Ирина Леонидовна Бусева-Давыдова

Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен

автореферат … доктора искусствоведения

Общая характеристика работы. Диссертация посвящена культуре и искусству XVII столетия – периода, который для России ознаменовался началом перехода от средневековья к Новому времени. Переплетение старых традиций и новых тенденций, сосуществование стадиально разнородных форм, трансформация исконных основ и многочисленные заимствования с Запада – все это создает весьма пеструю картину и значительно усложняет изучение искусства и культуры избранной эпохи. Чтобы преодолеть эти трудности, необходимо сконцентрировать внимание на ключевых проблемах, равно актуальных для всех сфер русской культуры и искусства XVII в., и исследовать их в максимально широком диапазоне. Такими проблемами, рассматриваемыми в диссертации, являются: взаимодействие старого и нового; статус своего и чужого; соотношение сакрального и профанного (проблема «обмирщения»); характер связи «элитарного» и «народного». Их углубленное изучение дает возможность по-новому интерпретировать основное содержание и роль исследуемой эпохи в истории русской культуры и искусства.

Актуальность исследования. Об актуальности темы свидетельствует постоянное внимание к ней на протяжении последних полутора столетий. Поскольку перемены, произошедшие в XVII в., были связаны со сменой культурных ориентиров, они фактически заново определили как место России в окружающем мире, так и внутреннюю систему ценностей в культуре и искусстве. Выявление степени интериоризированности этих перемен имеет первоочередное значение для суждений об историческом пути России. Не случайно в настоящее время переходные эпохи в истории культуры стали выделять как особый предмет вследствие их важности для формирования той или иной национальной культуры в целом. Именно в переходные эпохи утверждаются культурные стереотипы и кристаллизуются структуры ментальности, определяющие развитие искусства и культуры на протяжении многих десятилетий.

Предмет и объект исследования. Предмет исследования – основные специфические черты русской культуры и искусства XVII столетия, отличающие их как от предшествующего, так и от последующего этапа. В это время возникает ряд феноменов, нуждающихся в изучении и интерпретации: оправдание новизны в культуре, утверждение новых жанров в литературе (автобиография) и изобразительном искусстве (портрет), новшества в области художественной формы, трансформация старых мотивов и появление новых, изменение отношения к заимствованиям из западноевропейской культуры и к наследию античности, перемены в характере религиозного чувства, сильнейшим образом повлиявшие на культуру и искусство. Предметом исследования являются также взаимоотношения сакрального и профанного, народного и элитарного, в значительной степени определившие облик культуры и искусства в России рассматриваемого периода.

Объект исследования – максимально большое количество источников, позволяющих судить об изучаемом предмете. В первую очередь это письменные источники разнообразного характера: литературные, фольклорные, мемуарные и т.д. Особое внимание к вербальным материалам вызвано возможностью более объективной их интерпретации по сравнению с невербальными видами искусства. Основные тенденции и закономерности развития русской художественной культуры XVII в., выявленные на основании письменных источников, исследуются затем на материале живописи (иконописи), архитектуры, декоративно-прикладного искусства и скульптуры. Кроме того, объектом изучения служат не только отдельные предметы и явления, но и система связей между ними, а также контекст их существования в культуре в целом.

Хронологические границы исследования. Консолидация новшеств в искусстве и культуре XVII в. отчетливо выявилась к 1640–1650-м годам, но все «послесмутное» время можно рассматривать как период постепенной подготовки новаций середины столетия. Поэтому нижней границей исследования стали первые десятилетия XVII в. Некоторые явления, рассматриваемые в диссертации, имели корни в культуре второй половины XVI столетия, что в каждом случае отмечается особо. Завершается изучаемый этап петровскими реформами, когда темпы развития заметно ускорились, а многие процессы перешли из латентного состояния в открытое.

Цели и задачи исследования. Главной целью исследования является определение основополагающих характеристик культуры и искусства России XVII в. и интерпретация их сущностных особенностей. Для достижения указанной цели решались следующие задачи:

1.     Критический обзор и анализ научной литературы, в которой поднимались аналогичные вопросы;

2.     Рассмотрение оппозиций «старое – новое», «свое – чужое», «сакральное – профанное», «элитарное – народное» в системе традиционной культуры и в культуре русского средневековья (до XVII в.);

3.     Выявление изменений, которые произошли в этих сферах в XVII в. (оправдание новизны; восприятие «чужого» как более правильного по сравнению со «своим»; новый, личностный характер религиозного чувства; выраженная ориентация народной культуры на придворную и, в то же время, ведущая роль фольклорного типа освоения мира);

4.     Исследование причин этих изменений;

5.     Изучение развития русского искусства XVII столетия в русле обозначенных особенностей культуры этого периода.

Методика исследования. Методика основывается на системном анализе широкого историко-культурного материала (в первую очередь произведений литературы и пластических искусств). Главным условием и особенностью такого анализа стало внимание к общекультурной стороне того или иного явления и, как следствие, объяснение феноменов искусства как части культуры. В то же время произведения искусства рассматриваются в соответствии с их спецификой, выявляются их формально-стилистические качества, иконографические особенности, а иногда и символическое значение.

Состояние изученности вопроса. Обозначенные проблемы в той или иной мере затрагивались большинством исследователей, обращавшихся к искусству и культуре XVII в. Большой вклад в их изучение на материале литературы внесли Ф.И. Буслаев, А.С. Архангельский, А.И. Соболевский, Д.С. Лихачев, А.Н. Робинсон, Н.С. Демкова, А.С. Демин, О.А. Белоброва, Е.К. Ромодановская, Н.И. Прокофьев, Л.И. Сазонова, А.М. Ранчин и др. Труды по истории архитектуры XVII столетия, касающиеся указанной проблематики, принадлежат Н.В. Султанову, А.М. Павлинову, М.В. Красовскому, Ф.Ф. Горностаеву, А.И. Некрасову, М.А. Ильину, Е.В. Михайловскому, А.Г. Чинякову, О.И. Брайцевой, А.А.Тицу, В.П. Выголову; в настоящее время в этой области работают И.А. Бондаренко, Вл.В. Седов, С.С. Попадюк, Ю.В. Тарабарина и др. Иконопись, живопись и графика XVII в. стали предметом исследований А.И. Успенского, И.Э. Грабаря, В.Н. Нечаева, Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева, Н.Е. Мневой, С.И. Масленицына, И.П. Болотцевой, В.Г. Брюсовой, Е.С. Овчинниковой, А.А. Павленко, Т.Е. Казакевич, Л.Н. Савиной, Н.И. Комашко, Т.Л. Никитиной, В.П. Голикова, А.А. Сидорова, О.Р. Хромова, А.Г. Сакович, А.В. Гамлицкого и ряда других ученых. Резьба, скульптура и прикладное искусство нашли отражение в работах Н.Н. Соболева, Н.Н. Померанцева, Н.В. Мальцева, И.М. Соколовой, В.И. Троицкого, М.М. Постниковой-Лосевой, Н.А. Маясовой, А.В. Силкина, М.Н. Левинсон-Нечаевой, И.Н. Ухановой, М.В. Мартыновой, И.А. Бобровницкой, И.А. Селезневой, В.В. Игошева, С.В. Гнутовой. Музыкой и театром занимались А.В. Преображенский, Н. Финдейзен, В.М. Бражников, В.Н. Перетц, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, О.А. Державина, Л.А. Софронова. Эстетике русского искусства XVII столетия посвящены труды В.В. Бычкова.

Работы по общей проблематике культуры и искусства XVII в. немногочисленны. В качестве основополагающих надо выделить труды Б.А. Успенского, А.М. Панченко и М.Б. Плюхановой, где освещаются разные аспекты темы, в том числе и исследуемые в настоящей диссертации. Однако едва ли не единственной работой, посвященной непосредственно русской культуре XVII в., является монография Л.А. Черной «Русская культура переходного периода от средневековья к Новому времени» (М., 1999), для которой характерен философско-антропологический подход, направленный на изучение «идеи человека».

Труды предшественников анализируются диссертантом в историографическом введении, а также привлекаются в основном тексте работы.

Научная новизна работы. В диссертации русское искусство XVII столетия впервые рассматривается не только на широком историко-культурном фоне, но как производная глубинных социокультурных процессов избранной эпохи. До сих пор не предпринималось попыток осмысления проблематики искусства этого времени с точки зрения общекультурных архетипов и процессов. Сейчас для рассмотрения искусства как органической части культуры в специфической ситуации переходной эпохи имеются все возможности: большое количество работ отечественных исследователей 1980–2000-х годов, посвященных закономерностям и отдельным сторонам русской культуры, вкупе с классическими зарубежными трудами по истории и теории культуры позволяет обобщить этот материал и соотнести его с фактографией и проблематикой русского искусства XVII в. (работы Р. Кайуа, М. Элиаде, Ж.-К. Шмитта, И. Левин, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Н.И. Толстого, С.М. Толстой, Н.А. Хренова, А.Л. Топоркова, А.К. Байбурина, А.А. Турилова, А.В. Чернецова, Л.Н. Виноградовой, О.В. Беловой, К.А. Богданова, А.А. Панченко, С.А. Вайгачева, А.П. Богданова, П.В. Лукина и др.).

В диссертации ряд явлений культуры, литературы и искусства XVII в. получил новую интерпретацию. Предложен новый взгляд на проблему соотношения «элитарного» и «народного» в XVII в. В частности, обращается внимание на то, что сакрализация монарха, о которой в последнее время писал Б.А. Успенский и другие исследователи, делала его безусловным образцом для подражания. Поэтому в XVII столетии принципы искусства, культивируемого при дворе, распространялись во всех слоях русского общества. Это обусловило рецепцию многих иноземных новшеств русской народной культурой.

В оппозиции «старого» и «нового» выявляются степень укорененности нового в традиции и степень соответствия «новизны» потребностям эпохи. В итоге делается вывод о потенциальной возможности русского общества XVII в. преодолеть антиномичность этих категорий путем постепенного (медиационного) перехода.

Диссертант полемизирует с концепцией «обмирщения» русской культуры XVII в. и критически рассматривает наиболее типичные примеры, лежащие в основе этой концепции. Так, анализ «пародийной» литературы показывает, что, например, «Служба кабаку», обычно трактовавшаяся как антиклерикальная сатира, является не сатирой и не пародией, а формой традиционного церковного поучения, приспособленного к новым условиям и к определенному кругу читателей. На основании анализа особенностей и форм подписей иконописцев на иконах в работе был сделан вывод, что эти подписи имели причиной не рост авторского самосознания, а потребность иконописца в личном усиленном молении к изображенному святому (Спасителю, Богоматери). Повествовательность иконописи XVII столетия, обилие в ней новых сюжетов и дополнительных деталей связываются автором не с угасанием, а с обострением религиозного чувства, с живым интересом русских людей того времени к подробностям священных событий.

При рассмотрении проблематики культуры и искусства XVII в. привлечен новый материал, введенный в науку диссертантом. Таким материалом являются сборники гравюр голландского происхождения, которые использовались в качестве образцов русскими иконописцами. В предшествующей литературе из них была известна только Библия Пискатора. Библия Борхта лишь упоминалась, но не отождествлялась ни с одним из конкретных изданий П. ван дер Борхта, копии с нее в русском искусстве не были выявлены. Кроме того, диссертанту удалось обнаружить еще четыре сборника (Евангелие Наталиса, два варианта Библии Мериана и «Лицевые Страсти» Леонтия Бунина), копировавшихся в иконописи и стенописях XVII в. Сравнение оригиналов и копий (учитывая, что бунинские «Страсти» сами представляют копию с издания братьев Вириксов) позволило выявить принципы переработки западноевропейских гравюр русскими мастерами и поставить вопрос о путях адаптации иноземных образцов. По архивным данным удалось четко представить особенности архитектурно-строительной деятельности в XVII столетии, выяснить имена и социальный статус нескольких сотен каменщиков, плотников и подмастерьев каменных дел, работавших в Москве и Подмосковье, определить роль и значение иностранных зодчих в этот период. Помимо ключевых произведений, хорошо известных в науке, автором привлекались малоизвестные или впервые публикуемые памятники (иконы из музейных фондов и частных собраний). Некоторые памятники получили уточненные датировки или новые атрибуции – в их числе столь важные для понимания истории искусства XVII в., как парсуна М.В. Скопина-Шуйского.

Практическая значимость работы. Основные положения диссертации и выводы из нее во многом представляют альтернативу устоявшимся в научной литературе взглядам, позволяют по-новому интерпретировать культуру и искусство XVII столетия. Эти положения могут использоваться в трудах обобщающего характера, при чтении лекционных курсов, а также в конкретных исследованиях, посвященных отдельным проблемам или отдельным произведениям русского искусства указанного периода. Введенные в научный оборот новые источники расширят круг представлений исследователей, помогут датировке и атрибуции памятников XVII в.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации формулировались и публиковались автором на протяжении 20 лет в его книгах, научных статьях и в ряде разделов в коллективных монографиях (всего более 80 публикаций). Как концептуальные принципы, так и частные исследования представлялись и обсуждались диссертантом в качестве докладов на конференциях и международных симпозиумах, в том числе за рубежом.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, общим объемом 23 а.л.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается историографический обзор литературы, сгруппированной по проблемам, которым посвящены отдельные главы диссертации. Историография русской художественной культуры XVII в. достаточно обширна, но обобщающих работ весьма немного – основные принадлежат Ю.М. Лотману, Б.А. Успенскому, Б.И. Краснобаеву, А.М. Панченко, В.М. Живову, Л.А. Черной.

Все авторы, занимавшиеся этим периодом, отмечали основополагающее значение для XVII столетия антиномии старого и нового. Четко осознавалось и промежуточное положение XVII столетия между культурой средневековья и культурой Нового времени. Однако культура этой эпохи нередко воспринималась недиалектично: или лишь как завершение старого этапа, или только как преддверие нового. В зависимости от избранной точки зрения исследователи видели в своем предмете те черты, которые соответствовали их концепции, считая противоположные тенденции несущественными. Принятая исходная позиция влияла и на оценку искусства XVII в.

Поскольку мысль о переходности русской культуры этого времени достаточно прочно утвердилась уже в историографии XIX столетия, естественно возникло желание определить специфику этого перехода, исходя из категорий, выработанных применительно к культуре Западной Европы. Такой подход надо признать оправданным уже потому, что именно начиная с XVII в. открыто выявилась общность культуры и искусства Руси и Европы, а в XVIII столетии русская культура стала одним из национальных вариантов общеевропейской. Но предложенные разными исследователями варианты локализации русской культуры XVII в. на европейской «культурной шкале» оказались существенно различными. При том что все авторы отождествляли «старое» в культуре XVII в. со средневековым, характер «нового» вызвал общую полемику. Русское искусство XVII столетия в зависимости от позиции ученого сопоставлялось то с барокко (авторы сборника «Барокко в России», М., 1926), то с маньеризмом (Б.Р. Виппер), то с Ренессансом (И.И. Иоффе).

Главной причиной разногласий, очевидно, являлось отсутствие изначального определения предмета спора. Большая часть исследователей сужала свой объект, говоря только об искусстве XVII в. и о стиле этого искусства, т.е. о его формальных качествах. Те же немногочисленные авторы (Н.В. Султанов), которые во главу угла поставили определение исторической эпохи, справедливо считая культуру и искусство производным от нее, пришли к достаточно единообразным выводам. Они обнаружили, что на рубеже XVII–XVIII вв. Россия проходила ту стадию культурного развития, которую Европа миновала на стыке поздней готики и раннего Ренессанса. Стадиальное соответствие привело к возникновению в русском искусстве XVII столетия явлений, типологически свойственных искусству любой европейской страны переходного времени: это распространение прямой перспективы в живописи, центрических композиций в архитектуре, появление портретного жанра и т.п. Небезынтересно, что даже в области технологии иконописи прослеживается связь не с приемами западноевропейской живописи XVII в., а с колористическими экспериментами Ренессанса (В.П. Голиков и др.).

Новое в XVII в., как правило, восходит к иноземным истокам, что объясняется характером потребностей переходной эпохи. По словам В.О. Ключевского, в XV–XVI вв. Россия имела общение с Западной Европой, а влияние проявляется лишь тогда, когда в культуре формируется готовность к его восприятию. В России это произошло только в XVII столетии. Литературоведы отмечают широкую популярность у русских читателей переводной литературы (А.И. Соболевский, А.С. Орлов, О.А. Державина и др.), музыковеды относят многие новшества в русской музыке XVII в. на счет западной традиции (А.В. Преображенский); русский театр целиком строился по западному образцу. В архитектуре влияние Запада ярче всего сказывалось в декоре зданий, что и было отмечено еще дореволюционными исследователями (А.М. Павлинов, Ф.Ф. Горностаев, Б.И. Дунаев). Практически все историки русской иконописи XVII в. отмечали в ней ту или иную долю иноземных заимствований (И.Э. Грабарь, В.Н. Нечаев, Н.П. Сычев). Сильно затронуто было западными влияниями и прикладное искусство (В.И. Веретенников, Н.Р. Левинсон).

Выявлению путей проникновения на Русь западноевропейских форм специально посвящена работа Н.Д. Чечулина «К вопросу о распространении в Московском государстве иностранных влияний» (М., 1902). Такими путями были (1) приезд на Русь иноземцев; (2) поездки русских людей за рубеж; (3) использование иностранных источников – книг, чертежей, гравюр; (4) привоз произведений искусства. Н.Д. Чечулин отмечал также особую роль переселения на русские земли выходцев с восточных территорий Речи Посполитой после войны 1655–1656 гг. Д.В. Цветаев обратил внимание на другую категорию иноземцев – служилых людей, принявших на Руси православие и ассимилировавшихся местным населением. Большое значение для сближения с Западом имело и само существование иноземных слобод – оазисов западной культуры на русской почве – в крупных торговых центрах России XVII столетия (В.А. Ковригина).

Европейские новшества в XVII в. приходили на Русь не только из Западной Европы. Посредником между Россией и западным миром в это время успешно выступали православные, но адаптировавшие многие формы католической культуры Украина и Белоруссия. Работы К.В. Харламповича, Л.С. Абецедарского и других исследователей позволяют достаточно полно представить характер и объем русско-украинско-белорусских связей в XVII в. Помимо прямых или опосредованных контактов с Западом, Россия в это время имела постоянные отношения с Востоком – в первую очередь греко-православным. Эти отношения стали предметом фундаментального труда Н.Ф. Каптерева. Однако объем и значение греческого и европейского влияния для России XVII в. были существенно различными.

Важнейшей проблемой, специфической для XVII столетия, следует признать проблему так называемого обмирщения – соотношения религиозных и светских элементов в культуре и искусстве. В историографии она долгое время специально не выделялась. Однако поскольку изменения в этой сфере были не менее явными, чем в остальных областях художественной жизни, коллизия мирского и церковного неоднократно затрагивалась при исследовании других аспектов русского искусства XVII в.

Концепция «обмирщения» искусства этой эпохи, т.е. утраты им религиозных начал, формировалась постепенно, начиная с XIX столетия, и стала общепринятой в советский период. Под «обмирщением» в существующей историографии понимается не вычленение отдельных областей русской художественной культуры XVII в. из первоначальной средневековой теократической целостности (что было бы в определенной мере справедливо), а вторжение светских элементов в церковное искусство. О последнем писали Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев, М.А. Ильин. Этой концепцией руководствовались и ее развивали как советские ученые, стоявшие на марксистских позициях (М.Н. Покровский), так и носители православного взгляда на икону (Л.А. Успенский).

Первым исследователем, который подверг сомнению «обмирщение» русской культуры и высказал противоположную мысль об «оцерковлении жизни и человека» в XVII в., стал А.М. Панченко. Однако, по его мнению, «жизнь с поклонцами и молитвами» была свойственна только узкому кружку «боголюбцев» 1640–1650-х годов, в то время как большинство населения не приняло идею оцерковленного человека, противоречившую общему движению к секуляризованной культуре. Более радикальный критический пересмотр концепции «обмирщения» был предпринят почти одновременно автором настоящей диссертации и историком С.А. Вайгачевым в выступлениях и публикациях начала 1990-х годов. Вскоре и В.Н. Топоров сформулировал идею об особом мистико-пиетическом варианте православия в XVII в., стремившегося к воцерковлению всей русской жизни. Подобные взгляды утвердились в трудах части современных исследователей (Е.А. Ермолин, Л.И. Лифшиц). Однако прежняя концепция духовной «ущербности» искусства XVII столетия продолжает существовать в работах некоторых авторов, близких к конфессиональным кругам.

Последняя проблема, рассматриваемая в диссертации, – взаимоотношения народного и элитарного в культуре и искусстве XVII в. Понятие народности первоначально, в трудах И.П. Сахарова и И.М. Снегирева, а затем Ф.И. Буслаева, распространялось на все искусство Древней Руси. Славянофилы трактовали древнерусскую культуру как исконно народную и, следовательно, национальную, а новую, послепетровскую, – как чуждую, заимствованную, не имеющую народных корней. Революционные демократы 1860-х годов провели разграничение «народного» и «ненародного» (или антинародного) по социальному критерию. Под народной культурой стала пониматься в первую очередь традиционная культура крестьянства, то есть социальных низов. Это представление, закрепленное впоследствии в известном тезисе В.И. Ленина о двух культурах, определило понимание «народности» в советской историографии. «Народное» в концептуальном плане воспринималось как антитеза «антинародной» культуре верхов, которая, с одной стороны, подавляла народную культуру, а с другой – паразитировала на этой последней, питаясь ее соками. Поэтому элитарная культура средневековья признавалась лишь настолько, насколько в ней можно было обнаружить скрытые народные истоки.

Однако в последнее время возродились и уточнились представления, сформулированные еще учеными-фольклористами немецкой школы (в частности, Г. Науманном). Все более открыто утверждается идея о влиянии элитарной культуры на народную, высказанная В.С. Вороновым применительно к крестьянскому искусству еще в 1924 г. Современная фольклористика доказывает, что фольклор зачастую имел истоком индивидуальное творчество и культуру высших слоев общества. Принципиально настаивал на диалогичности «элитарной» и «народной» культуры и их постоянном взаимопроникновении А.Я. Гуревич (на западноевропейском материале). Исследователи также все чаще обращаются к понятию народной религиозности, которая не совпадала с официальной, но тем не менее основывалась на ней и полностью принимала существующие религиозные институты (Н.И. Толстой, А.А. Панченко, И. Левин).

Завершая краткий предварительный обзор литературы по проблемам, затрагиваемым в диссертации, подчеркнем, что, хотя количество этой литературы довольно велико, фактически отсутствуют специальные работы, непосредственно посвященные хотя бы одной из этих проблем. Точки зрения исследователей противоречивы, а нередко и диаметрально противоположны. Это свидетельствует, что назрела необходимость уточнить или даже пересмотреть ныне бытующие концепции на основе привлечения нового материала, пока еще не введенного в научный обиход или не получившего исчерпывающей интерпретации.

Глава I. СТАРОЕ И НОВОЕ КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩАЯ ОППОЗИЦИЯ

РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVII в.

Проблема старого и нового выходит на первый план в переломные моменты истории, когда происходящие качественные изменения становятся очевидны и осознаются обществом как основная парадигма эпохи. Даже если старое при таких переломах не отрицается полностью, его неравноценность по сравнению с новым вполне очевидна. Пафос утверждения нового составляет основной стержень культуры. На Руси первым таким переломом стало принятие христианства, когда в «Слове о законе и благодати» митрополита Илариона словно возродился раннехристианский пафос утверждения новизны. Однако уже к XV в. новации сменились охранительными тенденциями: зрелая культура русского средневековья осмыслила себя как полностью устоявшуюся.

Средневековое понимание оппозиции старого и нового близко к переживанию этих категорий в традиционной культуре. Старость прокламируется как наиболее достойный возраст человека и связывается с категорией власти («старейшина», «староста», «старшина»). Это отношение к старости и социальная роль стариков, характерные для архаических культур, были адаптированы христианским обществом зрелого средневековья с его сильными геронтократическими тенденциями. Новое в народной культуре зачастую представлялось в виде вернувшегося старого. По наблюдениям этнографов, в типичном случае новорожденный замещал своего деда – отсюда обычай нарекать младенцу «дедне имя», известный еще в Киевской Руси. Сложились также представления о молодости как о несамостоятельной, предварительной и неполноценной фазе существования. Общий пиетет к традиции привел к тому, что в русской культуре зрелого средневековья новое могло выступать только в обличье старого или древнего. Так, в постановлениях Стоглавого собора (1551), призванного решить спорные вопросы современной церковной жизни, все решения фактически представляют собой отсылку к традиции – нередко собственно русской.

«Смутное время» начала XVII в. актуализировало апокалиптическое ощущение губительности новизны и внесло немалый вклад в закрепление традиционализма русского общества. В зодчестве 1620–1630-х годов началось повторение типологии храмов второй половины – конца XVI в. (этот процесс был детально проанализирован Ю.В. Тарабариной). В монументальной живописи в 1630–1640-е годы прошла волна реставраций старых стенописей. В результате длительных и упорных усилий целостность традиции была восстановлена, а с ней в полном объеме возродилось и даже усилилось ощущение тождества современности и «старины». Старое воспринималось не в прошедшем, а в настоящем времени, что хорошо видно в последующих спорах между староверами и «никонианами». Тем не менее, новое прокладывало себе дорогу в скрытом виде – как «возобновляемое» старое. Субъективное восприятие нового как старого, новации, мыслимые как реставрации, равно характерны и для патриарха Никона, и для его противников. По словам Н.Ф. Каптерева, Никон вовсе не стремился заменить старый обряд новым: напротив, он хотел устранить новшества, вкравшиеся, по его мнению, в древние обряды. В свою очередь, протопоп Аввакум, отдавший жизнь за утверждение «старины», ввел в русскую литературу принципиально новый жанр автобиографии, а также новый литературный стиль. Нет сомнений в том, что Аввакум отнюдь не считал себя новатором. Новизна в культуре XVII в. вообще не афишировалась – очевидно, потому, что в средневековом обществе, ориентированном на воспроизведение традиции, новое могло появляться только под прикрытием старого.

Однако в сознании эпохи авторитет традиции все же был поколеблен. Иосиф Владимиров в своем «Послании…» высказал невозможную прежде мысль о «неистовстве» и неискусности многих старых иконописцев. Понятно, что для Владимирова «старое» – это уже не свое: в отличие от Аввакума, он мыслит себя вне этой старины, и более того, воспринимает старое как худшее по сравнению с новым. Изменение отношения к новизне в общекультурном плане вызывалось стремлением избежать наметившейся стагнации культуры. Действительно, по словам Й. Хейзинги, идеалы средневековья не только ретроспективны, но и негативны: ориентируясь только на прошлое, культура отрицает самое себя. Не исключено, что стимулом для «оправдания» молодости в русской культуре XVII в. стали и исторические обстоятельства, породившие целый ряд юных героев: канонизация в 1606 г. и широчайшее почитание царевича Димитрия, погибшего в отроческом возрасте, воинские подвиги и безвременная смерть молодого князя М.В. Скопина-Шуйского, избрание на царский престол шестнадцатилетнего Михаила Романова.

Как бы то ни было, можно констатировать, что к середине XVII столетия в русском искусстве явственно заявили о себе новые тенденции, значительно изменившие его облик во второй половине столетия. Против некоторых из них резко выступили и протопоп Аввакум, и патриарх Никон, равно возмущенные иконами, написанными «не по отеческому преданию с папежскаго и с латынскаго переводу». Однако, по нашему мнению, если Аввакума не устраивали особенности формы («плотская толстота», то есть живоподобие новых образов), то патриарха беспокоили католические детали иконографии.

Подспудное оправдание новизны, вызванное ускорившимися темпами общественного развития, шло рука об руку со становлением новых черт в русской художественной культуре XVII в. Трудно сказать, что следует считать первичным: появление нового вызвало представление о прогрессивности перемен или же отношение к новому как к лучшему стимулировало постепенное обновление культуры. Вероятно, эти две стороны одного процесса были тесно взаимосвязаны. Новшества возникали повсеместно – начиная от жанровой структуры литературы и искусства и кончая конкретными особенностями художественной формы.

Одной из важных причин возникновения новшеств стал процесс становления личности в русском обществе XVII в. Понятие «личность» в науке определяется неоднозначно; мы считаем продуктивным дифференциацию терминов «личность» и «индивидуальность» на основании интроспекции. Индивидуальность – это совокупность психических и физических особенностей, а также жизненного опыта, присущих именно данному лицу и отличающих его от прочих индивидов. Индивидуальность – категория вечная и объективная, существующая независимо от сознания человека. Личность же – это индивидуальность самосознающая, осмысливающая не только свои отличия от других, но и социокультурный контекст своего существования в качестве собственного компонента. Понятие личности исторично и субъективно; ни дитя, ни человек средневековья еще не являются личностью в избранном нами значении этого термина.

Личность как психологический феномен возникает на переломе от средних веков к Новому времени, от надчеловеческой имперсональности родового бытия к монадам ренессансного индивидуализма. В России переход к Новому времени начался в XVII столетии, и становление личности немедленно нашло отражение в художественной культуре. Житийный жанр может служить индикатором этого процесса. В средневековых житиях общее, типичное преобладало над особенным, индивидуальным точно так же, как и в иконописи. Персонажи и предметы в искусстве средневековья получали родовую, а не индивидуальную характеристику, поскольку означали не столько сами себя, сколько весь класс аналогичных явлений. Для святого причастность к святости выглядела неизмеримо важнее, чем конкретные детали биографии; святость была неизменяемым, самотождественным содержанием, а подвижник – ее вместилищем, сосудом, форма которого не имела существенного значения (не случайно эпитет «сосуд избранный» является постоянной принадлежностью житий святых). Поэтому агиографические матрицы для человека средневековья в некотором смысле были реальнее, чем сама реальность.

Одним из первых свидетельств трансформации агиографии в биографию может служить «Житие Иулиании Осорьиной», написанное сыном подвижницы, Дружиной Осорьиным. Жанровая природа этого повествования до сих пор вызывает споры – считать ли его произведением агиографическим или биографическим. В диссертации доказывается зависимость «Жития» в первую очередь от текста «Домостроя», а не от житий святых подвижниц. Поэтому есть основания классифицировать «Житие Иулиании» все же как произведение биографического жанра, многочисленные точки соприкосновения которого с агиографическим каноном объясняются отчасти реальным жизненным материалом, а отчасти общностью ряда нормативных требований к подвижнику и к христианину вообще. Индивидуальность героини, по нашему мнению, проявляется как в следовании идеалу «Домостроя» (ибо выполнение домостроевских норм в быту вряд ли носило массовый характер), так и в отступлениях от этого идеала.

Теми же причинами было вызвано и возникновение жанра портрета. Именно портрет призван был запечатлеть только что народившуюся личность в ее особости, способствовать пока еще не самопознанию, а самоосознанию портретируемого героя не как частицы некоей общности (рода, лика святых), но как самодостаточной единицы. Первыми русскими портретами традиционно считаются оглавные парсуны царя Федора Ивановича и боярина М.В. Скопина-Шуйского, близкие к иконам и по технике исполнения, и по манере письма. До сих пор их датировали первой половиной XVII в. (Е.С. Овчинникова), второй четвертью XVII в. (И.Е. Данилова, В.И. Антонова и Н.Е. Мнева), 1630 г. (каталог выставки «Русская живопись XVII–XVIII веков», Л., 1977) или годами смерти изображенных на них лиц (соответственно 1598 г. и 1610 г.; П.А. Белецкий). В каталоге выставки русского исторического портрета в Гос. Историческом музее, состоявшейся в 2004 г., принята датировка 1630-ми годами. Однако мы полагаем, что данные парсуны не стояли у истоков русского портрета, а, наоборот, являлись модификацией иконной формы под влиянием нового жанра живописи. Возможно, они были написаны на рубеже 1670–1680-х годов. Любопытно, впрочем, что использование старой композиционной формы с точки зрения портретной концепции оказалось резко новаторским: в портретописи XVII в. не встречаются не только оглавные, но даже и оплечные изображения.

Светский портрет XVII столетия – это парадный портрет, если не по форме, то по существу. Портретируемые часто изображаются в рост и смотрят на предстоящего сверху вниз, что обусловливается сильно завышенной линией горизонта. Модель демонстрирует себя как некую ценность, превращая демонстрацию в почти сакральный акт: лица портретируемых серьезны, взгляд обращен на зрителя, фигуры по-иконописному фронтальны. Тяжелые занавеси, накрытые узорными тканями столы, кафтаны с дорогими запонами, цветные «кизилбашские» пояса, оружие и другие аксессуары создают своеобразную оправу (заимствованную из польско-украинской портретописи), куда вставлен собственно портрет – фигура и лицо изображенной персоны. Надо заметить, что в русском портрете объект изображения мыслится прежде всего не как представитель рода или сословия, а как конкретная «персона», выделенная и отмеченная уже самим фактом запечатления на полотне. Если «сарматский» портрет, по словам Л.И. Тананаевой, призван был служить подтверждением нередко фантастических польских шляхетских генеалогий, то русская знать, занесенная в родословные книги, не нуждалась в таких доказательствах благородства своего происхождения. Поэтому русский портрет получил распространение в период отмены местничества, когда появилась необходимость в самоутверждении личности, выступавшей отныне вне родового контекста.

Новое уверенно отвоевывало позиции не только в области жанровой и видовой структуры искусства, но и в построении художественной формы. Исследователи отмечали некоторые новации в русской живописи, касающиеся преимущественно элементов фонов и композиционных построений, уже в 1630–1640-е годы. Однако победоносное шествие новшеств, культивировавшихся в Оружейной палате, начинается с середины XVII в. Изменения затрагивают все элементы изображения: трактовку пространства, света, цвета, иконографию и в конечном итоге само представление о художественных свойствах иконного образа.

Весьма наглядно новые тенденции проявляются в пространственных решениях, где обратная перспектива древней иконописи готовится уступить место линейной перспективе Нового времени. Важно отметить, что первопричиной изменений были не западноевропейские гравюры, которые копировались русскими мастерами. Западноевропейские образцы воспроизводились и раньше, однако, пока сознание иконописца (гравера) не было готово к восприятию их пространственных построений, они трансформировались почти до полной неузнаваемости. Так произошло, в частности, с русской книжной гравюрой XVI – первой половины XVII в., восходящей к европейским оригиналам. Углубление пространства стало возможным только после осознания его самоценности и трехмерности, что произошло именно в XVII столетии.

Наряду с изменением восприятия пространства произошли количественные и качественные изменения в использовании цвета. По наблюдениям Н.Б. Бахилиной, в русском языке XVII в. небывало возрастает число цветообозначений. Параллельно с этим во второй половине XVII в. существенно меняется колорит русской иконописи. Иконописцы Древней Руси пользовались в основном минеральными пигментами, которые являются кроющими и зачастую малоинтенсивными по цветовому тону. Поэтому колористическое решение икон нередко строилось на контрасте киновари с остальными более темными, глухими цветами. С середины XVII в. большое распространение получают привозные органические пигменты – цветные лаки-баканы, детально исследованные В.П. Голиковым. Все они обладали лессировочными свойствами – прозрачностью и хорошей укрывистостью. В отличие от традиционных пигментов, лаки придавали изображению оптическую глубину. Важнейшим свойством баканов оказалась способность «цветить» золото, которое просвечивало сквозь лаки и придавало им дополнительную яркость и блеск. Изменившийся колорит сыграл немалую роль в общем «оживотворении» русской иконописи второй половины XVII в.

Примеры новшеств в культуре и искусстве XVII столетия можно умножать едва ли не до бесконечности, но и сказанного довольно, чтобы определить стремление к новому как главную сущностную характеристику эпохи. При этом новое далеко не всегда вступало в борьбу со «старым», новации не отменяли традицию, что создавало возможность относительно бесконфликтного развития русской культуры переходного этапа.

Глава II. СВОЕ И ЧУЖОЕ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVII в.

Проблема взаимоотношения, статуса своего и чужого для культуры XVII в. является одной из центральных, хотя в принципе она наличествует в любой культуре и на любом этапе развития. «Свой – чужой» – архетипическая оппозиция, появившаяся еще до возникновения человеческого общества как такового. По наблюдениям этнографов и филологов, чужак ассоциируется с посланцем потустороннего мира, существом демонической природы. В свете таких аллюзий категория «своего» неизменно окрашивается положительно, «чужого» – отрицательно.

Области «своего» и «чужого» значительно варьировались в зависимости от точки зрения субъекта. «Чужим» мог восприниматься любой не-член данной семьи, житель соседней деревни, города или области, выходец из иных социальных слоев и, наконец, иностранец. В русской культуре издревле определился набор признаков, присущих «чужим» и более или менее выраженно отличавших их от «своих» – язык, обычаи, одежда, внешность. У иноземцев он не совпадал с автохтонным особенно отчетливо. Язык, с точки зрения человека Древней Руси, у чужаков отсутствовал вовсе: в литературе неоднократно отмечалось, что иностранцы по-русски назывались не иноговорящими, а просто немыми (немцами). Обычаи иностранцев, отличавшиеся от русских, воспринимались или как смешные и нелепые, или как противоестественные и кощунственные. Осуждению подвергались и вероисповедные отличия, и бытовые, включая обычай брить бороды и носить короткое платье. Четко прослеживается тенденция к выведению иноземцев вообще за рамки человеческой культуры. В этом плане показательны эпитеты «пес», «собака», ставшие постоянными для характеристики иноверцев – «псы латиняне», «собака татарин». «Свое – чужое» в культуре XVII в. существовало как бинарная разнополюсная оппозиция.

Однако именно в это время Россия повернулась лицом к Западной Европе и позаимствовала много иноземных новшеств, подготовивших реформы Петра I. В данном случае нас интересуют не сами новации как таковые, не пути их проникновения на Русь и даже не причины перехода русской культуры на новый путь развития (о чем написано немало, в том числе и автором настоящей работы). Важно понять, каким образом удалось устранить барьер между «своим» и «чужим», создав принципиальную возможность прививки иноземного ростка к российскому древу.

Вероятно, определенную роль сыграло то, что противопоставление «своего» и «чужого» не было абсолютным. «Чужой» в одном отношении мог оказаться «своим» в общности более высокого порядка. Представление об обитаемом мире в XVII столетии сильно расширилось, и русские начали осознавать себя частью Европы, носителями не только православия, но христианства вообще. «Своими», хотя и не полностью, становились иноземцы, служившие государю, а тем более их дети, родившиеся в России. Безоговорочно иноземец становился своим после крещения в православие. Процесс ассимиляции шел и в Москве, где польские и белорусские «мещане» смешивались с жителями других слобод, и на инонациональных окраинах.

Однако почти все указанные потенции существовали в Древней Руси перманентно, обширные же заимствования начались только во второй половине XVII в. Для этого чужое надо было осмыслить как лучшее, более правильное, чем свое. Но такая ситуация является небезопасной, поскольку может привести к расколу общества и возникновению комплекса национальной неполноценности со всеми малоприятными формами его изживания. В XVII в. этого удалось успешно избежать за счет специфического механизма апробации иноземных новшеств в русской культуре.

Главными, если не исключительными потребителями иностранных новаций являлись царь (ранее – князь) и его окружение. Это было характерно для Древней Руси, начиная с принятия христианства. Однако в эпоху Ивана Грозного заимствования из искусства неправославного христианского мира, очевидно, начинают приобретать некое новое качество, поскольку они были рефлексированы и вызвали решительный протест (дело дьяка Висковатого). Русские цари из дома Романовых стали еще более толерантными к различным проявлениям европейской культуры. Как нам кажется, это объяснялось не только объективными, но и субъективными обстоятельствами. Алексей Михайлович, как и Иван Грозный, ощущал себя «природным государем», родственником едва ли не всех европейских династий. Доказательству этого был посвящен труд Лаврентия Хурелича, герольда австрийского императора, где прослеживались генеалогические связи Романовых с царствующими домами Европы. Но в то же время Романовы, в отличие от Рюриковичей, были «выборными» царями, нуждающимися в подтверждении законности своих прав. Таким подтверждением служил образ жизни, присущий всем европейским царственным особам, а в этот образ входило и искусство. Не случайно именно сфера прикладного искусства «онемечилась» ранее других: уже в 1624 г. приезжие ювелиры изготовили «коруну золоту с каменьем» для Михаила Феодоровича.

Все заимствования из области западноевропейской культуры и быта, имевшие место в XVII в., с точки зрения исследуемой нами проблемы можно разделить на две группы – маркирующую и факультативную. К маркирующей относятся те заимствования, которые противоречили основополагающим признакам «своего», к факультативной – те, чужеземная природа которых была завуалирована. Заимствования первой группы связаны с языком, обычаями, внешностью (включая одежду); они представляются особенно значимыми. Показательно в этом плане изменение в исследуемый период статуса иностранных языков по отношению к русскому. Царь Алексей Михайлович не знал ни одного иностранного языка, но когда ему пришлось быть посредником между Арсением Греком и его обвинителями, он признал богоугодность изучения латыни; ее изучали старшие царевичи под руководством Симеона Полоцкого. Значение этого факта трудно переоценить: латынь была языком католического богослужения, словно воплощавшим в себе самую суть ненавистного «латинства». Царевичи учили этот язык, конечно, ради второй его ипостаси – как язык европейской учености, но нет сомнений, что именно изучение латыни царскими детьми сделало ее престижной в среде придворных. Изменилось и отношение к польскому языку, поскольку в новой политической обстановке он стал уже не языком врага, а наречием возможных подданных. Царь Федор Алексеевич предпринял реформу русской одежды, приблизив ее к польской и украинской; либеральнее стали относиться к брадобритию. Нивелировались некоторые бытовые различия между русскими и иностранцами, касающиеся пищи и столового обихода. Употребление «чужой» пищи является весьма красноречивым свидетельством происходящих перемен: согласно архетипическим представлениям, человек есть то, что он ест (на этом зиждутся сказочные превращения – съев или выпив что-то, герой превращается в другого человека или в животное). И хотя в XVII в. пищевые запреты сохраняли силу, расширение сферы допустимой пищи, причем пищи общей с чужеземцами, прослеживается отчетливо.

Изменения в сфере искусства, очевидно, по большей части воспринимались как факультативные. Приезд зарубежных мастеров (зодчих и ювелиров) стал к тому времени уже вполне обычным для России. Приглашение иноземцев в правление Михаила Романова было жизненно важно для русской архитектуры, поскольку в период Смуты строительство практически не велось, и число собственных квалифицированных кадров сильно сократилось. В 1615 г. в Москву с группой англичан прибыл Вилим Граф, а в 1620 г. – Христофор Галовей, которые в 1624–1625 гг. осуществили надстройку Фроловской (позднее Спасской) башни Московского Кремля. Ее архитектура – аркбутаны, пинакли, скульптура, резьба деталей, – несомненно принадлежит к запоздавшей английской готике. Англичанином был и Джон Талер, ремонтировавший Успенский собор и строивший дворцовые церкви св. Екатерины и Сретения. В.В. Кавельмахер уверенно считал его также строителем Филаретовой пристройки к столпу колокольни Ивана Великого. Нам удалось обнаружить документ, где авторство Джона Талера зафиксировано документально (РГАДА, ф. 141, ед. хр. 15, год 1625, л. 7). В 1643 г. в Москву приехал «полатной мастер Цесаревой области города Страсбурха Анц Яков сын Кристлер» (РГАДА, ф. 150, ед. хр. 6, год 1643, л. 1–3). Он работал в России недолго, но успел войти в ее историю проектом Большого Каменного моста через Москву-реку и предложениями по реконструкции укреплений Троице-Сергиева монастыря (там же, л. 60).

Число иноземных архитекторов, работавших в России в XVII в., невелико, даже если учитывать довольно многочисленных фортификаторов. Однако именно они создали несколько важнейших памятников, ставших отправными точками для новых декоративных и конструктивных решений и даже для новой типологии. Возможно, благодаря Джону Талеру распространились храмы с сомкнутым лотковым сводом, а завершения Фроловской башни и Филаретовой звонницы способствовали появлению шатровых колоколен.

Для развития русской резьбы и скульптуры чрезвычайно важным оказался приезд (точнее, привоз) мастеров из белорусских земель. Мастера, переселенные в Россию из Вильны, Полоцка, Витебска, Смоленска и других городов, в течение долгого времени входивших в состав Речи Посполитой, в большом количестве изготавливали новые резные иконостасы, получившие название «флемских». Наиболее распространенными мотивами «белорусской рези» были прорезные колонки, обвитые виноградной лозой, виноградные и акантовые листья, гребни с перлами, картуши типа «скрученного пергамента», натуралистически переданные цветы и фрукты, – то есть типичный набор западноевропейского барокко. Приезжие резчики должны были готовить русских учеников, которые усваивали их технику и манеру.

Иноземцы работали и в живописной мастерской Оружейной палаты, в то время как иконописная мастерская по-прежнему комплектовалась своими кадрами. Зато большое влияние на иконопись оказали западноевропейские гравированные библии и отдельные гравюры, существенно обновившие и иконографию, и стилистику русской иконы. Как удалось выяснить, наибольшее воздействие на русскую иконопись второй половины XVII в. оказала Библия Борхта. Экземпляр этой Библии, хранящийся в ОР РГБ (ф. 178, № 3274) и обнаруженный нами, был издан в 1639 г. Класом Янсом (Янцем) Висхером (Николаем Пискатором) под названием: Biblia, hoc est vetus et novum Testamentum iconibus expressum opera et studio Petri vander Burght, et nunc recens in lucem editum per Nicolaum Ioannis Piscatorem. Anno 1639. О.А. Белоброва привлекла это же издание для исследования русских подписей и, кроме того, обнаружила экземпляр, изданный в 1673 г. и происходящий из Антониева-Сийского монастыря. Однако нет сомнений, что на Руси бытовало уже издание 1639 г., так как по гравюрам этой Библии исполнены стенописи церкви Троицы в Никитниках. Из других повторений можно назвать циклы или отдельные сцены в церквах Воскресения, Иоанна Богослова и Спаса на Сенях в Ростове, Ильи Пророка, Богоявления, Рождества Христова, Иоанна Предтечи в Толчкове и Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле, Софийского собора в Вологде, Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме, Знаменского собора в Новгороде, а также многие иконы – в том числе рама с 10 клеймами «Страстей» и «Рождество Христово» (композиция «Избиение младенцев») из Ярославского художественного музея, «Воскресение – Сошествие в ад, с клеймами Страстей Христовых» 1692 г. из Вологодского областного краеведческого музея и большая часть клейм известной иконы Семена Спиридонова Холмогорца «Спас Вседержитель на престоле с деяниями и сценами Страстей» (ГРМ).

На втором месте по распространенности среди образцов стоит хорошо известная в науке библия Пискатора. Меньшей популярностью пользовался также обнаруженный нами труд иезуитского богослова Иеронима Наталиса, подробно иллюстрированный гравюрами на сюжеты Евангелия: Adnotationes et meditationes in Evangelia quae in Sacro Missae sacrificio toto anno leguntur. Antwerpiae, Nutius, 1594. Его иконографии следуют некоторые иконы праздничного ряда иконостасов церкви Покрова в Филях, церкви Введения в Барашах, церкви Распятия Теремного дворца в Московском Кремле, церкви Дмитрия «на крови» в Угличе, а также «Благовещение» из Богоявленского монастыря в Угличе, «Благовещение» (а возможно, и другие иконы) из с. Лаврентьевского Костромской обл., «Тайная вечеря» (все три иконы – ГТГ) и др. Цикл из 153 гравюр на евангельские темы был опубликован в 1593 г. под заглавием: Evangelicae historiae imagines. Ex ordine Evangeliorum quae toto anno in Missae sacrificio recitantur, in ordinem temporis vitae Christi digestae. Auctore Hieronymo Natali societatis Jesu theologo. Antuerpiae, anno 1593. С текстом эти гравюры вышли в следующем году, а затем были переизданы в 1595, 1607 и 1647 годах.

Еще один найденный нами источник – это несколько раз переизданная семейством Висхеров иллюстрированная Библия Маттиаса Мериана (Historiae sacrae Veteris et Novi Testamenti. Biblische Figuren, darinnen die furnembste historien in Heiligen Schrifft bergiffen ... Amsterdam, N. Visscher). Ее иконографию в точности повторяют иконы «Страстей Христовых» работы Василия Познанского из церкви Распятия в Теремном дворце Московского Кремля. По мнению Е.Я. Осташенко, независимо от нас обратившейся к одному из изданий Библии Мериана, ей отчасти следуют иконы праздничного ряда Похвальского придела Успенского собора Кремля. В некоторых изданиях этой библии, обнаруженных в отечественных библиотеках О.А. Белобровой, часть гравюр принадлежит граверу Петеру Схюту, что превращает «Библию Мериана–Схюта» в самостоятельный иконографический источник. Мы нашли одно из таких изданий в ОР РГБ (Пост. № 34 – 1963 г.). К сожалению, оно не имеет титульного листа; сохранился лишь титульный лист Нового завета с текстом: Historien des Nieuwen Testaments Vermaeckelyck afgebeelt, en geetst door Pieter H. Schut, ende nieulyckx uytgegeven door Nicolaes Visscher met Privilegie. Из надписи следует, что «занимательные изображения истории Нового завета» были гравированы П. Схютом и вновь изданы Н. Висхером (Пискатором). Их копировали авторы некоторых икон «Страстей» из иконостаса церкви Николы Большой крест (сейчас в трапезной Троице-Сергиевой лавры).

Последний источник, которым, как нам удалось выяснить, пользовались русские иконописцы, принадлежит к несколько иному типу. Это 14 гравюр «Лицевых Страстей» Леонтия Бунина, восходящие, как обнаружил А.В. Гамлицкий, к гравюрам братьев Вириксов по рисункам Мартина де Воса. По «Лицевым Страстям» написаны «Тайная вечеря» Симона Ушакова из Успенского собора Троице-Сергиевой лавры, «Воскресение» и «Положение во гроб» Георгия Зиновьева из ГТГ, часть клейм необыкновенно интересной в иконографическом отношении иконы. «Распятие» Артемия Федорова 1714 г. (ГИМ).

Благодаря использованию новых источников в русской иконописи второй половины XVII в. смягчалась ригористичность иконографической традиции, до того фактически имевшей силу канона: устойчивый в своей основе образец сменялся набором значительно отличающихся от него иконографических вариантов, в том числе заимствованных из неправославного новоевропейского искусства. При этом западные гравюры практически никогда не копировались русскими художниками буквально: они интерпретировались согласно представлениям и задачам иконописцев.

Показательно, что русские заказчики и мастера были ориентированы именно на культуру Западной Европы Нового времени. Очевидно, из массы образцов интуитивно отбирались те, которые годились для выполнения культуртрегерской задачи – то есть могли содействовать переходу русской художественной культуры в иное качество. Поэтому, несмотря на традиционные контакты с греко-православным Востоком, влияние греческого поствизантийского искусства на русское обнаруживается лишь весьма эпизодически и преимущественно в области иконографии (например, копирование некоторых чудотворных греческих икон, введение апостольского деисусного чина). Более заметными и важными для русской культуры оказались связи с Украиной и Белоруссией, но они должны рассматриваться как разновидность контактов с западноевропейскими литературой и искусством. В условиях сосуществования и постоянной идеологической борьбы двух конфессий украинские и белорусские книжники и мастера заимствовали из арсенала католического искусства те приемы, которые не противоречили православной традиции и позволяли активно противостоять напору католической культуры. Таким образом, новшества приходили на Русь в уже адаптированном виде и принимались как «свое». Примером может служить жанр конклюзий, охотно воспринятый и развитый при царском дворе.

Изучение русской художественной культуры XVII в. неоспоримо доказывает, что прежде чем новации были заимствованы с Запада, для них созрели предпосылки внутри самой русской культуры. Европейские формы соответствовали новым потребностям русского общества, и в этом заключалась причина их популярности. Постренессансная культура Европы должна была сыграть для Руси ту роль, которую для самой Европы сыграла античность. Античные мотивы приходили на Русь через Европу в качестве языка новой европейской культуры (об этом писали В.М. Живов и Б.А. Успенский). Русская культура XVII столетия явно обнаруживает изменение отношения к античному наследию. Это еще нельзя назвать кардинальным переломом, но можно охарактеризовать как интенсивную его подготовку. Специфика восприятия античности в России XVII в. заключается, с одной стороны, в «деактуализации» античной мифологии как враждебной христианству религии, в выведении ее за рамки живой традиции, в разряд культурного наследия, а с другой – во встречной «реактуализации» мифов, знакомстве с ними как с набором культурных архетипов. Первая операция позволила прекратить перманентную для средневековья борьбу с «эллинской прелестью», вторая должна была обеспечить бытование античных мифов в русской культуре Нового времени.

Итак, на протяжении XVII столетия многое из того, что раньше воспринималось как «чужое», постепенно перешло в сферу «своего». Можно даже сказать, что наметилась тенденция к ослаблению оппозиционности этой архетипической пары понятий: в некоторых отношениях размылась четкость границ между «своим» и «чужим», на место априорного отторжения пришло осмысление и последующая адаптация. Это явление характерно для переходных эпох медиационного типа, когда, по словам Н.А. Хренова, возникшие между двумя полюсами срединные или медиационные ценности исключают резкое столкновение между полюсами. Особенность перехода от средневековья к Новому времени, которое русская культура осуществляла на протяжении почти всего XVII в., по нашему мнению, заключалась в сочетании двух типов перехода – медиационного и инверсионного. Наиболее консервативно настроенная часть общества – старообрядцы – восприняли новации исключительно как «чужое»; для них переход выглядел разрушительным, связанным с отрицанием предшествующих ценностей. Однако для большей части русских людей этого времени заимствования из других культур органично вошли в «свою» систему и поэтому не вызывали отторжения.

Глава III. САКРАЛЬНОЕ И ПРОФАННОЕ НА РУСИ В XVII в.

Области сакрального и профанного разграничиваются и конституируются еще на заре человеческого существования: сакральный мир, по определению Б. Малиновского, это культ и вера, светский – мир практической деятельности и рационального мировоззрения. Однако в реальности не представляется возможным разделить сакральную и профанную стороны культуры, а часто и быта человека средневековья. Самые простые предметы и действия, по средневековым представлениям, изначально имели или обретали дополнительный сакральный смысл. Сакральными аллюзиями обрастали едва ли не все моменты человеческого существования, начиная с появления на свет и заканчивая погребением. Поскольку далеко не все представления и обряды подобного рода отвечали учению Церкви, а некоторые даже преследовались ею, еще в дореволюционной историографии возникла концепция «двоеверия» русского общества.

Действительно, отсутствие катехизации и проповедей, значительная степень неграмотности населения (в том числе и священнослужителей), плохая обеспеченность деревенских приходов даже необходимыми требами, не говоря о регулярных богослужениях, не предоставляли «простой чади» возможности сколько-нибудь систематического знакомства с учением христианства. В такой ситуации обрывочные сведения, полученные при посещении церкви, не могли не контаминировать с ранее существовавшими языческими представлениями. Но не надо забывать, что эти представления также не являлись целостной системой. Сакральное знание в язычестве было привилегией жрецов; именно поэтому оно забылось так быстро, что практически не успело попасть в русские летописи. Рядовой язычник, как отмечал еще Е.В. Аничков, имел достаточно смутные представления об отдельных богах и о надлежащих ритуалах. Поэтому в народной культуре законсервировалась не столько конкретная языческая вера, сколько некий набор архетипов («языческих переживаний»), общих для язычества и христианства. Н.И. Толстой отмечал, что диахронически «разнородные» элементы находились в народных верованиях в дополнительном распределении, образуя единую систему.

«Народное православие» было синкретичным (как синкретично и ортодоксальное христианство), но отнюдь не «светским» ни в целом, ни в отдельных его аспектах. Плодотворным в данном случае представляется подход А.А. Панченко, который предостерегает от смешения понятий «религия» и «религиозная институция». Религиозные институции – это официальные формы религиозной жизни, предписываемые обществу как норма («чистая религия»). Однако «чистая религия» в действительности всегда существует лишь умозрительно, реализуясь в «смешанных» религиозных практиках. При этом как институции влияют на практики, так и наоборот – официальная церковная обрядность могла изменяться под воздействием народной традиции. Н.С. Борисов предложил для обыденных религиозных представлений и практики удачный, на наш взгляд, термин: «реальное православие». В нем отражается и тот ныне неоспоримый факт, что не существовало «чистого» элитарного православия и «двоеверной» народной религии: исследования «народного христианства» показывают, что большинство особенностей религиозных представлений допетровской Руси были общими для народных масс и правящих классов, мирян и духовенства (эту мысль развивает американская славистка И. Левин).

В послеоктябрьской историографии широко распространилось мнение об усилении «народно-демократического» течения в русской культуре XVII в. и его антирелигиозной направленности. Антиклерикальные мотивы действительно наличествуют в некоторых произведениях литературы и искусства этого времени, а также и в фольклоре. Однако антиклерикальность отнюдь не тождественна антирелигиозности. Отношение к священнослужителям в Древней Руси определялось принципом иерархии: чтился не человек, но место, занимаемое им в общей системе. Страшным грехом считалось оскорбить священника во время исполнения им своих обязанностей; нельзя было и нанести ему оскорбление как носителю сана. Тем не менее, по наблюдениям иностранцев, священник мог стать объектом рукоприкладства как частное лицо: достаточно было снять с него знак сана – шапочку-тафью, чтобы его можно было побить как простого человека. Точно так же сказки о жадных и глупых попах бичевали человеческое несовершенство носителей священного сана, но не сам сан как таковой. Наглядный пример сатиры такого рода, с нашей точки зрения, представляет «Сказание о попе Саве и его великой славе», где, как считают исследователи, фигурирует реальный герой – священник московской церкви Косьмы и Дамиана в Кадашах. Собственно кощунственных мотивов в сатирических повестях нет, как нет их и в различных народных обрядах и ритуалах: ни иконы, ни святые, ни тем более главные лица христианской иерархии никогда не становились объектами осмеяния. Насмешка не была самоцелью или сверхзадачей подобных произведений: они осуществляли функцию идейного самоочищения общества или отдельных его сословий. Особо следует сказать о жанре так называемых пародий, среди которых есть и произведения, использующие сакральные тексты. Наиболее ярким примером является «Служба кабаку», которую до сих пор определяют как произведение, написанное в форме пародии на церковную службу. Мы доказываем, что в основе «Службы кабаку» лежит не собственно служба, а богослужебные указания к ней – типикон. Она была рассчитана на читателей из духовного сословия и является не пародией и даже не сатирой, а формой традиционного церковного поучения, приспособленного к новым условиям и к определенному кругу читателей.

В XVII столетии в плане соотношения сакрального и профанного действительно произошли существенные изменения, но смысл их заключается отнюдь не в «обмирщении» – убывании религиозности русского общества. Так, раскол, как принято считать, ослабил русскую церковь, обострив противоречия внутри нее и внутри общества. Но одновременно раскол резко актуализировал для общественного сознания сугубо конфессиональные проблемы, ранее по большей части не рефлексируемые. Вопрос об отношении к расколу встал буквально перед каждым православным. Ситуация выбора толкала к осмысленному волеизъявлению в области вероисповедания, к собственной оценке тех или иных установлений и обычаев. Поэтому раскол оказался питательной средой для роста, а не умаления религиозности русского общества XVII в.

О глубине и характере религиозного чувства в народе можно судить на основании множества фактов и источников (в частности, по запискам иностранцев). Искренняя набожность русских людей XVII столетия подтверждается и их живым интересом к религиозным вопросам, проявившимся в таких литературных произведениях, как «Беседы» и «Азбуковники». Сочинения подобного типа существовали и ранее, но именно в XVII в. они распространились во множестве списков в связи с ростом грамотности населения. В этот период происходит массовое строительство храмов, основание монастырей, прославление новых святых и чудотворных икон. Прославляются мощи свв. Макария Унженского и Авраамия Галицкого, свидетельствуются мощи свв. Александра Свирского и князя Георгия Всеволодовича, Кирилла Новоезерского и Анны Кашинской; торжественно открываются мощи преп. Саввы Сторожевского и переносятся в Успенский кремлевский собор останки митрополита Филиппа, патриархов Иова и Гермогена. Даже мощи св. Даниила Московского, родоначальника московских царей, открыли только в 1652 г. Широким потоком хлынули на Русь и священные реликвии православного Востока.

Даже самое общее рассмотрение материала свидетельствует не об обмирщении русской культуры XVII в., а, наоборот, об усилении ее религиозной направленности. Нам кажется, что этот процесс обусловливался, помимо внешних обстоятельств, внутренним фактором развития культуры, о котором говорилось выше, – становлением человеческой личности как самосознающего индивида, выделившегося из первичной родовой общности. Этот процесс, по сути своей ренессансный, был связан с болезненной ломкой прежних представлений о человеке и его месте в мире. Личность, впервые обособившаяся от коллектива, оказалась в положении, ранее подобавшем лишь изгоям (о чем писала М.Б. Плюханова). Естественной и единственной надежной опорой в таких условиях представлялся Бог. Поэтому новорожденное «я» в русском обществе XVII в. – это не просто «я» как таковое, но харизматическое «ego», уверенное в провиденциальном и непосредственном вмешательстве высших сил в свою судьбу. Вероятно, это и обусловило новый тип контакта человека и Бога, глубоко личный, лишенный мистической окраски. Становление личности отнюдь не означало ее эмансипации от Творца: наоборот, только в высшем начале она обретала опору для своего «самовластия». Показателен в этом плане факт, обычно трактуемый как возрастание светского начала в позднем русском иконописании, – заметное увеличение количества в XVII столетии подписных икон (точнее, икон с надписями, содержащими имя художника). По предположению Б. Тодича, сделанному на материале XVI в., художник, написав на иконе свое имя, ставил себя под защиту изображенного на ней святого (Христа, Богоматери).

Новый характер религиозного чувства нашел отражение в искусстве XVII в. Так, в посадском храмовом зодчестве этого времени встречаются поперечные планировки, когда пространство для молящихся становится небольшим и вытянутым не по продольной, а по поперечной оси. В результате каждый пришедший в храм стоял прямо перед иконостасом, максимально приблизившись к солее; богослужебное действо в силу этого воспринималось полнее, чем в больших храмах, молящийся ощущал себя непосредственно включенным в него и в то же время отрешенным от внешнего мира. Большое количество храмов в Москве обеспечивало относительную малочисленность приходов, поэтому зодчие, не стесненные обязательными требованиям к вместительности постройки, могли создавать такие малофункциональные, на первый взгляд, структуры, отражая новую потребность в более тесном общении с Творцом. В московской иконописи появился и получил распространение вариант Деисуса, где Богоматерь и Иоанн Предтеча взирают не на Христа, а на предстоящего перед иконой: эмоциональный контакт с молящимся оказался важнее, чем смысловая связь со средником чина. Сходные изменения претерпели некоторые иконографические изводы богородичных икон.

Необыкновенно расширилась тематика изображений в иконописи и особенно в стенописях. Традиционные христологический и богородичный циклы стали чрезвычайно подробными, усложнившись притчами, чудесами, апокрифическими мотивами. Пользовались популярностью ветхозаветные сюжеты, дотоле почти неизвестные русскому зрителю, иллюстрации к житиям святых и сказаниям о чудотворных иконах. Вследствие этого росписи и иконы XVII в. требовали для своего восприятия значительно большей активности: молящийся должен был вдумываться в значение многочисленных деталей, расшифровывать для себя их смысл. Живописный рассказ постигался углубленно и длительно, в каждодневном присутствии в церкви, когда у молящегося была неограниченная возможность снова и снова возвращаться к той же сцене, рассматривать ее подробности, извлекать всю полноту содержания, заложенного в ней. Живопись XVII столетия для ее современников представала не облегченным, а, наоборот, усложненным и развитым вариантом древнего искусства. Мелочная подробность ее рассказа была вызвана стремлением к своеобразному «документализму» – показу события, словно повторяющегося сиюминутно у всех на глазах.

Сближение сакральной истории с реальной, утверждение – и чувственное подтверждение в «живоподобных» изображениях – реальности сакрального вызывало у молящегося дотоле небывалый эмоциональный отклик. И стихи, и живопись призваны были способствовать театрализации – и тем самым актуализации священной истории, замыканию ее на реальный опыт земного человека, способного не только к адорации, но и к сочувствию. Именно со-чувствие становится новым способом постижения старых истин – вера обогащается сильнейшим эмоциональным компонентом. Не случайно особое внимание в литературе и искусстве XVII в. уделяется Страстям Христовым. Понятно, что Распятие, воспринимаемое как портрет страдающего человека, обладало необыкновенной силой эмоционального воздействия, и это для молящегося той эпохи с лихвой искупало недостаток византийской одухотворенности и идеальности образов. Наоборот, чем дальше была иконопись от прежнего спиритуалистического идеала, чем более материальной и «живоподобной» она становилась, тем лучше она отвечала своему назначению в изменившихся условиях общественной и культурной жизни. Отчасти мироощущение верующего русского человека XVII столетия соприкасалось с ренессансным, отчасти напоминало «новое благочестие» заката западного средневековья, отчасти – процветающий в соседних странах протестантизм, но в целом оно не отрешалось от греко-православных истоков и поэтому не уклонялось ни в экзальтацию, ни в индивидуализм.

Высокий духовный потенциал эпохи послужил, по нашему мнению, причиной окончательного формирования в этот период представления о «Святой Руси». Впервые словосочетание «святая и Великая Россия», по наблюдению Н.В. Синицыной, встречается во второй редакции «Послания Филофея московскому великому князю Василию Ивановичу о Третьем Риме» (1580-е годы). Другие источники и анализ наиболее ранних записей русского фольклора (первая половина XVII в.) позволяют с уверенностью заключить, что процесс формирования представлений о «Святой Руси» в верхнем и нижнем слоях русской культуры происходил параллельно. Его общим истоком, как мы предполагаем, послужила массовая канонизация русских святых, предпринятая макарьевскими соборами 1547 и 1549 гг. Небывалое возрастание святости в Русском государстве не могло не сопоставляться с ситуацией в других православных странах, где святость в основном «убывала» (за счет уничтожения реликвий иноверцами и оттока их на Русь). Соответствующим образом было осмыслено и учреждение патриаршества, повысившее сакральный статус Русской Церкви и Русского государства до максимально возможного уровня.

Особенно важно, что слова «Святая Русь» относились непосредственно к территории Русского государства, приравнивая ее к Святой земле. Рассмотрение литературных и фольклорных источников показывает, что святость Руси мыслилась результатом долгой православно-христианской практики – не просто наличия церквей, но возношения в них молитв и осуществления христианских ритуалов. Русская земля, по мнению русских людей XVII столетия, стала постоянным местом обитания небесных сил: эта вера заметна как в заговорах, так и в рассказах о видениях и явлениях, составляющих особый жанр литературы XVII в. Будучи Святой землей, Русь имела и свой сакральный центр, совпадающий с центром мира. Поэтому на определенном этапе Москва стала сопоставляться с Иерусалимом; возникла даже мысль об идеологической замене ею Иерусалима как «недостойного» и оскверненного еретиками и иноверцами. Более того, Москва в определенном смысле «переросла» Иерусалим. Поэтому она сопоставлялась также с Вавилоном, откуда, по преданиям XVI–XVII вв., происходила шапка Мономаха. Можно предположить, что в народном сознании «Святая Русь» (со столицей Москвой) стала универсальным сакральным топосом, вобравшим все остальные, более частные – в том числе Иерусалим и Вавилон. Таким образом, нет сомнений, что сакральное на Руси не только не претерпело ущерба в XVII столетии, но, наоборот, в сознании современников полностью вытеснило область профанного за границы России. Возможно, что и этот фактор сыграл свою роль в отношении к иноземным новшествам: перенесенные на святую землю Руси, они также как бы подвергались освящению и не угрожали целостности культуры.

Глава IV. НАРОДНОЕ И ЭЛИТАРНОЕ В КУЛЬТУРЕ XVII в.

При рассмотрении этой проблемы прежде всего необходимо подчеркнуть, что разделение русского средневекового искусства на «придворное» и «народное» не вполне корректно. Русское общество было значительно более монолитным, чем западноевропейское, что объяснялось перманентным сохранением патриархально-общинного начала. Мало отличались образ жизни, быт князя или даже царя от быта его подданных: И.Е. Забелин справедливо указывал на количественный, а не качественный характер таких отличий. Крестьянин жил в избе-клети, а царь – в хоромах, по сути бывших комбинацией таких же срубов-клетей, с универсальной мебелью – пристенными лавками. Одежда знати шилась из дорогих тканей, но покрой ее напоминал крестьянское платье. На пирах царя развлекали скоморохи, потешавшие и простых горожан. Наконец, и царь, и крестьянин слушали одни и те же церковные службы на понятном им языке – в противоположность Западной Европе, где церковная латынь была уделом избранных.

Все это создавало условия для общности эстетических идеалов разных социальных слоев. Русская знать, собственно говоря, вряд ли могла приобрести некие идеалы, отличные от общенародных. Из Византии была заимствована почти исключительно церковная культура, по отношению к которой и властители, и подданные находились в одинаковом положении: его можно определить как сакральное предстояние. Автохтонная светская культура, унаследованная от дохристианских времен, изначально была единой вследствие недавнего родоплеменного прошлого восточных славян. После принятия христианства она испытала сильнейшее воздействие новых представлений и ценностей, но поскольку эти представления опять-таки были общими, то и трансформация старой культуры во всех слоях общества пошла по одному пути.

Для взаимоотношений разных социальных слоев и их культуры в Древней Руси основополагающее значение имел принцип иерархии, согласно которому все предметы и явления размещались поступенно, снизу вверх, в зависимости от их значения. Достоинство предмета, включенного в иерархическую систему, зависело не только (а иногда и не столько) от его собственных качеств, сколько от места, занимаемого в этой системе. Крестьянин сам по себе, по своим физическим и моральным качествам мог быть не хуже боярина; хотя он занимал подчиненное место, это было не показателем его второсортности, а проявлением Божественного устройства мироздания. Отсюда проистекает и отношение к царю (князю) как харизматическому лидеру, опять-таки независимо от его личных качеств, лишь в силу главенствующего положения в иерархии. Деятельность царя или князя имела общенародный резонанс и изначально мыслилась образцом для подданных. Так, «Домострой», созданный попом Сильвестром для молодого царя, охотно переписывался в посадских кругах и читался даже крестьянами, хотя многие рекомендуемые в нем действия никак не вписывались в быт простого народа. С другой стороны, основа того же «Домостроя» коренилась в исконных бытовых традициях и ритуалах, обеспечивая единство сущностных моментов бытового поведения разных социальных слоев.

Такое же единство существовало и в искусстве Древней Руси. В XVII в. ориентация на придворное искусство и на искусство московского посада, в свою очередь, перенимавшего придворные новации, еще усилилась из-за возрастания роли правителя в период формирования абсолютной монархии. Авторитет царя в русском обществе XVII в. стоял необычайно высоко, что зависело от ряда факторов. Первым из них следует назвать ту сакрализацию монарха, о которой писали В.М. Живов и Б.А. Успенский. Она отчасти была унаследована от средневековья, отчасти же обрела новое качество во второй половине XVII столетия. Вторым фактором было отношение к царю высших иерархов православной церкви и православных народов за рубежом. Экономическое, политическое и военное укрепление Русского государства во второй половине XVII в. вызвало у всех православных, оказавшихся под мусульманским владычеством, надежду на освобождение. Вселенские патриархи не скупились на превосходные эпитеты в своих грамотах к русским самодержцам, называя их, в частности, святыми. Третьим фактором можно счесть личные качества царя Алексея Михайловича, который представлял как нельзя более подходящий объект для обожествления: даже многие европейские гости Московии склонны были видеть в нем идеального монарха. Четвертым фактором стала идеология формирующегося абсолютизма, возвышающая персону монарха едва ли не более, чем то имело место в средневековье. П.В. Лукин на основании изучения письменных источников заключил, что в течение всего XVII в. царь являлся в представлении русского народа сакральной ценностью высочайшего значения, уступающей только Богу.

В свете сказанного ясно, что общее стремление подражать царскому быту объяснялось не только, а может быть, и не столько престижными мотивами, сколько сакральным характером особы царя. Копирование «царственных» форм, приемов, образцов в искусстве XVII в. встречалось повсеместно. В качестве примера можно обратиться к резьбе русских иконостасов, в которые начиная с середины XVII в. стали включать царские врата особого вида. Они оформлялись заглубленным арочным порталом с сильно развитой венчающей частью и напоминали, как неоднократно отмечалось в литературе, ренессансные порталы Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. Такие врата были особенно многочисленны в Ярославле, но встречались также в Костроме, Владимире, Переславле, в окрестностях Суздаля, Вологды и Архангельска. По нашему предположению, это было связано с дарованием ярославским купцам Скрипиным части Ризы Господней в благодарность за услуги, оказанные царю. В рассмотренном случае воспроизводился один элемент, который включался в иную систему. Надо думать, что это усиливало его знаковый, маркирующий характер, а точность воспроизведения была близка к копированию – или, во всяком случае, к подробному цитированию.

Вообще же степень близости к «царским» образцам была разной в зависимости от вида искусства, наличия или отсутствия соответствующих мастеров и экономического положения заказчика. Если говорить о резьбе иконостасов, то первоклассные «флемские» памятники, нимало не уступающие произведениям мастеров Оружейной палаты (а иногда, очевидно, и исполненные этими мастерами), в конце XVII – начале XVIII в. встречаются в разных районах России: таковы иконостасы ярославских церквей Ильи Пророка, Вознесения, Федоровской Богоматери, церкви Благовещения в Ростове, Преображенского собора в Холмогорах, Никольской единоверческой церкви во Пскове, Воскресенского собора в Вятке и др. В зодчестве XVII в. могли воспроизводиться декоративные элементы, структура декора или композиция «образцового» царского памятника. Наиболее очевидно с царской традицией связан мотив белокаменных резных раковин в декоре храмов последней четверти XVII – начала XVIII в. Их роль как «знаков царственности» была определена появлением этой формы на фасадах усыпальницы московского правящего дома – Архангельского собора Московского Кремля. Во второй половине XVII в. они появляются в широком круге построек, не связанных непосредственно с царской фамилией: в Иоанно-Предтеченской надвратной церкви Троице-Сергиева монастыря, возведенной на средства Г.Д. Строганова, в московских посадских храмах Николы Большой крест, Николы в Толмачах, Троицы в Кожевниках, Николы на Пупышах, а также в Переславле Залесском, Калуге, Касимове, Болхове, Вятке и т.д. (наблюдение Н.А. Мерзлютиной и Вл.В. Седова). Есть, впрочем, основания полагать, что раковины не обрели в это время роли уникального или хотя бы приоритетного знака царственности: тем же значением, очевидно, наделялись и другие детали, употреблявшиеся в царских постройках. К ним относится довольно большое число декоративных форм, заимствованных из новоевропейской архитектуры – колонки с коринфскими капителями, сандрики, разорванные фронтоны и т.д. и т.п.

На протяжении нескольких десятилетий весьма влиятельным образцом служил Теремной дворец Московского Кремля, три верхних этажа которого были возведены подмастерьями каменных дел Баженом Огурцовым, Антипой Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым (1636–1637). Обилие новых для русского зодчества форм и выраженная тектоничность декора заставляют предположить, что замысел принадлежал не русскому мастеру, а иноземцу. Трудно сказать, был ли им Джон Талер, последние сведения о котором относятся к 1629 г., или Христофор Галовей; не исключено также, что в строительстве принимал участие Христофор Христофоров, украсивший резьбой ворота Печатного двора – в случае если он не был одним лицом с Христофором Галовеем и являлся или тезкой, или сыном последнего. Как бы то ни было, архитектура Теремного дворца неоспоримо свидетельствует о руке иноземного зодчего (или хотя бы резчика).

По нашему мнению, именно Теремной дворец стоит у истоков «узорочья» XVII в. «Узорочье», основанное на применении лекального и тесаного кирпичного набора, кажется (а во многом и является) диаметрально противоположным тем принципам, на которых строилась система декора Теремного дворца. Из него были усвоены самые общие черты – обилие декора, непривычное для русского глаза, активность этого декора, атектоничность отдельных орнаментальных мотивов при наличии большого количества геометризованных элементов (преимущественно вертикальных). Все это, упрощенное и перенесенное иными средствами в иной материал, приобрело противоположные тектонические свойства, но сохранило меру декоративности, что в данном случае явно казалось главным.

Ориентация на композиционные повторы «царских» памятников в последней четверти XVII в. послужила причиной поистине триумфального шествия нового типа центрического ярусного храма (первая постройка такого типа была заложена летом 1681 г. по указу царя Феодора Алексеевича в дворцовом селе Воскресенском на Пресне). Исследование «зоны влияния» «царских» построек показывает, что точнее всего исходные формы воспроизводились, естественно, в Москве. Далее они распространялись прежде всего через мастеров, работавших в столице. Исследование архивных документов второй половины XVII столетия с именами строителей дало интересный неожиданный результат: большинство подрядчиков и каменщиков, работавших в Москве, в том числе и для царя, были крепостными крестьянами Ярославского и Костромского уездов. Встречались также ростовцы, угличане, кашинцы и др., а среди плотников – галичане, суздальцы, белозерцы. Доля москвичей и жителей Подмосковья была относительно небольшой и отнюдь не определяющей. Постоянно работая в столице, мастера из других регионов были в курсе всех московских новшеств и могли осуществлять у себя на родине их отбор и варьирование применительно к собственным вкусам. С другой стороны, московские постройки, возводимые руками периферийных мастеров, не должны были сильно отличаться от привычных типов: московская традиция, в первой половине XVII в. еще раз укорененная и по-новому развитая на ярославской почве, рикошетом возвращалась в Москву.

В области иконописания картина представляется схожей. Правда, в московской Оружейной палате в середине – второй половине XVII столетия работали иноземные живописцы, а штат Приказа каменных дел в это время был укомплектован исключительно отечественными зодчими. Но степень влияния живописцев-иностранцев даже на жалованных иконописцев Оружейной палаты надо признать малозначительной. Подавляющее большинство царских иконописцев продолжали работать в старой технике; сам Симон Ушаков развил и усовершенствовал темперную технику плави, а не перешел на использование масляной техники или хотя бы ее приемов и эффектов. Гораздо большую роль в «европеизации» русской иконописи второй половины XVII в. сыграли рассмотренные выше западноевропейские сборники гравюр (преимущественно иллюстрированные библии), служившие образцами для отечественных иконописцев. Несомненно, их использование в таком качестве было санкционировано высшими лицами государства, но одним из первых московских храмов, расписанных с использованием гравюр голландской Библии Борхта, стала церковь Троицы в Никитниках, построенная на дворе выходца из Ярославля, Григория Никитникова. Имена работавших там мастеров неизвестны, однако среди них не могло не быть земляков хозяина. Как бы то ни было, новая иконография стала неотъемлемым признаком фресковых циклов поволжских, в том числе и ярославских, мастеров. Благодаря активности и работоспособности живописных артелей необычная, западно-столичная в своих истоках иконография вместе с новыми приемами моделировки объема (возникшими также на основании гравюр) распространилась по стране и опять-таки вернулась обратно в Москву, почти вытеснив предшествующую – собственно московскую – традицию.

В других случаях существовали иные схемы: например, на распространение московских «царственных» форм в архитектуре Русского Севера большое влияние оказала деятельность архиепископа Холмогорского и Важского Афанасия (Любимова). Этот иерарх имел познания в строительном деле и, подобно патриарху Никону, был требовательным и неравнодушным заказчиком. По его инициативе в Холмогорах возвели Преображенский собор (1685–1691), во многом ориентированный на Успенский собор Московского Кремля. Однако его фасады получили декор в духе московского «узорочья», что имело огромное значение для местного храмостроения. К этому надо добавить, что домовые подмастерья каменных дел, работавшие на Афанасия, – братья Стафуровы, – неоднократно бывали в Москве и вели там строительные работы на архиепископском подворье.

Для повсеместного распространения новаций в области иконописи, культивируемой при царском дворе, огромную роль сыграла иконописная мастерская Оружейной палаты. Ее зародышем стал особый приказ, учрежденный в 1642 г. для руководства росписью Успенского собора Московского Кремля. Работы в соборе имели грандиозный размах: под началом Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских изографов трудилось около полутора сотен мастеров из разных городов России. Совместный труд способствовал достижению высокого качества живописи, прививал навыки артельной работы, стимулировал обмен опытом при ведущей роли царских иконописцев. Достаточно сказать, что «школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец. При этом Москва скорее реанимировала «досмутные» традиции, чем насаждала нечто принципиально новое, оставив дальнейшую разработку стиля местным художественным силам. Начиная с этого момента былые отношения, строившиеся как «изолированность» (с одной стороны) и «влияние» (с другой), переросли в принципиально новый, паритетный тип взаимодействия.

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что применительно к XVII в. следует говорить не о народном и элитарном искусстве как двух самостоятельных областях, а об определенной стратификации внутри целостного явления – русского искусства позднего средневековья. Художественная культура этого времени строится иерархично, отражая устройство общества, и ориентируется «снизу вверх». И тем не менее именно во второй половине столетия, ставшего для Руси началом перехода к культуре Нового времени, в искусстве проявилось народное начало – но не в стилистике, сюжетах или мотивах, а в особом типе отношения к миру, обусловившем определенную изоморфность искусства XVII в. и фольклора.

С фольклором искусство этого времени объединяют такие его качества, как сюжетность и повествовательность, рассмотренные выше. Любопытна история обретения искусством XVII в. еще одной важнейшей компоненты фольклора – вариативности. Хотя канон в церковном смысле этого слова в области живописи и архитектуры не существовал, в русском средневековье традиция приобрела силу канона. Иконографические особенности тех или иных изводов повторялись не потому, что этого требовали представители Церкви, а потому, что мастера ориентировались на воспроизведение образца. Можно предположить, что в такой ситуации композиционные схемы, которые сами по себе не имели сакрального значения, стали восприниматься как сакральные и потому неизменяемые объекты. Даже мелкие разночтения в иконографии (Благовещение с пряжей, со служанкой, с птицами у кладезя) закреплялись в виде самостоятельных изводов. Вариативность же изначально была механизмом, обеспечивающим постоянную жизнь произведений в народной культуре. Нефиксированность вариантов позволяла приспосабливать повествование к меняющимся историческим условиям, выдвигать на первый план те или иные актуальные детали.

В русской культуре второй половины XVII в. качество вариативности обрели евангельские повествования. По наблюдению Н.С. Демковой, библейские и евангельские тексты осмыслялись заново и в придворных, и в «демократических» слоях русского общества. Ярчайшим примером служит «Комидия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, который не только сам сочинил речи евангельских героев, но и ввел в притчу новые эпизоды и персонажей. Фактически то же самое делали русские иконописцы, обратившиеся к голландским гравюрам-образцам. Новые образцы позволили заменить прежние единообразные композиционные схемы набором равноценных вариантов. Как и в фольклоре, появилась возможность замены второстепенных персонажей, разных трактовок побочных ответвлений сюжета. Чрезвычайно показательно, что западные гравюры, появившись на Руси в середине XVII столетия, уже через тридцать лет воспринимались не как новые изводы-каноны, а как материал для дальнейшего варьирования и комбинирования. При этом возможность выбора разных вариантов изображения одного и того же евангельского события отнюдь не означала сомнения в истинности Евангелий как документального письменного источника. Надо учитывать, что евангельский текст при переводе его на язык живописи не предоставлял художнику достаточных указаний. В нем не описывались одежды и взаимное расположение персонажей, детали обстановки, а зачастую и место действия, т.е. те моменты, опустить которые при изображении невозможно. В то же время средневековый художник считал недопустимым трактовать эти важные обстоятельства «по самомышлению». В такой ситуации различные гравюры с изображениями одного и того же сюжета стали восприниматься как единый текст – аналогично тому, как в фольклоре рассказчик и слушатели считают, что все варианты данного памятника (например, былины) есть один и тот же памятник. Это привело к своеобразной «фольклоризации» евангельских сказаний для русского человека XVII в.

Помимо отмеченных черт – сюжетности, повествовательности, вариативности, – в искусстве этого времени присутствуют другие особенности фольклора: мифопоэтические и сказочные мотивы, любовь к экзотическим деталям, специфическое отношение к действительности (способы показа героев, характер эстетического идеала и пр.). Подчеркнем, что описанная культурная ситуация была уникальной и не наблюдалась в русской традиции ни до, ни после XVII столетия.

Сюжетность и повествовательность никогда не проявлялась в русской живописи столь ярко, как во второй половине XVII в., с обилием житийных икон и грандиозных фресковых циклов. Ее не было в древней иконописи, не возродилась она в полном объеме и в искусстве Нового времени. Наличие повествовательности как ведущего качества в живописи и литературе XVII в., как нам кажется, было обусловлено, с одной стороны, становлением понятия о личности, с другой же стороны – неразвитостью этой категории. Личность в XVII столетии выступала в первую очередь как основа и носительница сюжета; она характеризовалась не через ее личностные качества, а через действия, обстоятельства, обстановку, в которые эта личность попадала. Отсюда проистекает гипертрофия сюжетно-повествовательного начала, берущего на себя функцию основной характеристики героя.

Мифологичность и сказочность также оказались актуальными именно в XVII в. Миф являлся архаическим способом культурного освоения мира. Становление культуры Нового времени на Руси вызвало потребность в новом освоении окружающего – новом и качественно, и количественно по сравнению со средневековой моделью. Это новое освоение на первом этапе вынужденно использовало старые структуры мифа и сказки. На следующем этапе потребность в этом отпала, сменившись рациональным типом постижения действительности. Таким образом, точка соприкосновения фольклора и элитарного искусства локализовалась именно в XVII столетии.

Итак, в рассматриваемый период, с одной стороны, «народная» и «элитарная» культура еще не поляризовались сколько-нибудь заметно и сохранили общность эстетических идеалов, свойственную средневековью. С другой стороны, именно в XVII в. создалась ситуация, характерная для переходных эпох: по словам Н.А. Хренова, когда разрушается традиционная картина мира с присущими ей идеологическими ориентациями, организующие функции временно берут на себя миф и архетип. Поэтому в культуре XVII столетия действительно возросла роль народного (фольклорного, мифологического) начала, притом что оно активно втягивало в себя элементы из вышележащего культурного слоя и ни в коем случае ему не противостояло. Следовательно, и здесь можно отметить то же явление, которое уже было подмечено нами по поводу других «оппозиций» культуры XVII в., а именно – их конвергентное развитие.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение разнообразных источников, принадлежащих к разным сферам культуры и искусства XVII в., позволило выделить и исследовать основные проблемы этого периода. Незыблемость традиций, канонизация «старины», характерные для средневековья, в XVII в. оказались чреваты стагнацией и кризисом культуры. В противовес этому возникло представление о допустимости и даже желательности новизны и перемен. Типологически сходная ситуация имела место в русской культуре в период принятия и распространения христианства. Безусловно, аналогия не может быть полной, поскольку крещение Руси являлось волевым актом княжеской власти, но и в том, и в другом случае общество вначале размежевалось по критерию «старого – нового», а затем определенным образом консолидировалось. Основой глубинной консолидации в обоих случаях, по нашему мнению, стала традиционная русская культура, сумевшая адаптировать как новое религиозное учение, так и многочисленные новации западноевропейского типа.

В традиционной культуре противопоставление старого и нового не является однозначно антагонистичным. «Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот это новое"; но это было уже в веках, бывших прежде нас», – писал Екклесиаст (Еккл. 1: 10). Новое есть вечное возвращение старого, основанное на природных ритмах (постоянный круговорот времен года). Однако верно и обратное: всякое старое, возвращаясь, становится новым. Не случайно в культурах разного типа, в том числе архаических и средневековых, отмечается новолетие – условная точка перехода старого в новое (о ее условности говорит, например, тот факт, что на Руси ее приуроченность к определенному месяцу менялась трижды). Таким образом, и традиционная, и средневековая культура потенциально допускают оправдание новизны – хотя лишь в той степени, которая не угрожает существованию культуры данного типа.

В этой связи надо отметить, что далеко не все новшества, появившиеся в художественной культуре XVII в., вызвали сопротивление со стороны приверженцев старины. Собственно говоря, исключением скорее можно считать негативную реакцию: не вызвали критики ни изменения в области храмовой архитектуры, ни западное влияние в оформлении богослужебной утвари, ни новые веяния в литературе. Выступления против новой стилистики иконописи фактически ограничиваются известным высказыванием протопопа Аввакума; в остальных случаях, по нашему мнению, отвергалась католическая иконография, и то в ее особо непривычных образцах.

Новым было в первую очередь иноземное: Россия вступила в период перехода от средневековья к Новому времени, который западноевропейские страны осуществили на два – три столетия раньше и успели выработать много актуальных для русской культуры образцов. Преодолению барьера между «чужим» и «своим», ранее препятствовавшего усвоению иноземных новшеств, способствовала толерантность царей из дома Романовых к формам европейской культуры, воспринимаемым как символы власти. В свою очередь, сакрализация монарха, особенно усилившаяся в связи со становлением абсолютизма, сделала придворное искусство эталоном для всех слоев населения (не исключая и старообрядцев).

Но обращение к новоевропейскому, то есть иноконфессиональному, искусству не означало умаления религиозности в русском обществе XVII в. Наоборот, можно говорить об углублении религиозного чувства, о его более эмоциональном, личностном содержании. В сознании русских людей этого времени происходила сакрализация окружающего мира, которая отразилась в оформлении и распространении представлений о Святой Руси. На первый взгляд, сказанное противоречит несомненному обособлению светского начала в русской культуре XVII в. и наметившемуся разделению ее на конфессиональную и внеконфессиональную сферы, которое состоялось уже в следующем столетии. Однако в действительности следует говорить не о разделении, а о расширении области культуры. Традиционные религиозные представления и ценности с окончанием средневековья не исчезли и не умалились, они по-прежнему и в том же объеме составляли основу мировоззрения русского человека. Но при этом появился ряд новых областей, видов, жанров, содержание которых вышло за старые рамки. Так, естествознание не отменяло библейского рассказа о шести днях творения мира, но и не ограничивалось им, подобно средневековым «Шестодневам».

Следует отметить, что новые черты, появившиеся в культуре и искусстве исследуемой эпохи, в дальнейшем развивались дихотомически. Иконопись отнюдь не превратилась в живопись: живопись «отпочковалась» от иконы и начала самостоятельное развитие, а в иконописи XVIII–XIX вв. продолжало существовать как традиционное направление (включая народную икону), так и «золотопробельное письмо» в стилистике царских мастеров Оружейной палаты. Парсуна не стала парадным портретом, хотя ее принципы закрепились в искусстве примитива. Так называемое «московское барокко» (или «нарышкинский стиль») не переросло в общеевропейское барокко, которое в XVIII в. было заимствовано вторично (и даже неоднократно). Некоторые «прогрессивные» жанры (например, пародийные тексты в литературе XVII в.) при ближайшем рассмотрении обнаружили совершенно иное содержание и культурный смысл.

Вероятно, именно описанная ситуация вызвала у части исследователей представление о тупиковом характере искусства и культуры России XVII столетия. В действительности, по нашему мнению, отмеченные особенности свидетельствуют о недостаточности инструментов исследования или о неадекватном методологическом подходе к этой сложной эпохе. Мы считаем, что она была одновременно и переходной, то есть связанной с предыдущим и последующим, и самостоятельной, в некотором смысле даже замкнутой, потому что сама эпоха служила звеном, целостной и неделимой единицей перехода. В этом заключается ее особое значение для истории отечественной культуры и искусства.

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих работах автора:

КНИГИ И РАЗДЕЛЫ В КОЛЛЕКТИВНЫХ МОНОГРАФИЯХ

1.        Бусева-Давыдова И.Л. Монастырские комплексы // Русское градостроительное искусство. Древнерусское градостроительство X–XV веков. М., 1993. С. 291–310.

2.        Бусева-Давыдова И.Л., Годлевский Н.Н. Города-крепости по Засечным чертам юга Московского государства. Рязань. Касимов. Углич. Романов-Борисоглебск. Волоколамск // Русское градостроительное искусство. Градостроительство Московского государства XVI–XVII веков. М., 1994. С. 59–86, 190–196, 214–220, 231.

3.        Бусева-Давыдова И.Л. Декоративно-прикладное искусство XI–XVI вв. Архитектура XVII в. Живопись XVII в. Декоративно-прикладное искусство XVII в. // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI–XVII века / Под ред. В.В. Бычкова. М., 1996. С. 255–266, 426–489.

4.        Бусева-Давыдова И.Л. Moscow – the Third Rome. Moscow – the New Jerusalem // Moscow: a State of Mind. Moscow, 1997. P. 21–119.

5.        Бусева-Давыдова И.Л. Русское церковное искусство; Русская церковная живопись X–XX вв.; Русская церковная архитектура X–XX вв.; Русская церковная монументальная резьба и скульптура X–XX вв.; Русское церковное искусство малых форм X–XX вв. // Православная энциклопедия: Русская Православная Церковь. М., 2000. С. 518–580.

6.        Бусева-Давыдова И.Л. Русские православные монастыри до 1917 года // Монастыри: Энциклопедический справочник. М., 2000. С. 380–412.

7.        Бусева-Давыдова И.Л. и др. Храмы Москвы Великой. М., 2002. 448 с., ил.

8.        Бусева-Давыдова И.Л. и др. Творцы техники и градостроители Москвы (до начала XX века). М., 2002 [статьи о московских зодчих XVII в. общим объемом 2 а.л.].

9.        Бусева-Давыдова И.Л. Искусство Византии, Юго-Восточной и Восточной Европы, России и Закавказья. Искусство России XVIII в. // История искусства: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. М., 2003. С. 158–208, 512–524.

10.    Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002. 104 с., ил.

11.    Бусева-Давыдова И.Л. Статьи каталога собрания икон В.А. Бондаренко (25 статей) // И по плодам узнается древо: Русская иконопись XV–XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003. С. 259–268, 283–298, 307–348, 359–442.

12.    Бусева-Давыдова И.Л. и др. Храмы Золотого кольца России. М., 2004.

СТАТЬИ И ТЕЗИСЫ

13.    Давыдова И.Л. Эстетические представления русских людей XVII столетия // Проблемы истории СССР. М., 1978. Вып. 7. С. 19–31.

14.    Бусева-Давыдова И.Л. Об истоках композиционного типа «восьмерик на четверике» // Архитектурное наследство. М., 1985. № 33. С. 220–226.

15.    Бусева-Давыдова И.Л. Некоторые особенности пространственной организации древнерусских монастырей // Архитектурное наследство. М., 1986. № 34. С. 201–207.

16.    Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII веке // Архитектурное наследство. М., 1988. № 36. С. 43–54.

17.    Бусева-Давыдова И.Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. XVI – начало XVIII веков. М., 1989. С. 279–308.

18.    Бусева-Давыдова И.Л. Западные влияния в русской архитектуре XVII в. // Проблемы истории архитектуры. М., 1990. Ч. II. С. 161–162.

19.    Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. VII. Проблемы русской средневековой художественной культуры. М., 1990. С. 107–117.

20.    Бусева-Давыдова И.Л. Пространственные построения в работах Симона Ушакова // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. VIII. М., 1991. С. 20–31.

21.    Бусева-Давыдова И.Л. О греческом влиянии на русскую архитектуру XVII в. // XVIII Международный конгресс византинистов: Резюме сообщений. М., 1991. С. 182–183.

22.    Бусева-Давыдова И.Л. Новые иконографические источники в русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 190–206.

23.    Бусева-Давыдова И.Л. К интерпретации идейного замысла Коломенского дворца // Архитектура мира. М., 1993. Вып. 2. С. 28–31.

24.    Бусева-Давыдова И.Л. О народности русского искусства XVII века // Филевские чтения. М., 1993. Вып. I. С. 3–21.

25.    Бусева-Давыдова И.Л. Архитектурные особенности храмов Ростовской митрополии // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1994. С. 159–168.

26.    Бусева-Давыдова И.Л. О так называемом обмирщении русского искусства XVII века // Филевские чтения. Вып. VII. М., 1994. С. 18–32.

27.    Бусева-Давыдова И.Л. Литургические толкования и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм: литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197–203.

28.    Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле «Нового Иерусалима» патриарха Никона // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 174–181.

29.    Бусева-Давыдова И.Л. Царские усадьбы XVII в. в русской архитектуре // Мир русской усадьбы. М., 1994. С.

30.    Бусева-Давыдова И.Л. Категория пространства в русском искусстве XVII века // Барокко в России. М., 1994. С. 16–25.

31.    Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства русских храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях) // Архитектурное наследство. М., 1995. № 38. С. 265–281.

32.    Бусева-Давыдова И.Л. Декор русской архитектуры XVII в. и проблема стиля // Архитектурное наследство. М., 1995. № 38. С. 39–49.

33.    Бусева-Давыдова И.Л. Украинская православная культура XVI–XVII вв. как универсальный медиум. Тезисы // Iсторiя релiгiй в Украiнi. Тези повiдомлень Мiжнародного V круглого столу (Львiв, 3–5 травня 1995 року) Киiв–Львiв, 1995. Т. I. С. 66–67.

34.    Бусева-Давыдова И.Л. Античность в русской культуре XVII века // Филевские чтения. Тезисы конференции 16–19 мая 1995 г. М., 1995. С. 11–14.

35.    Бусева-Давыдова И.Л. Западноевропейские иллюстрированные издания в русской культуре XVII века // Книга в пространстве культуры. Тезисы научной конференции. М., 1995. С. 13–16.

36.    Бусева-Давыдова И.Л. Европейская скульптура глазами русских людей XVII века // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. М., 1996. С. 61–73.

37.    Бусева-Давыдова И.Л. Влияние архитектуры Москвы на ярославское зодчество XVII века // Архитектурное наследство. М., 1996. № 40. С. 63–67.

38.    Бусева-Давыдова И.Л. Донской монастырь среди московских обителей // Донской монастырь. История и современность. М., 1996. С. 82–91.

39.    Бусева-Давыдова И.Л. О духовных основах поздней русской иконы // Вопросы искусствознания. М., 1997. Вып. Х. С. 182–197.

40.    Бусева-Давыдова И.Л. Восток и Запад в русской культуре XVII в.: к проблеме национальной самоидентификации // Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 85–103.

41.    Бусева-Давыдова И.Л. Transformation of Russian church interior in the 17 cent. // Intern. Symp. ARS ECCLESIASTICA. The Church as a Context for Visual Arts. Yuviaskula University /Finland/, 1995. S.p.

42.    Бусева-Давыдова И.Л. Искусство Западной Европы глазами русских людей XVII в. // Древняя Русь и Запад. Научная конференция. Книга резюме. М., 1996. С. 180–182.

43.    Бусева-Давыдова И.Л. Западноевропейские источники русской иконописи XVII в. и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: М-лы науч. конф. 1995. М., 1997. С. 53–65.

44.    Бусева-Давыдова И.Л. Зеркало в истории русской культуры XVII в. // Введение в храм. М., 1997. С. 520–528.

45.    Бусева-Давыдова И.Л. «Свое» и «чужое» в русской культуре XVII века // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 271–302.

46.    Бусева-Давыдова И.Л. Москва XVI–XVII вв. глазами современников (опыт историко-культурной интерпретации) // Архитектура в истории культуры. Вып. 2. Столичный город. М., 1998. С. 26–32.

47.    Бусева-Давыдова И.Л. Проблема народности русского искусства XVII в. // Русское народное искусство. Сообщения. 1996. Сергиев-Посад, 1998. С. 31–39.

48.    Бусева-Давыдова И.Л. О принципах копирования в «пограничном» искусстве (русская иконопись XVII века и живопись Крутца) // Проблема копирования в европейском искусстве: М-лы науч. конф. 8–10 декабря 1997 г. Российская Академия художеств. М., 1998. С. 78–86.

49.    Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме использования западноевропейских образцов в русской иконописи // Церковная археология. Вып. 4. М-лы Второй Всероссийской церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н.В. Покровского (1848–1917). Санкт-Петербург, 1–3 ноября 1998 года. СПб., 1998. С. 61–63.

50.    Бусева-Давыдова И.Л. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге и его место в истории русской культуры // Петр Великий – реформатор России. К 300-летию Великого посольства Петра I в Западную Европу: Тезисы докладов междунар. науч. конф. (Москва, 18–20 ноября 1998 года). М., 1998. С. 43–45.

51.    Бусева-Давыдова И.Л. Царь-зодчий: легенды и действительность (конец XVII – начало XVIII в.) // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4: Власть и творчество. М., 1999. С. 79–86.

52.    Бусева-Давыдова И.Л. Врученный талант, или житие государева изографа Симона Ушакова // Родина. Российск. ист. журнал. № 9. 1999. С. 113 – 118

53.    Бусева-Давыдова И.Л. Кремль и монастырь: к типологии архитектурных ансамблей // Кремли России: Тезисы докладов всероссийского симпозиума (Москва, 23–26 ноября 1999 г.). М., 1999. С. 10–11.

54.    Бусева-Давыдова И.Л. Москва как Иерусалим и Вавилон: соотношение сакральных топосов // Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 59–76.

55.     Бусева-Давыдова И.Л. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге (опыт истолкования иконографической программы) // Искусствознание. 2/99. М., 1999. С. 510–529.

56.    Бусева-Давыдова И.Л. Народная икона: к определению предмета // Вестник РГНФ. № 3. 2000. С. 216–226.

57.    Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: происхождение, развитие, символика. М., 2000. С. 621–650, 743.

58.    Бусева-Давыдова И.Л. Москва – Новый Вавилон: к вопросу о сакральных топосах // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 3: Желаемое и действительное. М., 2001. С. 49–55.

59.    Бусева-Давыдова И.Л. Образ мира в иконах строгановской школы // Памяти Николая Николаевича Померанцева. Древнерусское искусство: исследования и реставрация. Сб. науч. тр. М., 2000. С. 120–122.

60.    Бусева-Давыдова И.Л. Архиепископ Афанасий Холмогорский и его роль в строительстве Новодвинской крепости // От Нарвы к Ништадту: петровская Россия в годы Северной войны 1700–1721 гг.: Сб. м-лов Всерос. науч. конф., посвящ. 280-летию со дня заключения Ништадтского мира. СПб., 2001. С. 22–23.

61.    Бусева-Давыдова И.Л. Москва – Новый Иерусалим: два лика одной идеи // Мир искусств. Альманах. Вып. 4. СПб., 2001. С. 86–101.

62.    Бусева-Давыдова И.Л. Основные проблемы поздней русской иконы // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: Сб. ст. М., 2001. С. 17–30.

63.    Бусева-Давыдова И.Л. Сказание о явлении чудотворной иконы Богоматери Тихвинской: к семантике архетипа // Чудотворная икона Тихвинской Богоматери: иконография – история – почитание. Научная конференция: Санкт-Петербург – Тихвин, 24–27 октября 2001 года: Тезисы докладов. СПб., 2001. С. 4–7.

64.    Бусева-Давыдова И.Л. Moscow the New Jerusalem: Myth as Reality and Reality as Myth // Rossica: International Review of Russian Culture. 2/2001. P. 12–19.

65.    Бусева-Давыдова И.Л. Представления о символике храма в культуре Древней Руси (по письменным источникам) // Архитектурное наследство. № 44. М., 2001. С. 3–18.

66.    Бусева-Давыдова И.Л. «Старое» и «новое» как категории русской культуры XVII века // Искусствознание. 1/02: Журнал по истории и теории искусства. М., 2002. С. 204–219.

67.    Бусева-Давыдова И.Л. Икона «Св. Медост патриарх Иерусалимский» из коллекции В.А. Бондаренко // Мир житий: Сборник материалов конференции (Москва, 3–5 октября 2001 г.). М., 2002. С. 239–245.

68.    Бусева-Давыдова И.Л. Ярославские и костромские иконы из коллекции В.А. Бондаренко // VI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995): Сб. ст. Ярославль, 2002. С. 48–61.

69.    Бусева-Давыдова И.Л. Н.Г. Первухин как исследователь ярославской церкви Ильи Пророка и русского искусства XVII века // Первухин Н.Г. Церковь Ильи Пророка в Ярославле [репринт]. Ярославль, 2002. С. 123–142.

70.    Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православном искусстве // Искусствознание. 2/02: Журнал по истории и теории искусства. М., 2002. С. 269–278.

71.    Бусева-Давыдова И.Л. Тяжба о «Болдвиновом дворе»: история из жизни московских иноземцев XVII века // Западноевропейские специалисты в России XV–XVII веков: Тезисы докладов научной конференции (Москва, 24–25 сентября 2002 года). М., 2002. С. 8–10.

72.    Бусева-Давыдова И.Л. «Апофеоз меча»: к интерпретации одной из фресок церкви Ильи Пророка в Ярославле // VII научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1944–1995): Сб. ст. Ярославль, 2003. С. 12–20.

73.    Бусева-Давыдова И.Л. Житие Юлиании Лазаревской: опыт интерпретации // Уваровские чтения – V. Муром. 14–16 мая 2002 г. Муром, 2003. C. 106–109.

74.    Бусева-Давыдова И.Л. О так называемом запрете шатровых храмов патриархом Никоном // Патриарх Никон и его время: Сб. науч. тр. М., 2004. Труды ГИМ. Вып. 139. С. 314–322.

75.    Бусева-Давыдова И.Л. «Богоматерь Неопалимая купина»: к вопросу о смысле иконографии // VIII Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995): Сб. ст. Ярославль, 2004. С. 18–30.

76.    Бусева-Давыдова И.Л. Корона в русском искусстве XVII века: к вопросу о генезисе и семантике // Искусствознание. 2/04: Журнал по истории и теории искусств. М., 2004. С. 249–263.

77.    Бусева-Давыдова И.Л. Античность в русской художественной культуре XVII в. // Мир Кондакова: Публикации. Статьи. Каталог выставки. М., 2004. С. 306–331.

78.    Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православном храмостроении // Христианское зодчество: Новые материалы и исследования. М., 2004. С. 63–72.

79.    Бусева-Давыдова И.Л. К вопросу об иконографии «истинной Смоленской» // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века: Тезисы докладов науч. конф. 17–18 ноября 2004 г. М., 2004. С. 6.

80.    Бусева-Давыдова И.Л. Новооткрытые иконы преп. Сергия Радонежского из частных собраний // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: IV Международная научная конференция. Тезисы докладов. 29 сентября – 1 октября 2004 г. Сергиев Посад, 2004. С. 37–40.

81.    Бусева-Давыдова И.Л. О датировке и атрибуции произведений иконописи по второстепенным деталям изображения // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: Материалы VIII Научной конференции 25 ноября – 27 ноября 2002 г., Москва. М., 2004. С. 29–32.