Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Работа выполнена в ГНИУК "Российский институт истории искусства МК РФ. РАН.
Научный руководитель: кандидат искусствоведения И.Д. Чечот
Официальные оппоненты: доктор философии В. В. Селиванов
кандидат искусствоведения С. О. Кузнецов
Ведущая организация Архитектурно-строительный университет

стные традиции. Действительно, современная архитектурная теория больше внимания уделяет проявлениям регионализма в архитектуре, нежели каким бы то ни было национальньш школам.

2) Проблема ансамблевого мышления в архитектуре и градостроительства как искусства

Основной вопрос этой части работы: можно ли рассматривать градостроительство как особое искусство (отрасль архитектуры). Если обратиться к истории строительства городов, несложно заметить, что сторонники выделения искусства градостроительства упускают из виду то, что в основе городского организма, - население, а не памятники архитектуры. Но если художественная воля в создании населенных пунктов всегда играет второстепенную роль, вряд ли можно говорить о самостоятельном "искусстве градостроительства". Наши авторы, однако, полагали, что, коль скоро всякий город состоит, в основном, из произведений архитектуры, он есть и в целом явление архитектуры. По мнению таких авторов, отдельное здание не может считаться "единицей измерения" зодчества, так как никакое здание не существует в пустоте, вне связи с определенным окружением. Принято также считать, что ансамбль непосредственно связан с городом, более того, играет роль "недостающего звена" между городом и зданием.

Но, рассматривая историю городов, можно заметить, что близким стилевым эпохам оказываются свойственны самые разные типы планировки и - с другой стороны - различные ансамблевые схемы. Складывается впечатление, что параллельно истории архитектуры здания следует создать самостоятельную историю ансамбля и еще одну ддя города. Причина такой путаницы, вероятно, - в невозможности связать воедино такие три линии, ибо для этого не существует никакой методологической основы.

Кажется, что традиционный подход игнорирует функциональное начало архитектуры, не придает значения тому, как оно взаимодействует в архитектуре со своей противоположностью - формой. Если с должным вниманием подойти к проблеме, можно обнаружить определенные трения в "точке соприкосновения" ансамбля и города, предопределяющие неудачу всех грандиозных замыслов идеальных городов. Т. е. совокупное множество ансамблей не образует города!

Причина такого положения в том, что, хотя ансамбль и организуется по той же схеме, что и город - от пустого пространства. принципы такого объединения противоположны тем, что формируют города. Ибо в основе города лежит функциональное начало, форма же привносится зрителем или художником post factum, как привносится она в природу в процессе ее эстетического восприятия. Поэтому город как таковой, должен быть выведен за пределы архитектуры.

Напротив, любой ансамбль есть изначально форма - архитектор объединяет несколько зданий в единый комплекс ради усиления их эстетического воздействия. Итак, если полагать основным принципом архитектуры синтез формы и функции, то центральным ее явлением следует признать отдельное здание, тогда как ансамбль будет преимущественно формой, а город - преимущественно функцией.

Тот факт, что в 1930-50-е гг. исследователи подходили к проблеме ансамбля и города с других позиций, можно объяснить все той же необходимостью преодоления влияния авангарда. Уместно вспомнить, какое большое место отводилось в концепциях мастеров Современного движения проблеме города. Для утверждения своей победы над ними классицисты должны были отнять у мастеров авангарда первенство в этой области. Требовалось доказать, что за консерваторами - многовековая традиция и работы великих архитекторов в сфере искусства градостроительства.

3) "Синтез искусств" и архитектура

Частое упоминание данной проблемы в отечественных публикациях, начиная с 1930-х гг. было, подобно проблеме градостроительства, обусловлено поворотом от конструктивизма к традиционализму. Одержавшее верх течение обвинило архитектуру предшествующего периода в забвении некоего существенного принципа архитектуры и в утрате вследствие этого художественного начала. По мнению его представителей, всякое истинное произведение архитектуры должно содержать также и произведения других искусств.

Однако, далеко не во всех выдающихся памятниках архитектуры прошлого этот принцип оказывается соблюден. Несложно заметить, что в основе теории "синтеза искусств" в архитектуре лежит сомнение в безусловной принадлежности архитектуры ("чистому") искусству, так как она кажется испорченной функциональным началом.

Уместно также вспомнить здесь рассуждения Ч. Дженкса о многоуровневом содержании всякой истинной архитектуры, которыми открывается самое известное его произведение - "Язык архитектуры постмодернизма". С теоретической точки зрения можно представить данную проблему следующим образом: все скульптурные пли живописные украшения в произведении архитектуры принадлежат декорации - т. е. понятию, противоположному конструкции. Этот второй элемент архитектуры, однако, нельзя считать чем-то совершенно утилитарным, напротив, конструкция синтезирует в себе идеи формы и функции. Таким образом, удалив из здания декорацию, мы не лишим его принадлежности к искусству, а только упростим его композицию. И хорошо известно, что подобный метод обретал в определенные эпохи существенное формальное значение.

ГЛАВА II. Архитектура радикального классицизма

I. Выборочная историография вопроса

Вторая глава посвящена тому направлению западноевропейской архитектуры, с которьм можно связать формирование творческой манеры Захарова. Историография данного вопроса не носит той критической окраски, которая характеризует соответствующий раздел Первой главы. Это объяснимо ее выборочным характером: меня интересует изучение не западноевропейского классицизма в целом, но одного его течения, которое далеко не все исследователи рассматривали как самостоятельное явление. Это относится, в первую очередь, к основной массе наших авторов. Некоторые проблемы, связанные с изучением определенного круга явлений в архитектуре XVIII столетия, все же достойны отдельного рассмотрения.

Так, если первый период (с конца прошлого до начала нашего столетия) изучения архитектуры XVIII в. характеризуется постепенным "оправданием" отдельных этапов развития неоклассической архитектуры при очевидном невнимании авторов к наиболее радикальным его произведениям, то в 1930-1950-е гг. появляется ряд работ, посвященных непосредственно интересующим нас проблемам. Основателем изучения "революционной архитектуры" можно считать австрийского ученого Э. Кауфманна. Именно в его работах впервые выдаигается идея тесной связи явлений XVIII в. с Современным движением нашего столетия. Следует подробно рассмотреть истоки этого парадоксального предположения, в целом отвергнутого современными авторами (теперь кажется более разумным сопоставить работы мастеров революционного классицизма с какими-то консервативными течениями нашего столетия).

Но Кауфманн утверждал, что радикальные направления в архитектуре двух столетий объединяют некоторые сущностные принципы, прежде всего, так называемая декомпозиция. В упрощенном изложении ее можно представить так: в прежней архитектуре части подчинены целому, в "новой" - независимы, равноправны. Отсюда - еще одно понятие: "автономная архитектура". Основываясь на собственных наблюдениях, Кауфманн заключил о значимости декомпозиции для архитектуры как XVIII, так и XX вв.

Столь же важно отметить и то, что на протяжении большей части этого века культ историзма в исследованиях искусства принуждал ученых доказывать традиционность самых радикальных художественных течений. Следствием чего стали многочисленные примеры "генеалогий" Современного движения в архитектуре, скажем, выводящие его приемы из зодчества Ренессанса (теория 3. Гидиона). Над всеми подобными исследованиями довлеет, вероятно, представление об исключительной ценности данного момента, т. е. актуализм. Только настоящее реально, с прошлым же самоотождествление "современного" человека невозможно.

Среди спорных моментов, связанных с исследованиями Кауфманна, следует отметить ту досадную ошибку, которую до сих пор можно встретить в работах по истории революционной архитектуры. Имеется в виду преувеличение роли архитектора К.-Н. Леду, вызванное некритическим прочтением его архитектурного сочинения, фальсифицирующего действительное наследие зодчего. Следует также рассмотреть такие принципиальные положения теории Кауфманна, как противопоставление систем и стилей, разделение ренессансно-барочной и постбарочной систем, сущность понятия декомпозиция и т. д. Проводится критический разбор этих идей, в частности, предлагается заменить понятие "декомпозиция" на регулярность, как выражение функционального начала в архитектуре.

II. Основные идеи и течения в архитектуре радикального классицизма

В этой части второй главы предлагается новая схема архитектуры радикального классицизма и сопутствующих ей явлений (подразумевающая отказ от понятия "стиль эпохи"). Вместо него предлагается выявить основные идеи искусства XVIII в. сравнить и противопоставить их, показав, таким образом, противоречия и линии борьбы в художественной теории и практике.

В радикальном классицизме можно найти следующие основные противоречия:

1) новаторы (реформаторы) - консерваторы;

2) классики - "примитивы";

3) рационалисты - иррационалисты.

1) Реформаторы - консерваторы

Данное противоречие представляется основополагающим для всякого периода истории искусства - естественно представить существование какой-то идеи через борьбу сторонников скорейшего ее принятия и их противников. Но именно в XVIII в. это противоречие особенно обостряется, что сближает его с определенными событиями нашего века.

Исследуя истоки данного противоречия, представляется необходимым обратиться к событиям XVII в., когда во французской литературе происходил спор о "старых" и "новых" поэтах; сходные явления имели место и в изобразительном искусстве, и в архитектуре. В последней области к этим событиям относится столкновение архитекторов Ф. Блонделя и К. Перро. Спор выявил существование двух подходов: преимущественно рационального и преимущественно эмпирического. Вера первой группы теоретиков в идеальное бытие и

отвлеченные категории в архитектуре находила свое выражение в поиске вечных норм и правил, которые должны были закрепляться в теоретических сочинениях (со времен Древней Греции, где они якобы и были "открыты").

"Эмпирики", напротив, оспаривали непреложность этих правил, предлагая зодчим пользоваться большей свободой в поисках Прекрасного, которое может быть достигнуто только опытным путем. Подлинное следование духу искусства античности, по их мнению, состояло в продолжении этих исканий. Противники Перро считали такой подход к наследию античности недопустимым - классические нормы следовало сохранять в неприкосновенности. Тому находили три основания. Во-первых, еще мастера Ренессанса (опираясь на Витрувия) полагали, что пропорциональные соотношения в архитектуре выведены из идеи совершенного человеческого тела. Во-вторых, ряд авторов, опираясь на Писание, доказывали, что и Храм Соломона имел характер классической, то есть ордерной архитектуры. Наконец, устойчивость определенных норм в архитектуре консерваторы объясняли уподоблением гармоническим соотношениям в музыке. Считалось, что, как от длины струны зависит ее звук, так и длина колонны дает определенное "звучание" для глаза.

Их оппоненты противопоставляли прежней классической системе новую, элементом которой стали выведенные Перро понятия произвольно и объективно Прекрасного, где второе понималось сугубо материалистично - это достоинства материала и качественной работы. Все остальное - пропорции, ордера, приемы декорации - обусловлены традицией и не подлежат нормированию. Итак, в основе спора Блонделя и Перро лежало противоречие канона и эксперимента,

В этом смысле вторым основоположником Новой архитектуры можно считать первого архитектора-историка -И. Фишера фон Эрлаха. Избегая споров об истинности ордеров, он

отстаивал другую важную идею - ценность разнообразных художественных эпох и территорий. Этой задаче служит его знаменитый архитектурный альбом, отдельные мотивы которого нашли свое отражение и в ряде его творений.

Все эти идеи и противоречия нашли свое развитие в архитектурной теории и практике следующего столетия. Именно в таком ключе следует расценивать спор Кордемуа и А. Фрезье, заочную полемику Дж.-Б. Пиранези и И. И. Винкельмана о греческом искусстве, или же противостояние двух радикальных теорий: М.-А. Ложье. и К. Лодоли (содержащиеся в них, по сути, прямо противоположные предложения иногда исследователями ошибочно смешиваются).

Что касается полемики Пиранези как с Винкельманом, так и с рядом других ученых своего времени, то следует отметить, что в лице первого мы имеем одного из самых ярких представителей новаторов. Выразитель противоположной точки зрения - Винкельман - должен быть, следовательно, отнесен к консервативному лагерю, что, естественно, противоречит традиционной оценке роли этого автора в художественных преобразованиях XVIII столетия. Нельзя не замечать, что над принципом исторического рассмотрения искусства прошлого в его работах довлел греческий идеал, принуждавший автора предвзято относиться ко всякому негреческому искусству. Можно предположить, что именно воздействие авторитета Винкельмана способствовало тому, что изобразительное искусство в конце XVIII в. не достигло тех абстрактных мотивов, которые оказались доступны архитекторам, и радикальные тенденции здесь не привились.

2) Классики-примитивы

Возвращаясь к событиям конца XVII в., следует обратить внимание на другую сторону деятельности Перро. Следует отметить, что основное его произведение (колоннада Лувра) может быть представле-

но и как образец чистой (интернациональной) классики, противопоставленный местным традициям (французский ренессанс). Однако, в поисках истинного образа классической архитектуры следующие поколения реформаторов обращаются уже к архитектуре Этрурии и Египта. Постепенно в их сознании формируется представление об архаической примитивной архитектуре, противостоящей всей классической традиции. Этапы формирования этого противоречия можно увидеть в спорах о границах классики, периодически вспыхивавших в связи с различными новооткрытыми мотивами. Камнем преткновения стал, к примеру, греко-дорический ордер, который прежде середины XVIII в. в чистом виде не употреблялся.

В отличие от рассмотренного ранее противоречия, где сторонники радикалов, отстаивали настоящее у прошлого, здесь спор развивался "в другом направлении": от близкого прошлого (Витрувия) к прошлому почти доисторическому (дорическому, этрусскому, египетскому). В основе спора лежал вопрос: где искать сущностные формы архитектуры - в очищенной от поздних наслоений классике или же в полумифической протоархитектуре9 Некоторые архитекторы пришли, таким образом, к признанию возможности существования зодчества как искусства до ордера и до греков. Чему способствовало и знакомство с неевропейскими формами зодчества (популярность китайской архитектуры и т. п.).

Искусствовед Р. Розенблюм представляет ситуацию в архитектуре рубежа XVIII и XIX вв. как движение от классики к примитивным, суровым формам (как пример использована улица Колонн в Париже) и затем - обратно, к традиционной архитектуре (улица Риволи там же). Чтобы понять художественный смысл такого движения, следует обратиться к определенным теоретическим вопросам, в частности, к противоположности геометрического и ордерного начал в архитектуре.

3) Рационалисты - иррационалисты

Следует подробнее рассмотреть проблему появления в архитектуре XVIII в. геометрических мотивов. Можно отметить странное сосуществование на протяжении всего XVIII столетия двух, как кажется, взаимоисключающих тенденций - ригористически геометрической и анархически фантастической. Их столкновение хорошо заметно в творчестве Пиранези, сущность которого лучше всех гравюр и текстов выражает единственное реальное архитектурное произведение - церковь Санта Мария ин Авентино. Фантастическое, абсурдное нагромождение деталей оказывается здесь лишь второстепенной декорацией, призванной подготовить зрителя к восприятию главного элемента художественного оформления церкви - алтаря. Его первоначальная композиция, задуманная Пиранези, представляла собой шар на постаменте, как бы противопоставленный хаосу окружающей архитектуры.

Самый общий взгляд, какой можно на данном этапе бросить на историю философии XVIII в., не дает представления о возможных предпосылках торжества абстрактных мотивов в архитектуре того времени. Обычные в таком случае ссылки на Платона малоудовлетворительны, ведь его учение сопровождает европейскую культуру уже не одно тысячелетие - итак, здесь существует определенная трудноразрешимая проблема.

В этом смысле большую ценность представляет критика теории Перро, содержащаяся в трактате Э.-Л. Булле. В определенный момент архитектурная концепция первого, вступает в противоречие с идеалистическими настроениями сторонников новой архитектуры. Булле возражает Перро, что прекрасное не бывает произвольным, так как происходит из природы, в которой им найдено некое сущностное основание архитектуры - стереометрические тела.

Основная заслуга Перро состоит в ниспровержении классической эстетики в архитектуре. Незамеченный большинством исследователей, этот переворот состоялся еще в конце XVII в. Его плоды - радикальные проекты, выполненные спустя сто лет и практически не имеющие параллелей в изобразительном искусстве. Но теория Перро нуждалась в дополнении позитивным разделом, что и сделал Булле. И потребовалось еще более века, чтобы теория изобразительных искусств пришла, благодаря В. Воррингеру, к понятию абстракция, тогда как в архитектурной теории это произошло еще в конце XVIII в.

4) Основные признаки радикального классицизма

Целесообразно остановиться теперь на принципиальных свойствах того типа архитектуры, которому посвящена настоящая глава исследования. Вышеприведенные противоречия нуждаются в дополнении, связанном с непосредственной внутренней характеристикой исследуемой группы явлений.

Можно указать на три основные особенности новой архитектуры:

1) мегаломания;

2) поиски новых архитектурных ордеров;

3) геометрический минимализм (тяготение к абстракции). Кроме того, основываясь на выведенных противоречиях

можно выделить следующие три подтипа в рамках "новой

архитектуры" XVIII в.:

1) предромантизм;

2) неоклассицизм;

3) геометрический минимализм.

Действительно, первый происходит из соединения историзма и иррационализма. Второй - из консерватизма и классицизма. Третий - из примитивизма и рационализма.

ГЛАВА III. Творческий метод архитектора А. Д. Захарова и архитектура русского классицизма

I. Радикальный классицизм в России

Первый раздел данной главы посвящен своеобразной предыстории творчества Захарова, то есть возникновению форм радикальной архитектуры в России. Здесь же анализируется творчество современников Захарова и представителей русского радикального классицизма последующих поколений. Рассматривая историю радикального классицизма в России, кажется уместным сгруппировать отдельных архитекторов по поколениям, которые можно привязать к декадам XVIII в. Примерно по такому же пути пошел в свое время Э. Кауфманн, исследуя французский радикальный классицизм.

Рассматривая архитектуру русского классицизма в целом, особое внимание следует уделить личности Дж. Кваренги как крупнейшего представителя консервативного направления в рамках неоклассицизма. Нельзя не упомянуть и такое свойство нашей архитектуры, как бедность ее по части теоретических трудов, публикаций архитекторами своих творческих воззрений.

1) Первые веяния радикализма и поколение 1750-х

Среди первых наших мастеров классицизма, принадлежащих к поколению 1740-х, внимание привлекает фигура И. Е. Старова. В ряду его ранних произведений научная традиция называет один фантастический памятник - колокольню села Никольское-Гагарино под Москвой. Похоже, что мы имеем здесь дело с какой-то нелепой ошибкой, ибо в тех формах, в каких это сооружение зафиксировано на фотографиях, оно не могло быть построено в 1770-е, т. е. задолго до появления подобных образов в архитектуре Западной Европы. Иначе

к этой постройке следовало бы возводить все последующие формы зарубежного радикального классицизма!

Подлинным основателем радикального классицизма в России можно считать Н. А. Львова. Из всех русских радикалов только он воспринял исключительно влияние Леду, а не Булле и его учеников-академистов. Это сказывается в неприятии зодчим мегаломании, нашедшем выражение в камерном характере проектов, в стремлении делать основной упор на регулярную комбинацию простых геометрических элементов.

Говоря о влиянии Леду на русскую архитектуру, следует помнить о знакомстве с этим архитектором будущего императора Павла I, и о последующей присылке в нашу Академию 276 проектов зодчего. Но архитекторы, представляющие следующее поколение (в частности, Захаров), в большей степени испытали влияние Булле и его школы, а не Леду, поэтому линия Львова с началом следующего столетия прерывается.

Большой интерес представляет для нас Львов и как теоретик архитектуры. Самый ценный в этом отношении документ - комментарии к изданному им трактату А. Палладио. Следует признать, что часто цитируемое пожелание зодчего утвердить в своем отечестве "вкус палладиев" отнюдь не исключает критического отношения издателя к тексту трактата. В самом деле, сразу же за похвалой Палладио следуют сомнения в безусловной пригодности его заветов для современной архитектуры.

2) Поколение 1760-х

Начало XIX столетия характеризуется в России усилением влияния французской школы, самым крупным представителем которой являлся в то время Томон. В его работах совершенно незаметно влияние Кваренги, напротив, он зачастую дословно

воспроизводит некоторые элементы радикальных академических проектов. Работы Томона отличаются от типичных памятников революционной архитектуры только боле заметным стремлением к археологической достоверности. Таков использованный им в здании Биржи и мавзолее Павла делический ордер. В общем и целом Томон представляется всего лишь искусным интерпретатором популярных мотивов радикальной архитектуры, который, однако, оказался в положении чуть ли не главного зодчего России и сумел осуществить многое из того, что у более талантливых мастеров его времени осталось на бумаге.

Другой современник Захарова не был столь удачлив - его творчество никогда не пользовалось популярностью у исследователей. Речь о Л. Руске. Поскольку этот архитектор пережил и Захарова, и Томона, творчество его послужило связующим звеном между этим и следующим поколениями. Впрочем, работы Руски отличаются простотой и сдержанностью, и в них несложно увидеть влияние Кваренги, тем не менее, отдельные мотивы выдают в нем мастера, следовавшего в русле традиций радикального классицизма. Таковы, к примеру, монументальные колонны или же повторяющийся мотив широкой арки. Остается открытым вопрос об источниках подобных мотивов в его творчестве, - скорее всего, "революционные" идеи зодчий воспринял уже в Петербурге.

3) Последующие поколения

Архитекторы, творившие после Захарова, дали в своем творчестве логическое развитие архитектуры первых лет XIX в.. Однако, крупнейшим мастером поколения 1770-х был К. Росси, лучшие произведения которого не принадлежат радикальной архитектуре. Впрочем, на раннем этапе своего творчества он испытал определенное влияние этого течения.

Преобладающим направлением поздней классики в нашей стране в те годы оставался, тем не менее, радикальный классицизм, самым значительным представителем которого был В. П. Стасов. Творчество его не лишено определенных противоречий - даже в лучших своих работах Стасов выступал как эклектик.

Многие зодчие и в 1830-е продолжают следовать принципам, закрепленным в увражах образцовых проектов (созданных при активном участии Стасова). Из наиболее значительных представителей такой "школы Стасова" в поколении 1770-х следует назвать А. Михайлова 2-го. Особняком стоит парадоксальная личность А. Витберга.

II. Особенности архитектурного творчества Захарова

1) Формирование творческой манеры зодчего. Непосредственные влияния

Недостаток сведений относительно годов учения Захарова позволяют выделить только два источника его манеры (которые лежат на поверхности): русскую академическую школу и французскую архитектурную среду. Третий фактор и, соответственно, третий период обретения Захаровым творческой индивидуальности, представляет собой самообразование зодчего в годы, последовавшие за возвращением из заграничной поездки. В ходе подробного рассмотрения всех трех периодов особое внимание следует уделить второму - то есть пребыванию архитектора в Париже.

Архитектор Ж.-Ф. Шальгрен, наблюдавший за стажировкой Захарова, был учеником Булле и в том, что касается преподавания архитектуры, вероятно, полностью следовал методике своего учителя. Можно предположить и некоторое влияние Леду, которое, впрочем, не следует преувеличивать.

Необходимо также отметить незрелый характер первых самостоятельных работ зодчего (принадлежащих уже третьему периоду), возможной причиной которого могло стать воздействие консервативной академической среды. Не следует, таким образом, отрицать местные влияния - но, конечно, не "Пскова и Новгорода", а Петербурга с его сложной архитектурной ситуацией. Определенное воздействие в эти годы на Захарова мог оказать и другой крупный представитель радикальной архитектуры в России - Томон.

2) Мегаломания в творчестве Захарова

Далее рассматривается проявление элементов радикального классицизма (выведенных в предыдущей главе) в творчестве Захарова. Что касается мегаломании, то стремление зодчего к созданию больших архитектурных композиций очевидно - даже небольшим сооружениям он придавал такие черты, которые зрительно увеличивали их размеры (таково, к примеру, решение Провиантских складов). Во всех подобных работах Захарова преобладало формальное начало, что противоречило преимущественно функциональному методу нашей Академии XVIII в.

Но меж двумя этими началами архитектуры в творчестве Захарова, как правило, не возникало никакого противоречия, чем можно объяснить тот факт, что именно ему удалось воплотить в жизнь фантастические мечты мегаломанов. Тем не менее, в ряде случаев можно говорить о явных просчетах Захарова, заметных уже в проектах (комплекс Академии наук).

3) Захаров и проблема нового ордера. Консерватизм Захарова

Многие исследователи отмечали известный консерватизм Захарова в отношении ордерных систем. Хотя отдельные примеры экспериментов с ордером присутствуют и в его творчестве.

Кроме того, использование классически правильных ордерных композиций в Адмиралтействе только обостряет противоречие этих элементов целого и геометрических деталей (кубы, арки). Многие проекты Булле демонстрируют такой подход к ордеру. Но есть и принципиальные различия в отношении этих двух зодчих к классическим приемам. Уже то, что архитектор постоянно использует завершение фасадных колоннад треугольным фронтоном, предполагает определенный консерватизм его мышления. Для петербургских зодчих основным источником подобных консервативных мотивов являлось творчество Кваренги.

Итак, второй составляющей творческого метода Захарова является консерватизм в отношении норм и традиций классической архитектуры.

4) Захаров и опыты с чистой геометрией

В этом отношении творчество Захарова всецело принадлежит радикальному классицизму. Популярные в этой архитектуре мотивы, такие как полукруглая арка или самостоятельный объем здания, лишенный ордера, необычайно часто встречаются в творчестве Захарова. Еще один интересный мотив - ярусное построение башен, которое также можно соотнести с определенными идеями Кауфманна. Здесь нельзя не отметить влияние ярусных колоколен Львова, рассматривая Захарова как посредника между новаторскими церковными сооружениями Львова и творчеством поколения Стасова-Мельникова.

Допустимо возражение, что в наследии Захарова нет таких "истинно радикальных" примеров геометрического минимализма, как отдельные работы Булле или Леду (мотив сферы). Но геометризм почти никогда не проявлялся в подобных формах, если речь шла о реальной архитектуре. Тогда как работы, которые Захаров мог,

подобно Булле, создавать в рамках преподавания архитектуры в Академии, до нас не дошли.

Итак, в той или иной мере, зодчий следовал всем трем принципам радикального классицизма. Но воздействие консервативного метода Кваренги наложило свой отпечаток на творчество Захарова. Поэтому можно вывести два основных источника формирования его творческой манеры - радикализм Булле и консерватизм Кваренги. Противоречие это далее "смягчается" третьей составляющей метода Захарова, которую можно назвать декоративной, обозначив, таким понятием, влияние старой барочной школы.

5) Декоративное начало в творчестве Захарова

Термин декоративное в таком значении можно найти у Курбатова, который видит его истоки именно в произведениях барокко. Речь идет об активном использовании архитектором во многих своих работах скульптурных композиций. Нельзя, конечно же, полагать декоративность как таковую основным свойством барокко, но в творчестве Захарова подобные мотивы имеют определенно барочное происхождение (точнее местное барочное). Так, можно отметить сходство приемов Захарова с некоторыми идеями таинственного автора Михайловского замка, памятника, близкого барокко.

6) Проблема ансамбля в творчестве Захарова и его планировочные опыты

Остается затронуть еще один важный аспект деятельности Захарова - пресловутое градостроительное искусство или ансамблевое мышление зодчего. Что касается отношения Адмиралтейства к соседним постройкам, приходится признать, что нельзя считать его сознательно включенным в композицию центра города. Напротив, похоже, что автор трактовал его совершенно независимо от города. Нынешнее

положение Адмиралтейства, при котором его практически не видно. мало чем отличается от первоначального замысла. Идея эта была убедительно доказана в исследовании Ю. А. Егорова.

Рациональный схематизм господствует и в планировочных опытах Захарова. Все его "города" (поселения) основаны на некоей идеальной схеме, в значительной мере, игнорирующей естественные условия. Такие элементы композиции, как каналы, окружающие постройки, дополнительно подчеркивают "оторванный от жизни" характер композиций. Можно сопоставить эти памятники с некоторыми мотивами французского радикального классицизма.

Заключение. Место Захарова в истории архитектуры

Радикальный классицизм не представляет собой чего-то исключительного для истории европейского зодчества. В том, что касается принципиальных новаций, он зависел от самой логики существования архитектуры в рамках европейской традиции, где в неизбежном для искусства противостоянии свободы и необходимости развитая система классических пропорций, основанная греками, занимала полюс закона.

Уже римляне, используя ордер только как декорацию своих зданий, утвердили его функцию носителя художественного начала архитектуры. Этот диктат формы принимали многие архитекторы, находя в его жестких рамках довольно места для бесконечного разнообразия. Но от долгого употребления любая норма утрачивает смысл в представлении тех, кто вынужден ей подчиняться. Тем не менее, в течение длительного времени освобождение от норм ордера не означало отказа от ордера как такового. Напротив, зодчие готики или барокко создавали свои ордерные системы. Только в XX столетии стало возможно в целом отбросить ордер и предпринять попытку реконструкции сущностных (геометрических) основ архитектуры.

Какое же место в этой противоположности нормированного и свободного занимает радикальный классицизм? Он, безусловно, выражает стремление зодчих к освобождению от традиционных норм и принципов. Какими бы жесткими не казались положения, скажем, теории Лодоли, нужно видеть за ними скрытый призыв к свободе архитектуры, к невозможному прежде полному отказу от ордерных систем.

Очевидна тесная связь средневековой русской архитектуры с ордерной традицией - наше зодчество почти в такой же мере зависело от нее, как и западноевропейская готика. Конечно, Россия получила классические принципы "из третьих рук", и, кроме того, они оказались здесь смешаны с мощными местными традициями (т. е. вернакуляром). Древнерусскую архитектуру можно, тем не менее, представить как периферийное явление ордерной традиции, допускающей периодические отказы от каких-либо строгих норм, сменявшиеся эпохами возрождения "несвободы". Поэтому русская архитектура не менее западноевропейской нуждалась в обретении противоположного ордерной предопределенности полюса.

Можно сделать вывод, что Захаров и его современники в том, что касается преодоления ордера, были значительно более радикальными зодчими, нежели те "безвестные мастера" Новгорода и Пскова, с творениями которых некоторые авторы сравнивали памятники классицизма. Ибо достижение такой степени чистоты восприятия стереометрических композиций, художественных достоинств прямой линии и прямого угла было возможно только в рамках рафинированной классической традиции.

Итак, смысл творчества Захарова состоял в достижении определенной степени свободы, которая в классической европейской традиции предполагала преодоление ордера.

Важно также отметить, что сопоставление творчества Захарова с работами других архитекторов начала прошлого века

Публикации / Авторефераты / Саблин И.Д.