в
нем символическую доминанту: отсюда сияющие пространственные кресты, осеняющие молящихся в церквах Спаса на Сенях, Св. Иоанна Богослова и Св. Григория Богослова.
Еще одной особенностью ростовских храмов является отсутствие в них иконостасов (соответствующие сюжеты написаны прямо на восточной стене) и портики-кивории над царскими вратами и горним местом. Истоки этого явления, по нашему мнению, кроются в компилятивном сборнике по символике православного храма, составленном по заказу патриарха Никона и изданном на русском языке под названием «Скрижаль» (М., 1656). В этой книге применительно к литургии подробно излагалось значение различных частей церкви, и в особенности ее алтаря. Поскольку же никоновская «Скрижаль» основывалась на греческих источниках VIII — XV вв., в ее толкованиях отразился характер интерьера византийского храма с каменной алтарной преградой. Греческие авторы описывали космит (горизонтальную балку алтарной преграды) и несущие его столбики, чего давно не было в русских церквах XVII в.; космит, по толкованию, «обозначает союз любви и единение во Христе Святых, сущих на земле, с горними»(44), а столбики — «разделение чювственных от умных», т. е. телесного от духовного.
Несоответствие русских храмовых интерьеров подобным описаниям вызвало, с одной стороны, модификацию самих этих описаний, особенно на украинской почве. В сочинении «Выклад о церкви» символика разделения горнего и дольнего приписывается уже не столбикам космита, а створкам царских врат(45). С другой же стороны, у Ионы Сысоевича, очевидно, появилось желание приблизить внутренний вид своих храмов к эталону, каким выступало описание «Скрижали». Отсюда появилась каменная восточная стена на аркаде, заменявшая космит со столбиками: «...двостолпия суть сотворена, яко да покажут разнство чювственных ко умным, и суть яко стена и твердь, яже разлучает вещественная от умных <...> Вверху убо дву столпу суть космит, сей являет союз любве, и соединение и совокупление святых от земли со Хрис-
|
|
|
449 |
|
| | |
|
том, вкупе с горними св. ангелы. Зане и образ Спасов стоит посреде, и на единой стране Св. Мати его, и на другой стране Креститель и Предтеча, аще случится, апостолы и ангелы, и прочие святии, являюще Христу быти тако на небесех со святыми своими...»(46) Важной принадлежностью алтаря мыслился также «киворий на нем же есть распятие, есть вместо места, идеже распятся Христос <...> Еще есть и по подобию кивота завета Господня <...> в нем же <...> да будут два херувима изваянна от единые части и вторыя»(47). Киворий — сень над престолом — в ростовских храмах действительно напоминает «Кранию гору» — Голгофу, основной признак которой — «каменность» (ср. толкование Максима Грека на строчку «камень есть прибежище заецам»); на кивориях Ростова, согласно тексту «Скрижали», написаны херувимы.
Херувимы же помещены на полуколонках в интерьере церкви Воскресения — единственной из церквей Ионы Сысоевича, перекрытой сомкнутым, а не крещатым сводом. Возможно, что в данном случае весь храм уподоблялся киворию. Символически такое толкование вполне допустимо. Герман Константинопольский писал об алтаре, что св. Отцы «утвердили, как бы небо, свод над св. трапезою, отделили священное место, заключающееся между четырьмя столпами кивория и ими огражденное, во образ земли»(48). Но то же самое обозначал и храм в целом: «горняя храма, сиречь верх, знаменует небо, помост же, сиречь долняя, знаменуют землю»(49).
Таким образом, интерьеры ростовских храмов представляли глубоко продуманную систему, архитектурно-живописными средствами воплощавшую основные христианские представления о «доме Божием», преломленные через призму эстетических предпочтений русского человека XVII столетия.
Оригинально проявились общерусские художественные вкусы в архитектуре Каргополя — северной окраины Русского государства. Оживленное каменное строительство началось там сравнительно поздно — в последней четверти XVII в. Образцом, вдохновлявшим местных зодчих этого времени, послужил городской Христорождественский собор, выстроенный в 1562 г. — монументальный, пятиглавый, шестиетолпный в плане. Ближе всего напоминает его облик Воскресенская церковь конца XVII в. В отличие от своего прообраза, она имеет только четыре столба, но ее боковые фасады за счет резкого несоответствия размещения лопаток внутренней структуре здания делятся на четыре части, как в Христорождественском соборе, а не на три, как это было бы естественно при четырехстолпной конструкции. Мощное пятиглавие и легкий карниз явно восходят к тому же прототипу.
Однако в декоре Воскресенского храма употреблены формы, характерные для «узорочья» XVII в., здесь явно запаздывающего: перспективные наборные порталы и наличники. Интересно, что фигурные детали, воспроизводящие лекальный кирпич, выполнены из белого камня, в то время как на Москве, наоборот, дешевый кирпич призван был заменить дорогой белый камень. В Каргополе престижность художественного порядка (обращение к московским декоративным формам) оказалась важнее престижности материала: белый камень был приравнен к кирпичу.
В других каргопольских храмах — Благовещения и Рождества Богородицы — декор еще более затейлив, хотя каргопольское «узорочье» достаточно сдержанно. Декор здесь никогда не заполнял стену сплошь, как в среднерусской архитектуре; вхождение одних декоративных форм в другие — например, наличников в карниз, — встречалось в виде исключения. Облик каргопольских храмов определяли гладкие плоскости стен, на которых с графической четкостью выделялись тонкие резные колонки и узорчатые наличники и порталы. Вероятно, здесь скрестились две тенденции. Первая шла из прошлого, от Христорождественского собора с его программным аскетизмом; вторая проявилась в столичном зодчестве конца XVII в., где на смену «узорочью» пришла свободная гладь стены с отдельными «клеймами» декора.
Впечатление плоскостности, несмотря на перспективные наличники, создается тем, что обрамление окна часто состоит как бы из нескольких плоских рамок, наложенных одна на другую. В результате стена словно
|
|
|
450 |
распадается на ряд отдельных слоев, каждый из'которых довольно тонок, а совокупная их толщина не воспринимается глазом. Высокое качество резьбы и наличие в ней мотивов, скорее свойственных прикладному искусству (крестики-квадрифолии) создают резкий контраст с лапидарностью архитектурных форм и обширностью окружающего гладкого фона. Поэтому даже постройки, восходящие в композиционном отношении к московским прототипам (бесстолпная церковь Рождества Богоматери с двумя приделами у западных углов четверика)(50) имеют весьма своеобразный облик.
По-своему откликалась на запросы времени и архитектура деревянных храмов. В целом она, безусловно, была более консервативна, чем каменная, — не столько в силу особенностей и устойчивости конструктивных схем, сколько из-за иного круга заказчиков. Хотя художественные идеалы средневекового общества отличались значительным единством, а система ценностей ориентировалась снизу вверх (что характерно как для теологической, так и для социальной организации Средневековья), все же новшества, появлявшиеся в искусстве высшего сословия, проходили более или менее длительный период адаптации в искусстве посада и затем крестьянства. Поэтому в деревянной архитектуре XVII в., судя по описям, ведущее место продолжали занимать «клетские» и шатровые храмы («древяны вверх»). Можно предположить, что древнейший клетский тип приобрел в это время более выразительный силуэт за счет нефункционального повышения двускатной кровли, а шатровые церкви дальше отошли от своих каменных прообразов:(51) постепенно исчезают открытые внутрь шатры, возникают пристройки и прирубы, обогащающие композицию наподобие приделов и крылец посадских каменных храмов. В принципе этот процесс аналогичен происходившему в каменном зодчестве XVII в.: и здесь и там шатер все более явно истолковывался как декоративная форма, что отразилось в его новой деревянной конструкции «в режь» (когда между бревнами шатра оставлялись промежутки).
Наряду с модификацией старых типов деревянное зодчество осваивало новые формы каменной архитектуры посада. Распространились церкви с «кубоватым» покрытием, силуэт которого воспроизводит горку кокошников типичного посадского храма. Сходство подчеркивалось помещением маленьких кокошничков в основании глав, а иногда — и по ребрам кровли (церковь Св. Параскевы Пятницы в с. Шуерецком, 1666 г.). Появились и ярусные храмы «восьмериком на четверике». Весьма любопытно, что один из наиболее ранних сохранившихся памятников такого типа — церковь Св. Иоанна Богослова на Ишне под Ростовом Великим (1687 г.) — имеет подшивной потолок, аналогичный «небесам» шатровых церквей. Таким образом, восьмериковая надстройка, в отличие от каменных ярусных храмов, является декоративной. Однако в более поздних памятниках (церковь Воскресения в Торжке, 1718 г.(52)) интерьер открыт на всю высоту, как в каменной архитектуре. Вероятно, здесь обнаруживается влияние на новый тип описанной традиции деревянных храмов с закрытым шатром, и лишь впоследствии особенности каменного образца начинают воплощаться более буквально.
Отметим, что новые черты, обусловленные началом грандиозного культурного сдвига — переходом от Средневековья к Новому времени, — в архитектуре сказались в первую очередь в области храмостроения. Церковное зодчество могло более гибко реагировать на требования эпохи благодаря отсутствию жесткой утилитарной связи между формой и функцией: для православного богослужения в принципе подходит здание любого типа. В святоотеческих писаниях оговаривалась только ориентация постройки на восток, а также наличие помещения для алтаря; остальные моменты регулировались преимущественно традицией. Традиция же хотя и была весьма важной для культуры Средневековья, тем не менее не имела силы безусловного закона и допускала значительные трансформации вплоть до изменения типа храма (например, итальянец Алевиз возвел в начале XVI в. в Высокопетровском монастыре центрический октаконхоидальный собор, не имевший предшественников в московском зодчестве; итальянец Петрок Малой, очевидно, положил начало шатровому зодчеству).
|
|
|
451 |
|
| | |
|
В отличие от церковной, жилая архитектура Древней Руси регламентировалась исключительно с функциональной точки зрения, причем пока оформляемая ею функция была достаточно элементарна (обслуживание первичных потребностей в жилье), жилое зодчество не имело тенденций к развитию. В итоге церковное строительство XVII в. быстро и адекватно отвечало на изменения в духовной жизни общества, а жилое следовало не столько умонастроению заказчиков, сколько их быту и укладу, долгое время остававшимся традиционными и мало социально дифференцированными. Сколь-нибудь принципиальные новшества намечались в основном в царском дворцовом строительстве. В связи со становлением абсолютизма царь нуждался во внешнем оформлении своего исключительного положения, и хотя дворцовый церемониал еще не отлился в европейские модели, его пышность и разветвленность, новые представления о «стройности», «чине» и «мере» требовали соответствующего выражения в архитектуре. Поэтому деревянный дворец Алексея Михайловича в Коломенском (1667 — 1671 гг.), несмотря на традиционность материала постройки и отдельных строительных приемов, имел много нового, отмеченного современниками: росписи с «чюдными историями», четырьмя частями мира, временами года и «небесным зодием», «множество цветов живонаписанных и острым хитро длатом изваянных», «мнози ваяны зверы» (Симеон Полоцкий)(53). Действительно, интерьеры украшали резчики, выехавшие из Белорусии и принесшие на Русь новую технику резьбы и новые мотивы орнаментации. Вероятно, именно в царском дворце в Коломенском впервые появились «надворные», то есть внешние, наличники с разорванными фронтонами, с волютами и витыми колонками, откуда они гораздо позднее перешли в народное деревянное зодчество.
Новшества в планировке и объемном решении дворца не столь очевидны, хотя в конгломерате клетей-ячеек можно выделить несколько линейных структур: цепочки покоев царя, царицы и царевича. Их тип, конечно, повторял элементарную «связь» — прирубленные друг к другу клети-двойни,
тройни и т. п. Но симптоматично их расположение по обоим главным фасадам. Нечто похожее имелось и в Теремном дворце, где такое решение справедливо характеризуется как зачатки анфиладности. Во всяком случае, вероятно, именно как анфиладу восприняли парадные покои Коломенского польские послы, отметившие хоромы царицы, «у которых в одном боку двои одни из других, а в ином четверы одни из других дорогою по черте с перспективою двери в окошка сделаны, и оных хором несчетное число»(54). Дверные проемы не только в хоромах царицы, но и царя и царевича действительно располагались друг напротив друга. Не исключено, что эти анфилады могли завершаться зеркалами или «преоспективными картинами», как то было позднее в кремлевских покоях царевны Софьи.
Следующим шагом по пути обновления жилого зодчества стал дворец в царском селе Воробьеве (1685 г.). План его нижнего каменного этажа дал А. А. Тицу основание заключить, что «каменные подклеты в селе Воробьеве построены с соблюдением законов симметрии и вписаны в геометрически правильную форму плана»(55). Ядром здания служило квадратное в плане помещение столовой с симметрично примыкающими к нему сенями. Столовая палата выступала из плоскости фасада, образуя ризалит. Значение этого объема как композиционного центра подчеркивалось примыкавшим к нему огромным парадным крыльцом. Правда, симметрия фасада была относительной: правое крыло, например, оказалось заметно длиннее левого, но вряд ли можно сомневаться в том, что для современников дворец казался абсолютно симметричным. Значительные размеры постройки — около 170 м по фасаду — далеко превосходили все существовавшие к тому времени дворцовые здания Москвы и приближали масштаб нового дворца к привычному для европейских монархов.
Однако хотя царские постройки и воспринимались подданными как образец, подражание им даже в московских боярских палатах преимущественно ограничивалось областью декора. Жилища посадского населения сохраняли традиционную троечастную схему с двумя палатами по сторонам сеней.
|
|
|
452 |
Если количество жилых комнат увеличивалось и дом удлинялся, сени все равно оставались в центре здания (палаты Симона Ушакова в Москве). Троечастное построение плана оставалось характерным даже для палат знати, более тяготевшим по внешнему облику к европейским дворцам, чем к русским избам. Палаты В. В. Голицына в Охотном ряду (конец 1680-х годов) имели протяженный «дворцовый» фасад с единообразными наличниками во втором этаже, но группировка окон по-старому отвечала расположению внутренних помещений, а сами покои выстраивались по обе стороны сеней. А. А. Тиц подметил, что положение заказчика выражалось в его постройках не качественно, а количественно: чем знатнее был хозяин палат, тем больше комнат имелось у него в доме(56).
Перспективным типом, сложившимся в зодчестве посада, стал дом с четырехчастным членением плана (дом Пушникова в Нижнем Новгороде, конец XVII в.). Сени в таких постройках располагались сбоку, а интерьер делился на четыре комнаты. Достоинства этого типа — хорошая освещенность всех комнат, удобство отопления, экономия площади и стройматериалов(57) обусловили бытование подобных построек в XVIII в. Небезынтересно, что хотя решающую роль в распространении четырехчастного дома сыграли, бесспорно, практические соображения, они отражали ту же тягу к центричности и симметричности здания, которая столь ярко и художественно совершенно проявилась в храмах 1680 — 1690-х годов.
Утглитарная функция была определяющей и при строительстве крепостных сооружений. Поэтому там, где эта функция существенно не изменилась — на многочисленных засечных чертах и оборонительных линиях, защищавших земли России от набегов степняков-кочевников, — сохранялись старые разновидности деревянных или дерево-земляных крепостей. Новые земляные крепости бастионного типа строились иноземными фортификаторами в виде исключения (как Завитай и Грабороновы ворота инженера Краферта близ Тулы, где недостаток леса заставил прибегнуть к иному материалу). В 1630-е годы земляными валами с бастионами, в форме девятиконечной звезды, укрепили Ростов Великий (под руководством голландского фортификатора Яна Корнелиуса ван Реденбурга). Однако поскольку возможность новой интервенции с Запада в центральные районы выглядела сомнительной, дорогостоящие работы такого рода больше не предпринимались.
Земляные крепости с их округлыми невысокими валами, с выступами бастионов, реданов и равелинов, безусловно, обладали своей выразительностью, однако по силе художественного воздействия они явно уступали традиционным каменным и деревянным крепостям. Укрепления «миланского» образца, получившие столь широкое распространение на Руси в XVI в., вероятно, стали восприниматься как идеал крепости вообще. Когда в середине XVII в. французский фортификатор Антуан де Грон предложил возвести у Кирилле-Белозерского монастыря укрепления бастионного типа, монахи категорически отвергли новшество и испросили у царя разрешение поставить стены по образцу Троице-Сергиевой лавры. В итоге «Новый город» — ограда новой монастырской территории — была выстроена в традиционных, давно изжитых в европейской фортификации формах.
Исследователи неоднократно отмечали особую декоративность крепостных сооружений XVII в., свидетельствующую о сознательной эстетизации облика крепости. Эта эстетизация проявилась также в нефункциональных перестройках старых крепостей. В 1670 — 1680-е годы Московский Кремль получил шатровые завершения всех башен (кроме Никольской). Прецедент был создан надстройкой в 1625 г. Спасской башни Баженом Огурцовым и англичанином Христофором Галовеем, но эта надстройка имела определенный утилитарный смысл: она вызывалась потребностью в размещении часов, а высокий шатер отмечал парадный вход в Кремль. Перестройки же конца XVII в. являлись вполне декоративными — «смотрильные вышки» на башнях были только формой, призванной создать образ мощной крепости. В это время отпала угроза татарских набегов на Москву, так как столицу надежно защищали дальние рубежи обороны, и использовать вышки по назна-
|
|
|
453 |
|
| | |
|
чению — для дозора за приближением врага — определенно не предполагалось. Если же иметь в виду, что «смотрильные теремки» могли употребляться как пожарные вышки-каланчи, то наличие их на всех без исключения башнях, с функциональной точки зрения, все равно явно избыточно. В конце XVII в. надстроили и некоторые башни Троице-Сергиева монастыря, причем Утичья башня украсилась завершением, восходящим к постройкам голландского архитектора П. Поста(58). Легкость, с которой завершение голландской ратуши оказалось перенесенным на постройку совершенно другого назначения, говорит о самоценности художественного начала, отделении эстетической функции от утилитарной.
Такое отделение стало возможным вследствие утраты крепостями их практического значения. Не случайно с 1630-х годов строительство новых каменных городских укреплений полностью прекратилось. В центральных землях России потребность в них отпала, а по дальним рубежам строили укрепления других типов. Поэтому каменное крепостное зодчество во 2-й половине XVII в. свелось почти исключительно к возведению монастырских оград (включая и комплексы архиерейских домов). Ограды же монастырей XVII в. утратили сколь-нибудь серьезное оборонительное значение, что проявилось в изначальном размещении в стенах и башнях жилых и хозяйственных помещений, в вырождении некогда функциональных форм (машикули без отверстий, декоративные бойницы, завершение башен своеобразными ажурными «коронами» взамен близко поставленных зубцов-мерлонов). Стена монастыря стала не боевым сооружением, а границей его освященной территории, что подчеркивалось обилием кирпичного, белокаменного или изразцового декора. Возможно, богато украшенные ограды Иосифе-Волоколамского, Новодевичьего, Донского монастырей ассоциировались с представлением о стенах горнего Иерусалима. Монастырь символизировал собою Небесный Град, явленный на земле, ограда которого построена из ясписа, «и основания стены града всяким драгим камением оукрашены» (Апокал.
XXII, 19). Изразцы вполне могли служить метонимической заменой ясписа, сапфира, смарагда и других драгоценных камней Писания, а белокаменный декор напоминал о «бисерах» — жемчужинах (Апокал.
XXII, 21).
Если «итальянизирующие» каменные крепостные сооружения в зодчестве XVII в. представляли собой отживающий тип, продливший свое существование в монастырских оградах за счет смены практической функции на символически-эстетическую, то административные, промышленные и торговые здания относились к типам зарождающимся. Только гостиные дворы в XVII в. уже сформировали свою структуру (каре лавок и складских помещений с обширным внутренним двором), которая с некоторыми вариациями будет использоваться и в архитектуре Нового времени. Устойчивость типологии гостиных дворов объясняется тем, что изменения во внутренней торговле Российского государства на протяжении XVII — начала XIX века не носили качественного характера: возрастал объем торговли, менялась номенклатура товаров, но формы купли-продажи, а соответственно и формы торговых зданий оставались прежними.
Система административных учреждений и промышленность в XVII в., наоборот, лишь начали новый цикл развития, чему соответствовала типологическая нестабильность и даже уникальность предназначенных для их обслуживания построек. Не выработались и типы новых общественных сооружений. Так, Сухарева башня — Сретенские ворота Белого города, — восходящая к европейским прототипам, не стала родоначальницей новой типологической линии в русской архитектуре, несмотря на художественную выразительность и явную неординарность. Вероятно, причиной ее отторжения стала неорганичность использования здания подобного вида в качестве ворот: европейская архитектура давала для этого значительно более подходящие образцы разного рода триумфальных арок. Превращение ворот после надстройки в конце XVII в. в «математическую и навигацкую школу», то есть в сооружение с совершенно иной функцией, говорит об отсутствии связи между назначением постройки и ее архитектурной формой. Поэтому Сухарева башня, напоминающая европейские ратуши,
|
|
|
454 |
сыграла в истории русского зодчества не столько практическую, сколько символическую роль знака новой культурной ориентации. Так же можно охарактеризовать и здание Земского приказа у Воскресенских ворот, приспособленного вскоре после постройки для размещения аптеки, но по типологии не являющегося, строго говоря, ни административным, ни тем более аптечным помещением (пышный белокаменный декор, изразцовый фриз и башня, как отмечалось в литературе, были важны в ансамбле Красной площади, но не связывались с конкретным назначением постройки). Многие крупные промышленные комплексы в XVII в. были призваны обслуживать нужды царского двора и государственной власти (Кадашевский Хамовный и Монетный дворы в Москве). Это сделало желательной повышенную репрезентативность производственных сооружений: Хамовный двор — мануфактура, где ткали полотно, — получил в плане прямоугольную форму, имел высокую ограду с торжественными воротами, украшенными двуглавым орлом(59). Здание Монетного двора на Красной площади не имело окон в нижнем этаже по уличному фасаду для предохранения
от «татей», но такое сугубо утилитарное решение не помешало пышно декорировать верхний этаж наподобие дворцовой постройки. В дальнейшем архитектурные «излишества» исчезли из промышленной архитектуры еще более решительно, чем из административной, и памятники XVII в. остались изолированным явлением в истории русского зодчества. Подводя итоги развитию архитектуры XVII в., нельзя не отметить постоянное возникновение в ней новых типов, форм, приемов, непрекращающийся поиск средств перехода на качественно новый уровень — то есть подготовка зодчества Нового времени. Принципиально важно, что при всем отличии локальных вариантов эта архитектура обладала значительным художественным единством, в ней отражались одни и те же тенденции, по-разному преломлявшиеся в зависимости от материала, типа постройки, местных традиций и вкусов. Поэтому зодчество XVII в. можно рассматривать как целостный этап истории русской архитектуры, сформировавший собственные ценности, отличные и от традиционных древнерусских, и от сменивших их архитектурных идеалов Петровской эпохи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Гуляницкий Н. Ф. Памятники Отчизне Д. М. Пожарского // Строительство и
архитектура Москвы. 1980. № 2. С. 29 — 30.
2. См.: Гуляницкий Н. Ф. Церковь Покрова в Медведкове и русское зодчество XVI — XVII вв.
// Архитектурное наследство. М., 1980. № 28. С. 61 — 62.
3. Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники (авт. раздела «Архитектура» В. И.
Балдин). М„ 1968. С. 41.
4. См.: Katalog der Ornamentstich — Sammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin. Berlin; Leipzig, 1939.
5. См.: История русского искусства. М., 1959. Т. 4. С. 148.
6. Отчасти это объясняется разновременностью частей здания (см.: Забелин И. Е.
Построение первой на Руси церкви в честь Пречистой Богородицы «Неопалимой Купины»
// Археологические известия и заметки. М., 1893. № 1. С. 4 — 12).
7. М. В. Красовский справедливо объяснял это необходимостью симметричной
расстановки кокошников при несимметричном расположении лопаток. См.: Красовский
М. В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества. М.,
1911. С. 210.
8. Эти представления были известны на Руси из так называемой «Толковой службы» (см.:
Бусева- Давыдова И. Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным
источникам XI — XVII вв. // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. XVI — начало
XVIII века. М„ 1989. С. 285 — 287.
9. См.: Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI — XVII веков. М„
1936.
10. Недавно было высказано предположение, что круговой обход как бы воспроизводит
решение восточной части собора афонского Иверского монастыря.
11. Полезнее Д. Ф. Канонизация митрополита
|
|
|
455 |
|
| | |
|
Филиппа в идейной борьбе за упрочение авторитета церкви в середине XVII в. // Церковь, общество и государство в феодальной России. М„ 1990. С. 288.
12. См.: Алферова Г. В. Ансамбль Крестного монастыря на Кий-острове // Архитектурное наследство. М„ 1976. № 24. С. 87.
13. См.: Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. Сергиев Посад, 1909. Т.
I.
14. См.: Суханов Арсении. Проскинитарий// Православный Палестинский сборник. Вып. 3. СПб., 1889. Т. 7. С. 150.
15. Леонид (Кавелин). Историческое описание ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого, монастыря. М., 1876. С. 86.
16. При реставрационных работах в Крестовой палате было обнаружено основание центрального столба, но оно, по всей видимости, относится к предыдущему этапу строительства (см.: Романенко А. И. Один из этапов строительства Патриарших палат (по архивным материалам) // Гос. Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 2. М., 1976. С. 112).
17. Путешествие в Московию барона Августина Мейерберга. М„ 1874. С. 90.
18. Алеппский Павел. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. Вып. 4. М„ 1898. С. 104.
19. Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI — XVII столетиях. Т. 1. М., 1895. С. 138.
20. Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М.; Л., 1934.
21. Красовский М. В. Очерк истории... С. 319.
22. См.: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.
23. Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974. С. 100 и сл.
24. См.: Ильин М. А. Подмосковье. М„ 1966. С. 75, 210.
25. Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 2. Словарь. М., 1910. С. 93.
26. См.: Выголов В. П. О развитии ярусных форм в зодчестве конца XVII века // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 238.
27. В недавнее время этот храм был передатирован на основании реставрационных открытий (архит. Б. П. Дедушенко) началом XVI в. (см.: Памятники архитектуры Москвы. Белый город. М., 1989. С. 181).
28. Датировка была уточнена реставратором И. В. Ильенко (см.: Ильенко И. В. Новые архивные данные о датировке церкви Троицы в
Троицком-Лыкове // Реставрация и исследование памятников культуры. Вып. 2. М., 1981. С. 233 — 237).
29. Некрасов А. И. Указ. соч. С. 384.
30. О датировке церквей Николы Большой Крест и Воскресения в Кадашах см.: Микишатьев М. Н. К вопросу о датировке некоторых памятников русской архитектуры конца XVII века // Филевские чтения. Вып. 7. М., 1994. С. 90 — 101.
31. См.: Алферова Г. В. Памятник древнерусского зодчества в Кадашах. История его реставрации. М„ 1974. С. 72.
32. См.: Датиева Н. С. Покровский собор в Измайлове // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1985. С. 90 — 91.
33. См.: Блохина Н. Б. Приемы использования полихромной керамики в русской архитектуре второй половины XVII в. // Автореф. канд. дисс. М., 1956. С. 14.
34. Серебровский Н. Очерки истории монашеской жизни в Псковской земле // ЧОИДР.
35. См.: Брайцева О. И. Строгановские постройки рубежа XVII — XVIII вв. М., 1977. С. 27.
36. Там же. С. 158.
37. Там же. С. 137.
38. См.: Суслов А. И., Чураков С. С. Ярославль. М„ 1960. С. 26.
39. См.: Добровольская Э. Д., Гнедовский Б. В. Ярославль. Тутаев. М., 1981. С. 60.
40. См.: Добровольская Э. Д. Ярославль. М., 1968. С. 62.
41. См.: Штечман Г. А. Архитектурные конструкции русских каменных сооружений XVI — XVII вв. // Архитектурное наследство, № 16. М„ 1967.
42. Суслов А. И., Чураков С. С. Указ. соч. С. 68.
43 См.: Баниге В. С. Кремль Ростова Великого XVI — XVII веков. М., 1976. С. 66.
44. Симеон Солунский. Разговор о св. священнодействиях и таинствах церковных / / Писания св. Отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб.. 1856. Т. 2. С. 191.
45. (Феодосии Сафонович). Выклад о церкви и ея тайнах. Киев, 1666. Л. 3.
46. Скрижаль. М., 1656. С. 90.
47. Там же. С. 39 — 40.
48. Святого отца нашего Германа, патриарха Константинопольского, последовательное изложение церковных служб и обрядов, и таинственное умозрение об их значении // Писания св. Отцев... СПб.. 1855. Т.
I. С. 394.
49. Скрижаль. Л. 55 — 56.
|
|
|
456 |
50. См.: Алферова Г. В. Каргополь и Каргополье. М„ 1973. С. 59.
51. Мы считаем, что деревянное зодчество изначально ориентировалось на каменное, интерпретируя престижные формы в доступном материале.
52. См.: Галашевич А. А. Памятники деревянного зодчества Калининской области (ярусный тип храма) // Реставрация и исследование памятников культуры. Вып. 2. М., 1982. С. 107.
53. Цит. по: Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях. М., 1895. Т. I. С. 186 — 187.
54. Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях. С. 449.
55. Тиц А. А. Русское каменное жилое зодчество XVII века. М„ 1966. С. 171.
56 Тиц А. А. Указ. соч. С. 147.
57. Там же.
58. См.: Микишатьев М. Н. Ранний памятник Петровской эпохи // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Тематический сборник трудов Института им. И. Е. Репина. Вып. 14. Л., 1983. С. 18 — 25.
59. Построенный в середине XVII в., Хамовный двор перестраивался в конце столетия и стал еще одним Монетным двором.
|
|
|
457 |
|
| При цитировании ссылка на:
1. бумажную версию статьи
2. на www.archi.ru
обязательна
| |